PERSPEKTYWA INTARSJI WŁOSKIEJ W OKRESIE WCZESNEGO RENESANSU

Rozpoczęte wkrótce pertraktacje z uprzejmym p. Brogim we Florencji doprowadziły do umowy, według której firma zobowiązała się wykonać wskazane przezemnie zdjęcia intarsyj w Monte Oliveto, Sienie, Pisie, Veronie i Pesaro. Wysoki koszt tego przedsięwzięcia dal się częściowo zredukować ograniczeniem czasu, w którym mam wyłączne prawo własności klisz, a mianowicie do lat dwóch. Firma Brogi wykonała moim nakładem zdjęć 84, a to w Monte Oliveto 37, w Veronie 15, w Sienie 13, w Pisie 12, a w Pesaro 7. Format fotogramów: 18X24,- 12 zdjęć z Monte Oliveto powiększonych zostało do wymiarów 43x58 t. j. do wielkości naturalnej oryginałów. Część tych oryginałów posiada wymiary 48X91, a wszystkie mają za podstawę krótszy bok prostokąta. 

Ze względu na koszta cynkografji nie jestem, niestety, w możności przekazać czytelnikowi wszystkich 84 fotogramów, ograniczyć je muszę do 15, chociaż wszystkie zasługują na zapoznanie się z nimi w równym stopniu. 

Wartości intarsyj, o których tu mówić będę, nie należy doszukiwać się w anegdotycznej stronie obrazów, treść ich jest bowiem bardzo skąpa i ogranicza się prawie wyłącznie do przedmiotów architektonicznych, sprzętu kościelnego, instrumentów muzycznych i pewnych utworów – możnaby powiedzieć – geometrycznych. Nie będzie mnie zajmował, w artykule tym – poziom wykonania lub rozpiętość kolorytu, niekiedy świetnego i świetnie zachowanego – wartość główna tych dzieł leży, dla mnie, wyłącznie w sposobie oddania treści, w związku z okresem historycznym, w którym powstały. 

Zadania, rozwiązane zapomocą barwnych płytek drzewa, stawiali sobie nie malarze idei lub wyrazów – ale przedewszystkiem, a może wyłącznie, perspektywiści. Celem ich byłyzłudzenia perspektywiczne i opanowanie metod ich wywoływania w sposób wyłącznie linijny.

W technice bowiem intarsji, gdzie każda linja odcina się od sąsiedniej w sposób zdecydowany, wyraźny. Nie ma miejsca na wątpliwości,- twórca rysunku zmuszony jest wypowiadać się niemal geometrycznie. I dlatego żadna inna technika nie stwarza tak doskonałych warunków do ścisłej oceny perspektywy, użytej przez autora, jak właśnie intarsja. 

Najstarsze intarsje, których zdjęciami dysponuję, znajdują się w kościele św. Augustyna w Pesaro. Według informacyj, jakie zebrać zdołałem, a co zdaje się odpowiadać rzeczywIstości, pochodzą one z wieku XIV. Wspólnością ich wszystkich jest treść, obejmująca architekturę i to zawsze w położeniu czołowem. Pod względem perspektywy różnią się znacznie: od zupełnego chaosu, wykluczającego jakąkolwiek myśl konstrukcyjną, aż do pewnej w najogólniejszych zarysach ~ chociaż niejednolitej – konsekwencji. 

W niektórych – jak Rys. i – punkt główny nie istnieje wcale, podobnie jak nie można też mówić o istnieniu linji horyzontu, chociaż kierunek zbieżności linij wskazuje na to, że autor odróżniał linje, leżące pod, od linij położonych nad, płaszczyzną horyzontu. Zdawał on sobie też sprawę z tego, że perspektywa linij równoległych dąży w pewnym kierunku, ale nie uważał, by ogniskować się miały w jednym punkcie. 

Interesującem jest zestawienie obrazów Rys. 2 i Rys. 3. W pierwszym perspektywy większóści linij prostopadłych do tła nie zdążają wprawdzie do jednego punktu, ale przecinają się, tworząc pewien dość ograniczony, co do rozmiarów, wielobok. Wyjątek stanowią proste ai ßt których położenie jest błędne. Uderza natomiast poprawna, w ogólności, konstrukcja wielokąta, stanowiącego czoło świątyni. 

