SALON LISTOPADOWY

Przeprowadzona przez Zachętę mobilizacja »opinji publicznej« w imię haseł »obrony rasowej i narodowej«, przy udziale czynników politycznych, przyniosła Zachęcie oparcie w pewnym odłamie prasy i pośród publiczności, stojącej całkowicie poza sferą istotnego zrozumienia i uświadomienia artystycznego. 

Dzisiaj, sytuacja Zachęty jest jasno określona. Jest to instytucja bojkotowana przez gros polskich artystów, ale posiadająca zwolenników w zaprzyjaźnionych ugrupowaniach partyjnych. Rzecz prosta, że przy tego rodzaju skojarzeniach problemy artystyczne, kwestje poziomu wystaw, stały się zagadnieniem o charakterze dodatkowym. 

Świadome rzeczy jednostki i zespoły artystyczne Warszawy posiadały dwie drogi do przeprowadzenia sanacji – albo opanowania Zachęty w drodze »rewolucyjnej« albo pozostawienie tej placówki jej własnemu losowi, a wytworzenie odręb= nego ośrodka wystawowego, któryby reprezentował istotnie sztukę polską. 

Szereg wystaw, urządzanych w salonach prywatnych, czy też w innych lokalach wskazywał, że Warszawa decyduje się na ewentualność drugą. Prywatne te imprezy skoordynował wreszcie Instytut Propadandy Sztuki, otwierając w historycznej zabytkowej kamienicy Baryczków na Starem Mieście Salon Listopadowy. 

W ten sposób w części rozstrzygnięta została sprawa Zachęty. 

Powtarzamy: w części, gdyż wprawdzie wobec powstania nowego stałego ośrodka wystawowego kwestja poziomu i charakteru wystaw w Zachęcie jest już rzeczą obojętną, nie można jednakże przejść do porządku dziennego nad sprawą zbiorów muzealnych Zachęty, prowadzonych w sposób sprzeczny z podstawowemi zasadami naukowemi. 

Po długiej przerwie otwarto wreszcie w Warszawie wystawę, dającą istotny przegląd współczesnej sztuki polskiej. 

Doskonałe, przejrzyste zgrupowanie i rozmieszczenie eksponatów ułatwia znakomicie zorjentowanie się w całości. 

Wystawę otwierają t. zw. klasycy.

Klasycyzm Ludomira Slendzińskiego jest świadomą, przemyślaną reakcją przeciwko wyłącznej supremacji walorów kolorystycznych nad problemami linji i kształtu. 

Wyraźny przerost kierunków hołdujących bez zastrzeżeń impresjonizmowi skierował szereg indywidualności twórczych do źródeł wczesnego renesansu, do założeń sztuki Włoch środkowych i północnych tych czasów. 

Zwartość kształtów, zdecydowane przeprowadzanie linji, wyrazistość portretowa, jest znamienną cechą obrazów Slendzińskiego. 

Charakterystyczne dla tego artysty ustosunkowanie postaci do tła, przestrzeni, tworzenie szerokiej dali perspektywicznej, posiadają na celu wydobycie plastycznej wyrazistości postaci. 

Te same cele widnieją w ustosunkowaniu, w gradacji barw,- skłonność do ciemnej brunatnej karnacji jest również rezultatem ogólnych tendencyj malarza, zmierzającego do wydobycia maksimum plastycznego wyrazu. 

W »Portrecie pani H. S.« Slendzińskiego na szczególną uwagę zasługuje sposób traktowania materjałów, rysunku sukni, lekkości bluzki. 

Szczegóły te w traktowaniu i w przeprowadzaniu dają pełny efekt estetyczny w swym szlachetnym realizmie. 

Kierunek pokrewny reprezentuje Kazimierz Kwiatkowski, którego »Dziewczyna z banjo« – swą ciemną karnacją i zieloną plamą sukni plastycznie rysuje się na tle biało-szarych ścian wnętrza.

Echem rozmiłowali i studjów nad malarstwem weneckiem epoki renesansu jest »Wieczór Letni« Michała Borucińskiego. Żywiołowość sztuki Wenecji przeszła w pracy Borucińskiego w wykwint form i barw. 

