WYSPIAŃSKI A MATEJKO

STANISŁAW WYSPIAŃSKI. PORTRET p. K. LEWANDOWSKIEGO

W najpiękniejszej pracowni, jaką można sobie wymarzyć, poci sklepieniem prezbiterjum kościoła Marjackiego, rozpiętem nad słynnym ołtarzem Wita Stwosza, poczęła się twórczość Wyspiańskiego przy wykonywaniu polichromji według kartonów i szkicowych wskazówek Matejki. Czas, spędzone na tej pracy w ustawicznem zetknięciu się z Janem Matejką, to jedyny kilkumiesięczny okres studjów pod kierunkiem mistrza, tern cenniejszy, że pozbawiony nastawienia teoretycznego majsterszułi, a prowadzony jako kurs praktyczny.

Czerpanie z wiedzy i doświadczenia Matejki, bezpośrednie zetknięcie się z nim przy tworzeniu, a uniknięcie historycznej majsterszuli, która mogła oddziałać szkodliwie, było bardzo korzystne dla Wyspiańskiego. Matejko, jako nauczyciel w Akademji, odznacza! się tą wadą, że swoim uczniom nie pokazywał żadnej dalszej drogi. Jednolitość wytyczonego kierunku, brak swobodnej rozmaitości i odcieni musiała okazać się rzeczą zgubną, tembardziej, że we wzorach malarstwa historycznego, już spóźnionych i przeżytych, nie było warunków rozwoju. Dotrzeć zaś do duchowej głębi dzieł Matejki nic każdy zdołał. Matejko, narzucając własne poglądy, bez poszanowania cudzych indywidualności, poświęcał racjonalny rozwój swoich uczniów. Nie umiał on budzić wszechstronnych zainteresowań, wychowywał w blaskach swej sławy raczej wyznawców swoich, aniżeli samodzielnych twórców.

Szczęśliwy zbieg okoliczności, iż Wyspiański uniknął ujarzmiających prawideł Matejki w majsterszuli, a zetknął się z nim w kościele Marjackim przy wykonywaniu kompozycyj dekoracyjnych, pokierował rozwojem Wyspiańskiego w sposób bardziej racjonalny. Niezmiernie cenne też dał następstwa fakt, że Wyspiański w kościele Marjackim odczuł całą świetność talentu Matejki o tak niezwykłych linjach, poczynających się w pracowni Stattlera, z której Matejko wyszedł bez najmniejszej odeń zależności tak, jak później bez zależności od Monachjum — że właśnie w tej średniowiecznej świątyni poznał genjusz Matejki, który kształci! się głównie na średniowiecznych zabytkach krakowskich (na co zwrócił pierwszy uwagę Marjan Sokołowski) aż, wymykając się z pod wyraźnej klasyfikacji wpływów, stał się centralną postacią malarstwa polskiego.

Wobec niezwykłej siły i odrębności umysłu krakowskiego mistrza, samorzutnie próbował Wyspiański nawiązywać swoją pracę do tej jedynej żywej w Polsce tradycji malarskiej, tradycji opierającej się o średniowieczną sztukę krakowską, która Wyspiańskiemu była tak droga.

W kościele Marjackim, na tym samym gruncie : w obliczu arcydzieła Stwosza i obrazów Kulmbacha (ucznia Dürera), tak dla Wyspiańskiego jak i dla jego mistrza „zarysowała się specjalna linja, która ideowo i stylowo wyrastała rdzennic z Krakowa, a którą historja określi kiedyś ściślej, jako szkołę krakowską. Nie należy do niej monachijczyk Tetmajer, mimo swych bronowickich sukman i spódnic. Dalekim jej jest, tak bardzo wypowiadający ideologję polską, Malczewski, ten Malczewski, o którym ktoś słusznie powiedział, że gdyby Słowacki malował, malowałby jak on. Krakowska sztuka, artystyczna dziedziczka patetycznego wyrazu i niespokojnej linji Stwosza, spadkobierczyni stłuczonego bogactwa rubensowskiej szkoły, zdobiącej krakowskie ołtarze, wypowiedziała się była w pełni w Matejce. Obecnie znalazła swój wyraz w młodym artyście-poecie, urodzonym i wzrosłym pomiędzy Wawelem i Jagiellońską wszechnicą, zahipnotyzowanym majestatem królewskich grobowców, malaryczną wiślaną rusałką i romantycznym kopcem Kościuszki“.

