TEATR A SZTUKI PLASTYCZNE

(Uwagi o Scenografii Polskiej)

Nadszedł wreszcie czas, że możemy już wykreślić ze swego słownika wyświechtane, zdawna wszystkim obrzydłe, a z gruntu fałszywe określenie: Dekoracja Teatralna. _ Mając na myśli praktyczne zastosowanie poszczególnych gałęzi sztuk plastycznych do teatru, t. j do inscenizacji dramatycznego utworu - możemy —- w miejsce tego doszczętnie skompromitowanego terminu użyć z większą słusznością innego wyrazu, bardziej właściwego, a mianowicie wyrazu „scenografja” Zwłaszcza, jeśli chodzi o teatr nowoczesny, dzisiejszy, który z dekorowaniem sceny, a więc z jej ozdabianiem, nic nie chce mieć wspólnego. Zbędnym stał się obecnie w teatrze dayeny tapicer czy malarz-dekorator, bo obmierzło już chyba wszystkim dekorowanie tego, co bez dekoracji świetnie może się obejść.

Obmierzło wszystkim, lub prawie wszystkim — niektórym wcześniej, innym później. Choć sporo jest jeszcze pseudo-inteligentnej i pseudo-kulturalnej gawiedzi, która entuzjazmuje się chętnie na widok wspaniałych i kosztownych féeries, w stylu rozwojowym czy nawet dawnym, operowym.

„Nienawidzę współczesnego teatru zwierzał się Anselm Feuerbach (1829—1880) — gdyż mam świetny, bystry wzrok, a nie mogę wydostać się poza szminkę i tekturę. Nienawidzę z głębi duszy niedorzeczności teatralnych, dekoracyj, które psują i demoralizują publiczność, płoszą ostatnie resztki zdrowego poczucia a rodzą smak barbarzyński, od którego sztuka się odwraca, otrzepując kurz z nóg swoich!“.

To też teatrowi, który gardzi tandetnym szychem dawnych, iluzjonistyczne malowanych dekoracyj, zarówno jak artyście-plastykowi, który dla inscenizacji dramatycznego utworu ma w artystyczny sposób skomponować przestrzeń sceniczną bardziej musi odpowiadać dawny grecki wyraz: skenografia (okryvoypacpú, od: oknvij = rusztowanie teatralne, scena, i od: ypácpeiv = ryć, pisać, malować, podać wniosek, projekt) t. j. scenografia; wyraz ten bowiem może oznaczać zarówno architektonicznie jak malarskie zaprojektowanie czy skomponowanie oprawy scenicznej, z uwzględnieniem, lub bez, takiej czy innej perspektywy. Termin „scenograíja“ jest zresztą powszechnie przyjęty w teatrologii krajów romańskich, a można się z nim spotkać już u Arystotelesa.

Rola Sztuk Plastycznych w Teatrze.

Czy istotnie miał słuszność R. Wagner, kiedy twierdził (Das Kunstwerk der Zukunft, III, 150), że: „Najwyższem, powszechnem (wszechobejmującem) dziełem sztuki jest dramat, który osiąga całą możliwą swoją pełnię jedynie wtedy, jeśli w nim każdy odrębny rodzaj sztuki także swą pełnię osiąga“ —?

Byłżeby tedy dramat — wedle teorii Wagnera czemś w rodzaju symfonicznego utworu, granego przez wielką orkiestrę, w której wszystkie kategorie instrumentów brzmią równocześnie fortissimo, ażeby osiągnąć całą pełnię swojego wyrazu?

Słowo, muzyka, gest i gra twarzy, bryła, kolor i linja, światło — miałyżby stanowić równorzędne z sobą czynniki, których działanie tak należy [potęgować, ażeby' każdy z tych czynników mógł osiągnąć pełnię swej ekspresji?

Czyli że — bo o to nam tutaj głównie idzie — znaczenie i rola artysty-plastyka w teatrze t. j. scenografa czy może nawet (dziś, w Teatrach awangardy) technika-maszynisty jest równie ważna, jak rola poety-autora, inscenizatora, reżysera, aktora i muzyka?

Przecież dramat Shakespcare’a np. można odegrać doskonale bez dekoracyj w dawnem tego słowa znaczeniu, choćby na neutralnem tle kotary, zasłony i bez artystycznie zaprojektowanych kostjumów (więcej nawet niż bez kostjumów gorzej, bo odgrywano już rolę Hamleta W'C fraku!; najlepsze jednak dekoracje, najbardziej pomysłowo skomponowana przestrzeń sceniczna, bez żywego słowa, mówionego przez aktora, bez jego gry — nic da jeszcze dramatu!

Rzecz inna, że odpowiednia architektoniczna i mai irska oprawa sceny może spotęgować w wysokim stopniu działanie na widza-słuchacza. Brak jej może pozbawić dramat ogromnie bogatej skali ekspresji.

Na temat „Roli malarstwa scenicznego“ ogłosił w swoim czasie W. Brumcr, jako redaktor „Życia Teatru“ specjalną ankietę „Życie Teatru“, Warszawa 1924, R. II., nr. 25 i nast). Ankietę poprzedził cykl artykułów J. Lorentowicza p. t. „Dekoracje Teatralne“ (Ibidem, str. 105 i nast.), gdzie autor nakreślił w barwny sposób historyczny rozwój tej gałęzi sztuki w XIX i XX w., aż po okres dzisiejszy. Przystępując zaś do porównania obcych usiłowań w tej dziedzinie z naszemi, obrał sobie za hasło znaną zasadę Théâtre d’Art Paul Forťa: „Dekoracja winna być czystą fikcją ornamentacyjną, która uzupełnia złudzenie zapomocą analogji barw i linji z dramatem“.

Biorąc pod uwagę ostatnich lat 20, rozróżnia J. Lorentowicz w zagadnieniu inscenizacji dekoracyjnej w Polsce cztery różne formy: 

1. Realizm starych szablonów; 2. Realizm upiększony; 3. Realizm konsekwentny (styl „Reduty“); 4. Stylizacja. Klasyfikacja ta oczywiście niezbyt ścisła i utrzymać się nie da.

