LEON WYCZÓŁKOWSKI

TWÓRCZOŚĆ MALARSKA

W epokach bardzo wielkiego napięcia duchowego życia nietrudno jest dostrzec jednorodność wyrazu tego życia w różnych dziedzinach twórczości —  w literaturze, sztukach plastycznych, w myśli filozoficznej czy społecznej. W życiu polskiem nie podjęto jeszcze badań nad odnalezieniem łącznego ideologicznego podłoża dla różnych przejawów kultury polskiej XIX-go wieku. Znając historyczne oblicze kultury europejskiej z końca XVIII wieku, umiano pogodzić sztukę epoki stanisławowskiej z ogólnym stanem kultury, nic zajęto się jednak sprawą uzgodnienia naprz. ideologji polskich romantyków i sztuki plastycznej epoki romantycznej. Jakże pogodzić twórczość dwóch rówieśników —Piotra Michałowskiego i Adama Mickiewicza? Jeżeli tożsamość oprzemy nic na tematów ości, ale na podstawach formalnych, uczuciowych i na reálnem spojrzeniu w głąb ówczesnego bytu polskiego, to odnajdziemy momenty wspólne bardzo zajmujące: podobna będzie siła napięć uczuciowych i ich dramatyczność, podobne przeciwstawienie się klasycyzmowi i tworzenie nowych form, pokrewnych formom zachodnio-europejskiego romantyzmu, podobne podejście do ówczesnego życia polskiej wsi czy polskiego miasta, wreszcie — podobna potrzeba wypowiadania uczuć patrjotycznych poprzez swoją sztukę. Rzecz prosta, różnice będą wielkie: to, co u Mickiewicza znajdzie wyraz w transpozycji ówczesnej tragedii życia polskiego na dramat współczesny, u Michałowskiego wypowie się w życiu - w czynie patrjotycznym, a w sztuce — w odtwarzaniu najdumniejszych momentów przeszłości, w Somosierze, w Bolesławie Chrobrym pod Kijowem i t. p. Współrzędność ideowa będzie jednak zupełnie wyraźna.

Czy można podobne cechy homogeniczności odnaleźć, mówiąc o Wyczółkowskim? Współrzędność ogólnego podkładu ideowego polskiej kultury w epoce, w której zaczął tworzyć Wyczółkowski, daje się skonstatować w sposób dosyć wyraźny. Wyczółkowski jest rówieśnikiem Świętochowskiego, Prusa, więc ludzi, na których ideologiczny m podkładzie — europejskości i humanitaryzmie, powstaje nowy stosunek do patrjotyzmu, oparty na żądaniach zupełnie odmiennych od żądań pisarzy i poetów poprzedzającej epoki. Ideologia pisarzy współczesnych Wyczółkowskiemu opiera wielkość twórczości narodowej nic na tematach o ściśle narodowym charakterze, ale na rozwiązywaniu zagadnień wstrząsających życiem całej Europy a poprzez nic —na podniesieniu bytu moralnego swojego narodu. „Podstawą trwałości bytu narodowego jest rozwinięcie uzdolnień duchowych do najwyższego stopnia i osiągnięcie takiego dorobku pracy umysłowej, któryby pozwolił pozbawionemu bytu politycznego społeczeństwu wyrzec wobec świata: Myślę więc jestem“. Taka była według Chlebowskiego ideologia Świętochowskiego. Obok niego tworzył podstawy ówczesnego duchowego życia — Prus. Prus realista, obserwator, usuwający z literatury nawyki klasycyzmu i romantyzmu, podchodzący do życia z miłością dla jego prostoty, dla jego nizin, dla jego codziennej rzeczywistości, nic zaprawionej domieszką konwenansu ani poetyczności, był najistotniejszym wyrazicielem epoki, w której sztuka musiała zejść z koturnu historyzmu i poetyczności i wejść w proste życic, to samo, o którego prawo obywatelstwa w wielkiej sztuce walczył w tych samych latach Witkiewicz. I tę cechę ukochania życia dla niego samego, dla jego najbardziej realnych i w realności swojej niezwykle pięknych przejawów, podchwycili dwaj polscy artyści malarze — Aleksander Gierymski i Leon Wyczółkowski. 

Z łatwością może zrodzić się pytanie, dlaczego tych dwuch malarzy wyróżniono z grona innych realistów? Eligjusz Niewiadomski w swojej histoiji malarstwa polskiego, w dziale „Ruch naturalistyczny“, daje dwa poddziały. Pierwszy nosi tytuł „Realiści“, drugi—„Plener i impresjonizm“. W pierwszym poddziale wymienia na początku nazwiska: Gierymski Max, Gierymski Aleksander, Chełmoński, A. Wierusz Kowalski, Czachórski, Piechowski, Kotsis, Ejsmond, A. Piotrowski i t. d. W drugim — Wyczółkowski, Axentowicz, Masłowski, Pankiewicz, Podkowiński i t. d. Czy podział ten jest słuszny? Przeciwstawienie dwuch wymienionych obok siebie artystów — Chełmońskiego i Aleksandra Gierymskiego, da nam odpowiedź na to pytanie. Chełmoński widzi naturę tak, jak ją widział wśród pisarzy, może, Dygasiński. Pejzaż jest wykładnikiem jego miłości do natury, jego zamiłowań do niektórych jej przejawów, tajemnic. Pierwiastek poetycki wyraża się u niego nic w upiększaniu rzeczywistości, jak u Ejsmonda czy Piotrowskiego, ale w podpatrywaniu jej momentów poetycko pociągających : tu tkwi w Chełmońskim na wieki zaszczepiony mu gersonizm. Gerson szukał natury poetyckiej, Chełmoński, uczeń do końca życia z wdzięcznością wspominający mistrza, przechował w głębi uczuć niezapomnianą naukę patrzenia na naturę, jako na wielką mistrzynię, ale patrzenia poetyckiego. Jego nawskróś teniersowskic podejście do rzeczywistości polskiej wsi, jego obserwacje życia ziemian i chłopów, pełne humoru, często rubasznie podkreślonego, pejzaże wypełnione życiem człowieka i ptaków, zachody słońc, noce ukraińskie, pędzące konie — to są jednak transpozycje rzeczywistości, w latach młodych —na pyszne nowele z życia ludu polskiego czy ukraińskiego, w latach późniejszych na nastrojowe opowiadania z życia natury i z życia tegoż ludu. W całej twórczości Chełmońskiego dominowało uczuciowe ustosunkowanie się artysty do opowiadanego fragmentu natury czy życia człowieka. I jeżeli obok Chełmońskiego postawimy wymienionych w tym poddziale artystów takich, jak Wierusz Kowalski, Czachórski, Piechowski, Max Gierymski, Piotrowski, Ejsmond, to z łatwością spostrzeżemy, że są to noweliści, podchodzący do życia z koncepcją raczej narratorską, niż malarską. Interesowała ich wieś i jej życic w najróżnorodniejszych przejawach, życie ludu, polowanie, życic zwierząt, spotkanie człowieka ze zwierzęciem, życie szlachty. Interesowała ich tematowość w kompozycji malarskiej. Nawet przejawy z natury swojej malarskie —stroje ludowe, noc na wsi, interesowały ich swoją obrazowością, sentymentalizmem, a nie malarską istotą sprawy. Chełmoński wyrósł wysoko po nad nich szerokością wewnętrznego gestu, całkowicie malarskiem podejściem do tych samych tematów i nastrojów, ale w' wielu punktach miał z. nimi jeszcze wiele cech wspólnych. Zupełnie inny stosunek do tej grupy miał tragiczny myśliciel i malarz, Aleksander Gierymski. Dla niego życie, otaczająca go rzeczywistość — stary dom, twarz piaskarza, latarnia w ciemni nocy świecąca, but człowieka, to były sprawy same sobie aż nadto wystarczające. Prawdopodobnie drażniło go, jak Świętochowskiego, narzucanie rzeczywistości płaszcza bohaterstwa. Miał w sobie najgłębiej zakorzenione poczucie prawdy życia, surowej, tragicznej i pięknej. Miał w sobie tę samą nutę miłości rzeczywistej prawdy rzeczy, jaką musiał mieć w sobie Van Gogh, kiedy z największą pieczołowitością malował stary wykrzywiony but. W oddawanym na płótnie obrazie interesowały go sprawy natury czysto malarskiej — interpretacja rzeczywistości w świetle, w barwie, której miąższ, da wrażenie prawdy, wynoszonej ponad wszystko w’ sztuce. Problem interpretacji malarskiej, ten sam, który pod zalążek malarstwa polskiego XIX wieku założył Piotr Michałowski, wystąpił z niepospolitą siłą u Aleksandra Gierymskiego, ale, niestety, w sposób tragiczny, bo przez nikogo niezrozumiany. Ci sami ludzie, którzy wówczas jeszcze nic spostrzegli Michałowskiego, nic mogli zrozumieć, że malowany’ w 1882 roku obraz Gierymskiego był objawieniem sztuki polskiej.