W pełnych romantyzmu zachwytach dla gotycyzmu krakowskiego spotykał się więc Wyspiański z Matejką. Uwielbienie i wspólne ukochanie jednego przedmiotu stały się więzami wzajemnie ich łączącemi — w tern tajemnica cala zależności Wyspiańskiego od Matejki. To, co niejednokrotnie uważamy u Wyspiańskiego za Matejkowskie, w rzeczywistości z średniowiecznej sztuki krakowskiej się wywodzi.

***

„W przemówieniach do uczniów Szkoły Sztuk Pięknych, które przy otwarciu roku szkolnego miał zawsze, pisze o Matejce Marjan Gorzkowski, religijne uczucie podnosił, jako potęgę natchnienia, a w jednym z listów do księdza Giebułtowskiego twierdzi: „że coraz bardziej przekonuje się, iż bez religji i do tego katolickiej, nic nie można zrobić, coby się nawet miernem zwać mogło“.

W tem powiedzeniu Matejki, syna luteranki, niedoszłego księdza katoli kiego, odzywają się echa romantycznego stosunku do religji katolickiej, czasów przechodzenia protestantów, poetów romantycznych na katolicyzm. Podobnie jak gotycyzm i ten mistycyzm katolicki trafiał do duszy romantyka Wyspiańskiego.

Nastrój religijny Matejki, który nie zapominał, że przed obrazami jego będą się uginały’ kolana wiernych, udzielił się Wyspiańskiemu w pracy nad malowidłami na cześć N. Panny Marji. Wcześniej już zresztą w wierszu z r. 1888 powiedział: „...hasłem mojem: pro patria et fide“. Później zaś urządził Wyspiański naprzeciw ukochanej świątyni pracownię. “Z kościoła, pisze Stan. Przybyszewski, dolatywała muzyka organów i pienia nabożnych, a wszystko to razem zlewało się w dziwy akord, stanowiący zasadniczą dominantę duszy tej dziwnej pracowni“.

W historycznych obrazach Matejki „znajdują się szczegóły, które rozmyślnie wprowadził, jako znamiona religijnego uczucia, a które pragnął wszędzie zaznaczyć, bo wogóle chciał je mieć wszędzie, a przy podpisie swego nazwiska na obrazach kładł zawsze litery r. p. czyli roku pańskiego”. Nic wiem, czy zauważył kto, że jak długo wzorem mistrza podpisuje Wyspiański swoje rysunki, znacząc pod niemi rok pański (do r. 1894 mniej więcej) tak długo odbija się w tem żywy na niego wpływ' Matejki, zapoczątkowany w kościele Marjackim.