Fotografja intarsji podanej na Rys. 3 wskazuje na istnienie punktu głównego, dla przeważnej ilości linij prostopadłych do tła, ale konstrukcja czoła świątyni jest natomiast zupełnie błędna. Jeśli przyjmiemy, że obie ostatnie intarsje są dziełem jednego autora – na co wskazywałby temat – to wspomnianego błędu nie można wytłumaczyć inaczej jak niepewnością autora w stosowaniu zasad perspektywicznego rysunku, zasad których autor częściowo intuicyjnie się domyślał, ale których nie rozumiał. Potwierdzeniem tej hipotezy jest analogiczny błąd w konstrukcji krawędzi a i b na Rys. 2. 

Zasób wiedzy autorów intarsyj w Pesaro jest bardzo małyi stoi o wiele poniżej wiadomości z perspektywy, jakiej dawali świadectwo malarze tego samego wieku. 

Intarsje w stallach prezbiterjum katedry w Pisie, których tylko cztery reprodukować możemy, powstały niewątpliwie później aniżeli intarsje w Pesaro i zdają się pochodzić z pierwszej połowy w. XV. 

Perspektywa jest tu – podobnie jak i tam-wyłącznie czołowa, ale punkt główny, a więc i linja horyzontu występuje zawsze wyraźnie i konsekwentnie, co stanowi już znaczny postęp. Wysokość horyzontu zawsze bardzo wielka, wywołuje wrażenie nienaturalności i zniekształca. Ale co zasługuje na podkreślenie, to wyniki pomiarów, mających za zadanie wykrycie podziałki perspektywicznej. Dokładna analiza wszystkich moich fotogramów z Pisy wykazała, że podziałki perspektywicznej, w ścisłem znaczeniu geometrycznem, autor nie znał. Stosuje on natomiast stale i konsekwentnie podziałkę rosnącą, t. zn. rysuje równo oddalone w rzeczywistości punkty, na prostej prostopadłej do tła, tak, jakby odcinki, ograniczone temi punktami, w miarę oddalania się od oka rosły, a nie pozostawały równe. 

Wskazaliśmy to na Rys. 4-7 siedmiokrotnie, oznaczając wymiary stosunkowe na odnośnych podziałkach. Łęki (Rys. 4i5) rysowane są geometrycznie błędnie,- przekątne trapezów, opisanych na półelipsach winne przeciąć linję pionu, poprowadzoną przez punkt główny, w punkcie, określającym połowę głębokości tłowej. Zdaje się być pewnem, że autor nie znał pojęcia głębokości tłowej, co potwierdza także na Rys. 4, jeśli przyjmiemy – jako uzasadnione – założenie, że pola między słupami są równe. Zaprzeczeniem konsekwencji konstrukcyjnej jest perspektywa studni na Rys. 5. Boki ośmiokąta, prostopadłe do tła, zbiegają się wprawdzie w punkcie głównym, ale poprawność zbieżności innych boków – poza równoległemi do tła – zachowaną nie została. 

Intarsje w kościele klasztornym w Monte Oliveto i w kościele S. Maria in

Organo w Veronie rozpatrywać można łącznie, są one bowiem dziełem jednego autora, którym jest Fra Giovanni da Verona ur. w r. 1450 w Veronie, zmarłego w r.1525. Pierwsze powstać miały w latach 1503-1505, drugie są późniejsze. 

Z 52 zbadanych fotogramów zamieścić tu możemy zaledwie 9, aby wykazać bodaj najistotniejsze znamiona i cechy stosowanej przez artystę perspektywy. 

Większość obrazów w Monte Oliveto i w Veronie przedstawia szafy z dwiema parami drzwi, odchylonych i odkrywających wnętrze, mieszczące różnego rodzaju przedmioty.

Omówimy konstrukcję jednego z obrazów, podanego na Rys. 9. Uderza przedewszystkiem brak punktu głównego w obrazie, co wyklucza istnienie linji horyzontu, głębokości tłowej, a więc wogófe geometrycznie ścisłego odwzorowania środkowego. Obraz nie był rysowany według jakiejś metody, kontrolującej czy też wiążącej oko i rękę,- jedynym czynnikiem kierującym było tu »czucie« perspektywiczne. Gdybyśmy przyjęli, że linja horyzontu biegnie przez punkty przecięcia się prostych, przedstawiających poziome krawędzie drzwi dolnych – to linja ta me będzie linją horyzontu dla krawędzi, ograniczających zewnętrzne kontury poziome drzwi górnych. Gdybyśmy uwzględnili nawet daleko idącą swobodę i nie doszukiwali się niepotrzebnej w dziełach malarskich ścisłości – to trzebaby przyjąć dla drzwi górnych drugą linję horyzontu, leżącą znacznie poniżej pierwszego. Fakt ten pociąga za sobą długi szereg rażących niekonsekwencyj rysunkowych w obrazie,- wystarczy porównać rysunek kałamarza, świecznika i podstawy globusa. Pierwszy widziany jest zgóry, co w związku z linją horyzontu dla drzwi dolnych jest poprawne, ale z czem stoi w sprzeczności perspektywa kół górnej części świecznika. Perspektywa górnych krawędzi kałamarza jest zbliżona do prawdy, czego nie można powiedzieć, w tym samym stopniu, o perspektywie kół globusa. 

