GOYA

Dwie wielkie damy, dwie przedstawicielki najwyższej arystokracji hiszpańskiej, ubiegają się teraz o względy malarza-plebejusza: księżna Ossuna i księżna Alba. Księżna Ossuna wyróżnia się swą dystynkcją; lubi namiętnie teatr i muzykę,- jest przesiąknięta kulturą francuską. Ale Teresa Marja del Pilar Cayetana, trzynasta księżna Alba, jest ładniejsza imłodsza od niej. Wychowana przez ojca swego w duchu russowskiego »Emila«, niezbyt surowych obyczajów, lgnie do ludu, do plebsu. Otacza się maluczkimi, ludźmi z ludu, głuptaskami, idjotami, »ubogimi duchem«, w myśl przykazań Ewangelji. Przepada za dziećmi i dzieci przepadają za nią. Ma małą Murzynkę, z którą nie rozstaje się nawet w podróży. W jednym punkcie schodzą się wszakże obie damy: obie są zapalonemi miłośniczkami walki byków. Ale podczas gdy księżna Ossuna, wraz z całą arystokracją, przepada za toreadorem – konserwatystą, przedstawicielem »starej szkoły«, Pepe'm Hillo, księżna Alba, »demokratka«, jest za Costillares'em, nowatorem, ulubieńcem ludu. 

Goya ulega najpierw czarowi księżny Ossuna. Ujmuje go ona swą dystynkcją, swą ogładą, swą kulturą. Pod wpływem księżny Ossuna Goya nabiera wykwintniejszych manjer, szlifuje się. Ale po kilku latach odbija go u niej piękniejsza, młodsza i żywsza księżna Alba. 

Dla księżny Ossuna Goya żywił przyjaźń i szacunek. Malował ją z mężem i dziećmi. Zdobił miłemi pogodnemi panneaux, przedstawiającemi fètes gafautes i déjeuners sur l’berbe, jej rezydencję podmiejską w Alamedzie pod Madrytem. 

Z księżną Alba łączyła go miłość, wielka namiętność miłosna, zdarzająca się rzadziej, niżby się zdawało. Malował ją wiele razy samą. Malował ją w malowniczem ubraniu »maja’ i bez ubrania. Przez kilkanaście lat pendzel, ołówek i rylec Goyi powtarza wciąż na nowo czarne oczy, ciemne loki i osią kibić, drobnej, czarującej, o szesnaście lat młodszej od niego Teresy Marji Cayetany, księżny Alba. 

III.

Goya jest u szczytu powodzenia, W sztuce swej zdobywa coraz to nowe stopnie doskonałości. Ale czy jest pogodny, szczęśliwy w głębi serca? 

Badawczem, przenikliwem okiem lustruje ten syn chłopa aragońskiego społeczeństwo swego czasu. Widzi zepsucie dworu, obłudę kleru, korupcję urzędników, pychę wojskowych, głupotę ludu. Wzbiera w nim gniew, oburzenie, wściekłość... 

IV. 

W r. 1791 Goya przechodzi jakąś ciężką chorobę. W latach następnych ataki tej choroby pojawiają się. W związku z nią malarz poczyna głuchnąć. Z coraz to większego oddalenia dochodzą go głosy innych. Wreszcie milkną zupełnie. Dla takiego chciwca życia jak Goya jest to cios straszny. 

Choroba przemienia artystę wewnętrznie. Pierwiastki karykatury, groteski, satyry zaznaczają się teraz coraz silniej w jego portretach, dochodząc szczytu w »Rodzinie Karola IV« <1800>. Malarz nadworny i dyrektor Akademji pokazuje nam tutaj ze wspaniałą bezczelnością brzydotę fizyczną i nicość moralną rodziny królewskiej. 

Jeszcze zuchwałej poczyna sobie Goya w swym wielkim cyklu graficznym »Kaprysy« {»Caprichos«, ukończone w r. 1797). Władając teraz już igłą i kwasami ze skończonem mistrzostwem, posługując się przeważnie akwatintą, techniką podówczas jeszcze nową, niekiedy również suchą igłą, Goya chłoszcze w tych rycinach bez litości królestwo i dwór, armję i kler. Nagromadzona w ciągu wielu lat furja, wyładowuje się teraz z całą gwałtownością. Syn ludu staje się w tych utworach rzecznikiem niezadowolenia ludu, heroldem Rewolucji Francuskiej. Inkwizycja występuje przeciw artyście: ratuje go jednak – o ironjo – interwencja króla. 

Na pograniczu niejako między dwoma wielkiemi okresami w życiu Goyi stoją obie »Majas« naga i ubrana (okołor. 1796) oraz malowidła temperą w kościółku San Antonio de Florida pod Madrytem – »białe, złote i pomarańczowo-czerwone rysunki« pod wpływem Tiepola – w kopule św. Antoni Padewski, wskrzeszający zmarłego, w obecności tłumu żebraków, strojnisiów, ulicznic madryckich, dokoła na filarach i podłuczach powabni aniołowie o twarzach znanych piękności stołecznych <1798>. Freski w San Antonio de Florida rozsławiają jeszcze bardziej imię Goyi. Zostaje on mianowany pierwszym malarzem nadwornym – primer pintor de Càmara.