***

Po skończeniu pracy w presbiterjum, pojechał Wyspiański ;w marcu 1890 r.) zagranicę studjować style historyczne, szukać natchnień w muzeach i arcliaizacjach. Nic był bowiem jeszcze impresjonistą. Pierwszem miastem, gdzie dłużej się zatrzymał była Wenecja (w Wiedniu tylko parę dni) wskazana mu najpewniej przez Matejkę, z którym o niej toczył rozmowy. W czasie, gdy Matejko zaczynał karjerę malarską, jeszcze marzono o „złotym kolorycie" i miano kult dla „ciepłego pendzla" Wenecjan. Dla uzyskania go praktycznie, tonowano obraz na rudej zaprawie (palona siena, asfalt) co prowadziło jednak do zupełnie niekontrastowego wyodrębniania plam barwnych, wtopionych, a w cieniach zlanych, w jeden wspólny ton brunatny. Jeszcze nic przeszli przez sztukę prerafaelici i nie słyszano nic o czystych barwach, o które walczył John Ruskin. Matejko, pisze St. Witkiewicz, „jak wszyscy współcześni mu malarze, jak nawet z początku Böckhn, wyszedł z tej rudej zaprawy, jako podstawy tonu obrazu i środka upodobnienia plam barwnych dla uzyskania ich zgodności harmonji. I jak inni tej epoki malarze, jak Makart np., Matejko w miarę, jak oddalał się od punktu wyjścia swojej twórczości, wprowadzał coraz silniejsze natężenie plam barwnych, lecz koloryzując je intenzywniej w’ światłach, nie doszedł nigdy do zupełnej zatraty rudego podkładu w cieniach." W jednem tylko dziele niema (z technicznych względów) tego rudego podkładu, w polichromji marjackiej. I to właśnie dzieło jest tern, z którem twórczość Wyspiańskiego da się najściślej związać. Wyspiański wyszedł z polichromji marjackiej Jana Matejki.

II.

„W Paryżu—powiada Wyspiański w wywiadzie, spisanym przez Hoesicka—oprócz Louvru, katedry Notre Dame, Sainte Chapelle i innych cudownych budowli, głównie gotyckich, największe wrażenie zrobiły na mnie malowidła Puvis de Chavannes’a w Panteonie i Sorbonie. Poznanie się z dziełami Puvis de Chavannes’a było dla mnie poprosili nowem objawieniem w dziedzinie sztuki malarskiej." Było to za czasów pierwszego jeszcze sześciotygodniowego pobytu w Paryżu w r. 1890. Potwierdzenie tego cennego wyznania mamy w liście poety z Paryża w roku następnym (17. VII. 1891) do Karola Maszkowskiego, pełnym zachwytów dla Puvis de Chavannes’a.

Zetknięcie się ze sztuką Puvis de Chavannes’a nic było bynajmniej przypadkowe, chociaż takie zestawienie wpływów: po Matejce — Pierre Puvis de Chavannes — wygląda dosvé niespodzianie.

Na kilka lat przed wyjazdem Wyspiańskiego do Paryża ukazał się w krakowskim „Przeglądzie Polskim głośny swego czasu artykuł Zygmunta Cieszkowskiego, p. t.: „Obce głosy o Matejce“. Gorliwemu czytelnikowi Przeglądu, jakim był Wyspiański, artykuł ten, jak zresztą wszystkie rozprawy w Przeglądzie, znany był zapewne dokładnie. Autor tego artykułu zestawia między innemi sądy francuskie i inne, które zostały wywołane przez wystawienie Matejki „Hołdu pruskiego“ w Paryżu, w sali, w której zaraz obok —jakby rozmyślnie dla kontrastu — na przeciwległej ścianie zawieszono również słynny obraz Pierre Puvis de Chavannes’a: Le Bois sacré cher aux Arts et aux Muses“ (1884). Przypadek ten dał powód do takich, prawie zgodnych między sobą, a niezmiernie charakterystycznych uwag i sądów różnych sprawozdawców z wystawy (których głosy zebrał właśnie Cieszkowski) jak n. p. „głos“ w Im Paix (7. dn. 30. V. 1884) : „Ktoby chciał widzieć wręcz przeciwny sposób malowania (od Puvis de Chavannes’a) ten potrzebuje tylko obrócić się i spojrzeć na „Hołd pruski“. Reputacja p. Matejki jest już oddawna ustaloną wszędzie, nawet we Francji, chociaż jego metoda artystyczna jest na antypodach tego właśnie, co się u nas robi... Wszystkim znane są wysokie przymioty tego wielkiego malarza, który żył od nas zawsze zdaleka i w zupełnej nieznajomości naszych artystycznych doktryn“. Sprawozdawcy paryscy nie ograniczyli się do samego tylko porównania i przeciwstawienia obu mistrzów oraz intelektów ich, ale w swych przygodnych dziennikarskich artykułach dosnuwali doń pochopnie jakieś szerokie uogólnienia i hiperboliczne idee... Krytyk z Nouvelliste de Rouen pisał: „Bądź co bądź, my tu we Francji nigdy się nie potrafimy pogodzić z tym sposobem malowania bez ładu, który ostatecznie pochodzić może tylko z nawpół barbarzyńskiego gustu...“ — Do tych głosów francuskich przyłączyli się oczywiście inni krytycy zagraniczni z takimi uwagami: „na wschodzie Europy prawie wszyscy malują w ten sam sposób i obraz ten zasługuje na uwagę jako przykład i wzór stylu mało znanego w tej części świata...“ (Morning News, z dn. 30. IV. 1884). Krytyk z berlińskiej Volks-Zeitung oświadczył zaś wprost bez ogródki: „ein Stück Halbasien tritt uns in den kolossalen Huldigungsbild entgegen…”