Rozważania swe zakończył autor rakiem sformułowaniem zaprzątającego tu nas problemu : „Wszystkie dążenia dekoratorów-artystów nie będą miały znaczenia dla rozwoju naszej sceny, dopóki nie oprą się na najgłębszem porozumieniu i nieprzerwanej współpracy z twórczą reżyserją“.

Przejdźmy teraz do głosów samej ankiety. To nic, że nie przyniosła ona żadnych rewelacyjnych wyników, żadnej odpowiedzi niewzruszonej i ostatecznej na dręczące nas pytania. Już to samo, że poruszyła cały szereg aktualnych zagadnień, że zarejestrowała wiele różnych opinij, m. i. opinij kilku nader wybitnych ludzi teatru — stanowi wielką jej zasługę i nadaje cechy trwalszej wartości.

Dlatego warto ją tu przypomnieć —choćby w koniecznym skrócie —zwłaszcza, że Życie Teatru, szerszemu ogółowi mało znane, przestało już dawno wychodzić a roczniki tego pisma znaleźć można tylko w większych bibljotekach.

Cytuję poniżej niektóre głosy, w mniejszych lub większych fragmentach], o ile one dotyczą bezpośrednio naszego problemu.

Pierwszy odezwał się Adam Zagórski, przedwcześnie zmařiv, doskonały znawca teatru i znakomity krytyk, wypowiadając następującą opinję “Życie Teatru“ 1924, str. 195), którą w całości wydrukowano potem w książce wydanej po śmierci autora p. t. „Walka o Teatr“, (Warszawa 1931). 

„Obowiązek przedstawienia teatralnego pozostaje zawsze jeden i ten sam niezmiennie: Stworzyć pewną zwartą rzeczywistość.

Czy rzeczywistość ta będzie formistyczna, czy ekspresjonistyczna, czy naturalistyczna, czy romantyczna, czy klasyczna — to sprawa inna. Możemy się o to spierać, wartość tej rzeczywistości podnosić lub ją lekceważyć, zaprzeczać słuszności takiej interpretacji, albo uznawać słuszność tę za wyłączną, inscenizator jednak musi stworzyć dzieło całkowite, pełne, żyjące własną logiką, mające własną swoją duszę i własny swój wyraz. Eklektyzm jest tu śmiercią. Niedociągnięcie kalectwem.

W inscenizacji każdej, najbłahszej nawet sztuki teatralnej musi być plan i świadoma tego planu wola. Wtedy tylko może nastąpić zsyntetyzowanie, scałkowanie wszystkich czynników w przedstawieniu teatralnem współdziałających, a tak często rozbieżnych.

Można śmiało powiedzieć, że niema jednego przedstawienia, gdzieby malarstwo sceniczne szło drogą jedną z koncepcją reżyserską i przystawało do rzeczywistości scenicznej, którą dane przedstawienie ma sugestjonować widownię. Bo najczęściej i tej koncepcji niema, a zamiast niej spotykamy zwykłą reżyserską rutynę, nałóg realistyczny lub naturalistyczny, czasem tylko błahe i powierzchowne nowatorstwo, licz przemyślenia przyjęte z obca, lub na wiarę niedokładnie nawet zrozumianego frazesu.

Cóż dopiero mówić o tworzeniu rzeczywistości scenicznych?

Na to trzeba twórczości.

W dotychczasowej polskiej „twórczości dekoracyjno-teatralnej“ —widzę przede wszystkim mało twórczości. Ale twórczości tej mało też jest u reżyserów i u dyrektorów. Ostatnim na wielką skalę twórczym dyrektorem i reżyserem był właściwie tylko Pawlikowski.

I powiem, że dziś może najwięcej twórczości scenicznej jest u naszych malarzy dekoratorów.

Oni są głównymi motorami postępu scenicznego u nas. Oni jedni naprawdę szukają i przynoszą nowe rzeczy.

Niestety jednak i ambicje naszych malarzy i dekoratorów górują i wynoszą się ponad prawodawstwo teatralne, które zjednoczenie wysiłków, zsyntetyzowanie twórczych elementów nakazuje. Niekiedy istotnie ma u nas malarz, rację, a reżyser nie dotrzymuje mu kroku, ale znacznie częściej malarz szkicuje dekoracje od ręki, ledwo zapoznawszy się ze sztuką. I nie chce słuchać przekładali, tyranizuje wszystkich swoim autorytetem. Ambicje zaś niektórych dekoratorów wyrażają się zupełnie niewłaściwie i naiwnie nadmierną wystawnością i kosztownością dekoracji. czy' trzeba tego czy nie. Temu zwłaszcza tamę należy położyć. Przepych, szych zewnętrzny, nic najrzadziej gubi sztukę, jest wrogiem tego, cośmy pięknem przywykli nazywać. Prostota i pogłębienie twórcze każdego szkicu, wydobycie go nie z dorywczej fantazji ale z pracy nad dziełem, powinno być ideałem tego dekoratora, który do czołowej roli w teatrze rości sobie prawo. Jeśli chce reżyserowi narzucić swoją koncepcję, musi ją naprzód sam posiadać, musi być bardziej teatralnie twórczym niż reżyser i sumienniej wmyśleć się w dzieło literackie, niż literat. To jest możliwe. Teatr bowiem i literatura dostępne są nie najbardziej utytułowanym, ale najbardziej uzdolnionym i najszczerzej czującym“.