Te kilka słów wyjaśniło w pewnej mierze różnicę między założeniami sztuki Chełmońskiego i Gierymskiego i niedokładność podziału u Niewiadomskiego.

Wyczółkowski jest rówieśnikiem Gierymskiego. To, co Gierymski odnajdywał w najwyższym wysiłku, wśród niechęci otoczenia, w samotności i zapomnieniu, tego dokonywał Wyczółkowski dla siebie w sposób niepospolicie prosty i konsekwentny, licz sprzeciwu i tragedyj. Być może, że skala problemów była inna, że zadania stawiane sztuce u Gierymskiego były bardziej skomplikowane, ale w dziedzinie zdobywania słońca dla polskiego pleneryzmu Wyczółkowski w swój prosty malarski sposób dokonał tyleż, co Gierymski, a to znaczy — niemal najwięcej pośród malarzy swojej generacji.

Wśród malarzy polskich tej właśnie epoki rozgrywał się bardzo ciężki dramat rozdwojenia. W tej epoce może bardziej, niż w jakiejkolwiek bądź innej rozgrywała się tragedia decyzji między malarstwem czystem a malarstwem tematowem, i nic należy sądzić, że ta ostateczna rozgrywka była sprawą tylko powzięcia decyzji. Bvla ona opłacona załamaniem się ludzi takich, jak Podkowiński, Kurzawa, Al. Gierymski i wielu, bardzo wielu innych, nam dzisiaj z nazwiska może już nieznanych. Tragedia była dwojakiego rodzaju —jedni nie umieli zamknąć w prostą sztukę malarską całego zasobu ich przeżyć, polotów, pragnień, dążeń, protestów i zachwytów. Obraz miał być wyładowaniem ich romantycznych poryw'ôw na wszystkich polach widzenia i czucia ich smutnych, często umęczonych dusz. Ich mistycyzm, patrjotyzm, miłość do Boga i miłość do człowieka, miłość kobiety i miłość ludu, cała skala rozlewnej uczuciowości słowiańskiej, cala skala sentymentu polskiego, często tragicznego i często mistycznego, chciała znaleźć wyraz w sztuce malarskiej, a malarstwo odmawiało posłuszeństwa. Było sztuką swojego własnego jedynego rzemiosła, żądało wiedzy technicznej, określonego tematu, chciało. by nic łamano jego granic, i nie znosiło narzuconych sobie tematów. Spuścizna Grottgera i Matejki ciężyła na artystach i tworzyła ułudę możliwości tworzenia w tej ścisłej sztuce form — fantazyj daleko wyrastających ponad jej prawa i możliwości. To jedni. A drudzy? To byli ci. którzy istotę i granicę malarskiej sztuki już pojęli, ale przez nikogo prócz, siebie nic byli rozumiani. Paradoksalność icli życia była fatalna — rozumiani i popierani przez małą garstkę ludzi, uważani byli przez ogół za fantastów, ludzi obcych. Powstała sytuacja nic do zniesienia. Społeczeństwo żądało sztuki, jakiej kontynuować nie można było, artyści, rozumiejący zakres i granice malarstwa, tworzyli dzieła, których nikt nie chciał. Tych, którzy tworzyli nowe malarstwo, nikt nic popiera! — nie było wówczas Departamentu Sztuki, Funduszu Kultury, nic było pism, w których można było własny rząd w'zyw’aé do opieki nad młodą sztuką, nie wolno było zbyt głośno samych siebie popierać. Sztuki łatwej dla publiczności dawać nic chciano i artyści żyli w nędzy, ale w głębokiej wierze, że zawód ich jest wielki. Im większe było poszanowanie zawodu, tern głębsza tragedia. W tej plejadzie artystów Wyczółkowski od pierwszej chwili zajął swoje własne z instynktu zdecydowane stanowisko: był malarzem doskonale obejmującym zakres możliwości malarskich, był malarzem prostej rzeczywistości, wddziancj jednak okiem wiecznie szukającem zagadki światła w naturze.

Leon Wyczółkowski urodził się n kwietnia 1852 r. w Miastkowie Kościelnym w Ziemi Podlaskiej z matki Antoniny i ojca Mateusza, ziemianina. W Kamionce pod Lublinem ukończył szkołę ludową, następnie uczęszczał do 3-go gimnazjum w Warszawie. W roku 1869—70)wstąpił do warszawskiej szkoły rysunkowej, do Wojciecha Gersona. Pracował tam wówczas Kotarbiński, Masłowski, Piechowski, Owidzki, A. Piotrowski. Wspólnie z dwoma ostatnimi wyjechał w 18752) do Monachjum i wstąpił do pracowni prof. A. Wagnera. W 1876 lub 1877 (istnieje obraz podpisany 1877, Monachjum), powrócił do kraju, do Krakowa, i wstąpił do Akademji Krakowskiej do Matejki, u którego pozostawał do roku 1879—80. W roku 1878 był po raz pierwszy w Paryżu, pozostawał tam krótki przeciąg czasu). W 1880 pozostawał we Lwowie. Od 1881 do 1883 mieszkał w Warszawie. W 1883 wyjechał po raz pierwszy na Ukrainę do p. Podhorskich do Berezny nad Rosią. Z Ukrainy powracał kilkakrotnie do Warszawy.

W 1889 po raz drugi wyjechał do Paryża.5) W tymże 1889 roku ponownie wyjechał na Ukrainę i pozostawał tam bez przerwy do 1893 r. W 1893 powrócił do kraju i w 1895 został mianowany profesorem Akademii Krakowskiej. W 1905 wyjeżdżał do Grenady.

Pierwszym więc nauczycielem Wyczółkowskiego był Gerson.

Jakie były' ówczesne poglądy na sztukę samego mistrza? Gerson był urodzonym pedagogiem, dowodzi tego zajmowanie się nauczaniem od pierwszych niemal lat pobytu w Warszawie. Uczniowie, z małemi wyjątkami, wspominają go z największą czcią, nawet miłością. Widać, że jego entuzjazm ubrany w bardzo wzniosłe słowa, jego szczera miłość sztuki, działały podniecająco na wrażliwość młodych artystów. Rozpalały w nich pragnienie twórczości, pragnienie wielkiej sztuki. Gzy słowo „wielki“ nie było w ustach mistrza przesadzone i czy to przesadne nadawanie sztuce znamion posłannictwa, a artyście — wybrańca losu, nie było przyczyną tragicznych nieporozumień, o których wyżej wspomniałem?

Gerson mówi o malarstwie, że „jest dzieckiem wyobraźni twórczej, wzniosłych popędów ducha ludzkiego, gorącego umiłowania wszystkiego, co piękne, w czem prawda wewnętrzna skojarzona z zewnętrzną postaciowo przemawia do nas za pośrednictwem zarysu, światłocienia, barwy.“ Malarza nazywa „młodą duszą poetycką, przejętą pragnieniem wyłania się nazewnątrz w plastycznemu obrazowaniu myśli i uczuć swoich“'. Nawet o kierunkach malarskich mówi z tą samą emfazą: „Duch, myśl, uczucie, stanowią źródło kierunku, w sztuce są też rdzenia zarodową, z której się doskonałość jej wszechstronna wyrabia“. We wszystkich tych określeniach przesada słów, koturn przesłaniają prostą prawdę myśli. Nietylko w słowach pisanych, ale i w dziełach swoich Gerson, uczeń poprzednio Piwarskiego ale później kiepskiego epigona Ingres’a — Cognieťa, zatracił prosty stosunek do sztuki i do natury. Kiedy pisze o współczesnym mu pejzażu, to zarzuca mu szukanie realizmu: „nasi uzdolnieni na tej drodze artyści, Szermentowski. Brzozowski, Małecki, Brochocki, odznaczają się poglądami skicrowancmi do badania przyrody na prawdzie opartemi. Droga została dobrze przetorowana, pojęcie jasno określone, w manieryzm jeszcze ten rodzaj nie wpadł i jest nadzieja, że go trzeźwy pogląd na naturę od tego ochroni. Wszakże najednej rzeczy dzisiejszym krajobrazom zbywa: poezja z nich ucieka przed realizmem, do niej w tęsknem naszem umiłowaniu przyrody poetycznej zwracamy się“. Te rozmyślania prowadzą go do konkluzji, że „dzisiejsze kierunki są dość silnie realizmem przejęte, a pomysłowość, a duch odbiegać ich poczyna: stoimy na pochyłości niebezpiecznej“. Taka nauka zapadała w' młode entuzjastyczne umysły, wpajając w nie coraz to na nowo potrzebę przesady, wzniosłości, poetyczności. Gerson kazał w naturze odszukiwać fragmenty poetyczne i te tylko odtwarzać, tak samo, jak pragnął malować „człowieczeństwo“ w postaciach „dziejowych i obyczajowych“. Swojego sposobu myślenia nie narzucał uczniom. Ale starając się w najlepszej wierze pogłębić ich stosunek do zadań sztuki, zaszczepiał im potrzebę poetyczności, którą często zmywały uczelnie monachijska i paryska, ale która nieraz ciężyła na talentach aż do późnych lat.

