LEON DOŁŻYCKI

W listopadzie 1918 urządził Dołżycki swą pierwszą zbiorową wystawę, która jednakże zaraz następnego dnia po otwarciu została przerwana przez walki o Lwów. Gdy w dwa lata później artysta przeniósł się do Poznania, wówczas powtórzył tę wystawę, uzupełniającją jedynie kilkoma nowemi pracami. Wystawa ta reprezentowała cały dorobek artysty z okresu formistycznego, czyli – jak go sam artysta nazywa – okresu »dzikiego«. Została ona przyjęta przez prasę i publiczność naogół życzliwie, chociaż z pewnemi zastrzeżeniami. Natomiast następna wystawa zbiorowa Dołżyckiego w Poznaniu, urządzona w r.1922, wywołała poprostu skandal, aczkolwiek artysta stylu swego zasadniczo nie zmienił, może tylko wyprowadził z niego bardziej stanowcze konsekwencje. Wreszcie wystawa w roku 1924 w Krakowie zamyka okres formistyczny w twórczości Dołżyckiego. Dała ona przegląd najcharakterystyczniejszy prac artysty z całego tego czasu. Jako bardzo ciekawy dokument pozostał ilustrowany katalog. Na wystawie widzieliśmy pejzaże i portrety oraz większe kompozycje figuralne, pomiędzy któremi wyróżniał się akt kobiecy na kanapie, malowany w r.1921 a zatytułowany »Złota Wenus«, »Rozmowa« z r. 1918, i wreszcie »Kosiarz« zr. 1920. Pokaz ten uzupełniały bardzo ciekawe pejzaże, akwarele i utwory graficzne. 

Zgodnie z hasłami formistycznemi, Dołżycki poszukiwał w owych pracach z okresu »dzikiego« głównie ekspresji linji i rytmiki kompozycji. Jednakowoż silne poczucie rzeczywistości, którego artysta nie zatracił przeprowadzając nawet swe najśmielsze koncepcje, spowodowało, iż nigdy w zupełności nie odrzucił wzorów natury. Przeciwnie, poszukiwanie rytmicznej linji łączył w kapitalny sposób z podchwytywaniem ruchów właściwych malowanym przez siebie osobom i z doskonałem uchwyceniem wypadkowej ruchu swych silnie poruszonych postaci. Dochodził do tego rezultatu przez silne upraszczanie sylwety figur i obwodzenie jej grubym, ciemnym konturem. Zobaczymy później, w jaki sposób okres ten wpłynął na dalszy rozwój artysty i charakter jego przyszłych już nie formistycznych dzieł. 

Temperament artysty, który objawił się już w nadawaniu silnego poruszenia malowanym figurom, w pełni uwydatnił się w kolorycie tych prac. Artysta okazał się zwolennikiem barw świeżych, czystych, niezmiernie żywych, nieraz wprost jaskrawych. Zestawienia barwne tych prac zdradzały już wówczas talent zupełnie samodzielny i oryginalny, i choć artysta nie odnalazł jeszcze ostatecznego, swego sposobu wypowiedzenia się, kroczył już przecie drogą własną. 

Równocześnie z osiedleniem się w Poznaniu został Dołżycki zaangażowany przez Teatr Wielki jako dekorator i inscenizator, które to funkcje spełniał przez dwa lata. Dzięki inicjatywie, energji i wybitnemu talentowi artysty, był to okres w rozwoju teatru poznańskiego niezmiernie ważny, dlatego też działalność teatralną Dołżyckiego omówimy nieco szczegółowiej. 

W czerwcu 1919 powierzono dyrekcję Teatru Wielkiego Adamowi Dołżyckiemu i Wierzbickiemu, w grudniu tegoż roku wykonał Leon Dołżycki, brat dyrektora, swe pierwsze dekoracje do opery »Madame Butterfly«. W lutym następnego roku dał artysta nową oprawę »Damie Pikowej« Czajkowskiego, w marcu tegoż roku inscenizował »Wieczór Trzech Króli« Szekspira, w maju »Pajaców«, a na początek nowego sezonu projektował dekoracje do »Starej Baśni« Żeleńskiego, w grudniu wystawił »Aidę«, a w lutym 1921 »Cyrulika Sewilskiego«. Takie były główne kreacje artysty. 