V. 

W roku 1808 wojska francuskie zalewają kraj. 2 maja lud madrycki powstaje przeciw najeźdźcy. Murat topi rewoltę we krwi. Całą noc z 2 na 3 trwają egzekucje. Ale powstanie majowe staje się sygnałem do przewlekłej »wojny o niepodległość«. Saragossa, miasto, w którem Goya spędził znaczną część swej młodości, którego kościoły zdobił swemi freskami, w którem, miał krewnych i przyjaciół, wytrzymuje dwukrotnie zmęstwem, które graniczy z szaleństwem, oblężenie Francuzów (Siempre faeroica: »Popioły«). Między pierwszem oblężeniem a drugiem Goya, zaniepokojony losem swego znajdującego się przeważnie w Aragonji majątku, bawi jakiś czas w Saragossie. 

29 listopada 1808 r. szwadron polskich szwoleżerów gwardji pod dowództwem Kozietulskiego zdobywa we wściekłej szarży {la pins brillante charge s'il en fut) przejście Sotnosierra. W pięć dni później Napoleon wchodzi do Madrytu i osadza ostatecznie na tronie hiszpańskim brata swego Józefa Bonaparte. 

Goya, podobnie jak większość inteligencji hiszpańskiej, witał radośnie Napoleona, widząc w nim pogromcę tyranów, obrońcę haseł Rewolucji Francuskiej. Ale jako patrjota bolał jednocześnie głęboko nad inwazją cudzoziemską. Ogarnął go nastrój posępny. 

W tym czasie powstają »Okropności wojny« (Désastres de la guerra, 1808-'1814) – drugi wielki cykl graficzny Goyi – oraz dwa, tematycznie blisko związane z niemi obrazy olejne: »Walka przy Puerta del Sol« (ludu madryckiego z Mamelukami Murata> i »Rozstrzelanie powstańców« – ewokacje krwawych wydarzeń 2 i 3 maja 1808 r. 

Po upadku Napoleona w Hiszpanji nastąpiła reakcja. Przywrócono inkwizycję. Jeden z pierwszych edyktów Ferdynanda VII głosił: »Każdemu heretykowi kat ma wyrwać język rozżarzonem żelazem«. Żadna książka nie mogła się ukazać bez przyzwolenia cenzury. Goyi, dla jego talentu, wybaczono jego sympatje dla Rewolucji Francuskiej, ale on nie umiał się pogodzić z nowym porządkiem rzeczy. Dworem i nowym królem gardził. 

Pusto zrobiło się tymczasem dokoła malarza. Jeszcze w r.1801 umarł wierny przyjaciel z lat szkolnych Zapater. w r.1802 – czarująca księżna Alba, W r. 1811 -- Józefa Bayeu. Dzieci pomarły również, prócz jednego syna, który, założywszy własną rodzinę, oddalił się od ojca. 

Goya przenosi się teraz na przeciwległy brzeg Manzanaresu do swego domku, który do dzisiaj nosi u ludu nazwę »Willi Głuchego« (Qidnta del Sordo), i tam mieszka samotnie, dotknięty głuchotą, zatopiony w posępnych rozmyślaniach onędzy, o szaleństwie i głupocie ludzkiej, szukający zapomnienia w pracy. Zamłodu wesoły towarzysz, pijak życia, uwodziciel kobiet, staje się teraz odludkiem, melancholikiem, człowiekiem ponurym, pełnym bezdennej pogardy ludzi. 

Na ściany swej willi Goya rzuca z czasem malowidła posępne – olbrzymów, pożerających swe dzieci, zagadkowe postacie, unoszące się w powietrzu, wiedźmy i demony, widziadła i zmory. Świetny rysunek, rzeźbiarska plastyka, szeroka faktura, oryginalny koloryt – srebrzyste czernie, bronzy i szarości, ożywione lekkiemi akcentami czerwieni – oraz tajemniczy i przygnębiający nastrój cechują te freski, tak różne w nastroju i w kolorycie od wzorów do gobelinów i malowideł Alamedy. To, że Goya mógł namalować te piekielne wizje, można zrozumieć. Trudniej zrozumieć, jak mógł mieszkać wśród tych malowideł, jak mógł całemi latami przestawać z niemi. 

Tutaj też, w »Willi Głuchego«, powstają dwa ostatnie cykle akwafort Goyi: »Tauromachja« Tauromáqnia, okołor. 1815) i »Przysłowia« (Proverbios, 1815 -1819?)

VI. 

Około r. 1815 niewielką liczbę domowników Goyi powiększa daleka jego krewna Leokadja Weiss, wdowa po Niemcu lub Alzatczyku, zcóreczką Maria del Rosario, zwaną Rosarito, z początku jako gospodyni, później jako wierna (choć niezawsze zgodna) towarzyszka i przyjaciółka malarza. Leokadja była »Jakobinką«, wolnomyślicielką i ateistką i wywarła zapewne wpływ w tym kierunku na nieposiadającego dotąd ustalonych poglądów politycznych i religijnych Goyę. 

