Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
FRAGMENTY
(GARŚĆ WSPOMNIEŃ O WOJCIECHU GERSONIE).
Trudna to rzecz pisać objektywnie o własnym ojcu, dlatego też zlekka tylko dotykam szerokiej działalności Gersona jako artysty=malarza, zważywszy, iż o tej właśnie działalności pisano już i mówiono bardzo wiele,- niepodobna by mi było więc uniknąć tonu polemicznego, czego właśnie uniknąć pragnę.
I dlatego też fragmenty niniejsze oparłam na wspomnieniach, na faktach, obierając takie, które mogą dorzucić Coś do charakterystyki artysty i jego dróg twórczych.
Uczniowie! Był ich cały legjon. Oczywiście mała ich garść tylko zdobyła imię sławę i to byli przeważnie ci, których Gerson uczył poza szkołą rysunkową warszawską, w swojej własnej pracowni.
Gerson przez długie lata był profesorem owej t. zw. Szkoły rysunkowej. Wyższej artystyczne) uczelni wówczas w Warszawie nie było. Prawda! Był jeszcze poprzednio nauczycielem rysunku w Instytucie głuchoniemych. Sądzę ze sposobu, w jaki nauczał <a sama byłam jego uczenicą), iż nie było mu zbyt trudno porozumieć się nawet z tymi kalekami, gdyż metoda jego była nadzwyczaj prosta i polegała, w pierwszym rzędzie, na kilku zasadniczych wskazaniach: »Patrz sam, sam dostrzegaj, porównywaj«.
Do najdawniejszych uczniów należeli: Juljan Maszyński i Józef Chełmoński. Nic bardziej biegunowo przeciwnego, jako temperamenty, jak ci dwaj artyści,- i obydwaj, do końca życia, zachowali niezwykle głębokie przywiązanie do swego »majstra« – jak w gronie koleżeńskiem zwali Gersona.
Z czasem grono uczniów wzrasta. W następnej grupie pracują Wyczółkowski, Piotrowski, Piechowski, Szwojnicki, Alchimowicz, Owidzki i młodsi Ryszkiewicz, Ejsmond, Wiesiołowski i inni. Przybywają też uczennice – Dulębianka, Bilińska, Kliczyńska (Lucyna Kotarbińska) a później Zofja Stankiewiczówna i znów cała, liczna grupa kobiet=malarek.
Pracownia przy ul. Oboźnej wypuściła najliczniejszy zastęp uczniów i uczennic ze Stanisławskim na czele.
Gdy na oznaczoną godzinę lekcji, uczniowie zaczynali się gromadzić, pracownia zmieniała swój wygląd i nastrój.
Cofnięto sztalugi – na środku pracowni zajmuje miejsce żywy model dla bardziej zaawansowanych, gipsy – ówczesnym systemem, dla początkujących. Nie było zresztą żadnych określonych terminów dla przechodzenia od gipsu do natury, było to zależne od indywidualnych postępów ucznia.
Gipsy! Zwane obecnie złym systemem. Czy są złe systemy? Myślę, że niema, są tylko źli nauczyciele i niema tak dobrego systemu, z którego lichy nauczyciel nie zrobiłby głupstwa i niema tak złego, który w dobrych rękach nie stałby się właściwą drogą.
Otóż rysowano i malowano gipsy i żywego modela w przepełnionej po brzegi pracowni. Z trudem przeciskał się profesor pomiędzy rozstawionemi stalugami i rajzbretami, zatrzymując się, rzucając uwagi, które były raczej pytaniami, jakby podkreśleniami błędów, których samemu szukać było trzeba. Nie było też zdarzenia, żeby Gerson kiedykolwiek poprawiał własnoręcznie pracę ucznia. Była w tej wstrzemięźliwości owa słuszna obawa narzucenia uczniowi swoich sposobów widzenia, swojej faktury.