Dołżycki stał się współpracownikiem teatru właśnie w okresie, gdy reakcja przeciw realizmowi w sztuce spowodowała przeciwstawienie się dotychczasowemu, naturalistycznemu pojmowaniu sceny, traktowaniu jej jako wykrawka z natury. Tu i ówdzie robiono spontaniczne wysiłki w Europie, a także w Polsce, szczególnie w Warszawie, aby scena przestała być szablonowem tłem, a stała się nierozerwalną częścią przedstawionego dramatu i odtwarzała jego ducha, dzięki odpowiednio zestroi jonym barwom i zastawionym płaszczyznom. 

Leon Dołżycki, w owych czasach szermierz kierunków awangardowych w ma= larstwie, odczuł intuicyjnie niedobory sceny jemu współczesnej, dążącej jedynie do wywołania iluzji rzeczywistości. Począł tedy na własną rękę rozwiązywać nowe zagadnienia dekoracyjne. Starał się więc przedewszystkiem swe dekoracje splatać harmonijnie z momentami muzycznemi oper, uzgodnić je z muzyczną treścią sztuki. Nie chodziło mu bynajmniej o dokładne scharakteryzowanie miejsca i czasu powstania akcji, nie korzystał z informacyj w przypiskach do dekoracyj, jeno próbował nagiąć przeżycie optyczne do wrażeń słuchowych. Równocześnie poszukiwał stylu i rytmu całości, zestrajał umiejętnie kompozycję kostjumów z dekoracją, a mimo prostoty inscenizacji umiał wywołać wrażenie bogactwa. 

Dekoracjom Dołżyckiego poświęcił „Zdrój” niejedną rzeczową krytykę, sprawozdawca teatralny tego pisma Olwid (Witold Hulewicz) śledził z wielką życzliwością rozwój w umiejętności dekoracyjnej młodego artysty, który z początku dość nieśmiało, a z czasem coraz odważniej urzeczywistniał swe nowe koncepcje. Wystawienie »Starej Baśni« było krokiem decydującym w jego rozwoju. W tym wypadku artysta posługiwał się nawet deformowaniem kształtów na rzecz zwięzłego skomponowania całości. Trzy rysunki dekoracji do aktu I., II. i III. opery Żeleńskiego reprodukował Zdrój (Tom XII. z. 5 – 6 wrzesień 1920). 

Pomimo poważnych wyników, do jakich doszedł Dołżycki w zakresie dekoracji teatralnej – praca ta wyczerpała go zarówno fizycznie jak duchowo, tak iż wkońcu doszedł do przekonania, że dekoracja teatralna niema nic wspólnego z czystem malarstwem. I dziwić się nie można, a nawet temu zapatrywaniu przyznać trzeba dużo słuszności. Przestrzeń sceniczna podlega swoim własnym prawidłom, tak jak każda inna sztuka, a dekoracja sceniczna jest czemś zupełnie swoistem, związanem ściśle z inscenizacją i dramatem samym, a odrębna od innych rodzajów sztuki, więc i od malarstwa, w pojęciu ścisłem. To też z trudnościami tej odrębnej, obcej malarzowi sztuki łamał się Dołżycki długo, choć zwycięsko, opłacając to jednak zbyt wielkim nakładem sił. 

W następstwie tego przez dwa lata zupełnie nie malował – a ta dwuletnia przerwa zaważyła znów stanowczo na twórczości Dołżyckiego, podobnie jak to miało miejsce kilka lat wcześniej, gdy artysta po pobycie w wojsku przeszedł od stylu nabytego w Akademji do formizmu. W czasie tej dwuletniej przerwy artysta rozmyślał wiele o swej poprzedniej działalności i ~ postanowił rozpocząć pracę swą na nowo. W pamięci jego odżyły wspomnienia wielkich mistrzów z wieków minionych, których dzieła oglądał niegdyś w czasie swych podróży zagranicznych i obudziła się w nim chęć odnowienia starych znajomości. Artysta wyjechał do Paryża a równocześnie rozpoczął z wytężeniem pracować, aby stracony czas odzyskać. 