W r. 1818 ukazuje się w Niemczech dzieło Alojzego Senefeldera »Vollständiges Lehrbuch der Steindruckerei«. Jeden z egzemplarzy tej książki dociera do Willi Głuchego. Jak niegdyś akwatintę, tak teraz Goya przyswaja sobie z zadziwiającą szybkością litografję, spostrzega od pierwszego rzutu oka całą doniosłość nowego wynalazku i pierwszy wyzyskuje stworzone przezeń możliwości artystyczne. Pierwsza litografja Goyi «Kobieta z kądzielą« – datowana jest »Madryt, luty 1819«, a więc wszystkiego w rok po ukazaniu się książki Senefeldera.

W r. 1824 siedemdziesięcioletni Goya Bierze kilkomiesięczny urlop »dla poratowania zdrowia«. Chce leczyć się od podagry u źródeł siarczanych w Plombières w Lotaryngji (balneoterapia była podówczas jeszcze czemś nowem). Z chwilą jednak, gdy przekracza Pireneje, gdy czuje, że zostawił już poza sobą smutną Hiszpanję Ferdynanda VII, ożywa. Kuracja? Wody? Zamiast do Plombières, Goya jedzie do Paryża, skąpać się w tern wiecznie bijącem źródle młodości. Poczem osiedla się, z Leokadją i Rosarito, w Bordeaux, blisko Hiszpanji, ale we Francji. I znów pracuje gorączkowo, maluje dziesiątki portretów, rysuje, rytuje. Właściwa mu ciekawość życia we wszelkich jego przejawach nie opuszcza go i teraz. W dalszym ciągu interesuje go wszystko, co osobliwe i niezwykłe. Notuje na gorącym uczynku, przy pomocy ołówka lub rylca, swe wrażenia z cyrku, z bud jarmarcznych, z menażerji, z egzekucji, z walk byków. Obok szeregu świetnych, pełnych młodzieńczego temperamentu litografij pojedynczych, bądź piórkiem, bądź kredką robionych, jak »Gwałt«, »Para miłosna«, »Byk opadnięty przez psy«, tworzy niejako drugą litograficzną serję swej »Tauromachji«, t. zw. »Toros de Burdeos»Walki byków w Bordeaux«, niepospolite w swem impresjonistycznem ujęciu zwierząti ludzi, jednostek i mas. Studja rysunkowe dzieci, młodych i starych kobiet, modlących się, tańczących, kokietujących, rajfurek, par miłosnych, gitarzystów, śpiewaków, żebraków, potworków, kalek, zbrodniarzy, więźniów, obłąkanych, pustelników, księży, mnichów, wiedźm, djabłów, świadczą o tern, że przygotowywał on również drugą litograficzną serję »Kaprysów«. 

Raz jeszcze, w r. 1826, Goya wybrał się do Madrytu. Pomimo honorów, z jakimi go tutaj podejmowano, powrócił wszakże po kilku miesiącach do Bordeaux. Podczas tego pobytu w Madrycie powstał znany portret Goyi pendzla Vicentego Lopez'a. 

»Uczę się ciągle«, brzmi podpis pod jednym z rysunków Goyi z tych lat. Ucząc i doskonaląc się ciągle, Goya ulega atakowi apoplektycznemu 16 marca 1828 r. 

Nakrótko przedtem osiemdziesięciodwuletni starzec pisał do syna – jedynego syna, który pozostał przy życiu, o wielkiej radości, jaką mu sprawiła wiadomość o jego rychłym przyjeździe: »Daj Boże, bym mógł Cię ujrzeć i pójść na Twoje spotkanie: radość moja byłaby wtedy zupełną«. Trzy dni danem było jeszcze Goyi zaznawać tej radości zupełnej... 

MALARZ HISZPAŃSKIEGO ROKOKA. 

Kto nie żył przed r. 1789, ten nie zaznał  słodyczy życia. 
Talleyrand. 

W panneaux décoratifs Alamedy, w gobelinach, w utworach sztalugowych, nawet w malowidłach kościelnych (freski w S. Antonio de Florida) Goya roztacza przed nami jedyny w swoim rodzaju szeroki, barwny i jaskrawy obraz życia hiszpańskiego w epoce rokoka. 

W jego hals champêtres i déjeuners sur l’berbe, w jego sielankach i piknikach \ jarmarkach i odpustach, procesjach i maskaradach, dożynkach i winobraniach, tańcach i zabawach na powietrzu odbija się zarówno płocha i pogrążona w wiecznym karnawale arystokratyczna Hiszpanja Karola IV, Hiszpanja ancien régime u, jak malownicza i barwna Hiszpanja ludowa tego czasu z jej oryginalnemi strojami, zabawami, obyczajami i tradycjami. Granice między jedną a drugą zacierają się zresztą. Na niejednym kartonie Goyi nie wiemy, czy mamy przed sobą młodzieńców i dziewczęta z ludu, czy też »majos« i »majas« strojnisiów i strojnisie, przebranych dla zabawy w malownicze kostjumy ludowe. 