Wacław Borowski posiada wprawdzie zbliżone skłonności i upodobania, ale sposób jego reagowania jest bardzo różny od formy Borucińskiego. 

»Akt« Borowskiego w swym uproszczeniu dekoracyjnem i na skutek swoich właściwości kolorystycznych – wywiera wrażenie rzeźby, transponowanej środkami malarskimi. 

Henryk Grombecki wystawił jeden tylko portret. 

Grombecki jest to realista o fenomenalnej kulturze artystycznej. To właśnie wewnętrzne opanowanie artysty powoduje, że Grombecki w swem zamiłowaniu do szczegółów zatrzymuje się zawsze we właściwym momencie i nigdy nie wprowadza dyssonansu w ogólny charakter prac. Jest to psycholog spokojny, wnikliwy, zapuszczający sondę obserwacji w głąb duszy przypadkowych czy też ulubionych typów j modeli.

Antytezą Grombeckiego jest Edward Butrymowicz, artysta dla którego model jest jedynie sumą, zespołem, szerokich, dekoracyjnych plam barwnych. 

Z analogicznych założeń wyszła Wysocka Rmilja, tylko skala jej barw i tonów jest krańcowo różna. 

Szkoła krakowska wystąpiła ławą. 

Obrazy Władysława Jarockiego posiadają własny wyraz kompozycyjny. 

Na tle szerokiej dali perspektywicznej, mocną, zdecydowaną plamą znaczą się postacie planu pierwszego. 

Jarocki, jak niegdyś Tintoretto, buduje swe prace i studja na zasadach kompozycji barwnej. Logiczne dopełnienie wyrazistych, silnych barw, widniejących na planie pierwszym, stanowią przytłumione, uzasadnione koniecznościami perspektywicznemi, tony planów dalszych. 

Ścisłe malarskie założenia sztuki Jarockiego, skutkiem zwartości kolorystycznej, posiadają swą specyficzną, mocną wyrazistość plastyczną. 

Te właśnie właściwości sztuki Jarockiego umożliwiają powstawanie takich dzieł jak »Dziwny włóczęga«. 

Jest to kapitalne studjum psychologiczne, fascynujące swą fantastyczną niesamowitością. 

Krytyka warszawska dopatruje się w pracach Jarockiego »specjalnej nuty krakowskiej«. 

Jest to zacieśnienie umniejszające znaczenie tego artysty w malarstwie naszem.

Rzekoma nuta lokalna jest raczej odzwierciedleniem własnego i szczególnego stosunku do przyrody, do krajobrazu. 

Nuta ta wysuwa Jarockiego na czoło pejzażystów polskich. 

Zespalanie nazwiska Stanisława Czajkowskiego ze szkołą Stanisławskiego jest wprawdzie słuszne, jakkolwiek niezupełnie obrazuje indywidualność tego artysty. 

Czajkowski, podobnie jak Kamocki, uprościł bogactwo skali barwnej Stanisławskiego, zredukował ją do plam znacznie surowszych, bardziej zdecydowanych w założeniu. 

To świadome zubożenie skali barwnej jest rezultatem odmiennego odczuwania kolorystycznych walorów krajobrazu polskiego. 

Na obecnej wystawie znajdują się dwie prace Czajkowskiego: »Krajobraz z dębem«, przykuwający uwagę patrzącego kapitalnie przeprowadzoną sylwetą rozłożystego drzewa i głębią perspektywiczną oraz »Wilanów«, studjum przesadnie surowe w barwach, w całości niedociągnięte, wahające się pomiędzy dekoracyjnem ujęciem a ściśle impresjonistycznem stosunkiem do przedmiotu. 

Tradycje impresjonizmu o mniej lub bardziej silném, lokalnem zabarwieniu krakowskiem, dominują w pracach Teodora Grotta, Stefana Filipkiewicza, Stanisława Żurawskiego, Józefa Czapskiego, Stanisława Dybowskiego, Ignacego Pieńkowskiego, Stanisława Kamockiego, Bronisława Kowalewskiego, Leona Kowalskiego, Kazimierza Sichulskiego, Tymona Niesiołowskiego, Władysława Stapińskiego, Szczęsnego Rutkowskiego i Fryderyka Pautscha. 