Wyczółkowski przeciwstawił się poglądom i dążeniom Gersona. Z pośród rówieśników' swoich, urodzonych jednego z nim roku, lub dwa, trzy lata wcześniej czy później, jak Piechowski, Wierusz Kowalski, Piotrowski, Czachórski, Chełmoński, Gierymscy, Witkiewicz, a dalej Fałat, Jacek Malczewski, A. Piotrowski tylko — on, Chełmoński i Słowiński stanęli sztuką swoją, jako współcześni czy rówieśnicy, młodszych o kilkanaście lat od siebie, Pankiewicza, Podkowińskiego i Stanisławskiego i na tern polega znaczenie Wyczółkowskiego i współrzędność jego z Al. Gierymskim. Wpływ Gersona na Wyczółkowskiego sprawdzić możemy na zasadzie pracy malowanej najprawdopodobniej w czasie studjów u Gersona, gdyż praca ta została wystawiona w roku 1873 w Zachęcie w Warszawie i w tym samym roku zakupiona do rozlosowania. Tytuł jej jest „Święty Kazimierz modlący się“. Obraz ten posiada wszelkie cechy sztuki Gersona, przy pośrednim wpływie Matejki. We wnętrzu ciemnej świątyni siedzi na kamiennej posadzce młody królewicz, ręce splecione palcami, głowa, jakby we śnie pogrążona, oparta o kamienny' cokół filara, przed nim klęczy przerażony służący, obok — zakonnik, z mieczem u pasa, przytyka palec do ust, nad nim stoi pochylony' rycerz w hełmie, w kolczudze, z halabardą, a w głębi dwaj służący z łuczywem. Taki jest temat obrazu. Wpływ Gersona widać w inscenizacji faktu historycznego, w kolorze i wykonaniu szat księcia i otaczających go ludzi, w pewnem aktorstwie ruchu, w dokładności rysunku, w minjaturowem malarstwie, szczególnie rąk i palców, w nużąco dokladném, pozbawionem swobody, traktowaniu farby. Wszystko jednak, co powstało pod wpływem Gersona, roztapia się w motywie, może już wówczas osobistym Wyczółkowskiego — w motywie światła, które rozbija obraz na partic mocno wyświetlone i zanurzone w cieniu : cokół kamienny, postać księcia, głowa i ręce zakonnika. ręce klęczącego służącego, wszystkie więc momenty tworzące treść obrazu i wyjaśniające sens jego, są oblane mocném światłem, gdy momenty drugorzędne—górne partie świątyni, postać służącego i t. p. są zanurzone w cieniu. Światło jest jednak bez siły, gra kontrastem mocnych cieni, padających od oświetlonych postaci. Akademizm Gersona góruje nad indywidualności. młodego artysty. W czasie pobytu u Gersona malował Wyczółkowski nieznany mi obraz „Św. Wojciech znajduje śmierć męczeńską u Prusaków“. W następnym znanym nam obrazie, w studjum starej kobiety, malowanem w Monachjum w roku 1876-ym a więc trzy lata później, sposti żegnamy już znakomite znawstwo rysunku, doskonalą znajomość techniki malarskiej i tę samą skłonność do efektu światła. Obraz, dzisiaj znajdujący się w Muzeum Narodowem w Warszawie, wyobraża studjum kobiety w ciemnej sukni, zanurzonej w typowo monachijską ciemnię atmosfery, z której wyłania się biały koronkowy czepek, wydobyty z ciemni kolorytu jednym promieniem światła. Z tą samą znajomością rysunku i techniki malarskiej i tą samą dążnością do wydobycia jasnej plamy karnacji pół-obnażonej piersi malowany jest następny obraz epoki monachijskiej — studjum Włoszki, noszące datę 1877, Monachjum.

W tym samym 1877 roku, więc w pierwszym roku pobytu w pracowni Matejki, Wyczółkowski namalował obraz „Ucieczka Maryny Mniszchówny“—wśród wysokich traw i burzanów, pokrytych śniegiem, ukrywającą się żonę trzech samozwańców, z synkiem na ręku. Nic tylko typ twarzy jest tutaj Matejkowski. Matejkowska jest wielkość gestu i tragizm wyrazu, zastępujący aktorstwo Gersona, Matejkowska jest zwartość kompozycji dwojga postaci, a nawet koncepcja sceny w pejzażu, pierwszym, zdaje się, w twórczości Wyczółkowskiego. W tym samym roku Matejko namalował obraz „Bolesław Rogatka z Anną Dederen i grajkiem“, skomponowany w polu złocących się zbóż pod czerwoną łuną zachodu, z podobnemi czarnemi sylwetami ptaków- na tle zachmurzonego nieba.

W roku 1880 powstał portret starej kobiety, znajdujący się w Muzeum Narodowem w Warszawie i obraz „Alina“, cały w dosyć ciemnych tonach, wreszcie nieznany mi „Chrystus w Grobie“, dzisiaj znajdujący się w kościele w Łysobykach. II. Piątkowski pisze, że Wyczółkowski namalował tego Chrystusa pod wpływem przyjaciela, artysty Adama Chmielowskiego.

Pierwsze więc kilka lat twórczości Wyczółkowskiego, od 1873 do 1880 roku, przeszli na studjach akademickich, na obrazach o tematach historycznych lub zaczerpniętych z poezji, to znaczy na dziełach, w których temat był w pewnej mierze dominującą sprawą kompozycji, ale sprawą często podporządkowaną zasadniczemu problemowi sztuki Wyczółkowskiego — światłu.

Początek lat osiemdziesiątych jest zdecydowanym zwrotem w twórczości Wyczółkowskiego. Jest to chwila, w której artysta spostrzega życic. Realizm widzenia, obserwacja rzeczy najprostszych stają się treścią jego zainteresowań. Obserwacja rozwija się dwojaką drogą — zjawisko realne interesuje go z jednej strony dla samej wartości nowych spostrzeżeń, z drugiej — dla swojej wrodzonej barwności. W latach 1883 i 1884 maluje pierwsze znane mi studja o tym charakterze. Jedno wyobraża starego malarza ze skrzypcami, drugie — starego malarza, a obok niego na podłodze paleta. W obydwuch studjach zachwyca prosta dokładność, z jaką obserwuje przypadkowość pozy, ruchu, opadu ręki, czy fałdów rękawa. Traktowanie malarskie odbiega już daleko od prac akademickich, tło na jednym obrazie jest zielone, na długim czerwonawe, rzucone prędko, niedokładnie, twarze malowane są szerzej, modelowane układem plam i tonów, odpowiadających realnej prawdzie kolorów, ubrania traktowane z pewną impresyjną niedbałością. Całość na obydwóch studjach zanurzona jest jeszcze w perłową szarość, zciszającą kolory farb, nawet na leżącej palecie.