Chciwiec życia, amator barwy i charakteru, tego, co pittoresque, Goya opiewa w tych utworach zabawy ludu i fetes gafantes wytwornego świata, wywołuje zarówno rubaszną uciechę młodzieży wiejskiej, jak subtelne używanie życia, wykwintny epikureizm arystokracji, dając niejako hiszpańską wersję rokoka, hiszpański odpowiednik do obrazów Watteau, Lancreta i Patera.

Procesje wielkanocne ztłumami penitentów w śpiczastych kapturach, z przenośnemi, rzeźbionemi z drzewa grupami świętych – pasos kazania mnisze, posiedzenia inkwizycji, walki byków, pojedynki na noże, tortury, egzekucje wszelkiego rodzaju, stracenia czarownic, sceny ze szpitali, więzień i domów dla obłąkanych, uzupełniają z czasem ten niezrównany pod względem bogactwa i wyrazistości obraz życia hiszpańskiego. 

Wychodzą teraz w Goyi na jaw dwa rysy, niezmiernie charakterystyczne dla umysłowości hiszpańskiej. 

Najpierw ów pociąg do skrajnego naturalizmu, do weryzmu, któremu plastyka hiszpańska (Ribera, Zurbaran, Velâzquez, Murillo, Valdes Lcal, Hernandez) zawdzięcza niejeden swój akcent przejmujący. (Patologicznym niemal przejawem rej manji weryzmu, tej pasji autentyczności są figury Madonny, przybrane w peruki i brokatowe suknie, a nawet posągi Chrystusa z prawdziwą skórą i prawdziwemi włosami w kościołach hiszpańskich). 

Ów weryzm hiszpański zwraca się przytem – i to jest drugi rys charakterystyczny – ze szczególną lubością ku temu, co okropne i ponure, niesamowite i makabryczne, ku temu, co wywołuje gęsią skórkę, budzi dreszcz zgrozy, mrozi krew w żyłach. Zmysł tragizmu, ale i głód sensacji, pociąg do wielkich igrzysk tragicznych, ale i do Grand Guignotu. 

Rys nawskróś hiszpański. Bodaj żaden inny naród nie wziął bardziej do serca przykazania memento mori, bodaj żaden nie pławił się tak w rozpamiętywaniu les affees de la mort – zgrozy śmierci i stanów pośmiertnych. 

Przykład szedł z góry. Każdy z monarchów hiszpańskich myśli zawczasu o swej śmierci. Karol V aranżuje »próbę generalną« własnego pogrzebu, Filip II oświadcza o Eskorialu: »Świątynia dla Boga, grób dla mnie«. Filip IV, urządzając panteon królów, kładzie się sam »na próbę« do przeznaczonej dla niego trumny. 

Nietylko chrześcijańska pokora, ale i predylekcja do pewnego określonego rodzaju obrazów kazała kardynałowi Luis Fernandez de Portocarréro (✝ 1709) wyrazić życzenie, żeby na jego płycie w katedrze toledańskiej, wyryto słowa: Hic jacet pidvis, cinis et nibil (Tutaj leży proch, popiół, nic). 

Upodobania te odbijają się również w sztuce hiszpańskiej. Greco maluje wiele razy św. Franciszka, rozmyślającego, jak Hamlet, z czaszką w ręku. Podobne tematy obrabia eon amore Murillo, nie mówiąc już o Zurbaranie. 

W »Domu Miłosierdzia« w Sewilji znajduje się słynny obraz Juan'a Valdes Leal'a (druga połowa XVII w.) przedstawiający rozkładające się trupy arcybiskupa i rycerza w otwartych trumnach, pełnych robactwa, malowane z przeraźliwym realizmem. Murillo miał powiedzieć o tym obrazie, iż »trzeba sobie zatkać nos przy jego oglądaniu«. Tę samą predylekcję do przedstawiania ściętych głów, rozkładających się trupów i t. p, znajdujemy w rzeźbie hiszpańskiej. Niektóre zakątki muzeum w Valladolid robią wrażenie gabinetu preparatów anatomicznych. 

Goya, który zarówno w swych obrazach olejnych, jak w swych rycinach, lubuje się w przedstawianiu tego, co okropne i makabryczne, reprezentuje ten rys niejako w sposób monumentalny. 

Po Goyi rys ten nie zatracił się również w sztuce hiszpańskiej, jak o tern poucza chociażby krótka przechadzka po muzeach współczesnego malarstwa hiszpańskiego w Madrycie i Sewilji. 

PORTRETY

I. 

Pierwsze portrety Goyi zdradzają wpływ Mengsa i malarzy francuskich. Przeważa w nich mglista szarość z domieszką zieleni (»Rodzina księcia Ossuny« 1787. Prado). 