Ostatnio wymieniony dał w swym szeroko, rzutami, wybuchowo malowanym »Potoku« kapitalne studjum pejzażowe o dramatycznem zacięciu, a w »Martwej naturze« doskonale kolorystycznie przemyślaną całość. 

Szerokość skali barwnej, to znowu skłonności w kierunku ograniczenia tonów pośrednich, łączących, odskoki w dziedzinę wytycznych malarstwa dekoracyjnego, wnoszą w grupę tych malarzy różnorodność kierunków i prądów. 

Niespodzianką, ze względu na wyłącznie pejzażowe zainteresowania artysty, jest zwarty w linjach i kształtach akt Filipkiewicza. 

»Akt« Wojciecha Weissa przykuwa widza swą niezrównaną, przedziwnie żywą, pulsującą karnacją i zdumiewa go kapitalną plastyką, wydobytą jedynie i wyłącznie – środkami – par excellence malarskimi. 

Eksponaty szkoły krakowskiej zamykają dwa studja Alfonsa Karpińskiego. 

Przerafinowanie graniczy bezpośrednio z niewrażliwością, stwarza ścianę izolacyjną. Uwaga ta nasuwa się nieodparcie wobec prac Karpińskiego. Są to obrazy w fakturze opanowane do ostateczności, o wytwornym, przytłumionym kolorycie, ale w sumie mówią o pewnem zahamowaniu tętna życia twórczego.

W bezpośredniem sąsiedztwie szkoły krakowskiej pomieszczono szereg pejzaży innych malarzy. 

Tradycje sztuki Chełmońskiego wyraźnie występują w pejzażu Wacława Bielawskiego, zatopionym w fioletowym zmierzchu wieczoru wczesnej wiosny. 

Indywidualność odrębną pośród pejzażystów stanowi Felicjan Kowarski, twórca z szerokim, dekoracyjnym rozmachem malowanych studjów, dramatycznych w ujęciu. 

Impresjonizm w pracach Kowarskiego zespolił się z dalekiem, w głąb sztuki XVII stulecia sięgającem spojrzeniem, w jednolitą, pełną wyrazu – całość. 

Styl »heroiczny«, dramatyczny w pejzażu ujawnia również Bronisław Jamontt w swym jesiennym krajobrazie. 

»Rybak« Apolonjusza Kędzierskiego jest dziełem, budzącem zdumienie. Skala barw w tym obrazie sprowadzona jest do minimum, a jednak w sumie daje wrażenie kolorystycznie żywe. Tajemnica wartości tego dzieła tkwi w jego strukturze rysunkowej i plastycznej. 

Krytyka dni ostatnich, operująca chętnie szematami, zaliczyła Władysława

Skoczylasa do grupy neorealistów. Wtłaczanie żywych indywidualności artystycznych w określane ramy denominacyj jest rzeczą równie niebezpieczną jak nieodpowiadającą istocie rzeczy. 

Pamiętać przedewszystkiem należy, że rezultaty, do których doszedł Wł. Skoczylas są bezsprzeczną i bezwzględną jego własnością. Skoczylas wyszedł z założeń dekoracyjnych. 

Studja nad drzeworytem ułatwiły mu z pewnością osiągnięcie zdecydowanych rezultatów w jego krajobrazach, widokach miasteczek polskich. Wyrazistość kształtów, linij, mocne efekty kolorystyczne, kapitalna budowa perspektywiczna – nie tłumaczą jeszcze istoty uroku prac Skoczylasa. 

Istota ta leży w jasności i czystości »atmosferycznej« jego studjów, w ogólnej harmonji linij perspektywicznych z kolorytem, uniezależnionym od ciążenia tradycyj impresjonizmu. Urok i urodę starych osiedli polskich przetopił Skoczylas w swych studjach w barwną opowieść o mocnych, epickich nutach. 

Sztuka t. zw. neo-realistów, Rafała Malczewskiego, Michała Rouby, Konrada Winklera, Janiny Konarskiej, Szczęsnego Rutkowskiego i Stanisława Zalewskiego zrodziła się w promieniowaniu tych walorów i tych wytycznych, które w malarstwo polskie wniósł Władysław Skoczylas.

Znaczne pokrewieństwo z tą grupą wykazują ponadto Eugenjusz Arct, Stanisława Centnerszwerowa, Eugenjusz Geppert i Władysław Koch. 