Józef Wittlin (str. 198 poprzednio cytowanego rocznika): „Uważam, że malarstwo sceniczne jest — w czasach dzisiejszych—niejednokrotnie najgłówniejszą persona dramatis, zwłaszcza jeśli wychodzi poza ramy czystej dekoracyjności. W dobie upadku słowa poetyckiego na scenie i rozkwitu sztuki kinematograficznej — musi się teatr pokusie o takie dekoracje, które byłyby zdolne konkurować z kinem i dać niejednokrotnie surogat poetyczności—zbywającym słowom djalogu. Chcąc wytrzymać konkurencję wystawy kinowej, musi dekorator teatralny posługiwać się albo samodzielnym wyrazem malarskim—pewnych stanów psychicznych, a więc wyjść poza czystą dekorację, albo stwarzać szereg złudzeń wzrokowych, umożliwiających wzmożone złudzenia słuchowe (dla widza i słuchacza). W każdym razie dekoracje współczesne winny się liczyć z dynamiką słów — utworu granego, o czem często zapominają dekoratorzy polscy.“

Wacław Rogowicz (str. 209): „Dekoracja teatralna jest składową częścią inscenizacji dzieła dramatycznego i, mówiąc o dekoracji, niepodobna oderwać tej części od całości tj. od inscenizacji (idzie mi w wszystkich poniższych uwagach o teatr dramatyczny). Ponieważ zadaniem inscenizacji jest uplastycznienie widzowi wizji autorskiej zapomocą przedstawienia jej w projekcji gry scenicznej —nietylko aktor, statysta i rekwizyt, lecz i dekoracja (malowana, t. zw plastyczna czy świetlna) musi też grać.

Grać musi i kostjum aktorski, który jest znów częścią dekoracji scenicznej, częścią integralną. Dlatego też dekorator, który w swej kompozycji malarskiej nic zharmonizuje tła z kostjumem aktora, może być świetnym malarzem-dekoratorem, ale nie jest dekoratorem scenicznym.“

Zygmunt Kisielewski (str. 210) stwierdzając, że istotę sztuki dramatycznej stanowi autor i aktor, konkluduje : „A więc i malarstwo nie stanowi czynnika istotnego, niezbędnego sztuce dramatycznej. Powinno tedy zająć miejsce komparsa, statysty, pożądanego, czasem potrzebnego, najczęściej obojętnego dla sztuki i jej najgłębszych oddziaływań.“

Ryszard Ordyński (str. 211): „Punktem wyjścia i najwyższym imperatywem dekoracji teatralnej winno być dzieło poety. Jak w robocie aktora i reżysera, w pojęciu artysty teatru, tak samo w pracy dekoratora chodzi o skupiony wysiłek w kierunku zgalwanizowania, wypuklenia i nawet spotężnienia przedstawianego dramatu. Ideałem jest nietylko uczciwość i wierność w stosunku do utworu scenicznego, lecz tak wysoko pomyślana metoda współpracy, która zaczynając się u słowa poety, idzie z nim następnie przez wszystkie jego etapy czucia i myślenia. Wielu bardzo zresztą utalentowanych malarzy teatralnych grzeszy zbyt pochopną żądzą wypełniania i przepełniania utworów teatralnych tworami własnej, od dzieła poety oderwanej, fantazji. Innemi słowy brak im tego wielkiego daru artysty i kolaboratora, który najsłuszniej nazwać można taktem. Nic przekraczając granic dobrego taktu, artysta plastyk staje się w teatrze dla poety, dla aktora a przedewszystkiem dla reżysera, nieocenionym czynnikiem wspierającym i podniecającym w realizowaniu i t. zw. montowaniu każdego dramatu.“

Józef Wodyński, były scenograf Teatru Wielkiego w Warszawie (str. 212): „Sprawa malarstwa w teatrze jest obecnie aktualną z powodu wzmożenia się działalności tego czynnika, jego wzrostu czy—jak wielu chce — przerostu. Do niedawna sprawa ta nie była skomplikowana, ograniczała się do t. zw. dekoracji. Indywidualność twórcza w tej dziedzinie nie była dopuszczalną. Z chwilą gdy Kopciuszkowi malarskiemu pozwolono (nieostrożnie) na twórczość, okazało się, że malarstwo sięga głęboko we wszystkie czynniki teatru.“ 

Jan Kochanowicz (str. 213) mówi o walce i poczuciu solidarności artysty-dekoratora z resztą zespołu teatralnego, realizującego przedstawienie, zalicza do tego zespołu także autora i stwierdza: „Ideałem — nigdy nieosiągalnym — byłoby tu całkowite uzgodnienie koncepcyj wszystkich współtwórców przedstawienia.“ 

Mieczysław Rulikowski (str. 215): „Rolę malarstwa scenicznego rozumiem jako jeden z równorzędnych elementów składowych przedstawienia. Zdaje się, że pogląd mój jest poglądem ogólnie przyjętym, nic wszyscy tylko może zgadzają się na równorzędność. Osobiście wychodzę z założenia, że każde przedstawienie sceniczne jest połączeniem dwóch czynników: audycji i widowiska (w ścisłem znaczeniu). Różnorodne elementy, składające się  na całość przedstawienia, mają na celu wywołanie odmiennemi drogami jednych i tych samych wzruszeń. Nic widzę więc racji, dla której dekoracjom należałoby wyznaczać niższą rolę, rolę podkreślenia tylko tekstu poety. Gdyby chodziło przedewszystkiem o ten tekst, wówczas powinnaby wystarczyć sama audycja, odrzucająca nawet pierwiastek ekspresji w grze aktorskiej. Teatr jest jednak czemś samodzielnem i w teatrze poeta czy kompozytor są jedynie o tyle pierwsi, że dają tworzywo, z którego powstać ma całość misterjum, jakiem jest przedstawienie sceniczne. A więc raz jeszcze: rola malarstwa scenicznego, to rola czynnika równorzędnego, naturalnie sharmonizowanego z całością wszystkich elementów.“ 

Józef Kotarbiński (str. 215): „Malarstwo sceniczne w stosunku do wewnętrznej treści diamatu jest zewnętrzną łupiną, w stosunku do rozwoju akcji, do dynamiki uczuć i namiętności, jest czynnikiem wytwarzającym wartości nieruchome, statyczne. Artystycznie biorąc, stanowi ono materialne tło dla duchowego tworzywa sztuki. Oczywista rzecz, że tło musi się organicznie wiązać z rdzeniem dzieła dramatycznego, z jego naczelną koncepcją. Głównym prawodawcą dla malarza scenicznego jest poeta, którego pomysły należycie pojęte i odczute w zakresie gry i plastyki teatralnej odtwarzają i uzupełniają artyści sceny, pod kierunkiem dyrektora lub reżyseria, skupiającego rozbieżne usiłowania wr tonie ogólnym, w zasadnicze] syntezie. Nakazem uczciwości estetycznej jest poszanowanie stylu i charakteru dzieła, dopełnianie pomysłów głównego twórcy w taki sposób, aby nie wypaczały głównych linij kompozycji, bez fałszów i odstępstw od treści zasadniczej. Główną batutę dzierży tu więc kierunek artystyczny, co jednak nie wyłącza, że malarz teatralny, podobnie jak wszyscy współtwórcy dzieła scenicznego w pewnym zakresie, ma prawo do oryginalnego pojmowania swych założeń i pomysłów. To jednakże jest jasnem, że barwność zewnętrzna nie powinna tłumie ani przesłaniać rdzennej poezji duszy ludzkiej, wizji albo marzenia poety.“ 

