EDWARD WITTIG

EDWARD WITTIG. PORTRET HR.

EDWARD WITTIG. AKT KOBIECY

EDWARD WITTING. EWA

EDWARD WITTIG. PAX

EDWARD WITTIG. WALKA

EDWARD WITTIG. SPOCZYNEK

EDWARD WITTIG. POLSKA NIKE

EDWARD WITTIG. ZWYCIĘSTWO

EDWARD WITTIG. UMIERAJĄCY RYCERZ

EDWARD WITTIG. PORTRET PANNY W.

EDWARD WITTIG. JESIEŃ

EDWARD WITTIG. PORTRET SP. GABRYELA NARUTOWICZA

EDWARD WITTIG. PORTRET

EDWARD WITTIG. PORTRET

EDWARD WITTIG. PORTRET PROF. M. K.

EDWARD WITTIG. JULIUSZ SŁOWACKI

I.

Jeżeli najbardziej charakterystycznem znamieniem sztuki XIX w. jest jej historyzm i retrospektywizm, oraz wywołany tern nastawieniem eklektyzm, to przeciwnie sztukę XX w. cechuje namiętna żądza absolutnej nowości i oryginalności. Ta przemiana zasadniczej tendencji zaznacza się z całą siłą już w trzeciej ćwierci ubiegłego stulecia. To też jeżeli przy podziale dziejów sztuki na okresy kierować się będziemy nie kalendarzem, ale odmiennością prądów artystycznych, historję sztuki XX w. wypadnie zacząć od impresjonistów w malarstwie i od Rodina w rzeźbie. Ten genjalny plastyk francuski, choć w zasadzie impresjonista i romantyk, był indywidualnością lak bogatą i wielostronną, że wywarł na dalszy rozwój rzeźby europejskiej wpływ decydujący. Szczególnie zapładniająco działało dane całą jego sztuką haslo bezwzględnego wyżywania się w swoim dziele i nieskrępowanego wyrażania własnej indywidualności, bez oglądania się na jakiekolwiek tradycje i dogmaty przeszłości. 

Także w rzeźbie polskiej rozpoczyna się nowa era, z chwilą pojawienia się na widowni artystów, którzy w początkach swojej twórczości pozostawali w kręgu oddziaływań Rodina. Przepojona nowym duchem rzeźba nasza przeżywa w pierwszych trzech dziesiątkach XX w. dobę wspaniałego rozkwitu, który wykazuje dobitnie nieprawdziwość modnych, zwłaszcza w nauce niemieckiej, teoryj, jakoby narody północne, a specjalnie słowiańskie, pozbawione były uzdolnień plastycznych w ścisłem tego słowa znaczeniu. Pojawia się teraz liczna falanga zdolnych rzeźbiarzy, wśród których wybija się na czoło Henryk Kuna, Jan Szczepkowski, August Zamoyski, a przedewszystkiem dwaj artyści, reprezentujący skrajnie przeciwne kierunki: romantyk i ekspresjonista, mistrz gwałtownie wibrującego wyrazu duchowego Xawery Dunikowski, oraz klasyk i konstrukcjonista, monumentalny tektonik Edward Wittig. Ci dwaj twórcy, właśnie dlatego, że sztuka jednego jest antytezą sztuki drugiego, wzięci razem przedstawiają najpełniejszą syntezę ujęcia życia przez rzeźbę.

Edward Maurycy Wittig urodzony w Warszawie w 1877, po ukończeniu średniej szkoły handlowej i po nabyciu drogą samokształcenia się — pewnej wprawy w rytowaniu metali, wstępuje w r. 1897 do Akademji Sztuk Plastycznych w Wiedniu, na kurs świetnego medaljera prof. Tautenhayna i kończy ją w roku 1900, uzyskując nagrodę mistrzowską za dział portretu i kompozycji. Aby się utrzymać, przez pół dnia pracuje jako rzemieślnik-e. To przejście przez twardą szkołę rzemiosła, gruntowne zaznajomienie się w Wiedniu z techniką pracy w bronzie, a później w Paryżu z umiejętnością obrabiania marmuru, miało niezmiernie dodatni wpływ na rozwój jego twórczości, gdyż dało mu nieomylne poczucie stylu i materjału, czem nie każdy rzeźbiarz nowoczesny może się poszczycić. Wiedeńskie prace Wittiga, które znalazły się na wystawie akademickiej w 1900, plakiety, medale i wytwory przemysłu artystycznego, wyłącznie bas-reliefy, jak zakupione przez austijaekic Ministerstwo Oświaty „Macierzyństwo“, lub kompozycja „Przed otchłanią“, noszą wyraźnie piętno środowiska, szczególnie modnej podówczas w Wiedniu secesji, zaznaczającej się w dążności do ornamentacyjnego kształtowania formy i w naginaniu plastyki do treści literacko-symbolicznej. Symbolizm erotyczny w duchu kosmicznego seksualizmu Przybyszewskiego szczególnie pociągał wówczas młodego artystę. Po przybyciu do Paryża w r. 1900 Wittig nie od razu znalazł swoją drogę. Z początku kontynuuje kierunek wiedeński i dlatego idzie na naukę do medaljerów, w Akademji do prof. Ponscarme’a, poza nią do Aleksandra Charpentier. Także jego utwory paryskie z 1901, lichtarz w kształcie syreny z nenufarem, płaskorzeźby: „Wstyd“ i Portret p. Biernackiego“, nie wychodzą poza styl utworów wiedeńskich. Dopiero w r. 1902 otwierają mu się oczy na gigantyczne zjawisko Rodina i na cah kipiący od żądz twórczych świat nowych tendencyj w rzeźbie. Porzuca swych dotychczasowych nauczycieli i wstępuje do pracowni uczennicy Rodina, Magdaleny Jouvray, a potem, już jako pomocnik raczej, mź uczeń, do atelier Lucjana Schnegga Rozmowy z tym niezwykle zdolnym i pełnym kultury rzeźbiarzem, zwolennikiem kierunku Rodina, którego nadmiernemu, malarskiemu rozwichrzeniu przeciwstawiał jednak swoją dążność do ścisłości formy, pomogły w wysokim stopniu jego młodemu polskiemu koledze do zorientowania się w zamęcie różnorodnych problemów' i haseł rzeźbiarskich. W jego pracowni zetknął się po raz pierwszy z zagadnieniami impresjonizmu i koloru rzeźbiarskiego. Dzięki niemu zawarł niebawem ścisłą znajomość z awangardą rzeźbiarzy, którzy skupiali się wówczas w' dzielnicy Vaugirard: zaprzyjaźnił się z Albertem Marque i z bliskim sobie pod względem rasy rzeźbiarskiej Charles’em Despiau, zbliżył się z Emilem Bourdclle, zyskał sympatję samego wielkiego Rodina. Równocześnie zainteresowały go wielce pokrewne jego własnym aspiracjom dzieła Arystydesa Maillol’a, który wtedy właśnie (około 1901), porzuciwszy malarstwo i dywaniarstwo, jako mężczyzna 40-letni wystąpił w charakterze zupełnie już dojrzałego i świadomego swych celów rzeźbiarza i odrazu jako zdecydowany klasyk-konstrukcjonista ustosunkował się opozycyjnie do sztuki Rodina.