W tych samych latach, bo już w 1883 roku, Wyczółkowski rozpoczął cykl obrazów', charakteryzujących ten dziesiątek lat jego twórczości, obrazów na pozór o treści romantycznej. W istocie były to prace, w których artysta po raz pierwszy stara się uwolnić z narzuconej maniery akademickiej i znaleźć źródło świetlne obrazu w kolorze jasnym, grającym barwami, jak słońce. Nie była to sprawa łatwa. Dla monachijskiej Akademii kolor nie był jeszcze sprawą życia, postacie w obrazie zanurzano w ciemnię atmosfery i z tej ciemnej głębi wydobywano plastykę i świetlność głów, pozostawiając ciała w cieniu. Wyczółkowski zapragnął cale zjawisko obrazu wydobyć z ciemni i rozjaśnić. Pierwszy znany nam obraz tego typu „Obraz jakich wiele“ nosi datę 1883 — w pracowni malarza na dużym jasnym tapczanie siedzi damit w' ponsowej bluzce, żółtych rękawiczkach i żółto-perłowej spódnicy, przed nią żółty kapelusz z ponsowemi kwiatami, w głębi — ciemna sylweta mężczyzny. Oboje patrzą na stojący przed nimi obraz. Już na tej pierwszej kompozycji obraz wydobyty jest z ciemni przez naturalną jasność tapczanu, sukni, bronzowej ściany w głębi, jasnej podłogi i jasnych stalug.

Bezpośrednio po tym obrazie powstaje cala serja podobnych scen. Kolor coraz wyraźniej zaczyna dominować w nich nad kompozycją, aż tworzy istotnie jej wewnętrzne światło. W obrazie ze zbiorów p. Przewoskiej, na tle cynobrowym, jakie znamy już z obrazu „Skrzypek“, siedzi pochylony mężczyzna—szata, włosy, broda utrzymane są w tonach szaroniebieskich. W tych samych tonach malowana jest suknia siedzącej obok kobiety, tylko włosy są jasne, złote, leży na nich promień światła, rzucony na cześć twarzy, na policzek, na nos. W rękach trzymają dużą księgę, dającą naturalną białą plamę. W tym samym czasie powstaje druga kompozycja — kobieta, o włosach złotych w sukni jasnej w czerwone, niebieskie i fioletowa kwiaty. Siedzi profilem zwrócona do mężczyzny, odsuniętego w głąb obrazu. Górna część sukni, rękaw, włosy, cała ręka oparta przegubem na stoku kanapy, na wyświetlonej, niebieskiej plamić, są mocno oświetlone. Na twarzy mężczyzny ciemno ubranego światło na czole, na nosie, jest wszędzie, gdzie tylko logika i konsekwencja pozwoliły zaspokoić głód światła i koloru. Cienie wydobyte są zaciemnianiem lokalnego koloru białego czy niebieskiego. (Wl. J. Kaden-Bandrowskiego).

Zaledwie Wyczółkowski podszedł do problemu wydobycia całego zjawiska obrazu z ciemni wnętrza i rozświetlenia go naturalnym kolorem jasnych barw, już zdołał stworzyć klasyczne dzieło tego okresu, obraz zatytułowany, jak pieśń wówczas popularna „Ujrzałem raz“. Niema w tym obrazie fragmentów zaciemnionych — ściana w głębi pokryta ornamentem z jasnych kwiatów, bukiet jarzących się barwnych kwiatów na pianinie, obie postacie przed pianinem malowane w świetle, jasna żółta suknia kobiety, to są akordy barw, tworząc wewnętrzne światło obrazu. Faktura malarska jest wydobyta zdecydowanie z pod wpływów akademickich. Klawisze pianina są malowane masą białej farby, nie idącej nawet w kierunku klawiszów, traktowanie grających dłoni niemal szkicowe. Modeluje przeciwstawieniem jasnych i ciemnych posunięć pendzla, nic starając się o plastykę rzeczy, ale o malarski wyraz światła. Tak samo malowany jest portret stojącej pani w jasnej sukni z roku 1885, portret znakomitem ujęciem barwnej jasnej sukni w jasne kwiaty przywołujący na pamięć młode prace Renoira. W tych dziełach przebija się rasowy malarz koloru i słońca, jaki już wkrótce miał wydobyć się z głębi malarskich odczuć Wyczółkowskiego. W podobnym stylu musiały być utrzymane obrazy najbliższych lat, gdyż tak samo malowany jest obraz wyobrażający dwie damy odwrócone tyłem do widza, i oglądające rzeźbę, noszący datę 1887.

Przeszło więc zaledwie 10 lat od pierwszego znanego nam dzieła Wyczółkowskiego, malowanego w Akademji monachijskiej, a artysta, mający obecnie lat 35, zdołał odnaleźć dosyć wyraźnie zaznaczoną własną indywidualność: kolorysta i luminista z powołania odnalazł swój styl i w dziełach wczesnej epoki wypowiedział program całej swojej przyszłej wieloletniej pracy.

W roku 1889 w twórczości Wyczółkowskiego zaszła ponownie nagła zmiana. Czy Wyczółkowski znał ówczesne malarstwo francuskie? W roku 1878 był przez krótki okres czasu w Paryżu. Chociaż malarze impresjoniści mieli już za sobą wiele, dzisiaj słynnych, prac — Monet, Renoir, Cézanne byli o dziesięć, dwanaście lat starsi od Wyczółkowskiego — Wyczółkowski dzieł ich widzieć nie mógł i o ruchu impresjonistów z pewnością nie wiedział. W roku 1860 ukazała się wprawdzie broszura Duranty „La nouvelle Peinture“, ale przeszła bez wrażenia i echa jej do Polski nic doszły. W roku 1878 wyszła z druku broszura późniejszego znakomitego historyka ruchu impresjonistycznego Th. Dureta „Les Peintres impressionistes“. Sądzić należy, że i tej broszury w Polsce wówczas nie znano. W roku 1886 wyszła praca Felixa Fenćon „Les Impressionistes en 1886“. Trudno przypuścić—jakkolwiek nic jest wykluczone — by ta praca wpadła w ręce Wyczółkowskiemu, lub też, żeby mu była streszczona przez kogo. W tymże 1886 roku wyjechali do Paryża Pankiewicz i Podkowiński, od roku przebywał tam Stanisławski, od dłuższego czasu — późniejszy wielbiciel Wyczółkowskiego, Chełmoński. Co wiedział od nich o sztuce paryskiej Wyczółkowski? Czy miał dokładne relacje o teoriach i malarstwie impresjonistów? Może widział wystawę młodych wyznawców nowej sztuki, Pankiewicza i Podkowińskiego, którzy w roku 1889 pokazali swoje zdobycze paryskie w Warszawie w salonie Krywulta? A może Wyczółkowski sam był w Paryżu? Na pytanie to Wyczółkowski odpowiedział, że wystawę Pankiewicza i Podkowińskiego w Warszawie widział i w Paryżu był w roku 1889, ale już po namalowaniu pierwszych obrazów plcin’airowych. Zestawmy daty. W zbiorach F. Jasieńskiego w Krakowie (dzisiaj oddział Muzeum Njr.) znajduje się szkicownik datowany „Bałta, Zielone świątki, 1889“. Wiemy, że Wyczółkowski w końcu 1889 roku wystawiał w Warszawie swoje pierwsze plein’airowe prace z Ukrainy wiemy, że w 1889 roku był w Paryżu. Zestawdając te fakty, dochodzimy do wniosku: pierwsze plcin’airowe prace Wyczółkowskiego były malowane przed pobytem w Paryżu, może pod wpływem ustnych relacyj artystów, opowiadających z zachwytem o exodusie malarzy z pracowni na powietrze, może na skutek widzenia reprodukcyj lub jakiego dzieła, może istotnie widział Wyczółkowski, jak pisze Piątkowski i Niemojewski, dzieła jakichś malarzy rosjan. W każdym razie pierwsze dzieła słoneczne powstały przed wyjazdem do Paryża i harmonje ich barw, sposób wydobywania światła, są tworem zupełnie samodzielnym. Wartością historyczną ich jest — samodzielne wyjście z pracownianej ciemni na jasność powietrza i światła. W roku 1889 Wyczółkowski wyjechał do Paryża. Rok 1889 był dosyć poważną datą w życiu impresjonistów. W tym roku odbyła się wielka wystawa Moneta, wówczas 49-letniego artysty, który na wystawie tej pokazał dzieła z 25 lat pracy nieuznanego artysty. Wystawa była przełomowa w jego życiu. Na oficjalną wystawę w Champs de Mars Moneta jeszcze nic przyjęto. Można więc przypuścić, że Wyczółkowski widział wystawę Moneta lub dzieła innych impresjonistów i że rewelacja dzieł impresjonistów otworzyła jego niezwykłe wrażliwe na kolor i światło oczy na nowe ujęcie wyrazu światła w inalarstwde francuskicm.

I wtenczas Wyczółkowski, malarz słońca z instynktu, wyjechał ponownie na Ukrainę, słoneczną i rozległą, i to, co oczy poznały' w malarstwie impresjonistów, tutaj dojrzały w życiu światła w naturze.