Przyjąwszy horyzont górny dla całego obrazu i uczyniwszy założenie, że oba skrzydła dolnych drzwi narysowane są poprawnie – wykonaliśmy konstrukcję geometrycznie poprawną na Rys. 10 dla porównania z obrazem na Rys. 9. Najsilniej uderza nas różnica w górnej części obrazu i to na niekorzyść konstrukcji ścisłej. Oczywiście, że podniesienie linji horyzontu i odpowiednie powiększenie głębokości tłowej usunęłyby te zniekształcenia i dałyby obraz zgodny z wrażeniami odbieranemi drogą bezpośredniej obserwacji wzrokowej. 

Obraz 11 charakteryzuje się tem, że z pewnem przybliżeniem zbiegają się w niem proste równoległe, znacząc mniej więcej położenie jednej, dla całego obrazu, linji horyzontu, którą zaznaczyliśmy na rysunku. Ale tem więcej razi wprawne oko niekonsekwencja w konstrukcji górnej i środkowej części monstrancji, umieszczonej w tabernaculum. 

Wobec braku punktu głównego w obrazach, przedstawiających odchylone drzwi, nie możemy ustalić charakteru, występujących w tych obrazach podziałek perspektywicznych. 

Jako dalsze przykłady intarsyj w Monte Oliveto podajemy Rys. 12 i 13. Posiadają one te same cechy w swej konstrukcji perspektywistycznej, co obrazy poprzednie. 

W obrazach, przedstawiających wyłącznie objekty architektoniczne zarówno w Monte Oliveto jak iwVeronie, stwierdzić można także brak konsekwencji konstrukcyjnej, chociaż są między niemi takie (Rys. 14 i 15), w których jedność punktu głównego i linji horyzontu są zupełne. W-tedy też skontrolować można podziałkę perspektywiczną, która z bardzo nielicznemi wyjątkami jest rosnąca. Wszystkie trzy podziałki występujące na świetnym konstrukcyjnie Rys. 16. <Verona> są wyraźnie i dość szybko rosnące, taką samą jest też podziałka posadzki na Rys. 15 <M. OIiveto>. Natomiast rozkład otworów okiennych na tym samym obrazie przeprowadzony jest według podziałki malejącej. 

Jako perspektywista ma Fra Giovanni da Verona dwa oblicza: jedno, które każę mu stosować prawo jedności punktu głównego i linji horyzontu i drugie, które kieruje się jedynie wrażeniami i intuicją. Wtedy też rysuje »czuciem.«, oddaje chaotycznie doświadczenia zbierane obserwacją i wyrzeka się zupełnie środków, sprawdzających obserwacje wzrokowe i zbierające je w jakąś metodę. Waha się, a wahania te czynią go niekonsekwentnym i jakby pozbawionym krytycyzmu a nawet i niekiedy i ostrości obserwacji. Błądzi i potyka się jakby świadomie i jakby tym sposobem szukał dróg, wiodących do kompromisu między sztywnością konstrukcji a żywością obserwacji. 

A w tej ciągłej walce ze sobą podejmuje zadania śmiałością swoją wyprzedzające znacznie swoje czasy. Lubuje się w mozolném rozwiązywaniu bardzo trudnych, niekiedy, zagadnień perspektywy linijnej a intuicja jego bywa czasami tak niezwykłą, czucie perspektywiczne tak wyostrzone, że jakiś element obrazu, wprawdzie sam dla siebie i nie w konstrukcyjnej jedności z całością, wykona w sposób godny podziwu.

Mam tu na myśli, jako przykład rysunek wielościanu założonego na pierścieniu <Rys. ió>. Bardzo żmudna i sumienna restytucja perspektywiczna tego rysunku, przeprowadzona przez asystenta mojej katedry p. Grzegorza Syniewskiego, wykazała wielką jego poprawność. Ściśle wykonana konstrukcja tego skomplikowanego przedmiotu dała w wyniku rysunek, przystający z rysunkiem Fra Giov. da Verona.

Ale już konstrukcja wielościanu u góry tego samego obrazu jest bardzo dowolna, chociaż oko zadowala najzupełniej. 