Z ówczesnych ważniejszych dzieł Wittiga gips „Brzemię“(1902 -1903) i „Przeznaczenie“ (1903), kamienny projekt grobowca, są symbolami ówczesnej jego pesymistycznej filozofji życiowej. W modelunku nagich ciał są obie zbyt jeszcze naturalistyczne. Pierwsza z tych rzeźb przedstawia się jako brawurowe rozwiązanie problemu fizjonomicznego, druga pojęta zbyt jeszcze po medaljersku, profilowi) i płaskorzeźbowe, zapowiada jednak przyszłego klasyka podkreślaniem elementów statycznych i zasadniczej sylwetowej linji kompozycyjnej, sugerującej ruch lali morskiej. Artysta zaczyna teraz zdobywać sobie nazwisko w Paryżu. Wystawy w Salonie Wiosennym i w Salonie Jesiennym przynoszą mu uznanie. Jeszcze większem powodzeniem cieszy się wystawa w Salon des Independents. Niebawem zostaje Wittig sociétaire obu oficjalnych salonów paryskich. W jego rozwojowym pochodzie ku ostatecznej krystalizacji swej sztuki ważny jest bardzo czas od ostatnich miesięcy 1903 do końca 1907, który stanowi kres pierwszej epoki jego twórczości. Jest to bowiem niezmiernie interesujący okres ustawicznego ścierania się ze sobą narzuconej fascynującym autorytetem potężnego mistrza koncepcji rodinowskiej z koncepcją klasyczną, tektoniczno-monumentalną, do której parła artystę podświadomie intuicja i najbardziej osobiste instynkty twórcze. Pomiędzy obu temi kierunkami trwa ciągła walka, raz bierze górę jeden, to znów drugi. Zwyciężyła ostatecznie tendencja tektoniczno-monumentalna. Stało się to jednak nic w tym okresie, ale dopiero w kilka lat później. W ten sposób dzieła tych lat dzielą się na wyraźne dwie grupy. Do pierwszej, nad którą unosi się tchnienie inspiracji rodinowskiej, należą: bronz „Nostaglja“, gips „Spleen“, marmury „Lęk“, „Płaczka“ i „Zadumana", a dalej portret pani Szczeniowskicj w pozycji siedzącej i arcydzieło pierwszej epoki Wittiga, „Młodość , pełna światła i blasku, porywająca swą świeżo rozkwitłą urodą, w kompozycji, pomimo wpływu Rodina, przepojona silnie tendencjami klasyczno-konstrukcyjnemi. Elementy, przejęte w tych rzeźbach od wielkiego mistrza francuskiego są następujące: Najpierw nowość i niezwykłość układu postaci ludzkich, uchwyconych w pozycjach, pochyleniach i przegięciach niespotykanych w rzeźbie przed Rodinem. Następnie ten specyficznie rodinowski zwyczaj wyłaniania postaci ludzkiej z surowej bryły marmuru, w której tkwią jeszcze niektóre jej partie, jak w twardym śniegu, ów motyw estetycznie niezmiernie płodny, który Rodin ze swej strony przejął z niektórych na pół wykończonych rzeźb Michała Anioła, a którym Wittig raz tylko posłużył się w całej pełni, a mianowicie w „Zadumanej“. Trzeci element rodinowski — to właściwe nictylko młodemu Wittigowi, ale także Lucjanowi Schneggowi i wogóle całej plejadzie ówczesnych rzeźbiarzy paryskich, należących do zwolenników Rodina, poszukiwanie „koloru“ w rzeźbie. Idzie tu o celowo wywołaną grę światłocienia, o wyzyskanie efektów' światła i jego zmiennej, migotliwej, piotcuszowcj gry w atmosferze, co da się osiągnąć tylko wówczas, gdy przy modelowaniu unika się wszelkich zbytnich zagłębień, dziur i czarności, aby wytwarzające się w nich ciemnie nie kładły plam zbyt brutalnych.

Nawet jednak najsilniej „rodinowskie“ rzeźby Wittiga różnią się zasadniczo od dzieł samego Rodina tem, że podświadomie wydobywają się w nich stale na wierzch najbardziej naszemu artyście właściwe i wrodzone, klasyczne cechy jego twórczości. Łącznie z tern - koncentryczna, ściśle plastyczna zwartość tych rzeźb przeciwstawia się ekscentrycznemu, romantycznemu i malarskiemu rozrzuceniu form u francuskiego mistrza.