Musimy tu odpowiedzieć jeszcze na pytanie, czy Wyczółkowski był malarzem plein’airu czy impresjonistą. Wyczółkowski określa samego siebie jako malarza plein’airu. Historyk impresjonizmu Tli. Duret, zastanawiając się nad istotą nowego pierwiastka w impresjonizmie, określa go następującemi słowami: „od pierwszej chwili impresjoniści przejęli od Moneta technikę jasnych tonów wyzwolonych z tradycyjnych cieni. Nic byli wynalazcami malarstwa plcin’airow'cgo, gdyż Constable w Anglji, Corot, Courbet we Francji, posługiwali się niem, ale jedynie przy malowaniu szkiców, gdy obrazy malowali w pracowniach. Wielkiem nowatorstwem impresjonistów' było, że z wyjątku zrobili zasadę. Plein’airyzm stał się zasadą, wszystkie pejzaże, obrazy figuralne pejzażu, były malowane na powietrzu w pełni światła, według wycinka natury, jaki miał być przedstawiony. To plein’airowe malarstwo w jasnych tonach miało stać się treścią nowej sztuki. Malarz, stojąc stale przed naturą, mógł pochwycić wszystkie zmienne i różnorodne barwy i efekty świetlne, które dotąd pozostały nicdostrzcżonc: krajobraz zmieniał się dla niego ze zmianą słońca, przy szarem oświetleniu, przy wilgoci, suchości, z rana, w obiad, pod wieczór.“ Henry Focillon, historyk malarstwa XIX i XX wieku Europy, określa impresjonistów w sposób dosyć podobny: „Prawem rządzącem tymi malarzami jest światło. Malarze impresjoniści byli pociągnięci przez nic, jak ludzie zdrowi, którzy budzą się letnim rankiem. Potrzebowali go dla dzieł swoich i dla swojego życia. Opuścili pracownię, północne światło i jego zimne laboratoryjne promienie, które zmuszały do widzenia w barwach szarych, lub dla samej reakcji, do wydobywania intensywności koloru przez silne kontrastowanie cieni. Plcin’air — Monet odważył się malować go w plein’airzc, nie jako studjum pejzażowe ale jako skończony obraz. Widział, jak słońce zmienia się z biegiem godzin, rozrzuca światło, nic określone i twarde, ale falujące, drżące, wibrujące. W oczach impresjonistów było ono samą duszą świata. Patrzyli za jego biegiem i jego odmianami z uwagą, widzieli jego drżenie; widzieli, że nie pada na ziemię ani na domy, ani na twarz ludzką wielkiemi płaszczyznami, ale rozpyla się w lekkich atomach, przenika bryły, wchłania je we własne promieniowanie.“

W jaki sposób należało otrzymać światło na płaszczyźnie płótna? 1-0—„należało usunąć z obrazu mroki, tony, które nie chcą wibrować, drżeć, tony głuche i zciszone — paleta rozjaśniła się?” 2-0—należało zastosować „system optycznej mieszaniny: pierwiastki tonu położono obok siebie na płótnie w ten sposób, że zlewają się dopiero w oczach patrzącego, nic zatracając całej siły wibracji.“ Camille Mauclair w swojem studjum o Claude Monecie, zanim przystępuje do analizy optycznej metody impresjonizmu, pisze słowa bardzo ważkie o istocie widzenia impresjonistów: „wszystkie przedmioty są zanurzone w atmosferę słoneczną i przez nią zabarwione. Obraz nie jest więc wyobrażeniem przedmiotu, ale atmosfery, gdzie przedmioty są pogrążone w żyjący eter.“ Twórczość Moneta określa Mauclair słowami: „malarz światła we wszystkich jego czarodziejstwach.“ 

A plein’air? Określenie lub charakterystykę plein’airu dal w pamiętniku swoim, w notatce z roku 1856, Delacroix; „Onegdaj na placu St. Sulpice, gdzie jakiś ulicznik wdrapał się na fontannę, zaobserwowałem tępy pomarańczowy kolor w świetle, niezmiernie żywy fiolet w cieniu i złociste refleksy w cieniach padających na ziemię. Pomarańczowy i fioletowy ton panowały zmiennie lub mieszały się ze sobą. Ton złotawy miał w sobie coś ziclonawcgo. Ciało ludzkie ma swoją istotną barwę tylko na wolnem powietrzu i szczególnie w słońcu. Człowiek, który wychyla głowę przez okno, wygląda zupełnie inaczej niż w pokoju. Stąd śmieszność studjów pracownianych, których skutkiem jest fałszowanie barw.“ 

Jeżeli zestawimy te różnorodne choć pokrewne określenia, to przekonamy się, że Mauclair i Durst kładą bardzo silny nacisk na „atmosferę.“ Mauclair mówi, „obraz jest wyobrażeniem nic przedmiotu, ale atmosfery“, Duret pisze o wilgoci i suchości atmosfery, gdy Delacroix pisze wyłącznie o barwach w słońcu, barwach, których niema w pracownianem świetle, i temi słowami zbliża się najbardziej do określenia dążeń Wyczółkowskiego. Wyczółkowski w epoce słonecznych pejzaży, to znaczy od 1889 do 1896 roku, był typowym plcin’airzystą. Szukał w naturze wyłącznie słońca, leżącego na rzeczach, ludziach, drzewach, na niebie, w powietrzu. Nie interesował go fenomen światła w naturze, różnorodność oświetleń i załamali w różnych chwilach dnia, pór roku, nie interesowała go atmosfera, jako pryzmat, po przez który farby i rzeczy ulegają załamaniu : problemem jego sztuki było pochwycenie słońca na obrazie, słońca, które nic dochodziło do zamkniętych wnętrz jego pokoju, a które dojrzał na słonecznych, rozległych polach Ukrainy. Oczywiście, cieszyły go wszystkie przejawy życia słońca w naturze, cieszyła go jasność nieba, drgające pod niem powietrze, złocistość pyłu w polu, złocistość białych koszul i portek parcianych, czarodziejska baśń, na którą słońce przetykało prosty szary dzień życia wiejskiego.

Już w pierwszych pracach nieodgadniona intuicją malarza zrozumiał, że kształt, formę w słońcu wydobywa nic linja rysunku, ale modelowanie przez szerokie przeciwstawienie plam, walorów, napięć. W zbiorach Feliksa Jasieńskiego w Krakowie znajduje się wspomniany już szkicownik Wyczółkowskiego z adnotacją „Bałta, Zielone Św., 1889.“ Są to szkice z jarmarku w Bałcie —stragany, baby przed nimi, leżący pokotem wieśniacy, wozy z końmi na tle chutorów, a na wozach czarne plamy ludzi. Wyczółkowski przeciwstawieniem kilku mocnych kresek i białej płaszczyzny daje wrażenie pełni słońca i koloru. Szkicami temi wprowadza nas w nowy okres swojej sztuki.

Najwcześniejszymi dziełami tej epoki są: „Rybacy“, „Głowa Wieśniaka“ i „Głowa wieśniaczki“ w różowym czepku z koralami na szyi — wszystkie z roku 1889. W „Rybakach“ Wyczółkowski stawia sobie zadanie w całej pełni zagadnienia plein’airu. Pragnie wydobyć słońce o zachodzie, odczute w powietrzu, na niebie, na zieleni, na wodzie, na szatach i twarzach ludzi, na łodzi i na sieciach. W powietrzu i na wodzie kładzie jasne barwy różowe, żółte, każę im przeglądać się poprzez oka sieci rybackiej, drzewce sieci wysuwa aż pod niebo, na ciemnych kolorach brunatnych siermięg, na ciemnych kapeluszach, na łodzi brunatnej, ciemnej, odbijającej się w wodzie tą samą brunatną plamą, kładzie pociągnięcia żółte, różowe, czerwone i to rozjaśnione jasnością poświaty powietrze, niebo, woda i ledwie słońcem dotknięte szaty i łódź dają wrażenie głęboko odczutego zachodu słońca. Zagadnienie plein’airu nic zostało tu rozwiązane.