Nigdy też nie zachęcał do zbytniego pośpiechu, do rekordów szybkości. – »Nikt cię nie zapyta jak długo trwała twoja praca – twierdził – ale każdy odrazu zobaczy, jaką jest«.
Pracowali więc uczniowie Gersona, jak który chciał i mógł. Jeden prędko, drugi powoli, jeden szkicowo, drugi drobiazgowo, mogli modela rysować kredą lub ołówkiem, malować olejno, akwarelą lub pastelami.
»Każdy sposób roboty jest dobry – mówił Gerson – aby był dobry! – dodawał z uśmiechem.
A za »dobry« uważał taki, w którym był doskonale zachowany rysunek ta matematyka plastyków. Barwę i fakturę pozostawiał indywidualnym upodobaniom i właściwościom ucznia.
Czasem pracownia zmieniała wygląd. Odstawiano sztalugi i Gerson objaśniał zasady anatomji, perspektywy, wykładał w ogólnych zarysach historję sztuki, dopełniając wykład pokazami fotografji, ilustracyj, których miał pełne teki.
Stosunek z uczniami nie ograniczał się tylko do lekcyj,- wielu z nich bywało gośćmi Gersona. W dni przyjęć wieczornych – pamiętam, były to środy schodzili się gromadnie u »majstra«, wnosząc ze sobą młodzieńczą werwę, junacką fantazję, zapał do zabawy. Całe to bractwo śpiewało, grało, tańczyło, grało teatry amatorskie,- nietylko z zapałem, aie nierzadko z istotnym talentem.
Zwolennik pracy samodzielnej, zżymał się Gerson na tych, którzy latami obijali się po akademjach, nasiąkając ich duchem i zarażając się ich sposobami i sposobi» kami technicznemi. Z największem też zainteresowaniem oglądał prace uczniów i uczenie, przywiezione z wakacyj, ze wsi, wykonane w domu lub we wspólnych, koleżeńskich pracowniach, które powstawały samorzutnie, organizowane przez jakieś lepiej zgrane zespoły.
Tak sobie radzono w braku Szkoły Sztuk Pięknych, wygodnej i dobrze zorganizowanej i... kto wie? Może właśnie i dobrze sobie radzono. Rychło odpadała szarzyzna i średniaki, zniechęcone zbyt kamienistą i ciernistą drogą bez rezultatów, a zostawali najmocniejsi i ci docierali do szczytów.
W Tatry jeździł Gerson corocznie prawie, latem, pomiędzy rokiem 1885 a 1900. Jeżeli nie mógł jechać na całe lato, wpadał choć na trzy, cztery tygodnie. Poprostu bez Tatr żyć nie mógł, tęsknił do nich i witał zawsze jednakim zachwytem i radością. I dziwna rzecz, tak wrażliwy na piękno natury, nigdy nie jeździł nad morze. Nie zajmowało go, nie pociągało. A jednak przy swojej ogromnej wprawie i umiejętności chwytania krótkotrwałych efektów – myślę, że mógłby być pierwszorzędnym jego odtwórcą.
Zmienne i krótkotrwałe efekty! Nigdzie chyba niema ich więcej jak w górach, począwszy od kłębów chmur, mgieł i oparów, wypełzających niewiadomo skąd, ginących niewiadomo gdzie, skończywszy na ruchliwej wodzie strumieni i wodospadów. I te to właśnie niespodziane, ruchliwe zjawiska były treścią wielu krajobrazów górskich Gersona.
Czy dopiero w tym późniejszym już wieku zapoznał się Gerson z Tatrami? Nie! znał je z lat swojej młodości, i857»i86o r. gdy o Tatrach mówiono, jak o kraju z za siódmej góry i z za siódmej rzeki, gdy mała garść zapaleńców odkrywała Tatry. Istnieją z tej epoki studja krajobrazowe, akwarelowe i olejne, jakże inne w technice niż te, które malował w latach późniejszych i ostatnich! Nie brak w nich wiernej obserwacji natury, nie brak barw szczerych, przejrzystości powietrza, nie mają jednak jeszcze tej pewności technicznej, tego szerokiego rozmachu, jaki cechuje prace późniejsze.