Wspólną, łączącą wymienionych malarzy, jest świadome i celowe odchylenie się od impresjonistycznych założeń 'krajobrazu na rzecz kompozycyjnych i dekoracyjnych wytycznych. 

Skala owego uniezależnienia się od impresjonizmu, wyrazistości kompozycji i czystości kolorystycznej jest w grupie tej bardzo różnorodna. Na czoło tej grupy wysuwa się Rafał Malczewski. 

Jako pejzażysta Malczewski zmierza do uproszczenia linij, kształtów, kolorytu krajobrazu, sprowadzenia ich do form zasadniczych. To uproszczenie nadaje pejzażom Malczewskiego charakter dekoracyjny, wnosi w nie pierwiastki monumentalności. 

Na wystawie u Baryczków znajdują się dwa bardzo różne w swym ogólnym charakterze krajobrazy: chmurny, szary krajobraz górski i pełen słońca pejzaż nadbrzeżny. Kapitalne w tym drugim obrazie jest zestawienie granatowej barwy wody z rozsłonecznioną linją murówi widniejącą za nimi ścianą wzgórz. 

Uproszczenia form łącznie z ich niezwykłą wyrazistością w obrazach M. Rouby wskazują wyraźnie, że kierunek ten posiada wiele cech wspólnych z wytycznemi drzeworytu. 

Szkoła warszawska pod względem ilościowym ustępuje grupie krakowskiej. 

Dwa kolorowe rysunki Tadeusza Pruszkowskiego (»Dziewczyna z dzbanem« i »Fragment«) niezrównane są w swem uzgodnieniu treści z formą. 

Młodsza generacja szkoły warszawskiej wystąpiła z paroma, wręcz bardzo wartościowemi pracami. 

Wymienić tu należy przedewszystkiem studjum M. Seidenbeutla, malarza obdarzonego nadzwyczajnem wyczuciem kolorytu. 

Jego »Martwa natura« jest to kapitalna w swej finezji symfonja barw i tonów pokrewnych, zbliżonych w gatunku i w charakterze oświetlenia. 

Te pozornie tak bliskie sobie barwy występują w pracy Seidenbeutla z całą mocą swej odrębności a zarazem zespalają się w przedziwnie harmonijną całość. 

Równie niezwykłe wyczucie barwy cechuje Efroima Seidenbeutla. 

Uboższą skalę wrażliwości posiada Mery Litauer. Malarka ta, operująca silnymi kontrastami surowej w gatunku i w charakterze barwy, osiąga pełne mocy i efektu rezultaty. 

Zwarte w fakturze i w kompozycji jest studjum pejzażowe Eugenjusza Arcta. 

W pracach P. Górskiej treść dominuje nad formą. Wysiłek tej subtelnej artystki skierowany jest do wewnątrz, zmierza do maksymalnego wydobycia treści, przepojonej zawsze głębokim liryzmem i sentymentem. Psychiczne nastawienie Górskiej, zasadnicze podłoże jej sztuki wskazują, że terenem najbardziej jej bliskim jest dziedzina sztuki kościelnej.

Bardzo poważne rezultaty w zakresie czysto dekoracyjnych założeń i problemów osiągnął Karol Hiller. 

Wybitne skłonności w kierunku malarstwa religijnego przejawia Władysław Roguski i to nietylko jako twórca stylizowanej na włoskich prymitywach Madonny, nachylonej nad żłóbkiem. Jego »Legjonista na wedecie«, w typie, w charakterze głowy, jest »como angelo« i przywodzi na pamięć młodziutkich świętych z obrazów Fra Angelica. 

»Święta Teresa« Józefa Mehoffera przewyższa wszystkie dotychczasowe wizerunki tej świętej, widniejące po naszych kościołach, ale ani pod względem kompozycyjnym, ani ikonograficznym nie przynosi momentów żywszych i nowych

W zestawieniu ze szkołą warszawską, współżyjącą w pełni ze sztuką Zachodu, t. zw. szkoła paryska nie wnosi wartości nowych i stanowi raczej tylko pewne dopełnienie i rozszerzenie szkoły pierwszej. 