Jeżeli już w tej grupie rzeźb Wittiga z okresu 1903-1907, na których widoczny jest wpływ rzeźby rodinowskiej, skłonność do kompozycji tektonicznej bierze często górę, to w drugiej grupie dzieł jego z tego czasu, poszukiwanie ścisłej stylowej formy staje się świadomym problemem, niemal wyłącznie interesującym artystę. 

Grupę tę tworzą bronzy „Sfinks“ (Muzeum Luksemburskie w Paryżu), „Rozpacz“, “Bożyszcze“, „Wyzwanie“, pomimo małych rozmiarów, działające wybitnie monumentalnie, bo skomponowane tektonicznie, oparte na geometrycznej konstrukcji schematów trójkąta nie równobocznego, lub równoramiennego, albo na systemie prostych kątów.

Strona uczuciowo-duchowa twórczości Wittiga w tym okresie ukazuje go pizedewszystkiem jako śpiewaka i gloryfikatora kobiety, jako czciciela i badacza uroków i tajników jej ciała i duszy. Jest zaś wynikiem zasadniczej struktury jego talentu i ustroju jego ducha, że śpiew ten nic rozdzwania się nerwowym i przeczulonym rytmem romantycznego liryzmu, ale tchnie spokojem i równowagą klasycznego eposu, którego najświetniejszym fragmentem w tym okresie jest „Młodość”.

Ten hymn na cześć kobiety rozpiętością swoją i dynamiką przygłusza nutę filozoficzno-symboliczną, która tak sugestywnie, choć pesymistycznie, zadźwięczała w’ kilku dziełach epoki młodzieńczej. Kobieta była dla artysty w tym czasie nictylko przedmiotem psychologiczno-metafizycznych syntez, ale także źródłem przezwyciężającej pesymizm energji witalnej.

II.

Klasycyzm jest artystyczną formą ujmowania rzeczywistości, tkwiącą od urodzenia w strukturze talentu Wittiga. Jeśli w pierwszym okresie przetapianie świata widzialnego na klasyczne formy rzeźbiarskie domagało się często realizacji w jego sztuce narazić jeszcze podświadomie i spontanicznie, to w drugim okresie, sięgającym od r. 1908 aż do wybuchu wojny światowej w połowie r. 1914, staje się ono jego w' pełni uświadomionym artystycznym poglądem na świat. Zwrot ku świadomemu klasycyzmowi nic dokonał się u niego oczywiście odrazu: rozwój twórczości nic zwykł liczyć się z kalendarzem. Pierwsza rzeźba w drugim okresie, bas-reliel marmurowy z portretem matki artysty z r. 1908 jest jeszcze dziełem impresjonizmu, nastawionem na kolor. Zaraz jednak następna rzeźba z tego samego r. 1908, przepiękny marmur noszący nazwę „Przebudzenie“ oznacza stanowcze zerwanie z koncepcją rodinowską. Dziewczę stojące na pograniczu dzieciństwa i kobiecości — przedstawione zostało w całej naprawdę boskiej — bo niewinnej - nagości, nieświadomej jeszcze swej niebezpiecznej mocy. W konstrukcji formy, w syntetveznem traktowaniu nagości, znikły wszelkie ślady naturalizmu. Klasycyzm zaznacza dobitnie swe istnienie, zwłaszcza w sylwecie bocznej i w rytmice przedniego planu, który staje się arcydziełem wyrazu, zasugerowanego, jak zawsze u Wittiga, nictylko samą grą twarzy, ale także układem i wymową całego ciała. Dzieło to jest wprawdzie dalszym fragmentem z wittigowskicj księgi hymnów na cześć kobiety, ale rozpoczyna w niej nowy rozdział, nacechowany odmieniłem ustosunkowaniem się autora do tematu. Dotąd patrzył Wittig na kobietę przez pryzmat duszy mężczyzny, przez szkła własnych uczuć i dlatego widział w niej to sfinksa, to królewską heterę lub bożyszcze, to wreszcie cudowną młodość pobudzającą do miłosnych szałów. Teraz interesuje się dalej kobietą ogromnie intensywnie, ale już w inny sposób, bardziej obiektywny. Zaciekawia go ona jako samodzielny twór przyrody, który obserwuje i bada, ale nic okiem kochanka, osobiście zaangażowanego, tylko okiem przyrodnika, psychologa i poety-epika, którego życiem uczuciowym nic miotają burze namiętności. To nastawienie psychiczne utrzymuje się aż do końca drugiego rozdziału owej filogynicznej księgi hymnów, której finałem jest monumentalna „Ewa”.

Możemy to stwierdzić zaraz w następnej rzeźbie z r. 1908, w bronzowym torsie zatytułowanym „Kobieta“ (Muzeum w Tuluzie), który z formalnego punktu widzenia jest modyfikacją poprzedniej koncepcji rzeźbiarskiej, pod względem psychologicznym zaś jest skrajnem jej przeciwieństwem. Duchowość jest tu nieobecna, są tylko instynkty i rozrodcze nakazy natury.

Dalsza rzeźba z r. 1908, bronz „Kobieta i mężczyzna“ jest pierwszą u Wittiga grupą i odrazu grupą doskonałą. Forma - jak to będzie regułą w ostatnim okresie artysty — wnika ściśle w formę. Wszystkie one zrastają się razem i wytwarzają jakby nowy organizm wyższego rzędu. W swej uczuciowej treści rzeźba ta nic jest fauniczną sceną rozpętania zmysłów, ale przepojoną świętością życiowych przeznaczeń miłością dwojga ludzi, których silnemi i trwałemi węzłami złączyło wołanie dusz i głos krwi. W wittigow’skiej problematyce miłości i kobiety pojawia się tu po raz pierwszy element etyczny, który odtąd będzie się potęgował, aż znajdzie swój punkt szczytowy w potężnej kreacji „Ewy“.