Widziałam nieraz powstawanie owych studjów pejzażowych, widziałam jak malował nie poprawiając nigdy. Wszystkie prawie późniejsze studja olejne lub akwarelowe były dziełem jednego posiedzenia, trwającego od jednej godziny do dwu, każda barwna plama była dziełem jednego dotknięcia. Zjawiska płynących chmur i podnoszących się oparów notował Gerson z migawkową szybkością, w kilkunastu kreskach dla uchwycenia kształtu, w paru plamach pendzlem dla barwy.
Fotografją nie posługiwał się Gerson nigdy, chociaż była to epoka zachwytu nad migawką, która miała zastąpić studja.
Gerson fotografował dla doświadczeń, dla zabawy, ale fotografji nie ufał, utrzymywał, że ona mu kłamie i zdradza.
»Co narysuję, co zapamiętam – to moje i pewne« – twierdził.
Szkice te i studja robił albo podczas specjalnie w tym celu organizowanych wycieczek, gdzieś w zapadły kąt, zdała od szlaków turystycznych, albo przygodnie, podczas gromadnych wycieczek, podczas jakiegoś krótkiego, wypoczynkowego po» stoju. W dnie dżdżyste, których tak wiele zdarza się w Tatrach, godzinami wysia» dywały w ganku różne Roje, Sieczki, Ślimaki i Kacprusie gadali, kurzyli »fabrykę«, a Gerson malował, równie pewnie człowieka, jak krajobraz. Szczególnie też zajmo» wali go górale, jako piękno postaci, rysów, jako strój niezwykły, wówczas jeszcze nieskażony nowemi naleciałościami i miejską tandetą. Była to jeszcze szczęśliwa epoka Sabały, baców z włosami zaplecionemi w warkoczyki, juhasów w czarnych od tłuszczu koszulach, spinanych kunsztownemi klamrami.
Wyrazem zachwytu nad ludem góralskim był szereg obrazów rodzajowych malowanych w późnych epokach twórczości. A więc w latach 1857 a 1867 powstają obrazy: Odpoczynek w szałasie, Góral wędrujący. Dzieci góralskie, Igraszki dzieci.
Nawrót do tematów rodzajowych góralskich przypada na czas między r. 1886 a 1888. Z tego czasu datuje się obraz Szarotka, Juhas, i Rozjemca (Spór o dziewczynę). Krajobrazy tatrzańskie malował Gerson aż do ostatnich lat życia.
Krajobrazy te malował zawsze w Warszawie, w pracowni, opierając się na studjach, nikłych nieraz notátách i żywych wrażeniach pamięciowych. Äni jeden z wystawianych krajobrazów nie był malowany wprost z natury. Studjow i szkiców swoich Gerson nigdy nie dawał na żadne wystawy, skrywał je niemal przed oczyma ludzkiemi, uważając je za materjał dla niego tylko całkowicie zrozumiały, za księgę, w której on tylko umiał czytać. Studja te pierwszy raz wyszły z ukrycia na wystawie pośmiertnej w 1902 r. Małą ich część oglądać było można na wystawie »Gerson i jego uczniowie« w Tow. Zachęty Sztuk pięknych (lipiec Tak, małą część tylko, gdyż prac tych istnieje mnóstwo, studjow i szkiców z Tatr, z Pienin, z Beskidu, z Ojcowa i z równin mazowieckich.
W liczbie dużych obrazów figuruje obraz p. t.: Grota św. Salomei – więcej to krajobraz niż obraz,- do obrazu tego nie pamiętam, żeby było jakieś bardziej opracowane studjum, mimo to wnętrze groty z wylotem na osłonecznione góry zdumiewa realną prawdą,- malowany jest ten obraz częściowo pendzlem, częściowo szpachtlą, którą Gerson posługiwał się bardzo często, wydobywając w ten sposób efekt szorstkiej powierzchni złomów skalnych.
