OSKAR SCHLEMMER

Przestrzeń wówczas dla mnie nie istniała. Było to malarstwo czysto płaszczyznowe i linearne. (Ktoś nazwał je »obrazami skalnemi«. Podobało mi się zdanie Hansa von Marées, źe figura musi być tak prosta, żeby ją można narysować na piasku). Po tym okresie wyrzeczenia, rezygnacji ze wszystkich uroków malarskich, nastąpiła reakcja: zacząłem znowu »malować «. Próbowałem teraz dać ciału krew i życie i umieścić je w przestrzeni, przyczem dawniejsza abstrakcyjność i miarowość (das Masshaltige) grały dużą rolę. W tern stadjum znajduję się jeszcze dziś, i to na samym jego początku«. 

Dane te trzeba uzupełnić: w katalogu wystawy berlińskiej znajdują się reprodukcje obrazówz lat: 1923, 1924, 1928 i 1930. W r. 1923 Schlemmer tkwi jeszcze w tern, co istotnie możnaby nazwać surrealizmem (termin ten dostał się zresztą do przytoczonych wyznań Schlemmera z mojego listu, gdzie użyłem go w odniesieniu do niektórych malowideł ściennych dla Muzeum Folkwang, o czem muszę wspomnieć, żeby zapobiec podejrzeniu, że Schlemmer zamierza anektować dla siebie patent wynalazcy surrealizmu). W tym 1923 r. figura, a zwłaszcza twarz ludzka jest tylko pretekstem dla kompozycji obrazu, kanwą dla gry abstrakcyjnych form. Lecz już w r.1924 sylwetka ludzka zdobywa hegemonję w obrazie. Uproszczone jej kształty zapełniają płaszczyznę, wytwarzając bardzo jasną, rytmiczną grę linij i mas. Głowy zaczynają już nawet nabierać plastyki (lecz plastyki kręgli albo flaszek). w r.1928 płaszczyzna przestała być oboiskiem linij i plam, jej środek ciężkości przesuwa się ku dolnej krawędzi, sygnalizując logikę przestrzeni <a więc zerwanie z logiką autonomicznej płaszczyzny>, linje zaś grupują się w harmonijnych ruchach wzdłuż pionu. 

W r. 1930 przestrzeń jest dominantą obrazu, figury i formy architektoniczne tylko ją wydobywają lub podkreślają. Coprawda, tym sposobem rozbita zostaje też surowa kompozycja płaszczyznowa zr. 1928, a wraca ekscentryczność r. 1924. Ale to już sprawa zupełnie inna, dla ogólnej charakterystyki nieistotna: wobec faktu przezwyciężenia płaszczyzny, wobec faktu skierowania całej twórczej uwagi na przestrzeń, jako funkcję brył kanciastych i okrągłych, szczegół ten może interesować tylko djalektykow. 

* * * 

Najważniejszym z naszego punktu widzenia etapem rozwoju Schlemmera jest praca nad malowidłami ściennemi dla Muzeum Folkwang w Essen, trwająca od r. 1928 do 1930. Proces tworzenia tych obrazów jest rzadkim dokumentem zmagania się artysty z losem. 

Zadanie Schlemmera polegało na zapełnieniu dekoracją trzech ścian, przedzielonych trojgiem wejść i zamykających przestrzeń okrągłą, w której środku stoi studnia z ławą dookolną i pięcioma klęczącemi na jej krawędzi postaciami chłopięcemi (dłuta belgijskiego rzeźbiarza Minne). Jedna z tych ścian podzielona jest płaskiemi filarami na pięć części, druga i trzecia na dwie. Przestrzeń zwęża się ku górze trzema występami i kończy się latarnią.

Tematem dekoracji ściennej miał być motyw studni Minnego: odmiany chłopięcych postaci. W ciągu dwóch lat Schlemmer projektował tę dekorację trzykrotnie, zanim w czwartym projekcie, wykonanym ostatecznie na jesieni r. 1930, osiągnął to, o co mu chodziło: takie ożywienie otaczającej rzeźbę architektury, żeby przestrzeń, wypełniona jedną a zamknięta drugą, stanowiła harmonijną całość. 

W pierwszym szkicu dał Schlemmer swoją interpretację studni Minnego, umieszczając w rozległej przestrzeni na tle dużego klocka z wyciętym wzdłuż prawej krawędzi górnej podłużnym sześcianem cztery odwrócone ku sobie, z lewej strony silnie oświetlone postacie, trzy na pierwszym planie, czwartą w odległości okrzyku albo echa na białym froncie klocka. Projekt ten okazał się zbyt samodzielną, zbyt w sobie samej zamkniętą całością, stanowiącą przez swą plastykę i kolorystykę nieznośną konkurencję dla studni Minnego. 