Klasycyzm, pożądanie niezmąconej harmonji świadomie konstruowanych form, zdobywa teraz w duszy artysty grunt coraz silniejszy. Dowodem „Bakchanalja“, gips z r. 1908, i biust poety rosyjskiego Maksymiljana Wołoszyna z r. 1909, w którym współdziała z tendencją klasyczną chęć wyraźnego nawiązania do tradycji greckiej. Stąd kształt hermy antycznej, który jej został nadany. Niemniej klasyczne poczucie kierowało pomysłem i opracowaniem „Fontanny“, kamiennej wypukło-rzeźby, wykonanej w 1910 r. dla ogrodu p. Stefana Drzewieckiego w Paryżu. Natomiast koncepcją wybitnie romantyczną jest projekt pomnika Chopina z 1910, na co wypłynęło zapewne intensywne wczucie się w psychikę tego genialnego romantyka muzyki polskiej. 

Przez część roku 1909 i przez cały prawie rok 1910 przebywa Wittig w kraju. Przeniósł swoją pracownię aż na dalekie Podole, gdzie w Kapuścianach, w pałacu państwa Szczeniowskich, wykuwał w marmurze portrety słynącej z urody pani domu, jej męża i dzieci. Powstała tam wtedy także druga „Fontanna“, idealna, bo tylko uczuciowemi, a nic formalnemi związkami złączona, pełna subtelnego wdzięku grupa portretowa pani Szczeniowskiej i jej trojga dzieci. Dziś rzeźby te, zniszczone przez bolszewików, nic istnieją.

Lata 1910 —1912, a częściowo także 1913, tern się odznaczają w twórczości Wittiga. że wypełniają je prawie w zupełności rzeźby portretowe i nagrobkowe. Powstaje wtedy kilkanaście biustów portretowych, wśród których do najwybitniejszych należą portrety hrabiego i hrabiny Sierakowskich z Waplewa, lir. Edwarda Raczyńskiego z Rogalina, pana i pani Jaroszyńskich z Antopola i tchnący arystokratyczną rasowością, niewolną od pewnego znużenia i sceptycyzmu biust hrabiny Ksawerowej Branickiej z 1914 r. 

Jako portrecista jest Wittig tak samo klasykiem jak w kompozycjach wolnych. Jako artystyczny psycholog idzie drogą ściśle przedmiotową. Po uchwyceniu psychicznej dominanty modela i odpowiadającej jej dominanty fizjonomicznej i wogóle organiczno-ustrojowej -- przemienia te elementy konstytutywne danej postaci na elementy konstrukcyjne swej portretowej rzeźby. Przy pomocy eliminacji, metody upraszczania, otrzymuje plastyczną syntezę osoby portretowanej, poprostu jej tektoniczno-geometryczny symbol, w którym zarazem mieści się już zasadnicza synteza i symbol jej duchowości. Dlatego jego rzeźby portretowe są również budowane, konstruowane dla otrzymania pewnej idealnej harmonji formy i wyrazu duchowego a przeto są dziełami klasycznemi.

Rzeźby nagrobkowe artysty,jak dwa bas-reliefy z bronzu „Anioł“ i stela „Życie i Śmierć“, mają charakter nie tylko klasyczny, ale wprost antyczny i jako takie tworzą pewien wyjątek w sztuce Wittiga, którego klasycyzm jest zazwyczaj wybitnie nowoczesny. Nawiązują one do rzeźbiarskich tradycyj Hellady, nic archaicznej i nic tej, która w rzeźbie IV wr. hołdowała wykwintnej, pełnej wdzięku nagości, ale tej przedlidjaszowcj i lidjaszowej z V w., której nagość tryskała energią i siłą. W nastroju dają one wrażenie wielkiego, niemal transcendentalnego spokoju, równowagi duchowej sugerującej pogodzenie się z koniecznością przemijania, zciszenie cierpień zadanych przez śmierć.

W r. 1913 powstaje najświetniejsze obok „Przebudzenia“ i „Ewy“ arcydzieło drugiego okresu: marmurowa rzeźba „Pax“, zdobiąca dziś pałac pokoju w Hadze. Techniczna koncepcja tej postaci kobiecej, uciętej powyżej kolan, stawia ją na pograniczu pomiędzy rzeźbą pełną, a bardzo silnie wyrobionym haut-reliefem. W pomyśle i nastroju dzieło to należy do końcowych strof wittigowskiej księgi hymnów na cześć kobiety. Ale jakże inne niż dotychczas, walory kobiecości stają się tu przedmiotem hołdu artysty ! Teraz po raz pierwszy zobaczył w kobiecie duszę i to duszę wolną od bezpośredniej łączności z cala sferą życia erotycznego. Dal przedziwnie piękną i głęboko wyczutą apoteozę kobiety, która jest dobrym duchem, aniołem stróżem mężczyzny. Inkarnacja indywidualnej ciszy duchowej wzrasta do znaczenia symbolu wszechludzkiego pokoju świata. 

Brązowa statuetka „Jesień“ z r. 1913 przedstawia się w repertuarze nagości kobiecych artysty jako pierwszy przykład fizycznej piękności kształtów ciała, które ma poza sobą już nic tylko wiosnę, ale także większą część lata i zbliża się do progu jesieni. Kontrapost rzeźbiarski nastrojony tu jest na ton monumentalnego spokoju. Motyw kroczenia został — jak niemal zawsze u Wittiga — przetransponowany na motyw ruchu zastygłego w nieruchomości.