T. Cieślewski syn (str. 217): „Zastrzegam na wstępie, że „malarstwo sceniczne“ jest anachronizmem, żywotnem jest zagadnienie „budownictwa scenicznego“ to znaczy kwestii zbudowania przestrzeni scenicznej, której granicami są oczy i uszy publiczności. Słowo jako zarodek teatru zawiera w sobie cały teatr, gdyż w istocie swej jedno jedyne objawia się („jest“) w trzech postaciach myśli, wyrazu i obrazu. I dlatego właśnie słowo twórcze z chaosu, jakim jest przestrzeń sceniczna, buduje wszechświat sztuki teatralnej.

Zadaniom reżysera i dekoratora, a może po prostu inscenizatora, jest objawić te trzy postacie słowa: treść, dźwięk i kształt.

Autor słowa-treści musi posiadać wizję słowa-dźwięku i słowa-kształtu, często musi on być wprost inscenizatorem, jak mieliśmy tego kilkakrotnie przykłady w historji teatru.

Z tego co powyżej napisano wyraźnie wynika, że budowanie przestrzeni scenicznej inne ma zasady niż budowanie płaszczyzny obrazu, wnętrza architektonicznego lub bryły rzeźbiarskiej, a już najdalsze jest od budowania panoptikalnych kątków życiowych z prawdziwemi firankami i szybami w oknach (mowa o teatrze artystycznym)“.

Jan Janusz (str. 217): „Dotychczasowe malarstwo sceniczne wiele przedstawia do życzenia, pomimo wysiłku naszych znakomitych malarzy-inscenizatorów. Mojem zdaniem główną przyczyną tamującą rozwój malarstwa scenicznego jest pewna przypadkowość, z jaką odnoszą się dyrekcje teatrów do repertuaru, który często, z dnia na dzień przygotowany, nic pozwala inscenizatorowi-malarzowi rozwinąć i pogłębić jego projektów. W wypadkach kiedy czasu wystarczyłoby może na przygotowania i koncepcje, dla względów ekonomicznych zakreślone przez malarza ramy zmniejsza się i uzależnia od budżetu teatrów.

W tych wypadkach trudno mówić o planowym rozwoju malarstwa, którego rola jest wielka w teatrze przyszłości.

Dotychczasowa twórczość malarska w Polsce, która posiada bez zaprzeczenia wielkich mistrzów w- tej dziedzinie, nic stoi na pożądanem poziomie, chociaż tu i owdzie zdarzają się widowiska pod względem malarskim licz zarzutu. Również nic może sprzyjać rozwojowi ta okoliczność, że dziś jeszcze u nas nie odróżnia się dostatecznie malarzy projektodawców od malarzy wykonawców, których zadanie jedynie polegać winno na wykonaniu projektu malarza inscenizatora. Malarze wykonawcy często dla fałszywych ambicyj utrudniają pracę inscenizatorom-malarzom i wielu garnących się do pracy teatralnej utalentowanych malarzy zniechęcają nieprzychylnem swojem stanowiskiem“.

Wacław Grubiński (str. 217): „Ci, którzy uczynili z artysty-malarza pierwszą osobę w teatrze, robią błąd i zasadniczy i oczywisty. Teatr nic stoi na dekoracji. Pionem sztuki teatralnej jest akcja, nie obraz, nie nieruchomy widok. Przez dwa tysiące lat nic było dekoracji (? przyp. Red.), a przecież to nie znaczy , że przez ten cały czas nic było teatru ! Teatr bvl chociaż nie było dekoracji. Już to jedno wyraźnie świadczy, że dekoracja odgrywa w teatrze rolę minimalną. A skoro tak, to niema powodu do rozdzierania szat na widok dzisiejszego bogactwa dekoracyjnego, oczywiście pod warunkiem że dekoracja nie rości sobie praw reżyserskich. Dekoracja nic może być reżyserem. Szkodzi sztuce dramatycznej dopiero wówczas, gdy zaczyna rządzić aktorami.“

Wincenty Drabik (str. 241). „Zadaniem malarstwa sccnicz.ncgojc.il nadać przedstawieniu formę plastyczną. Przedstawienia, których reżyserja wychodzi z założenia formy, największe wywierają wrażenie. Tak pojmował sztukę teatralną Wyspiański. Craig i Appia dochodzili do świetnych rezultatów dlatego, że reżyserując, wychodzili z założenia formy. Niezapomniane pozostaną dla mnie przedstawienia „Sakuntali“ czy „Wesela Figara“ w inscenizacji Tairowa dlatego właśnie, że reżyser rozumiał znakomicie, iż forma malarska musi być ściśle z koncepcją reżyserską zespolona.

Trzeba być przede wszystkiem twórczym a na to nic zwraca się u nas uwagi. Teatry nasze wytwarzają fałszywe ambicje i paczą w zarodku to, co może być twórcze, tak, że w- rezultacie przedstawienia stają się podobne do fałszywego brylantu, którego błyski nie oddadzą nigdy siły szlachetnego kamienia.

Każdy mi chyba przyzna, że mamy znakomitych aktorów, twórczych jednak nie umiem się dopatrzyć. Proszę mi mego sądu nie brać za złe; sam należę dziś do tych artystów teatru i ubolewam nad takim stanem sceny polskiej, bo były w mem życiu chwile, w których miałem wrażenie, że doczekam się teatru o twórczych podstawach i że w takim teatrze rozwinę moje tęsknoty i marzenia; a miałem i mam prawo w to wierzyć i dziś jeszcze tej wiary się nie wyzbyłem. Od zarania moich wysiłków artystycznych żyję tym teatrem, któryby był chlubą narodową, a wiata moja wyszła z wartości wielkich naszych poetów, do których jednak teatr nic umiał podejść z odpowiedniem nabożeństwem i nie potrafił koncepcjom twórczym tych genjalnych ludzi nadać formy, tym koncepcjom odpowiadającej.