Następny projekt, wykonany w oryginalnej wielkości na ę-ciu płótnach, jest wyrazem ucieczki przed pokusami interpretacji oraz przed niebezpieczeństwem plastyki w mozaikowość epicką i rozpiętość płaszczyzny. Z bogatej szarzyzny tła wyłania się na tych 9-ciu płótnach silnie z lewej strony oświetlony tłum głów i półfigur, ginący w górze wzdłuż bocznych krawędzi albo też rozmieszczony równoległemi szeregami na kilku wgłąb idących planach. Obrazy te wisiały w Muzeum Folkwang podczas jego otwarcia, latem 1929 r. I one także zbyt silnie zaznaczały swoją odrębność w stosunku do rzeźby. 

Trzeci projekt, wykonany na pergaminowym papierze węglem i kolorowemi kredkami, zachowywał z poprzedniego kompozycję płaską, ale redukował ilość postaci do minimum (trzy, dwie, a nawet jedna), przywracając z pierwotnego szkicu motyw architektury, coprawda ledwie zaznaczonej. Mimo, żeróżnice wielkości umieszczonych na jednym obrazie figur były znowu wcale znaczne, to jednak sposób komponowania ich w stonowane prostokąty tła odbierał im zdolność suggerowania przestrzeni. W projekcie tym figury studni Minnego po raz pierwszy ożyły. Zbudzone z zamyślenia, oderwane od zaklętego kręgu ciemnej głębi, roztańczyły się po ścianach z niezwykłą swobodą i elegancją, ale równocześnie ze spokojem i powagą, jakby omotane ciszą lipcowego południa. 

Dyrekcja Muzeum rozważała, czyby na rzecz tych dekoracyj nie usunąć studni. Po licznych dyskusjach Schlemmer postanowił wreszcie wykonać jeden obraz definitywnie, t. zn. ani na płótnie, ani na papierze, tylko w tej technice, w której miało być wykonane ostateczne zamówienie. Próba ta rozstrzygnęła sprawę na rzecz nowego, czwartego projektu. Składa się on z czterech obrazów o jednej figurze <w tonacji ceglasto-sepiowej), czterech obrazówo trzech figurach i jednym o pięciu. W tym projekcie wróciła ostatecznie posągowość figur, a przestrzeń została prawie bez reszty utopiona w płaszczyźnie. Architektura zachowała się w części obrazów pod postacią barwnych prostokątów w tle. Gestykulacja figur zmechanizowała się, czerpiąc swój sens z cytowanej wyżej estetyki »najprostszych odmian ruchu«. 

Tyle, jeżeli chodzi o stronę opisową projektów. 

* * * 

Interesujące w tym dwuletnim procesie twórczym jest przedewszystkiem, że projekty rozwijają się w kierunku odwrotnym do tego, w jakim odbywa się naturalny rozwój talentu Schlemmera. O ile bowiem, jak to już wyżej stwierdzaliśmy, obrazy zr. 1928 wykazują pierwsze objawy budzenia się przestrzeni w płaszczyźnie, skomponowanej jednak zupełnie płasko, a obrazy zr. 1930 przezwyciężenie płaszczyzny na rzecz wbudowanej w nią i rozbijającej ją przestrzeni, o tyle projekty esseńskie rozpoczynają od śmiałej rewelacji przestrzeni w pierwszym szkicu i zwolna redukują jej elementy do zera. Lub prawie do zera, jeżeli uprzeć się, że różnice wielkości figur w obrazach wielopostaciowych czwartego projektu suggerują przecież jakąś przestrzeń, nie klasyczną coprawda i nie naturalistyczną, jakby żywcem wziętą z fotomontaży, ale przestrzeń. W tern jednem, w tym wynalazku, w tym wykręcie zmuszonej do kompromisu wyobraźni artystycznej, zderzają się dwa prądy świadomości Schlemmera: poczucie obowiązku wobec zadania, polegającego na dostosowaniu własnej pracy do gotowego już dzieła cudzego i opór instynktu artystycznego przeciwko zadawanemu naturalnej ewolucji gwałtowi. 