Portrety okresu średniego (1795-1815) przypominają w kompozycji i upozowaniu malarzy angielskich, zwłaszcza Reynoldsa i Gainsborough. Płynie to może stąd, że zarówno Goya, jak portreciści angielscy, studjowali pilnie Van Dycka. W chłodnych, srebrzystych, arcywytwornych harmonjach barwnych widoczny jest natomiast wpływ Veíazqueza. W »Rodzinie Karola IV« Goya zestraja śmiało połyskliwy kremowy złoty, czarny, czerwony Í błękitny. Portrety z tego czasu znamionuje faktura szeroka i swobodna,- przeważa ciężkie impasto z cieńkiemi dotknięciami czerni w oczach i cieniach. 

W portretach późnych zaznacza się dążenie do mało barwności. Koloryt jest ciężki i ponury. Goya posługuje się teraz chętnie szpachtlą. Klijentela jego w tym czasie również zmienia się. Po członkach rodziny królewskiej, po arystokracji przychodzi kolej na przedstawicieli zamożnej burżuazji. 

II. 

W kompozycji, w zaaranżowaniu portrety Goyi przypominają często Van Dycka i portrecistów angielskich, w kolorycie – Veíazqueza. Ale stosunek Goyi do swych modeli i, być może, stopień jego przenikliwości psychologicznej jest całkiem inny. Van Dyck, Reynolds, Gainsborough, Romney uśliczniają swe modele. Velâzquez nie upiększa swych modeli, ale nadaje im przynajmniej pewną majestatyczność postawy, pewną wyniosłość spojrzenia. Stosunek jego do pozującego mu króla jest to pełen czci stosunek wiernego poddanego do swego monarchy. Stosunek Goyi do swych modeli, zarówno mężczyzn, jak kobiet, jest to stosunek ciekawego, bystrego, przenikliwego, niekiedy zaś ironicznego i zjadliwego obserwatora. Malarz-plebejusz chciwie studjuje, rozkłada, prześwietla dusze swych arystokratycznych modeli i z calem zuchwalstwem, z całą bezczelnością, z całym cynizmem demonstruje nam je w swych portretach. 

Goya jest bodaj jedynym malarzem nadwornym i portrecistą »wielkiego świata«, który nietylko nie stylizuje en beau swych modeli, nie schlebia im, lecz przeciwnie, dążąc do najostrzejszego ich scharakteryzowania, podnosi świadomie ich defekty fizyczne. Portrety jego graniczą z karykaturami. 

Szczytem tej graniczącej z karykaturą i groteską sztuki portretowej Goyi są konterfekty członków rodziny królewskiej. Jego królowa Marja Ludwika (Stara Pinakoteka) o twarzy rozlanej, rozpuchłej, o podbródku, rybich oczach i mdłym uśmiechu, wystawiająca na pokaz swą pełną, wydekoltowaną pierś i swe tłuste obnażone ręce, nie ma w sobie – poza brylantami, perłami, suknią i koronkową mantylją – nic królewskiego. Niemal w tej samej postaci zjawia się ona obok swego małżonka-króla, wykarmionego, – różowego wieprza infantów i infantek w »Rodzinie Karola IV« (Prado), obrazie, o którym powiedziano, że jest złośliwym pamfletem. – W portretach tych Goya antycypuje Toulouse-Lautreca i Georga Grosza. 

III. 

W portretach Goyi uderza zwłaszcza kontrast czarnych, pałających, rozbudzonych oczu i przeraźliwie bladej, pozbawionej kropli krwi, anemicznej lub upudrowanej twarzy, często z kolei obramowanej ciemnemi (okami. Jako odrzutnia dla głowy służy zwykle suknia lub mundur z haftowanym złotem lub srebrem kołnierzem, z epoletami, szarfami, orderami w żywych, świetnych kolorach, malowany szeroko, grubo nakładanemi farbami. Ręce Goya przeważnie chowa lub ukrywa pod rękawiczkami albo też maluje pobieżnie kilkoma pociągnięciami pendzla. Cała uwaga widza skupia się w ten sposób na twarzy i na oczach – na tern, co posiada największą wartość uczuciową. 

IV. 

Goya namalował trzysta, czy czterysta portretów. Wśród nich jest wiele dzieł lichych. Ale w swych portretach najlepszych, Goya demaskuje, obnaża przed nami duszę swego modela, wydobywa na jaw wszystkie kłębiące się w nim namiętności, wszystkie tkwiące w nim (może nawet nieuświadamiane przez niego samego) żądze i pasje. Takie portrety to – studja.

MALARZ KOBIETY

Rokoko bez kobiety jest nie do pomyślenia. Odeur de la femme przenika całą epokę. Przenika on również malarstwo Goyi. 

Goya zna różne rodzaje i odmiany kobiety: od świeżych i hożych dziewcząt z ludu do bladych, eleganckich, przerafinowanych księżni markiz, do zużytej i lubieżnej królowej. Ale wszystkie one posiadają jeden rys wspólny: silnie zaznaczoną płciowość. Każda z nich jest przedewszystkiem narządem rozrodczym. Każda z nich posiada jakiś specyficzny, drażniący zmysły pieprzyk – sex appeal: to wielkie błyszczące oczy, to pierś wypukłą i powabną, to drobną, obutą w czerwony pantofelek, wysuniętą kokieteryjnie z pod sukni stopę. 