Stworzyć tę formę w reżyserii, malarstwie i grze scenicznej —- oto zadanie teatru. Dlatego reżyser i aktor powinni mieć malarską wizję przedstawienia i kreacji. Dopóki tej wizji mieć nie będą, ustawiczny będzie rozbrat i rozdźwięk między poszczególnymi czynnikami przedstawienia.“

Witold Wandurski (str. 242): „T. zw. dekoracja ma na celu przedewszystkiem rozplanowanie ruchu na scenie. Przestrzeń sceniczna (pudełko z kurtyną lub podjum otwarte), posiadająca trzy wymiary, musi być podzielona — zależnie od sztuki i intencji inscenizatora — w ten sposób, w wieloplanowo wzbogaconym ruchu plastycznych ciał aktorskich zostały wyzyskane wszystkie trzy wymiary (głębia, szerokość, wysokość—dla ruchów wgłąb, wszerz, wzwyż). Stąd wniosek: budowanie t. zw. dekoracji ma pierwszeństwo przed jej malowaniem. Inaczej mówiąc: konstrukcja jest rzeczą istotniejszą na scenie, niż kompozycja płaszczyznowa plam barwnych w panneau i kulisach: stąd urok schodów na scenie. Rozwiązanie problemów przestrzennych (architektonicznie lub konstrukcyjnie) obowiązuje przede wszystkim malarza teatralnego, który musi się wyrzec metod malarstwa czystego (płaszczyznowego, stalugowego).

Teatr wymaga specjalnego zmysłu wyzyskania dość ciasnej przestrzeni scenicznej, która stawia naturalne granice wszelkim pomysłom artystycznym. Dlatego może najlepszymi „dekoratorami“ sceny są nie-malarze — taki np. architekt Appia. Celują w „dekoracji“ zwłaszcza projekty inscenizatorów, posiadających umiejętności rysunkowe : by się przekonać, wystarczy przejrzeć szkice Gordona Craig’a, Jessnera. Meyerholda... Jeżeli mowa o mistrzach pędzla, pracujących dla teatru — to znów najlepiej wywiązują się z. tego dramaturdzy: np. Wyspiański (co do projektów scenicznych genjalnego poety muszę się zastrzec, że uczuwa się w nich jednak brak podziału wieloplanowego przestrzeni scenicznej, przez co zbiednia się bardzo założone w dramatach projektodawcy możliwości ruchu plastycznego postaci i grup aktorskich). W teatrze nowoczesnym —który jest dopiero in statu nascendi — rola dekoracji w znaczeniu malarskiem jest dość obojętna. Możnaby ją określić negatywnie: jeżeli nie sprzyja wzbogaceniu ruchu scenicznego — niech przynajmniej nie zawadza. Dlatego eksperymentatorzy rosyjscy rugują z teatru „dekoracje“ malowane i zastępują je systemem „konstrukcji“ — rusztowań, platform i bloków.“

Cezary Jellenta (str. 253): „Malarstwo dekoracyjne może być. albo twórczą interpretacją, albo wspólnikiem w wyzyskiwaniu zasady: mundus vult decipi, albo— pogotowiem ratunkowym. Przez dekoracje twórczo-interpretacyjne rozumiem takie, które są rezultatem pojmowania i przenikania ducha danego utworu scenicznego, tłem i oprawą, organicznie z jego istotą psychiczną związane. Właściwie, tego rodzaju u nas niema. Nasze teatry nie chcą wdawać się w pracę prześwietlania dzieła. Więc najczęściej wystawiają je na ślepo, nic rozumiejąc jego najważniejszych i najgłębszych intencyj. Zostawiają inicjatywę malarzowi, który bardzo słusznie daje folgę wezbraniu kolorów, i czerpie ze swego świata kompozycji. Ale wszelka dekoracja, nie oparta o duszę dzielą, więcej powiedzmy: o duszę jego autora—jest tylko dowolną igraszką, dla której tak samo równouprawnionem miejscem może być sala uniwersytetu, giełdy, magistratu, klubu myśliwskiego lub pałacu bogatego pana.“

Następnie (str. 262) wydrukowano odpowiedź moją; wyraziłem tam przekonanie, że o charakterze oprawy scenicznej decydować powinien w teatrze ten, kto ma wizję plastyczną dramatu mającego się wystawić, a więc inscenizator we właściwem tego słowa znaczeniu; może nim być także i artysta-plastyk.

Kazimierz. Kamiński (str. 282): „Gdym przed czterdziestu laty wstępował na scenę, zagadnienie malarstwa scenicznego w naszych teatrach zupełnie nic istniało; sztuka istniała dla siebie a dekoracje dla siebie. W teatrach warszawskich wystawienie nowych sztuk zupełnie nic obowiązywało do zsymfonizowania ich z dekoracją w mv.śl intencji autora. Używano kompletów dekoracyjnych, które ciągle stosowano w coraz to innych sztukach. W „Rozmaitościach“ był duży zasób tych dekoracyj. Gdy scena miała przedstawiać np. las, to dawano las z kompletu dekoracyjnego, nie zwracając na to uwagi, że różnice lasu zachodzą w rożnem ujęciu tego lasu przez, autorów. Zmiany, jakie stosowano w dekoracjach, zaznaczały się zmienianiem przystawek i praticabli.

To samo było w Krakowie. Za dyrekcji Koźmiana wogóle się nad niemi nie zastanawiano a nawet Pawlikowski, obejmując dyrekcję teatru, sprawił w Wiedniu zapas dekoracyj, który służył potem jeszcze w czasach dyrekcji Kotarbińskiego. Zaledwie do kilku sztuk sprawił Pawlikowski specjalne dekoracje na miejscu (Spitziar), pozatem w Krakowie robiono jedynie rzeczy pomocnicze. Rola dekoracji była bardzo poślednia. Nie liczono się z nią zupełnie.