Nawyki dawnych pracownianych ciemnych kolorów prześladują artystę i tutaj, na otwarłem powietrzu i w słońcu. I w studjach głów tego okresu tło obrazu jest ciemne, trzy czwarte głowy pogrążone w cieniu i tylko jakaś część obrazu oświetlona słońcem. Ale wyzwalanie się z wpływów dawnej sztuki idzie w niezwykłem tempie. Pobyt w Paryżu, poznanie i zrozumienie idei impresjonistów, poznanie tajemnicy barw dopełniających, odnajdywanie w kolorach i ich zestawieniach wartości świetlnych, zbliżanie się do najwyższej prostoty w podchwytywaniu koloru światła w naturze odbywa się w ciągu roku i już w 1891 roku powstaje jeden z najradośniejszych obrazów Wyczółkowskiego „Pacholęta“ — dzieci-kuglarze w strojach paziów, roześmiane, bawiące się na rozległej polanie. Ani jednego ciemnego tonu niema na tym obrazie ; nietylko w powietrzu, na polanie, na otaczającej ją zieleni, ale na postaciach dzieci; ręka w słońcu malowana jest różowym i czerwonym kolorem, włosy są złociste, roześmiane twarze — całe różowe. Wszystko modelowane jest wyłącznie kontrastami jasnych kolorów lub kierunkiem pociągnięć pendzla, a czerwone, niebieskie, żółte stroje paziów są kolorową dekoracją słonecznej kompozycji.

W roku następującym, 1892, powstaje szereg szkiców do wielkich kompozycyj plcin’airowych— clo „Druidów Skamieniałych“, do „Krokietu“, do „Orki na Ukrainie“ i olbrzymi szkic autoportretu w czerwonym płaszczu na koniu. Autoportret ten jest zerwaniem z portretowem malarstwem w pracownianem świetle, a wielka czerwona plama płaszcza, rzucona na tło bezbrzeżnego stepu jest wyzwoleniem człowieka tęskniącego za światłem.

W tej właśnie chwili najbujniejszego rozkwitu radości z malowania w słońcu Wyczółkowski stworzył arcydzieło życia —„Orkę na Ukrainie“. Szkic jej (w zbiorach Jasieńskiego) powstał w roku 1892, obraz skończony (zb. B. Goldfedera w Warszawie) w roku 1893. Jest to najprostsze, najbczpośicelniej odczute i ujęte dzieło polskiego plein’airu. Długi szereg wołów idzie pod ciężarem jarzma, wielkie ciężkie fioletowe cienie padają na całą szerokość' pola, słońce leży na jasnych, złocących się pyskach, na rogach wołów, para buchająca z nich, pył z pod ciężko stąpających racic, unoszą się w powietrzu ciężkim białozłotym oparem i złoć ącą bielą pokrywają leżące w fioletach cienia pole, wieśniacy w białych koszulach i portkach białych i ciemnych złocą się w słońcu, grudy ciepłej zoranej ziemi są tak słońcem nalane, jak ciężkie i bezkształtne buty wieśniaków. Niebo jasne, przeźroczyste, kopula nieba przepojona odblaskami słońca i tylko zorana bruzda czernieje ciemną głębią fioletu. Obraz jest malowany farbami czystemi, słońce wydobyte wprost żółtą złocącą farbą, kładzioną tuż obok modrej i sinej, plamy czerwone kładzione odważnie, chropowatości farby nigdzie nie zatarte, farba prowadzi i formuje kształt żeber, ciężkich nóg i cielsk wołów. Tak samo był malowany szkic do obrazu niebiesko-białe były cielska, grzbiety czerwone odrzynały się żółtą smugą zarysu od tła nieba, brzuchy malowane były czerwienią, dużemi plamami fioletu, nieraz w słońcu czerwoną i żółtą farbą, rogi żółte w zakończeniu czerwone. Obraz sprawia wrażenie niezwykle — pełnia słońca i prześwietlonego niem powietrza, wibrującego atomami światła, pokrył się z wszelkimi opisami najgłębszej istoty plein’airu, a często również impresjonizmu. 

Od francuskiego impresjonizmu różni się malarstwo Wyczółkowskiego niezwykłą prostotą w podejściu do natury. Francuski impresjonista wydobywa fenomen światła drogą rozbicia barwy widzianej na szereg dotyków lub punkcików z barw dopełniających, bardzo rozmyślnie ze sobą łączonych. Swój sposób widzenia wspiera często przemyśleniem teoretycznym. Interpretacja, nawet intuicyjnie wyczuta, polega w wielkiej mierze na przetransponowaniu barwy widzianej po przez intelekt analizujący. Wyczółkowski podchodzi do natury najbardziej bezpośrednio, w osłonecznionym pejzażu podpatruje najprostsze przejawy koloru i z odwagą urodzonego impresjonisty, wierzącego ślepo w prawdę widzenia jego oka, kładzie podpatrzone proste kolory—żółty, biały, czerwony, brunatny, fioletowy, pomagając sobie jedynie teorią tonów zimnych i gorących, fioletu i żółtego koloru. I w tej prostocie interpretacji barwnej, która wystarcza mu jednak do wydobycia wrażenia słońca, wypowiada się charakterystyczna cecha plein’airyzmu Wyczółkowskiego, a może i całego polskiego impresjonizmu.

Ale czy ta sama prostota nie była winą tak szybkiego wyczerpania się w twórczości Wyczółkowskiego zainteresowań słońcem i światłem?

W roku 1893 Wyczółkowski opuszcza Ukrainę, w 1895 zostaje mianowany profesorem Akademji Sztuk Pięknych w Krakowie. Po powrocie do kraju maluje między innemi znakomity, niezwykle kolorowy dwuportret swój z Laszczką. Wówczas też powstaje drugi szkic, do „Krokietu“, datowany 1895. Wszystkie kompozycje: tego obrazu mają w sobie więcej jaskrawości niż istotnego słońca. Artysta operuje w nim bardzo ostremi kontrastami - w suknie ciemne i w fiolet białych sukien wpuszcza niezwykle jaskrawy ton pomarańczowy i żółty i efekt słońca zawodzi. W tym czasie kto wstaje również „Łowienie raków“, powstają „Rybacy“, malowani pełnemi masami farby, wreszcie w roku 1896, więc w ostatnim roku tego okresu twórczości, powstaje „Rybak“ ze zwieszoną nogą i wielkie „Kopanie buraków“. W dziełach tych sprawa plein’airu znalazła ostateczne rozwiązanie. Tłem „Rybaka“ jest spokojna toń wody, odbijająca słońce. Na wibrującem od światła tle odcina się ostro plastyką ciała postać siedzącego rybaka, kształtowana kontrastowaniem wielkich płaszczyzn żółtych, pomarańczowych i jasnoniebieskich. Porównanie tego obrazu z pierwszą malarską koncepcją „Rybaka", z roku 1889 wskazuje drogę, jaką przeszła sztuka Wyczółkowskiego w ciągu tego okresu : słońce na kapeluszu, które poprzednio malowane było żółtą plamą na brunatnej materji, teraz malowane jest jasnym pomarańczowym tonem na jasnym fioletowym; twarz tam bronzowa — tutaj oddana jest jedną plamą pomarańczową, a biała broda — plamą żółtą, szata tam brunatna z różowemi i żóltemi tonami tutaj jest kontrastem fioletowej i pomarańczowej płaszczyzny. Tak samo traktowane jest niepospolicie jarzące się słońcem „Kopanie buraków“, gdzie bronzowe siermięgi czy suknie, wyłaniające się z cienia z roku 1889, przemieniły się na jasne niebieskie i czerwone tony grające barwami i błyskiem słońca. Droga więc rozwoju sztuki Wyczółkowskiego w tym okresie prowadzi do coraz to bardziej zdecydowanego wyzwalania się z nawyków pracownianych i do chwytania jestestwa słońca, jako najistotniejszej treści kolorowej i poezji w naturze. 

Tego okresu sztuki Wyczółkowskiego Gerson nic przeczul. Widząc „Orkę“ miał wykrzyknąć „nigdy nie widziałem fioletowej ziemi“. Poezji słońca, poezji prawdy' w każdym skrawku natury, poezji bez polityczności nie zrozumiał, i dlatego Wyczółkowski i Al. Gierymski poszli drogami, których on im nic torował. 

I nagle, bez istotnej przyczyny, zamiłowania artysty ulegają nowej zmianie. Problem słońca przestaje go interesować. Czy winien temu brak rozległych słonecznych pól Ukrainy, czy winne jest wyczerpanie się jakichś nut wewnętrznego życia, znudzenie tożsamością tematu, czy przezwyciężenie trudności w oddawaniu efektów światła, trudno powiedzieć. Stwierdzić tylko można, że jako reakcja na wzmożoną świetlność obrazu budzi się potrzeba tonów' szarych o skali subtelnej, niemal jednotonowej.