W jednem są Fra Giovanni i autor intarsyj w Pisie zgodni i konsekwentni, a to w stałem stosowaniu rosnącej podziałki perspektywicznej. Oko ich skraca stale odcinki leżące na linji prostej znacznie łagodniej aniżeli czyni to geometryczny środek rzutów. Są w tern konsekwentni jak żaden z ich poprzedników w sztuce rysunku, jak nikt z ich rówieśników, jak bodaj nikt z ich następców aż do ...Stanisława Noakowskiego. Ramy tego artykułu nie mogą pomieścić studjów potwierdzających wypowiedziane zdanie uczy* nimy to w innej, obszernej publikacji. Ale sprawa stwierdzonego przez nas stałego stosowania rosnącej podziałki przez intarsistów dzieł w Pisie, Veronie i M. Oliveto domaga się i w tym artykule hipotetycznego wyjaśnienia. 

W tym celu zwróciłem się do szeregu osób, mających duże doświadczenie w rysowaniu objektów architektonicznych z natury, ale znających równocześnie prawa perspektywy linijnej i postawiłem im dwa zadania: wzdłuż prostolinijnej drogi rozmieszczone są w równych odległościach słupy telegraficzne,- dwa pierwsze są narysowane,- wrysować następne,- rysownik stoi na osi drogi i patrzy przed siebie w jej kierunku. Drugie zadanie różniło się tylko w tem od pierwszego, że kierunek osi drogi nie schodził się z kierunkiem promienia głównego, że więc ślad zbiegu krawędzi drogi nie pokrywał się z punktem głównym. Rysunek wykonany był, w każdym poszczególnym wypadku, wyłącznie z pamięci, bez posługiwania się jakąkolwiek metodą konstrukcyjną, »na oko« i bez wyjaśnienia rysującemu celowości jego pracy. Zbadane następnie wyniki, wykazały, że wszyscy członkowie ankiety – a było ich 16 – użyli wyłącznie podziału rosnącego, przyczem podziałka na prostych, przechodzących przez punkt główny, odchylała się mniej od poprawności geometrycznej, aniżeli podziałka na perspektywach prostych nieprostopadłych do tła. Z kolei poddałem zbadaniu szkice architektoniczne Stanisława Noakowskiego i stwierdziłem, że ten, zupełnie wyjątkowo uzdolniony rysownik, używał w swych wizjonerskich kompozycjach niemal wyłącznie podziałki rosnącej. 

Czemże tłumaczy się tendencja do rosnącej podziałki perspektywicznej, tendencja którą nazwać można naturalną? Zauważmy, że obserwacja przedmiotów w istocie nigdy nie jest czołową. Ustawieni między dwa równoległe szeregi równo oddalonych od siebie słupów, zwracamy oczy zawsze najpierw w jedną, a następnie drugą stronę. Nasz promień główny, przy położeniu oczu, które optyka fizjologiczna określa mianem zasadniczego, nie będzie równoległy do linji słupów, ale będzie ją przecinał, stwarzając, z reguły, obserwację, mającą odpowiednik w perspektywie bocznej. Obserwowaną z tej bocznej pozycji podziałkę przenosimy następnie podświadomie, przez sumowanie odbieranych wrażeń wzrokowych, przy ruchomem oku, na prostą, mającą prostopadłe położenie do tła, co zrestytuowane wykazuje podziałkę rosnącą. Geometryczną ilustracją powyższego rozumowania są a -b. Na prostej a.s, perspektywie prostej a, prostopadłej do tła (Rys. 19 a), przyjęliśmy poprawną podziałkę perspektywiczną i ten sam podział rzeczywisty, przenieśliśmy na prostą bs, która jest obrazem prostej, nieprostopadłej do tła. Następnie podziałkę z prostej bs przenieśliśmy na as (Rys. 19 b), a restytucja perspektywiczna wykazuje, że podziałce tej odpowiada w rzeczywistości Rys. 19. rosnący podział prostej, zaznaczony na linji podstawy p. 

Rosnącą podziałkę perspektywiczną, na prostych prostopadłych do tła, uważam w perspektywie malarskiej za bardziej zgodną z prawami naturalnej i bezpośredniej obserwacji aniżeli podziałkę geometrycznie ścisłą. 

Podziałkę rosnącą stosował Fra Giovanni da Verona nie na podstawie rozumowania, ale tkwiącej w jego oku pamięci odbieranych wrażeń wzrokowych. Pod tym względem uważać go można za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli perspektywy subjektywnej, wśród, nawet wielkich, artystów wieku XVI. 

KAZIMIERZ BARTEL