Na dekorację zwróciłem uwagę w roku 1893. Było to podczas mego pobytu w Ameryce, gdzie w teatrze Mackvickers widziałem sztukę p. t. „Niebieskie spodnie“. Była to ekstrawagancja, sztuka bez żadnej wartości artystycznej, pełna nonsensów: chodziło w niej tylko o różne efekty czysto wzrokowe.

Nową jakgdyby erę rozpoczął dyr. Szyfman. Wyczuł on ducha czasu, a pozyskawszy lak bujny talent, jak Drabika, wysunął on czynnik dekoracyjny w teatrze Polskim na plan pierwszy. Drabik, niepilnowany przez nikogo, a pozostawiony sam sobie, pokazywał rzeczy nadzwyczajne, ale ta zupełna jego swoboda zemściła się na sztuce : nie zwracano na nią uwagi, a dekorację oklaskiwano. Doszło do absurdu, który żywo przypominał Amerykę, z jedną jednak zasadniczą różnicą: Tam wystawiano rzeczy bezwartościowe, więc dekoracja nie przeszkadzała, tutaj dekoracja przytłaczała wartościowe sztuki. Erę lepszą, gdzie zaczęto pracować nad zsymfonizowaniem sztuki, sklejaniem wszystkich elementów’ przedstawienia w jednolitą całość, zapoczątkował Osterwa w „Reducie“. Robiono to na niewielką skalę, ale z powodzeniem; nawet w ostatnich czasach, kiedy w „Reducie“ nie występowali już starsi aktorzy. Nic nie wytrącało widza z uwagi, nic nic mąciło wrażenia.

Pracując obecnie w' teatrze Narodowym nad „Mazepą“ starałem się, by' sztuka, deklamacja, każdy czynnik, każdy statysta współdziałali jednolicie w myśl powziętych wspólnie zamiarów. Dlatego w próbach dyskusyjnych uczestniczyli wszyscy współgrający a nawet aktorzy, nie biorący udziału w przedstawieniu. Zdaję sobie z tego sprawę, że czasy, kiedy l. zw. główny reżyser musi odnosić się do personelu, jak pułkownik do żołnierzy — minęły. Przyszłość teatru należy do reżyserji zespołowej. A w tak traktowanej reżyserii dekoracja nie może być czynnikiem nadrzędnym, lecz współrzędnym“.

***

Jak możnaby w kilku słowach streścić rezultat tej ciekawej ankiety?

Na uwagę zasługuje nie tylko to, co w niej wyraźnie formułowano, ale i to, co pominięto milczeniem, t. j. to, czego w niej niema.

Otóż żaden z uczestników ankiety nie twierdzi, że malarstwo sceniczne lub scenografja wogóle może odgrywaé rolę dominującą; że strona techniczna i plastyczna może stanowić wystarczający substrat dla dzieła sztuki scenicznej; że może być pretekstem do teatralnego przedstawienia.

A więc wbrew temu, co się tak często teraz dzieje („sztuka licha ale wystawa wspaniała“) nikt nic głosi teorji preponderacji sztuk plastycznych wśród innych elementów sztuki teatru. To znamienne i szczegół ten warto zapamiętać.

Niektórzy (jak T. Cieślewski syn i W. Wandurski) pragną mówić tylko o budownictwie scenicznem, nic o malarstwie; Wandurski (a także Z. Kisielewski) uważa malarstwo sceniczne za rzecz obojętną, a W. Grubiński przypisuje mu minimalne znaczenie w teatrze, przyczem robi gaffe i twierdzi, że teatr obywał się przez dwa tysiące lat bez dekoracyj scenicznych. Gdzie i kiedyż to tak było? Czyżby wytworny znawca dramaturgii i kunsztu pisarskiego nie znał zgoła swego katechizmu, t. j. „Poetyki“ Arystotelesa?

Warto tam zajrzeć; Arystoteles wyraźnie mówi o dekoracjach teatru greckiego, przyczem zaznacza, że i bez nich, bez maszynerji, tragedja także może budzić współczucie i grozę; zresztą czynnik ten, jako efekt obliczony dla oka, uważa filozof ze Stagiry za jeden tylko z sześciu elementów tragedji. Przyznaje wprawdzie Arystoteles, że tą drogą — za pośrednictwem maszynisty, krawca i dekoratora — można wiele uzyskać, ale sccncrja w< gruncie rzeczy niema nic wspólnego z głębią tragizmu, a prowadzi do uzależnienia poety od rzeczy czysto zewnętrznych i przypadkowych.

Jeszcze łatwiej zajrzeć do tego samego rocznika “Życia Teatru“, gdzie wydrukowano ankietę i znaleźć tam (na str. 351 i 361) aż dwa artykuły J. Lorentowicza o „Dekoracjach teatralnych w Starożytności“ (t. j. w Grecji i w Rzymie). O dekoracjach zaś średniowiecznych mistcrjów i widowisk, nawet w kościołach, zbyteczna chyba przypominać