Tak jak Gerson do morza, tak par excellence malarz równinowy Józef Chełmoński nie ciągnął do gór i znał je tylko powierzchownie. Pamiętam go, jak zatrzymał się przed jednym z krajobrazów górskich Gersona. Przyglądał się długo, mrużąc oczy i przechylając głowę, swoim charakterystycznym ruchem.
- »To musi tak wyglądać, bo to jest tak doskonale namalowane, – mruczał do siebie, – to musi być tak, właśnie tak!«
Takie też to były pracownie w Warszawie w latach około 1860 – 1880 roku. Właściwie nie było ich wcale. Pierwsze pracownie Gersona to były zwykłe, dość duże pokoje ze zwyczajnemi oknami. Taką była pracownia przy ul. Brackiej i druga przy Smolnej, z dwoma oknami od południa. Tak, od południa, słońce wchodziło do niej pełnemi promieniami, taksamo jak do specjalnie już zbudowanej pracowni przy ul. Oboźnej, którą Gerson zajmował w ciągu lat dziewiętnastu.
W onej to, dość niedogodnej, pracowni przy ul. Smolnej wykonał jeden z największych swoich obrazów figuralnych Kopernik w Rzymie. Pamiętam iż do głowy Kopernika pozował znakomity artysta dramatyczny – Wincenty Rapacki. Inny wielki obraz, o treści religijnej, był wykonany w pracowni ad koc przerobionej z jakiejś wozowni czy składu przy Nowym Swiecie.
I otóż dopiero owa pracownia przy Oboźnej miała się stać tą przystanią, w której, do końca już życia osiedlony, pracował Gerson jako artysta malarz i jako Profesor-
Wspomniałam już, iż obie pracownie, jak również pracownia na wsi pod Warszawą, były zalane potokami słońca. Dziś pracownia przy Oboźnej ma owo okno zamurowane, zwrócono je inaczej. Bo słońce w pracowni malarskiej to anomalja, to przeszkoda, to coś niedopuszczalnego. Tak twierdzą teoretycy. Bo i jakże to? Te plamy słońca biegające po płótnie, te warjackie refleksy, te szczegóły wydobyte z cienia, z jakąś niebywałą plastyką i jaskrawością!
Ale Gerson nie bał się słońca i naginał je do swoich potrzeb. Urządzał sobie ciemne i jasne firanki, które, to całkowicie, to połowicznie tłumiły jaskrawość oświetlenia. Rozsuwał je i zsuwał, spuszczał lub podnosił. Nie usuwał w swej wiejskiej pracowni zwojów dzikiego wina, opadających na okno i sączących światło zielonkawe, rozproszone,- dobywał w zamkniętej przestrzeni oświetlenia niemal pleinai’rowe. Posługiwał się słońcem wbrew teorjom i zwyczajom.
Pracownia Gersona wogóle miała w sobie coś spartańskiego. Nic dla efektu, nic z kokieteryjnych wnętrz,- była to pracownia do surowej, poważnej pracy. Zastawioną sztalugami z rozpoczętemi pracami, zawieszona od góry do dołu obrazami skończonemi, rozpoczętemi, kartonami,- trochę zbroi starożytnej na ścianie, trochę starych ciekawych portretów, jakieś w pośpiechu porzucone makaty, schody ruchome, sięgające prawie sufitu na wysokość półtora piętra blisko, trochę słowiańskich popielnic i starożytności, które sam odszukał i odkopał.
Tak! Królestwo twardej – poważnej pracy.
W tej to pracowni i przyległym do niej pokoju spędził Gerson połowę życia w nieustannej pracy, w ciągłym odpływie i przypływie uczniów, uczennic, modeli, interesantów, w całej gorączce intensywnego życia, którego by na dwa istnienia starczyło. »
Ostatnie dwa lata życia zatruwała rozwijająca się choroba serca. Zatruwała ale nie zdołała oderwać od wytężonej pracy. Zdawało się nieraz, widząc ten rozpęd twórczy, iż żelazna wola zwycięży postęp choroby. Było to złudzenie, ale może, i szczęśliwe złudzenie, które stwarzało pozory normalnego życia.