W latach 1911 —1914 pracował Wittig nad kompozycją, która stała się szczytowym czynem twórczym całej jego dotychczasowej sztuki. Wykuta w kamieniu „Ewa“, której ustawienie w r. 1928 w ogrodach Trocadero w Paryżu, dało powód tło bardzo uroczystych inanifestacyj przyjaźni polsko-francuskiej, jest jednym z najbardziej imponujących dzieł nowoczesnego klasycyzmu i wogóle nowoczesnej plastyki europejskiej. Pra-matka rodu ludzkiego pogrążona jest w absolutnym spokoju snu. Uproszczenie Hnij jej twarzy i jej ciała jest ostatnim wyrazem plastycznej syntezy. Ożywia ją tylko poezja, tchnąca melodią konstrukcji rzeźbiarskiej. Potężna, falista linja kompozycyjna, która biegnie od lewej stopy „Ewy“ poprzez całe jej ciało aż do palców jej lewej ręki, jest jedną z największych i najwspanialszych, jakie zna historja rzeźby. Przyłącza się do niej eurytmiczny paralelizm dalszych motywów formalnych, w której ujęta jest cala postać jak homerycki heksametr. Profil boczny od strony głowy posiada swoje osobne niezwykłe piękno. Niezmiernie subtelna tektonika tkwi w ujęciu owalu głowy w kwadrat, utworzony przez linję barkową i linje ramion przy dołączeniu skośnego motywu prawego przedramienia. W swem znaczeniu duchowym „Ewa“ jest dalszym krokiem w kierunku etycznego wartościowania kobiety i podkreślaniu idealnych stron jej zjawiska, jest hołdem złożonym macierzyństwu, tym tajemnym siłom nieodgadnionej natury, dzięki którym kobieta staje się bezcennym naczyniem, stwarzającem cud życia. Takim najwyższym akordem zakończył Wittig swą od wielu lat w marmurze i bronzie pisaną księgę hymnów na cześć kobiety. Odtąd kobieta znika prawie zupełnie z jego sztuki, a uprzywilejowane jej miejsce zajmuje mężczyzna. Z tą chwilą zaczyna się w jego twórczości epoka heroiczna, epoka wielkich pomników, której początek przypada na rok 1915. 

Jej zapowiedzią był „Łucznik“, mały bronz z r. 1914, który w swej klasycznej tektonice i spokoju jest skrajnem przeciwieństwem „Herkulesa“ Bourdelle’a. będącego typowym przykładem naturalistyczno-romantycznej egzageracji.

III.

Latem 1914 Wittig przyjechał do kraju, aby odtąd zostać już na stale w Polsce, dla której miała niebawem wybić nareszcie godzina swobody. Pod koniec 191 ] objął na przeciąg lat kilku stanowisko profesora w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych (p. Kierbedziowej;, a później także na Wydziale Architektury w Politechnice. W r. 1915 wygłosił dla swych uczniów wykład wstępny, który ukazał się potem w „Sfinksie“ pt. „O rzeźbie“. Jest to rewelacyjne wyznanie wiary urodzonego klasyka i tektonika, którego ideałem jest rzeźba monumentalna, osiągająca pełną harmonję przez syntezę wyłonioną z analizy i wychodząca z poczucia bryły z jej zasadniczemi sześciu planami. Jest to zarazem jedno z najbardziej wartościowych confiteor, jakie słyszeliśmy kiedykolwiek z ust plastyka na temat swej sztuki.

W trzecim, heroicznym, dotychczas trwającym okresie swej twórczości nie zaniedbuje Wittig rzeźby portretowej. Wśród kilku biustów w tej epoce wykonanych, zawsze nieskazitelnych w konstrukcji i sugestywnych w ekspresji, wyróżniają się zwłaszcza marmurowy biust Marszałka Piłsudskiego i bronzowy Prezydenta Gabrjela Narutowicza, w którym do syntetycznej interpretacji plastycznej posłużył konsekwentnie przeprowadzony system linij i płaszczyzn eliptycznych. Duchowy wykładnik tej mowy form wyraża się w suwerennej dostojności. I o jest naprawdę pierwszy obywatel Rzeczypospolitej, najwyższy dostojnik Państwa, który nosi w sobie majestat narodu. Tylko monumentalny klasyk mógł wyłonić z siebie taką transpozycję natury na symbol panowania.

Portret całej postaci kobiecej miał artysta sposobność wykonać w 1924. Marmurowa figura p. Gordowskiej stała się w jego interpretacji syntetycznie klasyczną kompozycją monumentalną, mającą swe wysokie znaczenie plastyczne, formalinie i duchowe, niezależnie od kwestji podobieństwa i portretowego związku z modelem. Rytmiczna melodja w konstrukcji tej postaci jest tak pełna i tak sensualna, że wprawia całą postać wprost w rytmikę taneczną. W rezultacie otrzymujemy tancerkę, która rozpoczyna jakiś bardzo spokojny, poważny taniec. Nie będzie to zapewne shimmy ani foxtrot, ale hieratyczny, liturgiczny taniec hinduski, czy egipski. Tak mógł się zaczynać nawet taniec Salomy, który się potem rozpętał w krwawy demonizm. W konwencjonalnym napozór, utajonym uśmiechu chciwie wysuniętych ust jest coś niepokojącego, a szeroko rozwarte oczy pod groźnymi lukami brwi wytężają wzrok w drapieżnej czujności, jakby się bały, że w każdej minucie mogą utracić jakąś bezcenną zdobycz. To samo mówi psychiczny gest lewej ręki, w' której jest trwoga czuwania.

Wiemy już, że w rzeźbach cmentarnych Wittig zasadniczo unika motywów tragicznych. Pozostał więc wiernym sobie, gdy w r. 1928 komponował brązowy posążek zmarłej dziewczynki (cmentarz ewang.-augsburski w Warszawie). Błogi uśmiech radości rozjaśnił jej twarzyczkę, raduje się, że jej dusza bezgrzeszna, usymbolizowana w postaci ptaszka, którego wypuszcza z dłoni, wraca do nieba. Także ona sama wygląda tak, jakby za chwilę miała wznieść się w powietrze. Gala rzeźba jest doprowadzoną do ostatecznych konsekwencyj konstrukcją w granicach sześciu planów plastycznych. Jest to poprostu klasyczny wzór klasycznej syntezy rzeźbiarskiej.