Jako ostatnie echa kompozycyj, malowanych w tych samych kolorach, w jakich malował plcin’airy, należy uważać portrety Solskiej czy drowej Lepkowskiej, z roku 1897, jasne, dosyć ostro kontrastowane, nieprzyjemne w harmonjach. Do poprzedniej słonecznej kompozycji powrócił raz jeden jeszcze tylko, w roku 1903, w wielkim pastelowym obrazie „Woły“, dziele, tak samo pełnem ciężkiego rytmu i słońca, jak „Orka“, z roku 1893.

Pierwszem, zdaje się dziełem krótkiego nowego okresu, jest jeden z najznakomitszych portretów Wyczółkowskiego, „Portret profesora Rydygiera w otoczeniu asystentów“. W głębi pracowni, na tle dużych retort z barwnemi płynami, żółtym i niebieskim, wielka pierwszoplanowa postać lekarza z ciemną brodą i czupryną, w biało-perłowym fartuchu, obok siedzą lekarze, w tych samych szaroperłowych tonach, na podłodze szklana skrzynka z zieloną watą, pozatem — cały obraz utrzymany w tonach szarych. Jedynemi momentami barwnemi są tu retorty z kolorowemi płynami i zielona wata. Po tym portrecie następują kompozycje utrzymane w tych samych ciemnych tonach — piękny „Krzyż Jadwigi“ z roku 1898, „Grób Jadwigi“ z roku 1898, „Sarkofagi“. Na wszystkich tych obrazach jednotonowa skala barw jest przerywana tonem czerwonym lub niebieskim.

I teraz zachodzi rzecz bardzo znamienna. W okresie reakcji na słoneczność i barwność, więc w okresie szukania gamy szarych tonów, Wyczółkowski odczuł potrzebę wypowiadania się w sztuce w naturalnych tonach ciemnych, o skali głównej czarno-białej — w grafice. Mieczysław Treter w pracy swojej „Grafika Leona Wyczółkowskiego“, podaje następujące daty: „W okresie pięciu lat, tuż przed i po roku 1900 powstają pierwsze ryciny: algrafje, lilografje, iluorolbrty i akwatinty. Algralja, to jest rysunek kredką na płytce aluminiowej, przedstawiająca sosny w Połądze, datowana jest: 1898“. I dalej pisze: „Pierwsza akwatinta Wyczółkowskiego jest zarazem pierwszą właściwą jego pracą graficzną, jak świadczy zresztą podpis artysty na autoportrecie: 19, V, 1902 —pierwsza praca — L. W.“ Najwcześniejsze więc prace graficzne powstały w okresie, w którym sztuka malarska, nie mogąc opierać się dłużej na dawnych podnietach, szukała wyjścia w nowej harmonii ciemnych barw lub w nowej technice. W tym samym przecież okresie, mniej więcej, zdaje się, około roku 1896, Wyczółkowski zaczyna malować pastelami, więc nową techniką malarską, która już wkrótce zapanuje całkowicie nad jego malarstwem, ustępując nieraz miejsca akwareli, bardzo rzadko malarstwu olejnemu.

W tym okresie reakcji czy wyczerpania, trwającym od 1898 do 1903 roku, powstaje szereg portretów znanych ludzi — Kasprowicza (1898), hr. Pinińskiego (1899), Chełmońskiego (1900), hr. Milewskiego (1901), Witkiewicza z góralem, Tetmajera (1902), Żeromskiego (1904) i wielu innych.

Rok 1903— 1904 rozpoczyna nową erę skoncentrowanej twórczości malarskiej. Kilka lat pracy bez określonego celu skrystalizowało nowe zagadnienie. W pierwszym okresie twórczości interesował Wyczółkowskiego kolor jako wyraz światła, w drugim—słońce jako maximum napięcia koloru, obecnie interesuje go kolor w naturze jako wartość sama w sobie, jako organiczny wyraz kształtu w naturze. Zaczyna malować widzianą rzeczywistość bezpośrednio jej wlasnemi czystemi kolorami i wydobycie kolorowej istoty widzianej rzeczy za pomocą kolorów najbliższych rzeczywistości, najbardziej naturalnych staje się nowem zagadnieniem. Z tą właśnie koncepcją malarską przystępuje do malowania Tatr. Stoki gór nad Morskiem Okiem, nad Czarnym Stawem, w tonach branżowych pokrytych zieloną śniedzią, często popielate pod branżową rdzą, odbijające się w spokojnej wodzie jeziora, maluje lokalnemi kolorami widzianej rzeczywistości, podpatrzonemi w niezwykłem skoncentrowaniu wzrokowem. Prosty i głęboki nastrój tych gór—skupienie w ciszy i odczucie ich samotności, wydobywa przez niezwykle prosto oddaną w kolorze prawdę ich istnienia. Do takiego napięcia wyrazu nic powróci w późniejszych pejzażach górskich już nigdy.

W 1903 roku maluje Wyczółkowski jedne z pierwszych znanych mi kwiatów — żółte kaczeńce ze zbiorów Jasieńskiego, gdzie barwa jest również bezpośrednio podchwyconym kolorem rzeczywistości. Nowy stosunek do pierwiastka koloru w naturze występuje niezwykle jaskrawo w czasie podróży do Grenady, w roku 1905. Kiedy maluje tam lśniące białością glicynia czy żółte kwiaty w ceglastych doniczkach na tle zieleni, czy wysmukły cyprys na tle ciemnego koloru nieba, to wszystką świetlność południowego powietrza odnajduje w sile lokalnych kolorów, widzianych po przez przeźroczyste powietrze. Po powrocie z Grenady maluje nadal kwiaty, wokół kwiatów gromadzi lśniące barwą przedmioty i malerje o barwach wręcz odmiennych od kwiatów. Nic stara się o wydobycie różnic materji, ale o różnice w lśnieniu barw, o ich harmonje, kontrasty, oświetlenie. Maluje kwiaty w zielonym lśniącym garnku (1906) lub fioletowe, żółte tulipany w wielkim wazonie pokrytym zieloną polewą obok szarej makaty i okna zawieszonego zieloną chustą, przetyka kwiaty fioletową cyncrarją i czerwonemi makami, i jak w pejzażach z Grenady, oddaje istotę kwiatu kolorem zaobserwowanym w najprostszych barwach rzeczywistości.

Szukanie rzeczywistych barw' przedmiotów naprowadza go na sprawy odmian barw pod wpływem atmosfery — mgły, szarości powietrza. Pierwszym podobnym eksperymentem było kilkakrotnie, w' 1904 i 1906, powtarzane „Okno Wawelskie“, na poły przymknięte, z szybami pokrytemi pajęczyną. Wyczółkowskiego pasjonowało nictyiko przecięcie widoku Krakowa mocncmi linjami ramy okiennej, ale, stokroć bardziej, porównanie widoku z okna poprzez zamgloną brudną szybę i poprzez otwartą część okna. Maluje jednocześnie widok Krakowa z Wawelu, gdzie interesują go odmiany czerwonych dachów domów krakowskich i widocznej zdała ceglastej wieży Mariackiej, więc ten sam problem odmiany kolorów pod wpływem atmosfery.

Tę pracę przerywa na krótki przeciąg czasu wyjazd do Połągi, w roku 1908. Spotkanie z morzem pobudza artystę do obscrwacyj nieznanego mu elementu. Notuje wrażenia z morza w dzień pogodny, w burzę, w dzień pochmurny, w przeciwicczorncm oświetleniu, nic tworzy jednak żadnego skończonego dzieła i powraca do dawnych prac. Prowadzi dalej studja nad kontrastem barw i materji rzeczy, maluje skrzynkę z laki czerwonej, na skrzynce wazon niebieski z żóltemi kwiatami, przed skrzynką główkę z bronzu. Powtarza ten sam temat w innych harmonjach barw i w eksperymentach podobnych szuka wyrazu dla prostej malarskiej radości z kolorowości rzeczy. Kiedy w roku 1910 maluje wiosnę w Jaremczu, to na tle wspinających się gór rozpościera radosną jasność bieli wiosennych kwiatów, która dominuje nad całym obrazem.