Zamówienie Muzeum Folkwang odegrało, jeżeli wolno wnosić z porównania pierwotnego szkicu esseńskiego i innych obrazówzr. 1928, w twórczości Schlemmera rolę decydującą. Wspomniany szkic jest jakby gwałtowną reakcją artysty na widok studni Minnego, pierwszem uświadomieniem sobie walorow przestrzeni i natychmiastowem malarskiem ich sformułowaniem. Z tą chwilą studnia Minnego rolę swoją w twórczości Schlemmera właściwie już spełniła. Teoretycznie tak, ale biologicznie skończy się jej rola dopiero za dwa lata. Gdyby nie konieczność przepraszania się z płaszczyzną, i to właśnie teraz, gdy w świadomości artysty odbyło się ostateczne nad nią zwycięstwo, w twórczości Schlemmera rozpoczęłaby się może orgja przestrzenności. Ale ściany Muzeum Folkwang stają na drodze, jak archanioły u wejścia do raju. Schlemmer podejmuje z niemi walkę, która skończy się tern, że przestrzeń, zamiast zupełnie zniknąć, będzie się coraz bardziej sublimowała, aż wreszcie zostanie z niej właściwie tylko samo pojęcie. 

Przedewszystkiem więc artysta gasi lampkę na kompleksie przestrzeni i zaczyna szukać nowego elementu studni, na którym możnaby osnuć dekorację ścian. Sposób jego myślenia jest chłodny i logiczny: wychodzi od najbardziej zewnętrznej, zmysłowej formy, od faktu na gromadzenia ciał. Ale pod progiem świadomości drga kompleks przestrzeni i nęci niewyzyskanem bogactwem swoich inspiracyj. I oto motyw nagromadzenia ciał przesiąka falami, idącemi od tego kompleksu, i krystalizuje się w kategorji najbardziej przestrzennej: w kategorji ilości! Z pięciu ciał zrobiła się masa: zorganizowany na płaszczyźnie tłum. 

Dyrekcja Muzeum nie jest zadowolona. Jeszcze mniej przestrzeni! 

Niestrudzony i nieugięty Schlemmer szuka nowego motywu. Instynkt prze go ku prze- strženi, akkumuluje w nim ruch, a intelekt zastawia mu drogę kategorycznem napomnieniem: nie wolno! Ale intelekt równocześnie szuka. Zauważa studnię i uwypukla jej najprostszą assocjację: głąb. Instynkt poddaje mu gorączkowo ideę wstępowania. Siły zrównoważyły się. Nowy kompleks gotowy. Statyka przestrzennej ilości zastąpiona zostaje dynamicznym stosunkiem elementów: studni i figur. Dominantą, podźwiękiem ujarzmionego kompleksu, jest ruch. Zamiast zmysłowej rozbudowy rzeźby Minnego ku ścianom, dokonywuje się jej dramatyczna rozbudowa na ścianach. To projekt najdojrzalszy, najpełniejszy, najpiękniejszy. W tym falistym, powolnym tańcu wstępujących i schodzących figur siły twórcze artysty, pędzone od wewnątrz, hamowane z zewnątrz, znalazły tę grań, po której najłatwiej posuwać się naprzód bez zbytnich tarć, w maksymalnej harmonji. <Dojrzałe dzieło sztuki zawsze jest objawem osiągniętej harmonji sił twórczych i dlatego twórczość artysty i jego życie tak są cennemi i wdzięcznemi przedmiotami badań filozofji kultury!) W tym projekcie płaszczyzna została napełniona elementami przestrzeni, nie przestając być płaszczyzną. 

Następny projekt jest nowym przełomem. Jeżeli muzyka poprzedniego brzmiała w ciszy gotyckiej studni Minnego zbyt głośno, nieomal frywolnie, jeżeli między studnią a ścianami nieustannie napinały się i pękały dyssonanse, to niema innej rady, jak zgasić lampki na wszystkich uczuciowych kompleksach i przybrać ściany samym mrozem. Odpowiedzialność artystyczna dochodzi do najwyższego napięcia. Schlemmer tworzyć będzie teraz w bezlitosnej pustce, zupełnie sam z gołemi środkami artystycznemi, opuszczony nawet przez te siły magiczne, których współpracy nikt żadnemu artyście nie może brać za złe, Schlemmer tworzy swój ostatni projekt jako sama świadomość. Motyw, wybrany na chłodno, z logiką bezwzględną i nieubłaganą, motyw czysto optyczny, brzmi: chłopięce postacie na tle ścian albo powietrza. Zadanie jakby dla matematyka. Schlemmer lubi matematykę. Szkice swoje pokrywa siatką geometrycznych pomiarów i zaklina je w kanony cyfr. Kanonami temi kontroluje swoje natchnienie i przesuwa albo usuwa całe figury, jeżeli tego zażąda liczba. Dyrektor Muzeum w Essen będzie zadowolony. Chciał koniecznie »szematów«, będzie je miał. Szematy architektury i szematy figur. Nie wyrażają one nic. Nie wyrażają nawet stosunku artysty do rzeźby Minnego. Są tylko tłem dla modlących się na krawędzi studni figur. 