Szereg rzeźb o charakterze heroicznym wykonanych lub przynajmniej pomyślanych jako wielkich rozmiarów pomniki, rozpoczyna „Walka“ z r. 1916. Jako organiczna grupa trójpostaciowa w rzeźbie pełnej, przeznaczona do okrężnego oglądania, zajmuje ona w twórczości Wittiga jedno z miejsc czołowych. Ciała tych nagich mężczyzn, walczących na miecze, nic są ani antyczne, ani renesansowe, czy barokowe, ani pseudo-klasyczne. Są z krwi i ciała wittigowskie. W rasie swej zbliżają się jeszcze najbardziej do ciał Fidjasza, Polykleta i Maillola, a jednak są inne, jeszcze bardziej syntetyczne i rudymentarne. Koncepcja trzech ciał, z których jedno na pół leży, drugie słania się w lewo, a trzecie stoi prosto, ale z pochyleniem torsu na prawo, narzuciła sama jako zasadniczą linję konstrukcyjną linję wichrowatą, złamaną pod ostremi kątami jakby w zygzak piorunu, tak bardzo właściwy, gdy idzie o temat walki. Te ostre kąty powtarzają się wielokrotnie i stają się motywem przewodnim całej symfonji plastycznej, prawdziwym motywem bojowym, działającym przy akoinpanjamencie wielkiej ilości eurytmicznych paralelizmów. Dzieło to nic jest ani liryczną apoteozą wojny, ani nabrzmiałem sokami dramatycznej dynamiki i etycznego oburzenia potępieniem jej. Ten epicki i klasyczny poemat plastyczny jest jedynie obrazem pozytywnej rzeczywistości. Walka, żądza wzajemnego mordowania się, jest niestety odwiecznym instynktem człowieka. Niech widz sam da sobie odpowiedź na pytanie, czy człowiek kiedyś wysublimuje się i umoralni, czy się odzwierzęci do tego stopnia, aby mord masowy i przymusowy, zwany wojną, zdołał potępić tak samo jak mord cywilny.

„Umierający rycerz“, bronz z 1926 r., nie jest dosłowną kopją, ale nowem opracowaniem plastycznem motywu konającego żołnierza z „Walki“. Dzięki subtelnym modyfikacjom konstrukcji i ekspresji—wyraz agonji, męki konania, wystąpił ze zdwojoną siłą.

Drugim refleksem artystycznym wojny światowej jest w twórczości Wittiga „Nike Polska", grupa bronzowa z r. 1918 (Muzeum w Grenoble), rozwinięta nie jak „Walka“ w kierunku pionowym tylko poziomym, ale z tą samą zwartością, z tem samem wnikaniem jednych form w drugie. Schemat tektoniczny wyraża się w bryle sześciennej o trójkątnym szczycie, ożywionej skośnym motywem młodzieńca po prawej ręce Niki. Wspaniała wichura skrzydeł obu młodzieńczych genjuszów determinuje aspekt tylny. Nike jest nagą kobietą o pełnych, mocnych, cyklopowych niemal kształtach, pokrewnych rasowo rzeźbom przedfidjaszowym. Nieruchoma, wyprostowana, hieratyczna, spokojna jak Przeznaczenie, staje się inkarnacją niezłomnej mocy i pewności triumfu. Jej nadludzkiej stanowczości przeciwstawia się nader korzystnie w wyniku estetycznym nerwowa niecierpliwość obu towarzyszy, dwu skrzydlatych genjuszów, z których jednego możemy nazwać Miłością Ojczyzny a drugiego Odwagą.

Idea pomnika zwycięstwa polskiego podyktowała projekt gipsowy z lat 1920 - 1922, któremu artysta dał nazwę „Rycerze Wolności“. Zrywająca się do lotu uskrzydlona Polska prowadzi do zwycięskiego boju zgromadzonych u jej stóp sześciu powstańców z rozmaitych epok, od konfederata barskiego do legjonistów Piłsudskiego. Otrzymujemy tu pierwsze w twórczości Wittiga na wielką skalę przeprowadzone rozwiązanie problemu grupy swobodnej, niezwartej, ażurowej, a mimo to ujętej w ram\ idealnej tektoniki i podanej tak intensywnej rytmice, wspartej kontrapostem, że otrzymuje się niemal iluzję oddziaływania muzycznego. Ruch, który ożywia te postacie, jest ruchem klasycznym i skandowanym, na niewzruszonej metryce opartym, jakby homerski heksametr z wyraźną mocną cezurą gestyki rąk Niki. Sama postać Niki jest jednom z najwspanialszych dzieł nowoczesnej rzeźby. Jeśli „Nike Polska“ z r. 1917 była tworem niezwiązanym z żadną tradycją, to przeciwnie ta jest rodzoną siostrą Niki z Akropolu w Atenach, Niki Pajoniosa w Olimpji i niezapomnianej Niki z Samotrake w Luwrze. A równocześnie jest zupełnie inna. Ma odrębny układ, postawę, rzut fałdów, gestykę i wyraz. Jej twarz jest dziwnie rodzima, nic tylko polska, ale i polna. Ta Polska Zwycięska wygląda jak urodziwa dziewczyna z polskich łanów, której nagle skrzydła urosły. Gestyka jej rąk jest niezwykle sugestywnym, kapitalnym wynalazkiem rzeźbiarskim. Piękne to dzieło zostało spopularyzowane w najszerszych kołach dzięki temu, że jego podobizna zdobi nasze monety pięciozłotowe.