Jako malarz kobiety Goya prezentuje się nam bodaj najświetniej w dwóch obrazach, znanych jako »Maja naga« i »Maja ubrana«. Przedstawiają one tę samą młodą kobietę (zapewne księżnę Albę> drobną, smukłą, rasową Hiszpankę, spoczywającą nawznak, z założonemi pod głowę rękoma, na białych poduszkach i zielonej sofie, raz w lekkim malowniczym stroju »maya’y« oraz nago. 

»Maja naga« posiada – podobnie jak »Maja ubrana« – czarne szelmowskie oczy płonące policzki. Przedewszystkiem wszakże uderzają w niej piękne, kuliste, rozstępujące się szeroko w obie strony, z dumą wystawione na pokaz piersi. Jeden z najbardziej fascynujących aktów kobiecych, jakie kiedykolwiek namalowano. 

»KAPRYSY«

W dziwny świat przenosi nas ten cykl rycin. Zwiędłe, odrażające staruchy przymierzają kapelusze przed zwierciadłem (podpis: »Do ostatniego tchu«>. Młoda dziewczyna zalotnie obciąga pończochę. Matka wyprowadza własną córkę na ulicę. Kobiety odzierają mężczyzn z pióri wyrzucają ich później za drzwi. Mnisi zachwycają się wymową papugi <»Co za mówca!«). Sędziowie-kretyni ferują wyrok. Jakieś zamaskowane, zakapturzone postacie. Rajfurki, ulicznice. »Fabrykantki aniołków«. Rozbójnicy, pijacy, garbusy, karły. Kobieta kradnie zęby wisielcowi. Nieboszczycy usiłują odwalić kamień mogilny. Wiedźmy, stare imłode, pędzą na miotle. Czarownice namaszczają młodego kozła. Nietoperze, puhacze, upiory nocne oblegają śpiącego (podpis: »Sen rozumu płodzi potwory«). 

Osioł studjuje swe drzewo genealogiczne. Osioł bada puls choremu. Osły jeżdżą na ludziach. Osioł pozuje malarzowi do portretu. Stworzeniem, które, po człowieku, najczęściej pojawia się w »Kaprysach«, jest osioł. 

W »Kaprysach« Goya pragnął, jak sam powiada, »napiętnować uświęcone przez czas przesądy, obłudę i pozę«. Bez litości chłoszcze tutaj bigoterję i świętokradztwo, despotym i panegiryzm, szalbierstwo i stręczycielstwo, ciemnotę i głupotę. Ironją i szyderstwem walczy ze zgnilizną polityczną, religijną i moralną, z przesądami i zabobonami, ze skostniałemi i przestarzałemi formami życia, z larwami i maskami, poza któremi kryje się nicość i pustka. 

Narówni ze zboczeniami i skostnieniami życia, właściwemi przedewszystkiem Hiszpanji XVIII w. (choć spotykającemi się w nieco innych odmianach po dziś dzień w wielu krajach), Goya ośmiesza również różne wady i przywary ludzkie. Ze szczególną pasją demaskuje przytem kobietę, demonstruje jej lubieżność i chciwość, jej interesowność i brak serca, jej próżność i manję strojenia się. 

Karykaturalno-groteskowe ujęcie rzeczywistości splata się w »Kaprysach« z pierwiastkami fantastycznemi. Żądzom i chuciom, popędom i tęskliwościom cielesnym, zmorom, strachom i jękom, wszystkiemu, co się lęgnie w mrokach i zakamarkach duszy, Goya nadaje postać nietoperzy i puszczyków, demonów i djabłów, wiedźm i czarownic. W rycinach jego powracają w ten sposób znowu, w zmienionej postaci, chimery, maszkary i potwory katedr gotyckich, strzygi i larwy z »djableryj« późnego średniowiecza, Hieronymusa Boscha i Grünewalda Lakoniczne, wyszlifowane podpisy – epigramaty wykańczają ryciny. »Kaprysy« nazwano »Księgą bez liter«, »Don Kichotem XVIII w,«. Satyra o niezmiernie szerokim zasięgu i niespotykanej dotąd gwałtowności, druzgocąca krytyka zwyrodniałych form życia, potężny polot fantazji i niezwykła moc kształtowania plastycznego czynią z nich dzieło jedyne w swoim rodzaju. 

»OKROPNOŚCI WOJNY«

Następny cykl graficzny Goyi poświęcony jest wojnie. 

Goya nie przedstawia maszerujących oddziałów, pięknych mundurów, wesoło powiewających na wietrze sztandarów, owej całej glorji, otaczającej przygotowania do wojny. Nie pokazuje też samej walki. Wywołuje natomiast jej »skutki fatalne«: pobojowiska pełne trupów (podpis »Potoście się urodzili«), drzewa, na których wiszą powieszeni (podpis: »Kto wie za co«), rannych, którymi nikt nie ma czasu się zająć, rzucanie nagich trupów do wspólnego dołu, gwałty rozbestwionego żołdactwa, rozstrzeliwanie kobiet i dzieci, wieszanie, wbijanie na pal, masakrowanie zwłok, pożary, nędzę i głód. Pokazuje tkwiące w człowieku zwierzę, wydobywa na jaw jego okrucieństwo, dzikość, brutalność i lubieżność. 