Ilościowo grupa ta wystąpiła poważnie. Nadesłali swe prace: R. Kramsztyk, A. Malicki, H. Rabinowicz, Halina Pol, J. Hryńkowski, J. Hufnaglówna, H. Rudzka Cybis, K. Tomorowicz, A. Lech, M. Feuerring i W. Zawadowski. 

Pośród eksponatów tego kierunku największe zainteresowanie budzi swą kolorystyczną siłą i czystością »Martwa natura« Henryka Rabinowicza. 

Malarz ten znajduje się na odległej platformie w stosunku do innych reprezentantów tej grupy, która – poza ekscentrycznemi eksperymentami M. Feuerringa – nie osiągnęła jeszcze pełnego wyrazu kolorystycznego. Wyraźne niezdecydowanie pod tym względem przeradza się często w brudną gmatwaninę barw. 

Wyjątek stanowi studjum Ireny Pokrzywnickiej, zwarte i mocne w swym brutalnym prymitywizmie. 

Prace Kramsztyka mówią o pewnym fermencie, o wysiłkach i poszukiwaniach nowych źródeł. Znamienny pod tym względem jest jego fantastyczny krajobraz. 

Rezultaty poważne osiągnęła grupa modernistów, która w swem parciu w kierunku maksymalnego wyodrębniania barwy, transponowania na kolor wszystkich obserwacyj i wrażeń, jest także reakcją przeciwko impresjonizmowi.

Impresjonizm wyrugował z malarstwa barwy, żyjące życiem samoistnem, podporządkował je założeniom ogólnym. 

W obrazach modernistów barwa, kolor nabierają charakteru organizmów samoistnych i jednolitych. 

Indywidualnością najbardziej zdecydowaną w grupie tej jest Romuald Witkowski, artysta równie skrajny jak konsekwentny w swych zamiłowaniach i przekonaniach. 

Logika i siła wyrazu jego malarskiej konstrukcji działa do głębi przekonywująco. Faktura Witkowskiego jest kapitalnie dostosowana do wytycznych jego sztuki. 

Równie konsekwentną i zdecydowaną indywidualnością jest Wacław Wąsowicz. 

Kierunek umiarkowany i niedostatecznie jednolity reprezentuje Aleksander Rafałowski, twórca jarzącej się barwami »Martwej natury«. 

Leonarda Pękalskiego i Zygmunta Waliszewskiego cechuje zamiłowanie do barw surowych, wyrazistych i mocnych. 

W studjach Tytusa Czyżewskiego i Kazimierza Tomorowicza znać jeszcze pewne wahania, pewne ciążenia ku tradycjom i wytycznym impresjonizmu. 

Na wystawie w kamienicy Baryczków znalazły także pomieszczenie prace abstrakcjonistów : Henryka Stażewskiego, M. J. Malickiego, Wt Strzemińskiego, St. Stażewskiego i M. E. Łukiewiczówny. 

Wszystkie kierunki skrajne, a zwłaszcza o charakterze spekulatywnym, posiadają tę właściwość, że szybko kostnieją, przeradzają się w martwy szemat. To twarde prawo życia zaciążyło również nad twórczością naszych abstrakcjonistów. 

W dziale grafiki przeważa drzeworyt. Prace Stanisława Chrostowskiego, Tadeusza Cieślewskiego, Janiny Konarskiej, Marii Dunin, Kazimierza Wiszniewskiego, Stanisława Raczyńskiego, Stefana Mrożewskiego i Bogny Krasnodębskiej, zrodziły się w atmosferze, którą w tę dziedzinę sztuki wniósł Władysław Skoczylas. Tajemnica uroku drzeworytu, jego treść najistotniejsza, tkwi wyłącznie w formie. Wszystko inne jest tutaj dodatkiem nietylko obojętnym ale i zbędnym. 

To też wysiłek w kierunku pogłębienia zagadnień techniki, różnorodność prób i doświadczeń znamionują prace, wystawione u Baryczkow, wśród których zwracają uwagę zwłaszcza drzeworyty Janiny Konarskiej, Wiszniewskiego i Chrostowskiego. 