Pod wpływem refleksyj w czasie odpoczynku, pod wpływem świeżego zetknięcia się z ożywczą sztuką Zachodu, Dołżycki uświadomił sobie zasadniczy ton swej duszy, który poprzednio już tu i ówdzie przeświecał w jego twórczości dawnej, lecz wtedy był tłumiony przez doktrynę szkoły, której artysta był wyznawcą. Mianowicie uświadomił sobie teraz swe zamiłowanie do bezpośredniej rzeczywistości i życia i stał się równocześnie wrogiem wszelkich doktryn w zastosowaniu do malarstwa współczesnego. Przeciwnie doszedł do przeświadczenia, że »malarstwo było i będzie sztuką, która jest tem większa, im bliższa jest rzeczywistości. Prawdziwym malarzem Jest tylko ten, kto potrafi patrzeć nie przez doktrynę, lecz oczyma własnej duszy.

Tak malowali wielcy mistrze, kto maluje inaczej, ten staje się dobrowolnie uboższym«. W Luwrze podziwiał Dołźycki szczególnie sztukę holenderską i marzył o wyjeździć do Holandji. Zachwycał się również pełnią życia i soczystością kolorytu sztuki weneckiej. Z artystów współczesnych największe wrażenie wywarł na nim André Derain i Vlaminck, a więc dwaj najwięksi koloryści doby obecnej, którzy najpotężniej wyrażają w dziełach swych urodę i rozmach życia. 

Po powrocie do kraju wstąpił Dołźycki do poznańskiej grupy artystów »Pia« styka«, do której do dziś dnia należy i z którą wystawia swe prace. Kilkakrotnie brał artysta udział w zagranicznych wystawach reprezentacyjnych sztuki polskiej w Helsingforsie, w Sztokholmie, Wiedniu, Budapeszcie, w wystawie sztuki olimpijskiej w Amsterdamie, potem w Brukseli, a w r. 1920 w Hadze i w Amsterdamie. 

Tematem prac Dołżyckiego z tego okresu, to martwe natury, pejzaże, portrety, akty tak kobiece jak męskie oraz większe kompozycje figuralne. 

Większość pejzaży to widoki pomorskie, oddające zupełnie swoisty charakter, mało naogoł przez artystów malowanych okolic miast i miasteczek pomorskich o ciekawej »krzyżackiej« architekturze. Portrety i postacie z większych kompozycyj to żywi ludzie z krwi i kości.

W postacie portretowane wlewa artysta część swego własnego temperamentu i życia, które objawiają się tak w spojrzeniu jak i w ruchach danych osób. Chwytać na płótnie charakterystyczne ruchy rzeczywiste nauczył się już artysta w swym okresie »dzikim«, tylko teraz nie upraszcza tak bezwzględnie reszty, nie jest pod tym względem taki jednostronny, jak poprzednio i nie ogranicza się już tylko do samych konturów. Aby poruszenie figur skomplikować, lubi je przedstawiać w akcji. Maluje więccóreczkę swą Marysię szyjącą, kolegę Hannytkiewicza malującego, koszykarzy »pomorskich« robiących koszyki, wreszcie »Start«, kilku biegaczy. 

Nietylko jednak świetne oddanie poruszenia zawdzięcza artysta swym byłym poszukiwaniom formistycznym. Mimo tendencyj wyraźnie naturalistycznych, obrazy Dołźyckiego nie są pobieżnemi notatkami, lecz są nacechowane poważnem przemyśleniem. Godzi harmonijnie obserwację rzeczywistości z twórczą koncepcją. Choć artysta dąży teraz świadomie do »wiernego odtwarzania natury«, to dzięki swojej poprzedniej ewolucji nie popada w fotograficzność, jeno równocześnie stara się opanować formę, bryłę, i pragnie, upraszczając szczegóły, osiągnąć wyraz prostoty. Obrazy jego mają zwartą kompozycję, często opierającą się na systemie przekątni. Dołżycki jest jednak przedewszystkiem kolorystą i choć dużo zagadnień wiąże się z jego pracami, na pierwszy plan wysuwa się u niego mistrzostwo techniki i bogaty, soczysty koloryt. Analizując też jego prace, główny nacisk należy położyć na ich harmonje barwne. Koloryt jego obrazów już w formistycznym okresie niezmiernie żywy, wybujały, oryginalny, siły swej nie zatracił, nabrał natomiast głębi i stał się mniej surowy. Z. każdego obrazu przemawia do nas rasowy malarz, malarz o temperamencie bujnym io bogatem uzdolnieniu. 

IRENA PIOTROWSKA-GŁĘBOCKA