Postawa, z której wyrósł ten cykl, jest dwuznaczna : z jednej strony mamy tutaj namiętny protest w imię człowieczeństwa przeciw okropnościom wojny, z drugiej strony wszakże trudno się oprzeć wrażeniu, że Goya lubuje się w przedstawianiu tych okropności i okrucieństw, znajduje w tern pewne zadowolenie. 

Grottger, Käthe Kollwitz, Otto Dix i wielu innych wywoływało po Goyi »okropności wojny«. Ale w przedstawieniu ponurej zgrozy wojny, jej bezsensownego i bezcelowego okrucieństwa, nie dorównał mu nikt. 

Dzisiaj, kiedy wszystko zdaje się zapowiadać wojny coraz to bardziej mordercze,- kiedy do okropności walki przy pomocy broni siecznej i palnej dołączają się ohydy walki chemicznej, a z czasem dołączą się może jeszcze potworności walki bakteriologicznej,- kiedy pokolenie podrastające, które samo wojny nie przeżyło, igra już z myślą o nowej wojnie: Goyi »Desa* stres de la guerra« są niestety jeszcze ciągle na czasie. 

»TAUROMACHJA«

W »Tauromachji« nie spotykamy już tego patosu etycznego, co w »Okropnościach wojny« : Goya nietylko nie potępia walki byków, lecz przeciwnie sławi ją. 

Za młodu Goya sam miał być jakiś czas toreadorem. Później przyjaźnił się z wieloma słynnymi toreadorami swego czasu i znał się na arkanach ich rzemiosła. Na »corridy«  uczęszczał stale jako znawca, koneser, »aficionado«. W »Tauromachji« zostawił nam niejako notatnik swych wrażeń z areny, kronikę czynów brawurowych, popisów wirtuozowskich, sztuk karkołomnych i nieszczęśliwych wypadków, których był świadkiem lub o których słyszał. Z niezrównaną precyzją Goya chwyta tutaj nagłe, błyskawiczne poruszenia toreadorów niczem Degas w kilkadziesiąt lat później postawy i ruchy baletnic. 

»PRZYSŁOWIA«

Najwyżej jednak wzniósł się Goya-grafik w swym cyklu ostatnim – w »Przysłowiach«. 

Pod względem treści »Przysłowia« nie stanowią grupy jednolitej. Niektóre z nich należą do kręgu »Kaprysów«, inne do kręgu »Okropności wojny« lub »Tauromachji«. Większość z nich tworzą wszakże wizje fantastyczne i zmory senne, wymykające się wszelkiej interpretacji rozumowej – dziwaczne tańce i harce, jazdy i loty olbrzymów, karłów, potworów, czarownic, demonów, homunkulusów. Cudaczne zespolenia form ludzkich i zwierzęcych, śmiałe deformacje proporcyj i kształtów, gwałtowne skróty, osobliwe oświetlenia: wszystko przyczynia się tutaj do wytworzenia jakiejś niesamowitej, koszmarowej, przygnębiającej atmosfery. Goya antycypuje w tych rycinach sztukę symboliczno-nastrojową drugiej połowy XIX w. 

ZAKOŃCZENIE

I. 

Goya żył przeszło osiemdziesiąt lat. Miał młodość bujną, burzliwą, szaloną, wiek męski bogaty w przeżycia i w czyny, starość – pomimo cierpień fizycznych i moralnych – wspaniałą, pełną plonów, dającą się porównać niemal ze starością Tycjana lub Goethego. W ciągu tego długiego życia tworzył dzieła najbardziej różne pod względem stylu i techniki, charakteru i nastroju. Utrwalał delikatny czar i wdzięk Hiszpanji XVIII w. i roił najbardziej fantastyczne wizje-koszmary. Malował fascynujące portrety rasowych piękności hiszpańskich i pławił się w przedstawianiu ohydnych staruch i wiedźm, potworów i maszkar. Opiewał urodę i słodycz życia i demonstrował jego ohydę i zgrozę. Był subtelnym epikurejczykiem rokoka i średniowiecznym czciciem szatana. Twórcą pogodnych fetes galantes w stylu Watteau i Lancreta i ewokatorem wszystkiego, co ponure, niesamowite i makabryczne. Świetnym malarzem-kolorystą, twórcą wyszukanych harmonij barwnych, prekursorem pleneru, impresjonistą avant la lettre i arcymajstrem grafiki, pionierem akwatinty i litografji. Był wreszcie nietylko artystą, ale również moralistą, satyrykiem, pogromcą nikczemności i głupoty ludzkiej, krytykiem ustroju politycznego, agitatorem, rewolucjonistą,

II.