Rok 1923 przyniósł nareszcie Wittigowi zamówienie na wielki, naprawdę monumentalny pomnik. Nad Pomnikiem poległych lotników dla Warszawy pracował artysta przez lat osiem. Dziś posąg lotnika odlany w bronzie czeka na ustawienie go na granitowym cokole na Placu Unji Lubelskiej. Artysta, mając poczucie wybitnej nowoczesności tematu, postanowił też mu dać zupełnie nowoczesny wyraz rzeźbiarski. Dlatego zgóry odrzucił możliwość posłużenia się atrybutami rekwizytami i symbolami zaczerpniętymi z repertuaru sztuki dawnej. Zrezygnował z mitologicznych postaci alegorycznych, zrezygnował nawet z tak pociągającej każdego rzeźbiarza nagości, gdyż postanowił dać realistyczną wizję lotnika, odpowiadającą ściśle temu wyglądowi, jaki mu nadała współczesna technika. Jego lotnik odziany jest w autentyczny mundur polskiego pilota wojskowego. Temu — zdawałoby się — niezgrabnemu, workowatemu strojowi potrafił zapomocą nieznacznych a zgrabnych adaptacyj plastycznych nadać duże walory estetyczne, odsłaniając elementy sportowej gibkości i militarnej sprężystości oraz stwarzając modernistyczny ekwiwalent zbroi, pancerzy i hełmów średniowiecznych rycerzy. W tym pomniku poświęconym poległym lotnikom niema żadnej nuty żałoby, smutku, śmierci. Jest natomiast monumentalna apoteoza zwycięstwa, triumfu, potęgi człowieka. Od tego lotnika bije siła, nadludzkie władanie sobą, niezawodność budząca zaufanie i wiarę że nie tylko niema w nim lęku i zmazy, ale, że wogóle nic istnieją dla niego rzeczy niemożliwe. Ponieważ szło o apoteozę i symbol, dlatego „Lotnik“ nie jest przedstawiony w żadnym realistycznym momencie sytuacyjnym. Nie jest ani na ziemi, ani w powietrzu, ale sposób jego bytowania jest syntezą obu tych sytuacyj. Stoi silnie obu stopami na lądzie, ale ma dokoła nóg chmury, usymbolizowane zapomocą bryłowatych krzywizn. Żyje, chociaż poległ, jest gotów do lotu, choć aeroplan jego został strzaskany, bo został z niego tylko ster widoczny po lewej jego stronie i śmigło, które ma w zapleczu. To śmigło jest nietylko atrybutem, ale także elementem konstrukcyjnym, determinującym kompozycję całego posągu. Diagonalny motyw kierunkowy, przecinający skośnie wertykalną linję postaci łącznie z kontrapostowym jej układem sprawia, że postać jest zbudowana na tektonicznym schemacie t. zw. krzyża św. Andrzeja. Ale nietylko to. To śmigło wrastające w ciało lotnika, jak gdyby było jego organicznym składnikiem, znajduje dwukrotne powtórzenie w motywach kierunkowych samej postaci lotnika, która w’ ten sposób jest jakby uczłowieczonym kompleksem dwu przecinających się Śmigiel. Oto znów jedna z finezyj plastycznego rozumu Wittiga. Jako dzieło niezwykłej precyzji i intuicji plastycznej jest „Lotnik” utworem bardziej nowoczesnym, niżby się na pierwszy rzut oka zdawało. Wittig rozwija tu bowiem wielokrotnie zasady, z których wychodzili kubiści i konstruktywiści, z tą różnicą, że w miejsce ich abstrakcyjności i anarchizmu ideowego daje artystyczną logikę pojęciową. 

Jeśli „Lotnik“ jest dziełem nawskróś nowoczesnym, to przeciwnie model pomnika Władysława Warneńczyka dla Warny z 1929 (zamówionego przez Towarzystwo Kulturalne Polsko-Bułgarskie), mającego być apoteozą rycerza-króla z pogranicza średniowiecza i renesansu, musiał z konieczności nawiązać do tradycji pomników' konnych z ubiegłych epok. Artysta jednak nie dał konia idącego stępa, jak konie antyczne, np. koń Marka Aureljusza na Kapitolu lub konie z bizantyńskiego hippodromu na fasadzie weneckiego kościoła św. Marka, czy też konie wczesnorenesansowe, jak Donatella w Padwie i Verrocchia w Wenecji, albo koń Leonarda da Vinci z niewprowadzonego do końca pomnika Francesca Sforzy w Medjolanie. Odrzucił również barokową koncepcję konia wspinającego się i tratującego kopytami wroga, jakim jest koń Fak oneťa na petersburskim pomniku Piotra Wielkiego. Koń jego stoi spokojnie, zbliża się więc do typu konia romańskiego (np. pomnik konny Komada III na filarze katedry w Sambergu) lub konia gotyckiego (np. pomniki konne Sealigerów w Weronie). Realizacja tego konia osiągnięta została przez to, jeździec osadza go na miejscu, w momencie, gdy ów wspina się na skalę. Otrzymał artysta w ten sposób swą ulubioną wielką falistą linję kompozycyjną, biegnącą od uszu konia aż do końca jego ogona. Ta linja łącznic zc zbliżonym do trapezu czworobokiem nóg konia, jego brzucha i podstawy, oraz z trójkątem utworzonym przez linję przednich łopatek i szyi konia oraz z wertykalną niemal linją jeźdźca stojącego w strzemionach to są zasadnicze schematy tektoniczne, na których Wittig zbudował swój pomnik konny, wpisując w nie kształty konia i człowieka z całą precyzją, ale jednocześnie z zupełną swobodą bez zadawania żadnego gwałtu formie. W swych wyznacznikach emocjonalnych koń na tym pomniku jest uosobieniem żywiołowej siły i piękna, jakiem tchnie każdy żywioł, młodzieńczy zaś król z natchnioną twarzą jest inkarnacją potęgi ducha pętającej nawet żywioły. Ten król to, istotnie jak chciał artysta, nie wojownik krwią zbryzgany, nie wódz i hetman, ale właśnie król, król-duch, władający czystością swej duszy i wzniosłością idei.