Jeżeli chcecie: katharsis malarską tego dramatu, który widz przeżywa, patrząc na studnię Minnego. Albo: waloryzacją gotyku w jednostkach konstruktywnego klasycyzmu. 

* * * 

Ale nie wierzcie pozorom! Schlemmerowi wolno chować się za formułkami nieobowią- zującej estetyki »gestów jako takich«. Nam nie wolno oceniać produktów artysty na podstawie świadomych jego założeń. Bo już same te założenia należą do zjawiska, które mamy ocenić. 

Posłuchajmy, co mówią krytycy niemieccy. Max Osborn pisze w VossIsche Zeitung z racji wystawy flechtheimowskiej: »Świat sztuki, który sobie <Schlemmer> zbudował, zapełniony jest wizjami ciał, wyniesionemi z doświadczenia rzeczywistości do znaczenia nadrzędnego i kształtującemi jednocześnie, jako elementy porządkujące, budowę obrazu, która z dekoracyjnej płaszczyzny wyrasta w iluzję przestrzeni. A z tej przestrzeni wizje ciał tworzą nam przeżycie, zsadna dawniejsza epoka nie mogła wynaleźć takich stylizacyj człowieka: młodzi mężczyźni imłode kobiety, bez złudzeń i sentymentów, z matematyczną rzeczowością stawiający życiu czoła, ludzie, którzy się przytem w najszczególniejszy sposób neutralizują, dezindywidualizują, stając się, dzięki konstruktywnej metodzie, wziętej z techniki inżynieryjnej i ze świata maszyn, istotami zbiorowemi. 

Ludzie, nie zapominający zresztą o nowem poczuciu cielesnem (Körpergefühl), wyrosłem z najgłębszych popędów sportowej współczesności, arównocześnie, mimo całej mechaniczności i umyślnej bezuczuciowości, świadomi zagadkowej mistyki swego i naszego bytu. Tego wszystkiego ludzie ci jednak nie ujawniają w sposob ilustrujący, dosłowny, lecz pozwalają się tego domyślać, wyczuć to z bardzo poważnie i czysto przeprowadzonej barwnoformalnej roli w optycznej grze obrazu. Spotykamy się tu z dziwną i zupełnie indywidualną sztuką, noszącą w sobie dużo elementów czarodziejstwa. Sztuka ta nie jest wcale na chłodno obliczona, jak się to wydaje przy powierzchownem na nią spojrzeniu, owszem, uderza w niej powściągliwość intelektualna, odpowiadająca powściągliwości uczuciowej naszej epoki«. 

W katalogu wystawy flechtheimowskiej pisze Will Grohmann: »Figuralna wyobraźnia Schlemmera stwarza świat ludzi o cielesno-tancerskiej doskonałości, pełnej ducha.

Tylko, że ten duch nie jest duchem papierowym, ale nietzscheańskim, posiadającym wszystkie cechy ducha nieuprzedzonego i odpowiedzialnego... Obrazy Schlemmera są urzeczywistnieniem marzenia. W ten sposób wyobrażaliśmy sobie człowieka tego wieku, jako syntezę wolności i łączności, swobody i precyzji, intuicji i rozsądku«. 

A w zeszycie Das Kimstblatt ze stycznia b. r. ten sam krytyk pisze: »Malowidła ścienne Schlemmera w Muzeum Folkwang są dla naszych czasów tern, czem dla r. 1908 byli »studenci jenenscy« Hodlera: powstaniem. Powstaniem za, nie przeciw. Za społeczność doskonałych ludzi. Miejsce dawnych zasad paralelizmu, eurytmji i trwania zajmują zasady porządku intuicji, prawa«. 

Schlemmer zaś powiedział: »Dziwna rzecz, widz zwykle doszukuje się w rzeczach czegoś więcej, jak one mu chcą dać«. Czy odnosi się to także do przytoczonych opinij krytyków? Chyba nie, bo czyż wszystkie wyliczone w tych cytatach zalety sztuki Schlemmera nie są poprostu assocjacjami, koniecznemi assocjacjami, wytryskującemi gejzerem z mózgu współczesnego człowieka, gdy go dotknie prostym gestem sztuka Schlemmera? Kto chce, może w bogactwie tych assocjacyj widzieć objaw histerji, człowiek dobrej woli musi odejść z przekonaniem, że sztuka Schlemmera jest sondą, zapuszczoną głęboko w duszę współczesności. Entuzjasta ujrzy w dodatku rozwierające się z szumem perspektywy przyszłości. 

JAN LILATOWSKI