Wróćmy jednak do ankiety. Niektórzy doradzają scenografowi konkurencję z kinoteatrem (Wittlin), inni (W. Rogowicz, J. Kochanowicz, M. Rulikowski, K. Kamiński) wierzą w równorzędność czy współrzędność plastyki scenicznej z innemi istotnemi czynnikami sztuki teatralnej, co pięknie brzmi w teorji ale co w praktyce jest zupełną utopją. Ważniejsza rzecz, że sformułowano dobitnie postulat stwarzania rzeczywistości scenicznej i utrzymania jedności koncepcji (A. Zagórski), konieczności twórczej wizji W. Drabik) i odnoszenia się z taktem i artystycznym umiarem do dzieła poety (R. Ordyński), zrozumienia ducha dzieła i autora (C. Jellenta), a z rozbieżności istotnej, jaka zachodzi między statyką oprawy scenicznej i dynamiką gry aktorskiej, wskazano wyjście w poszanowaniu twórczych intencyj poety, stylu i charakteru jego dzieła (J. Kotarbiński). Nie byłoby niniejszej ankiety, gdyby nie trudność znalezienia definitywnej odpowiedzi na zasadnicze i tak pozornie proste pytanie : kto ma ostatecznie rozstrzygający głos w teatrze — autor literackiego względnie lit.-muzycznego utworu, aktor (sceniczny reżyser), czy też t. zw. dekorator, t. j. artysta-plastyk-scenograf? Słowem, komu lub czemu w istocie swej służyć ma właściwie teatr? Chcąc na to odpowiedzieć, trzeba wprzód określić swoje stanowisko i ustalić podstawowe założenia. Zacznę od prawdy powszechnie znanej, choć zwykle nieuwzględnianej w dyskusji i pomijanej w toku rozumowania. Zupełnie i zasadniczo czemś innem jest tekst utworu literackiego (zwanego dramatem, komedią i t. d.) w książce czy manuskrypcie, i tenże sam tekst, „przedstawiony“ t. j. odegrany na scenie! Czemś innem jest „Hamlet“ w książce, a nawet czytany z niej głośno, lub recytowany na estradzie, i „Hamlet“ grany, t. zn. pokazany widzom w akcji scenicznej, w teatrze. W pierwszym przypadku mamy wyłącznie do czynienia z poetycką fikcją autora i zbudzonemi w naszej wyobraźni idealnemi tworami o cechach raczej abstrakcji, w drugim zaś z konkretnemi postaciami na rzeczywistem tle plastycznem, t. j. z postaciami, którym nie możemy przecież odmówić cech bytu, w' sensie scenicznym całkowicie realnego. Do zatarcia owej zasadniczej różnicy między dziełem literatury i dziełem teatru przyczyniają się w wysokim stopniu teatralni krytycy, którzy osobno analizują (albo po prostu streszczają' sam tekst utworu, osobno osądzają, mniej lub więcej pochlebnym i stopniowanym przymiotnikiem, grę aktorów (jakże rzadko zdarza się czytać analizę kreacji scenicznej !), a osobno wreszcie wspominają — czasem — o stronic plastycznej, stwierdzając zazwyczaj krótko, że „dekoracje p. X. są wspaniałe“, jakgdyby pisali reporterską wzmiankę z wystawy obrazów. Otóż teatr nie może bynajmniej służyć tylko literaturze (scenicznemu autorowi), jakkolwiek z niej bierze niejako temat i swój punkt wyjścia; teatr bowiem istnieje po to, ażeby służył twórczym dziełom żywej sztuki scenicznej, a na dzieło takie składa się — co również wiadomo — żywe słowo, mimika, gest i ruch, linja i barwa, bryła i światło, czyli cały szereg elementów pozornie współrzędnych, uplastyczniających pewną akcję, której temat i charakter, opracowany przez autora, decyduje o wyborze tej lub owej formy' scenicznej, o stylu przedstawienia. Z tego wynika, że autor tekstu w teatrze, t. j. na deskach scenicznych, może mieć wprawdzie honory promotora, ale stanąć może co najwyżej obok realizatorów scenicznego dzieła, obok reżysera, aktora, plastyka, muzyka, nawet obok krawca, tapicera i fryzjera, nigdy zaś przed nimi, gdyż jego zadanie, po napisaniu ostatniego słowa dramatu, zostało skończone. Tak, ale na temat harmonijnej współpracy wszystkich wymienionych czynników, na temat idealnej ich zgodności napisano już tyle, że szlachetny ten postulat stal się, w praktyce, pospolitym komunałem bez treści. Dobrze, dobrze - zauważy każdy człowiek teatru — ale tak naprawdę, w gruncie rzeczy, kto kogo ma słuchać. czyje zdanie ma ostatecznie przeważyć? Zdanie reżysera, aktora, czy też artysty-plastyka, który dosłownie stwarza fundament i tło dla całej scenicznej akcji?

Odpowiadam:

Decyduje zdanie lego teatralnego twórcy, który, po przeczytaniu tekstu, na podstawie plastycznej wizji, zdoła skomponować jednolite dzieło żywej sztuki scenicznej, wczuwając się w intencje artystyczne autora, w ducha i w ton samego utworu. Może nim być reżyser, czy główny aktor, albo kierownik literacki, może nim być teatralny plastyk, czasem — wyjątkowo autor (jak np. Wyspiański), czy nawet dyrektor np. Pawlikowski). Musi nim być artysta, obdarzony prawdziwie poetycką wrażliwością, głęboką inteligencją i nieprzeciętnie żywą wyobraźnią, zdolnością stwarzania ucieleśnionej w kształt i w barwę wizji; pozatem attesta, doskonale obeznany z techniką teatru, wyczuwający jego duszę, bez względu na to, czy i jakie zresztą pełni funkcje w teatrze. Rzeczą organizacji teatru i wzajemnego porozumienia między innymi wykonawcami będzie, aby idea, plan owego artysty-inscenizatora w możliwie pełnym zakresie zostały zrealizowane; oczywiście, osoba jego może się zmieniać, zależnie od charakteru granej sztuki i t. d. nawet w tym samym teatrze.

W konsekwencji, nie może być mowy o racjonalnem uzasadnieniu stałej przewagi w teatrze plastyka nad reżyserem i aktorem; chyba, że w określonych warunkach on właśnie największą potrafi przejawić artystyczną inwencję, że w twórczej postawie, obejmującej całokształt wszystkich elementów scenicznego dzieła sztuki, nikt inny mu nie dorówna. W przeciwnym razie i on, jak inni współwykonawcy, winien poddać się autorytetowi tego artysty, który na podstawie dostarczonego mu tekstu utwór sceniczny w teatrze komponuje i stwarza, opierając- się na swej oryginalnej i własnej koncepcji t. zn. inscenizatorowi.