Z tych poszukiwań wyłania się mimowoli nowy stosunek do barwy. Fenomen barwny rzeczy zaczyna dominować nad prawdą ich kolorowej rzeczywistości, kolory zaczynają się wyzwalać z kształtów, stają się wartością dekoracyjną. Zmiana ta zachodzi jednocześnie w portretach, kwiatach i pejzażach. Czy Wyczółkowski uległ w tej chwili urokowi barwnego drzeworytu japońskiego? Znal drzeworyty japońskie ze zbiorów Jasieńskiego, sam je posiadał w zbiorach. Można przypuścić, że właśnie w tej chwili, kiedy dostrzegł dekoracyjną wartość kolorowych plam w otaczającej go naturze, dostrzegł ją również w dzidach japończyków i z zupełną świadomością przejął od nich metodę ujmowania plam kolorowych w zamknięte linie i formy. Takie reminiscencje nasuwa portret Jasieńskiego z roku 1911, z Muzeum Narodowego w Krakowie, gdzie, wydobycie walorów silnej niebieskiej barwy i ornamentacyj z jasnych czerwonych i niebieskich tonów dominuje nad niezwykle starannie malowaną i modelowaną twarzą. Tak samo dzieje się na autoportrecie z Zachęty Warszawskiej. Z wielką łatwością możnaby dostrzec to samo uleganie wrażeniom od pejzaży japońskich w pejzażu górskim, malowanym w tym samym 1910 roku ze zbiorów Jasieńskiego, gdzie cały wysiłek skierowany jest na wydobycie trzech kondygnacyj gór — pierwszej ciemnej niebieskiej, widocznej całej, drugiej — pogrążonej w różowej mgle, trzeciej —w przeźroczysto perłowej mgle na tle zamglonego nieba. Obraz ten przypomina w koncepcji japońskie kompozycje górskiego pejzażu, ten sam pierwiastek dekoracyjności japońskiej widnieje w ujęciu malowanych w tym czasie kwiatów' — białych bzów na tle czarnej komódki, czy storczyków biało-różowych na tle szyb, pokrytych japońskim ornamentem. Właściwie wszystkie kwiaty malowane obecnie, w latach 1911, 1912, 1913, mają charakter zdecydowanie dekoracyjny. Można to skonstatować w szkicu do chryzantem, gdzie pewne kolory podłożone pod zarys nie wyrysowanych jeszcze kwiatów są sprzeczne z istotnym kolorem kwiatów pod ciemnofioletowym i żółtym chryzantemom znajduje się plama niebieska. Niebieski kolor jest tutaj wartością czysto dekoracyjną. Tak samo o wartości dekoracyjne idzie malarzowi, kiedy na tle kolorowych dywanów maluje barwne wazony i ustawia je na barwnych makatach lub do kieliszka nalewa wino koloru niebieskiego.

W tym czasie, w roku 1912, Wyczółkowski maluje serję małych, pełnych poezji, pejzaży ze stogami, z maleńkimi domkami w słońcu. Obrazy o wielkich niebach i maleńkich przedmiotach są malowane bardzo grubo nakladanemi zwałami jasnych czystych pasteli lub ich mocnemi pociągnięciami, stogi —jedną złotą plamą żółtą, maleńkie kominy dalekiego miasta — pociągnięciem czystego karminu i t. p. Obrazy wyglądają, jak harmonie z mozaik jasnych czystych kolorów.

Ostatnim znanym mi cyklem obrazów jest cykl widoków Krakowa. Wyczółkowski powraca w' nim raz jeszcze do sprawy odmiany barw pod wpływem koloru powietrza. Każdy fragment Krakowa czy Wawelu powtarza trzykrotnie nie w różnych momentach oświetlenia, ale przy różnych stanach atmosfery —pod śniegiem, w roztopy, we mgle. Zagadnienie polega na podpatrzeniu i oddaniu różnic zjawiska kolorowego, różnic intensywności koloru, który na tle śniegu jest ciemniejszy, tam, gdzie śnieg zanika —jaśniejszy, we mgle — całkowicie jasny. Maluje tak obie wieże Marjackie, koncentrując wyraz w' kolorze nieba i w tonie ceglastych wież, potem — widok na kopiec Kościuszki, maluje kilka pejzaży’ akwarelowych Krakowa czystemi barwami, coraz to powracając do zagadnienia ukochanych, widać, dachów' Krakowa — ceglastych, zielonych, dziwnie zmieniających barwę w oddaleniu, we mgle. (Cały cykl niemal znajduje się w zbiorach hr. Tyszkiewiczów w Krakowie).

Od roku 1914—1915 ciągłość pracy malarskiej nic daje się już pochwycić. Wyczółkowski nie przestaje malować, maluje kwiaty w 1915, 1916, 1917 roku, maluje pejzaże akwarelowe, w wirtuozji kolorystycznej, w delikatności i subtelności gamy koloru, nawołujące wspomnienie akwarel Odilon Redona, ale ciągłości malarskiej już nie widać. Grafika, przedewszystkiem ta jej odmiana, która nie tylko, że pozwala na posługiwanie się kolorem, ale w samej technice swojej, w charakterze wykonania, ma tak wiele pierwiastków koloru i tak wiele pierwiastków malarstwa—litografja, zastępuje niemal całkowicie potrzeby twórczości malarskiej. Wszystkie zagadnienia, dawniej malarskie, teraz przenosi artysta na dziedzinę litografji. Maszyna litograficzna staje się ukochanym instrumentem pracy. Powstają rysunki, często barwne, miękkie, malarskie, ale są to wszystko pomysły do litografji. Kraków, Warszawa, Kazimierz nad Wisłą, Lublin, Gościeradz, Poznań, Pomorze, całe pobrzeże Wisły, te wszystkie poematy miast, wykonane czy zamierzone, czuje Wyczółkowski już tylko w litografji. Maluje nieraz pcndzlcm na kamieniu, rysuje miękką litograficzną kredką, podatną dla efektów malarskich. Stare, rozrosłe drzewa, ciemne, tajemnicze głębie lasów, błyskiem słońca rozjaśnione, miasta pełne wspomnień, kwiaty — to wszystko staje się zagadnieniem stosunku linij i plam miękkich, z treścią biało-czarnych symfonii, zapałem wyczarowania z głębin czarno-szarej płaszczyzny kamienia nieznanych tajemnic sztuki litograficznej i nieznanych tajemnic człowieka, zakochanego w swojej nowej sztuce.

W latach dwudziestych Wyczółkowski malował jeszcze „duchy kwiatów'", jak je sam nazywał, malował pejzaże za mgłą, potem malował jeszcze niebo gwiazdami świecące, szukając raz jeszcze w tych późnych latach kolorowego wyrazu dla efektów przez malarstwo jeszcze nie podchwyconych.

Mówią, że dzisiaj lubi malować kwiaty ustawione pod światło.

Dziwna żywotność i dziwna moc świeżości wrażeniowej. Budzi miłość do człowieka i jego pracy, która nigdy nic była zbieraniem plonów z osiągniętych rezultatów, ale zawsze spokojném, nieustającym poszukiwaniem nowych możliwości malarskich. Łatwość talentu mogła często prowadzić do efektów doskonałych, do wirtuozji. Ale głęboka uczciwość artystyczna nakazywała coraz to na nowo zmianę frontu i kto wie, czy nie ta właśnie głęboka uczciwość artystyczna była główną przyczyną częstych zmian w zainteresowaniach twórczości Wyczółkowskiego.

Stanowisko Wyczółkowskiego w rozwoju historji malarstwa polskiego dziewiętnastego wieku jest dosyć łatwo określić. twórczość jego leży na prostej drodze, wiodącej od Michałowskiego, poprzez Rodakowskiego do Gierymskiego Aleksandra, Krzyżanowskiego, Pankiewicza, słowem do tych malarzy, którzy w sztuce malarskiej widzieli przedewszystkiem sprawę malarskiego rozwiązania płaszczyzny płótna, dla których malarstwo było mową form i barw. Myli się, ktoby sądził, że tak postawiona sprawa sztuki malarskiej przekreśla sprawę głębokiego odczucia życia. Bynajmniej. Czemże byłyby obrazy Rembrandta, gdyby w ich wykonaniu interesował artystę bardziej temat dzieł, dzisiaj wszystkim tak głęboko obojętny, niż tęsknota za światłem i zatrzymanie go na powierzchni obrazu czarodziejstwem wielkiego artyzmu?

Wyczółkowski jest jednym z najznakomitszych kontynuatorów i współtwórców idei czystego malarstwa w sztuce polskiej XIX-go wieku. Być może, że w sztuce swojej przechodził chwile mimowolnego obniżenia lotu, że w chwilach takich ratował się łatwością swojego talentu. Ale te chwile trwały krótko. Ciekawość oczu wynosiła go natychmiast na powierzchnię nowych zagadnień, i dlatego kiedy najmłodsi polscy artyści urządzali niedawno wystawę swoją w Paryżu, to ze starszej generacji chcieli mieć tylko jednego przedstawiciela — Wyczółkowskiego.

MIECZYSŁAW STERLING