Musiał te „obce“ głosy o Matejce mieć Wyspiański dobrze w pamięci, skoro pierwsze zaraz kroki swe po przyjeździe do Paryża skierował do malowideł Puvis de Chavannes’a. Zaciekawiał on zapewne naszego artystę już w najwyższym stopniu w Krakowie, zbliska zaś olśnił i porwał zupełnie.

Stosunek Wyspiańskiego do Puvis de Chavannes’a wielce przyczynia się do zrozumienia, czego szukał Wyspiański zagranicą, oraz odsłania nam niejedno w stanowisku jego wobec Matejki.

Oprócz malowideł Puvis de Chavannes’a w Paryżu, w Panthéon’ie, obrazów w Musée du Luxembourg (Le Pauvre Pécheur z r. 1881 tak pięknie opisany przez Żeromskiego w „Ludziach bezdomnych“) oraz przypuszczalnie w Musée de Chartres (La Moisson 1873) prawdopodobnie poznał jeszcze Wyspiański, za pierwszą swoją bytnością we Francji, słynne malowidła Puvis de Chavannes’a w Musée de Picardie w Amiens (gdzie zatrzymał się w czasie podróży 18-go Czerwca 1890 r.). Są to sławne kompozycje dekoracyjne: Bellum, Concordia, Le Travail, Le Repos, Ave Picardia Nutrix, Ludus Pro Patria. W latach późniejszych poznał Wyspiański znowu cały szereg dzieł Puvis de Chavannes’a, przedewszystkiem zaś jego malowidła w Sorbonie i w Hôtel de Ville w Paryżu.

W chwili, kiedy Wyspiański zawitał do Paryża, dokonywał się tam zwrot przeciw naturalizmowi, który tkwił w impresjoniźmie i poprzestawał na notowaniu percepcyj optycznych, nie dając nic ponad opatrzone efekty. Zrozumiano, że objektywny naturalizm, jako metoda twórcza, jest właściwie niedorzecznością, bo przedstawianie rzeczywistości w' sposób rzekomo objektywny nic może i nic powinno być celem prawdziwie twórczego artysty. Z impresjonizmem naukowym pozostała jednak wielka zasadnicza wspólność : patrzenie na świat z punktu widzenia barwy, komponowania harmonij kolorystycznych. Symbolem tego zwrotu miały stać się, narazić jeszcze nie dość znane nazwiska: Paul Gauguin 1848 1903), Paul Cézanne (1839—1906) i Vincent van Gogh (1853—1890).