Rzeźbę na wystawie w kamienicy Baryczków reprezentują: Jan Szczepkowski, twórca głęboko w stylizacji przemyślanego fragmentu z pomnika W. Bogusławskiego, Henryk Kuna, który nadesłał duże, bardzo różne ale świetne prace: Portret Kamila Witkowskiego, zdumiewający mocą swego realistycznego wyrazu i pełen rytmiki i miękkości »Różowy Marmur«.

Stanisława Rzeckiego »Głowa«, logicznie i jasno stylizowana, zwraca uwagę swym wyrazem. Dobitną charakterystyką wyróżniają się studja portietowe Zofji Trzcińskiej, Franciszka Strynkiewicza, Bazylego Wojtowicza, Janiny Broniewskiej, Ludwiki Nitchowej, Stanisława Popławskiego i Alfonsa Karnego. 

Kapitalna w ujęciu, w formie, jest »Gęś japońska« Magdaleny Gross. 

Meble wykonane w pracowni stolarskiej Tow. »Lad« w Warszawie według projektów Marji Bielskiej, Haliny Karpińskiej, Czesława Knothego, Przemysława Kocowskiego, Marjana Sigmunda i Romana Schneidera, posiadają wspólną cechę: Znamionuje je uproszczenie, doprowadzone istotnie do granic ostatecznych, wysunięcie na plan pierwszy celowości. 

O formach, linjach tych mebli zadecydowały przedewszystkiem względy i założenia praktyczności, dostosowania do określonych całkowicie przeznaczeń. 

Cechy te łącznie z niezasłoniętą, naturalną barwą drzewa, stwarzają w sumie nowy styl w urządzaniu wnętrz małych mieszkań, styl – może nieco zbyt spartański, surowy, może nieco kanciasty – ale bardzo jednolity w swej celowości.

Kapitalne dopełnienie tych wnętrz stanowią liczne eksponaty tkanin i kilimów. 

Eksponaty te stwierdzają zasadniczy przełom i postęp w tej gałęzi twórczości artystycznej. 

Jest to dziedzina, w której ciążenie tradycyj, zależności od wzorów historycznych czy też ludowych, działało w sposób wyraźnie hamujący. 

Kilimy i tkaniny zebrane na wystawie u Baryczków dowodzą, że ten przydługi okres przejściowy nareszcie zakończył się, iż weszliśmy w okres rzetelnych wysiłków artystycznych, istotnie twórczej transpozycji wzorów i źródeł. 

Stonowanie kolorytu całości, ograniczenie do barw szarych i brunatnych, na których tle tylko w nielicznych punktach żarzą się gorące plamy barw czerwonych i żółtych, tworzą wspólną, dominującą cechę tych eksponatów (zwłaszcza kilimów Eleonory Plutyńskiej i Julji Gródeckiej). 

Moment celowości, liczenia się z przeznaczeniem poszczególnych objektów, tak wyraźny w projektach mebli – stanowił i tutaj zasadniczą przewodnią. 

Są to założenia jedynie trafne i słuszne. 

Dekoracja wnętrza, posługująca się kilimami i wyrobami tkaninowymi, nie biorąca pod uwagę wymiarów tego wnętrza, gatunku oświetlenia i ogólnego jego charakteru, a więc istniejąca sama dla siebie – mija się całkowicie z celem, staje się dodatkiem zbędnym, narzucającym się, rozbijającym wnętrze.

Ilość eksponatów, nazwisk, różnorodność grup i kierunków, reprezentowanych na wystawie w kamienicy Baryczków, jednolity w swej wysokości poziom ogólny, kapitalne, pomimo bardzo poważnych trudności, wynikających z charakteru budynku – rozmieszczenie obrazów i rzeźb, przejrzysty, jasny układ całości, powodują, że wystawa ta stała się dla stolicy rewelacją. 

Jest to pierwsza, od szeregu lat, wystawa, dająca doskonały przegląd współczesnej twórczości polskiej. 

Tylko wystawy o tym poziomie, o takiem jakościowem bogactwie, są w stanie wytworzyć atmosferę twórczą, pobudzającą. ]

W tem właśnie fakcie tkwi główne znaczenie inicjatywy organizatorów Salonu. 

Otwarcie Salonu Listopadowego to nie epizod, to czyn zasadniczego znaczenia dla życia artystycznego Warszawy, to manifestacja twórczych sił polskich.

MIECZYSŁAW SKRUDLIK