Plastyka teatralna, stanowiąc poniekąd condilio sine qua non scenicznego dzieła sztuki, samoistnej roli odgrywać zgoła nie może, racja jej bytu bowiem zasadza się na ścisłym związku i jednolitości tonu z szeregiem innych, współcześnie występujących elementów, które ona właśnie ma sprowadzić niejako do wspólnego, widomego mianownika i stać się ich unaocznionym wyrazem. Wyrzekając się nieartystycznego gminnie naiwnego iluzjonizmu, unikając daremnej konkurencji z kinoteatrem, któryby winien nareszcie unicestwić doszczętnie „maszynizm“, panoszący się w teatrze współczesnym, nie przedrzeźniając się w naiwnie naturalistyczny sposób rzeczywistości, a nic wpadając zarazem w drugą ostateczność czczej i oschłej bo zmanierowanej stylizacji — plastyka sceniczna, jeśli ma odpowiedzieć swemu zadaniu, musi brać na swój sposób udział w grze, w akcji, t. zn. swojemi specyficznymi środkami tę grę wspomagać; jak aktor zbędne rekwizyta, tak ona musi odrzucić wszystko co martwe i nieszczere, furtką konwenansu wprowadzone na teatralne deski, tam, gdzie w oczach tłumu widzów staje się twórcze dzieło żywej sztuki scenicznej.

Gardząc banalnymi pozorami prawdy życiowej, plastyka sceniczna dbać musi o własną tylko prawdę artystyczną scenicznego utworu, o tę prawdę, która nas w teatrze ujarzmia i zniewala potęgą swego wyrazu, która za pośrednictwem aktora każę nam płakać czy weselić się, choć wiemy dobrze, że to tylko „na niby“, że to gra jeno i artystyczna ułuda, że to rzeczywistość niecodziennego typu, wyższa, bo poetycka.

Z dziejów scenografji i t. zw. reformy teatru.

Zagadnienie : teatr a sztuki plastyczne można rozważać dwojako. Primo — rolę sztuk plastycznych w zastosowaniu do teatru i wpływ, zwłaszcza malarstwa, na charakter i rodzaj inscenizacyj teatralnych przedstawień; secundo — wpływ teatralnych przedstawień na sztuki plastyczne, w szczególności na rzeźbę i malarstwo.

Ów wpływ' teatru na plastykę — o czem wspominam tutaj tylko mimochodem — wyraża się zarówno w temacie najrozmaitszych kompozycyj, jak i w formie, w sposobie, ujęcia motywu, znanego artyście z teatru.

Od czasów greckich aż po ostatnie nieledwie czasy, po epokę dzisiejszą, wpływ ten jest wzajemny; czasem jednak teatr zapożycza się wyraźnie u plastiki (np. cała doba baroku), czasem znowuż naodwrót plastyka zapożycza się u teatru (np. malarstwo historyczne XIX wieku).

Już w V wieku przed Chi. spotykamy na wazach attyckich liczne malowidła z wątkiem osnutym na tle teatru greckiego; w historji sztuki greckiej mówi się nawet osobno o wpływie Sophoklesa na malarstwo wazowe.

Nictylko zresztą w malarstwie, ale i w rzeźbie, nadewszystko w płaskorzeźbach — nader liczne są motywy, zapożyczone z greckiego teatru, jak np. różne postacie tragiczne, figury tancerek, muzyków, aktorów z maskami etc. (por. studjum K. Roberta o maskach). Ciekawe to zjawisko utrzymywania się wątków teatralnych w plastyce możemy śledzić przez cały okres sztuki klasycznej, aż po koniec panowania Rzymu.

W dobie hellenizmu (281—230 prz. Chr.) np. słynął Kalates jako malarz scen komedjowych, a Dioskurides analogicznie sceny opracowywał w mozaice. W pierwszej połowie I wieku prz. Chr. zasłynął jako malarz Timomachos, twórca kompozycyj o wątkach wyraźnie przejętych z greckich tragedyj (np. „Ajaks szalejący“ z Sophoklesa, a „Medca“ i „Orestes i Ifigenia“ z Eurypidesa) ; malowidła te znane są z późniejszych powtórzeń ich w Pompei i Herculaneum. Słynna jest również z tej doby hellenizmu wielka amfora z „Medeą“, jak słynne są liczne wazy z Tarentu, o motywach groteskowo-komediowych, zaczerpniętych z teatru. To samo zjawisko widzimy też w malowidłach ściennych etruskich. Za czasów cesarza Hadriana (1x7- 138 po Chr.) rozpowszechniły się nawet sai kofagi z licznemi scenami podług greckich tragedyj w płaskorzeźbie.

W przeciwieństwie do epoki klasycznej, w średniowieczu teatr zdaje się bez porównania więcej brać od sztuki plastycznej, aniżeli jej dawać.

Wczesny teatr średniowieczny, o charakterze wybitnie religijnym a nawet kościelnym, miał za zadanie — podobnie jak malarz czy rzeźbiarz, pracujący dla kościoła czy klasztoru — pouczać wiernych, nieznających pisma, o tajemnicach wiary, drogą uplastyczniania w akcji różnych scen z Biblji lub później z żywotów Świętych Pańskich. Czyż dziwna, że wzorował się na sposobach przedstawiania takich scen przez ówczesnego malarza lub rzeźbiarza?

Na ten temat wzajemnego stosunku teatru i plastyki, zwłaszcza w dobie średniowiecza, istnieje dość obszerna fachowa literatura fnp. prace P. Webera o teatrze i o sztuce kościelnej, K. Tsc hcuschncr a o Pasjach wielkanocnych i o malarstwie niemieckim XV i XVI w., Karcher'a: Trzej Królowie w literaturze i sztuce, etc. zob. Literaturę zestawioną na końcu tego studjum.

Pierwotne misterja, widowiska pasyjne i t. d., odgrywane były zrazu przez kler, następnie przez członków kongregacyj i bractw, w samem prezbiterjum, z czasem przedstawienia te, ze względu na potrzebę większego miejsca, zaczęły zajmować całą główną nawę kościelną. Widzowie znajdowali się tedy po obu stronach, a nawet wokoło widowiska. Ów charakter, z widownią wokoło, zatrzymują przedstawienia średniowieczne także później, kiedy znalazły się na placach publicznych, odpowiednio do tego celu przystosowanych.

Jak stwierdza M. Krüger, wyznaczanie widzom miejsca wokoło sceny stanowi charakterystyczną cechę widowisk niemieckich. We Francji i w Hiszpanji, a zwłaszcza w Italji, widzowie znajdowali się zazwyczaj z jednej strony. 

(Ciąg dalszy nastąpi.)