W swych obrazach i rycinach Goya nicował, na swój sposób, wartości tradycyjne, demaskował rzekome wielkości i świętości. Monarchja i kościół znajdowały się w Hiszpanji ww. XVIII w stanie rozkładu: Goya odsłania przed nami bez litości cały obrzydliwy proces ich gnicia. Malując królowę Marję Ludwikę, pokazuje nam to, czem była w istocie – dziewką, ścierką, obnażającą wyzywająco swe tłuste, czerwone ramiona. Malując króla i królewiczów, odziera ich ze wszelkiego blasku i majestatu, demonstruje nam ich takimi, jakimi byli naprawdę nadętymi, pożądliwymi kretynami i bałwanami. 

Potężny jest Goya również wtedy, kiedy przedstawia »okropności wojny«. Z niezmierną siłą wywołuje on piekło wojny, ohydę wyrzynania się wzajem i nieskończony smutek pobojowisk. Jego »Rozstrzelanie powstańców« nocą, przy żółtym blasku latarni – to jeden z tych obrazów, które ścinają krew w żyłach.

Wszystkie te utwory są w pewnym głębszym sensie dwuznaczne. Brutalność i dzikość walk Francuzów z Hiszpanami, zgnilizna moralna, polityczna i religijna w Hiszpanji są dla Goyi przykładami dzikości i brutalności wszelkich walk ludzkich, zepsucia i upadku, do jakiego zdolny jest człowiek. Bezdenną pogardę człowieka można wyczytać z »Kaprysów« i »Okropności wojny«.

III.

W dziejach malarstwa zachodniego można rozróżnić dwie wielkie linje. Jedna prowadzi od pełnego gotyku poprzez renesans i klasycyzm zr. 1800 do kubizmu i »nowej rzeczowości«, druga od późnego gotyku poprzez barok XVII w. i romantyzm zr, 1830 do ekspresjonizmu. Pierwszy typ malarstwa można byłoby nazwać »klasycznym«, drugi »romantycznym«, gdyby te terminy nie były już tak strasznie zużyte. Dla klasyka dzieło sztuki jest przedewszystkiem pewnym systemem pierwiastków formalnych,- dla romantyka dzieło jest przedewszystkiem wyrazem jego stanów uczuciowych. 

Goya jest artystą typu romantycznego. Dzieła jego są po większej części liryką, spowiedzią, ekspresją, żywiołowym wybuchem jego miłości, nienawiści, gniewu, oburzenia lub pogardy.

IV.

Jak każdy wielki artysta, jest Goya niejako ogniskiem, w którem zbiegają się i z którego rozchodzą się linje najrozmaitsze. W różnych epokach swego życia wchłonął on w siebie pierwiastki baroku <Velazquez>, późnego baroku i rokoka (Giordano, Tiepolo, "malarze francuscy pierwszej połowy XVIII w.), sztuki przejściowej od rokoka do klasycyzmu (Mengs, portreciści angielscy). W swych dziełach wcześniejszych jest on przedstawicielem późnego baroku (malowidła kościelne w Saragossie) i rokoka {panneaux Alamedy, gobeliny, malowidła w S, Antonio de Florida), w swych dziełach późniejszych pionierem romantyzmu {»Majas«, „Rodzina Karola IV«, malowidła Willi Głuchego, późne portrety, akwaforty i litografje). Nadto znajdujemy u niego zapowiedzi impresjonizmu i sztuki symboliczno-nastrojowej drugiej połowy XIX, a nawet ekspresjonizmu z początku XX w. (podkreślanie pierwiastków emocjonalnych, w szczególności egzaltacja spojrzenia). 

V. 

Wpływ Goyi na malarstwo i literaturę późniejszą był olbrzymi. Jego dzieła, powstałe po r. 1795, torowały drogę prądowi romantycznemu, zlewały się z nim. Jego żrąca satyra graficzna podniecała innego tytana sztuki – narzędzia walki społecznej i politycznej, innego pogromcę złości i głupoty ludzkiej – Daumiera. 

Wrażliwość na światło i kolor, szeroka szkicowa faktura, zwłaszcza w obrazach olejnych, wreszcie ogólnikowe traktowanie kształtu przy przedstawianiu szybkich ruchów i mas ludzkich, np. w »Tauromachji«, oddziałały niewątpliwie na impresjonistów francuskich. Interesujące są dalej wpływy w szczegółach. Bez »Maja'y nagiej« nie byłoby zapewne »Olimpji« Maneta, bez »Rozstrzelania powstańców« – »Rozstrzelania cesarza Maksymiljana«. 

Tworząc groteskowe, niesamowite, makabryczne wizje »Kaprysów«, malowideł z Willi Głuchego i »Przysłów«, Goya wzbogacił sztukę i psychikę człowieka współczesnego o tony nowe, stał się poprzednikiem Daumiera, Ropsa, Jamesa Ensora, Kubina, Ottona Dixa. Jego sabaty czarownic wprawiały w zachwyt demonistówi satanistówz drugiej połowy XIX w. 

Goya, cauchemar plein de choses inconnues, 
De foetus qu'on fait cuire au milieu de sabbats, 
De vieilles au miroir et d'enfants toutes nues, 
Pour tenter les Deomns ajustant bien leurs bas, 

pisał z uwielbieniem Baudelaire w r. 1857. Przybyszewski miał kult dla Goyi. 

MIECZYSŁAW WALLIS.