Pomnik poległych sanitarjuszy, posiadający wszystkie zalety właściwiej artyście klasycznej tektoniki i monumentalności, jest jednem z tych jego dzieł, zrodzonych w chwili najszczęśliwszego natchnienia, które najsilniej wzruszają widza i najgłębiej wnikają w sferę jego uczuciowości. Krzepki, zdrowy sanitariusz w mundurze wojskowym i ciężkich butach z odkrytą, młodą głową, ruchem znamionującym siłę, stanowczość i celowość, a z równocześnie nieskończenie delikatnym i łagodnym podtrzymuje za ramiona obnażonego do pasa, tylko w hełm szturmowy i spodnie odzianego żołnierza piechoty, który ciężko ranny lub do ostateczności wyczerpany, upad! na kolana przechylając bezwładnie głowę i wypuszczając z rąk karabin. Obraz najzupełniej realny i prawdziwy, żadnemi sztucznemi akcesorjami nic okraszony, a jakże ogromnie tragiczny, jak potężnie wstrząsający, jak bardzo przeżyty i odczuty w swoim wyrazie!

Pieta! Ten wzniosły symbol, tylekrotnie w sztuce chrześcijańskiej realizowany, nabiera tu odmiennego, może jeszcze wyższego znaczenia duchowego. W miejsce miłości macierzyńskiej wstępuje tu ta miłość, która jest najwyższym szczeblem etyki Chrystusowej, najbardziej bezinteresowna solidarność uczuciowa ludzi, najświętsza, z godną Rcmbrandta sugestywnością objawiona — miłość bliźniego. Z punktu widzenia formy jest ten pomnik doskonaleni, równie świetnem jak „Walka“ rozwiązaniem rzeźbiarskiego problemu grupy danej w rzeźbie pełnej. Od frontu budowa złożona z dwu na sobie ustawionych prostokątów', przy zaakcentowaniu zasadniczej linji kompozycyjnej, łukowato wygiętej, biegnącej od głowy sanitarjusza do lewego kolana rannego żołnierza, w obu widokach profilowych trójkąty i wyraźnie zaznaczony schemat tektoniczny krzyża św. Andrzeja. Od tyłu również kombinacja dwu przecinających się linij skośnych. Pomnik sanitarjuszy jest dziełem nic tylko wielkiego rzeźbiarza, ale także wielkiego poety i człowieka o wielkim, czującem sercu.

W pomniku podpułkownika Lisa-Kuli dla Rzeszowa moment sytuacyjny i układ jest taki sam, jak w postaci „Legjonisty” w kompozycji „Rycerze Wolności”. I tu mamy ruchomy motyw kroczenia do ataku i dobywania pałasza. I tu skośny krzyż jest podstawowym schematem budowy, a łagodnie owalna linja pochwy, szabli wysuniętej w jednej trzeciej swej długości i trzymającej ją ręki, staje się ową wielką klasyczną linją kompozycyjną, która jest dominantą plastycznej mowy fonn. Dzięki temu ma ten wojownik Wittiga taki ogrom energii potencjalnej, która tryska także z jego twarz} orlej, młodej i męsko pięknej, mającej wyraz skupionej siły i zapału, determinacji i nieustraszoności, czego brak razi w podobnym tematowo pomniku Neya dłuta Rude.’a przed Closerie des Lilas w Paryżu.

Ostatnim dziełem Wittiga, nad którym artysta teraz właśnie pracuje, jest pomnik Słowackiego dla Lwowa. Znów ostatnie słowo prostoty, ścisłości konstrukcyjnej, tektoniki i monumentalności. Pragnąc dać nie realistyczny, lecz idealny portret genjalnego poety, wyszedł artysta w swej koncepcji od tych słów Grobu Agamemnona. gdzie jest mowa o Polsce „nagiej, jak wielkie posągi bezwstydne, niezawstydzonej niczem, nieśmiertelnej”. Nagi więc jest jego Słowacki, ma pierś nagą a okrywa go tylko potężny płaszcz idealny, który spływa w dół majestatycznym rzutem rozwijając u dołu, zwłaszcza w tylnej partji posągu, wspaniałą wichurę fałdów, mającą w sobie coś z tego płomiennego wichru, który przepływa stale przez twórczość poety.

Oto jest plon 35-letniej pracy twórczej Wittiga, plon bogaty, uczciwy, nawet w nielicznych pomyłkach rzetelny. Na szczęście nie brakło mu w życiu uznania i sławy, tych bodźców twórczości, bez których nawet największy artysta musi gorzknieć, zwątpić o sobie i załamać się, albo przynajmniej żyć w skrytej męce, w bolesnym poczuciu swej samotności wśród ludzi. Nie szczędzono mu też oficjalnych odznaczeń za jego zasługi artystyczne i patrjotyczno obywatelskie. Podczas najazdu bolszewickiego w 1920 wstąpił Wittig do armji ochotniczej i otrzyma! Krzyż Walecznych. W r. 1921 spełnia! funkcje generalnego komisarza Wystawy Sztuki Polskiej w Paryżu. Za działalność artystyczną przyznano mu niebawem francuski krzyż kawalerski Legii Honorowej i polską komandorję orderu Polonia Restituta. Najwyższym jednak i najpełniejszą satysfakcję dającym mu zaszczytem było wybranie go w dniu 23 stycznia 1926 członekiem-korcspondcntein Instytutu francuskiego, a w szczególności tego jego działu, który nosi nazwę L’Academie des Beaux-Arts, gdzie aż do tej chwili sztukę polską reprezentował jedyny Paderewski, a przed nim Matejko. Wittig znajduje się dziś w pełni sił męskich i w najwyższym rozkwicie swego wielkiego talentu. Sztuka polska i europejska mogą się więc wicie jeszcze po nim spodziewać.

WŁADYSŁAW KOZICKI