Ale obok haseł i prawd, przez nich objawionych, był wśród starszego pokolenia artystów mistrz, którego sztuka oddawna była przeciwwagą naturalizmu ; mistrzem tym jest właśnie Puvis de Chavannes (1824-—1898). Jego klasyczno-akademicki pod względem formy idealizm, zetknięty z realizmem epoki impresjonistycznej i archaiczno-prymitywna stylizacja, pokrewna (jak to w świetnej paraleli jego z Giottem podniósł już dawno Maurice Denis) ze sztuką średniowieczną, trafiała do podobnie nastrojonego entuzjasty gotyku, jakim był Wyspiański, który właśnie niedawno w Padwie zachwycał się freskami Giotta. W liście (do Maszkowskiego z dn. 17. VII. 1891) przesyłając fotografje obrazów Puvis de Chavannes’a, wyraził Wyspiański taki sąd o nim: „spostrzeżesz jego typ postaci kobiecych i jego komponowanie naturalne i proste, jakby w takt własnej myśli spokojnej i fantazyjnej — bo nie szukanej w naturze ale wysnutej z głowy artysty... On naturę tłumaczy na swój sposób pięknie, spokojnie ją przedstawia, powiedziałby kto, że idealizuje, zanadto ten wyraz jest nadużyty, abym go do niego chciał zastosować“.

W długim szeregu młodych symbolistów 1890 r., bliskich Puvis de Chavannes’owi, staje i Wyspiański. Potężną indywidualnością, z którą się zetknął wówczas, był Gauguin. Z jego to sztuki, która wydaje się z dzisiejszej perspektywy bardziej bliską wielkiemu mistrzowi z Lyonu, przejął Wyspiański charakterystyczne poszukiwania napięcia wartości kolorystycznych, przez prymitywne zestawienie plam, skoncentrowanych w kompozycji w sposób dekoracyjny.

Stosunek Puvis de Chavannes’a do sztuki średniowiecznej nie jest naśladownictwem, ani jakąś przeróbką, ale dowolnem, twórczem użyciem tego samego materjału, tej samej kanwy, którą spożytkował już raz ktoś w średniowieczu. Tak też określał swój własny stosunek do sztuki średniowiecznej — i to go z Puvis de Chavannes’em łączyło — Stanisław Wyspiański, mówiąc w wywiadzie, udzielonym Hoesickowi „...każdy wiek i styl, każdy ma swoje znane już i oklepane szablony, tak, iż dzisiejsi dekoratorowie zazwyczaj nie zadają sobie trudu, aby wyszukać coś nowego, aby motywy czerpać z natury i schematyzować je na swój własny oryginalny sposób, jak to robili artyści dawniejsi. Wystarcza im przejrzeć jakąś L’art gothique albo Gotische Ornamentik i ze starych wzorów skombinować coś niby nowego i własnego. W gruncie rzeczy u artystów takich kombinacja zastępuje wszelką twórczość. Natura z całym przepychem i cudném bogactwem coraz to nowych swych objawów i motywów staje się dla takiego dekoratora czemś zgoła niepotrzebnem. Od czegóż album z gotowemi wzorami! A że lęka się wykroczyć przeciw stylowi, więc zadowala się bezmyślnym powtarzaniem tych rzeczy, które w dawnym stylu dawni artyści, z natury wprost czerpiąc, wytworzyli, ale mu nawet przez myśl nie przechodzi, że mógłby pójść za ich przykładem i w dalszym ciągu z tej samej natury w ich duchu wydobywać i tworzyć rzeczy nowe“.

W ten ostatni sposób ułożył się stosunek Jana Matejki do sztuki średniowiecznej i dlatego zrozumiał go i odczuwał młody jego uczeń — Wyspiański.

Zajęcie się Wyspiańskiego Piotrem Puvis de Chavannes’em przyczyniło się w znacznym stopniu do głębszego zrozumienia sztuki Matejki, jej wartości i jej błędów; nie możnaby tego dojrzeć, patrząc na obu mistrzów: Puvis de Chavannes’a i Jana Matejkę, oczami sprawozdawców z wystawy paryskiej 1884 roku! Przyczyniło się nadewszystko do zrozumienia sztuki średniowiecznej, wskazało jak czerpać z tego źródła przy pomocy środków zupełnie nowoczesnych.

Pablo Picasso, zanim doszedł do stworzenia kubizmu, kopjował... Puvis de Chavannes’a; Wyspiański, nim wszedł na własną drogę, naśladował obu mistrzów średniowiecznych z ducha: Matejkę i Puvis de Chavannes’a.

JAN DÜRR