Z tej to epoki z r. 1899 pochodzi jeden z największych obrazów figuralnych Św. Jan Chrzciciel i faryzeusze. Inny średni – Pieśń – anioł cmentarny na tle dziwnie poetycznego i pełnego smutku krajobrazu. Dalej jeszcze duży krajobraz Wodogrzmoty i wiele prac drobniejszych. Jeden z ostatnich obrazów olejnych, to kompozycja en grisaille – Balladyna, uchodząca przed cieniem siostry i matki.
Gerson prowadził dokładny, opatrzony szkicami piórkowemi, katalog prac swoich (nie studjów ani szkiców/ Cyfra ich przekracza pięćset. Katalog ten jest nieocenionym materjałem informacyjnym, wyjaśniającym, w wielu razach, drogę twórczą, po której kroczył artysta, ewolucje, którym ulegał. Z tego też katalogu wyczytać można, z jaką rozrzutnością szafował Gerson dorobkiem swoim, istną dziesięcinę składając z obrazów swoich na rzecz kościołów, instytucyj, dla rodziny, przyjaciół i miłośników.
W r. 1900 powziął Gerson myśl wydania dwutygodnika artystycznego. Wystarał się o koncesję, zgromadził materjały i nastąpił okres realizacji, jesienią 1900 r., w chwili gdy wystąpiły właśnie ostrzejsze objawy choroby. Myśli swojej, którą jednak cieszył się oddawna, nie miał odwagi porzucić i Świat Artystyczny zaczął wychodzić, pod redakcją Gersona i jego nakładem. Pismo odrazu zyskało sporą garść prenumeratorów, rachowano, iż liczba ich z czasem wzrośnie.
Dłuższe i krótsze artykuły zamieścili, prócz samego redaktora, arch. Antoni Jabłoński i Stanisław Tomkowicz, Wł. Nawrocki, Marjan Massonius, Ferdynand Hoesick, J. Heurich, J. Zagórski, Marja Konopnicka, Marja Dulębianka, Antoni Piotrowski i inni.
Nadzieje na rozwój pisma nie miały się jednak ziścić. Choroba redaktora i wydawcy postępowała. Pismo stanęło po sześciu wydanych numerach, a nie było nikogo, ktoby ten ciężar chciał wziąć na swoje barki.
Gerson jednak nie ustaje w pracy. Siedząc w fotelu szkicuje, maluje akwarelą snuje nowe pomysły i projekty.
W tym też czasie zgłasza się Aleksander Rajchman, ówczesny dyrektor Filharmonji, z propozycją wymalowania plafonu w wielkiej sali Filharmonji. Gerson z zapałem przyjął ten projekt. Oto nastręczała się sposobność monumentalnej kompozycji, malowania ściennego, którego technikę znał doskonale, malował bowiem wielki plafon w Tow. kredytowem ziemskiem w Warszawie, plafony w obecnem Muzeum przemysłu i rolnictwa dawniej Tow. Zach. Szt. Pięknych). Vianet też zabrał się do szkicowania grup alegorycznych, które miały zapełnić plafon.
Nastąpiło właśnie kilkutygodniowe złudne polepszenie. Gerson zmagał się z chorobą. Silnej budowy, rozwinięty fizycznie, zmagał się tern ciężej, rwał się do pracy, tęsknił do niej. Uczenice, które wciąż uczęszczały do pracowni, pracując tymczasowo pod moim kierunkiem, zostały przeniesione do salonu przy mieszkaniu mieszczącem się w tym samym domu. Gerson powitał je z wielką radością. Pracował – więc żył!
We trzy tygodnie później, 25 lutego 1901 r., powróciły ataki najcięższe i ostatnie.
MARJA GERSON DĄBROWSKA