WACŁAW BOROWSKI

BOROWSKI opuszcza w r. 1905 swe miasto rodzinne Łódź i jako dziewiętnastoletni młodzieniec przyjeżdża do Krakowa, by poświęcić się sztuce. Samouk, po wstępnym egzaminie zostaje przyjęty do Akademji Sztuk Pięknych i studjuje na kursie prof. A J Mehoffera. Był to wówczas okres bezwzględnego i wszechwładnego panowania natury. Realność życia i zjawisk, zmysłami poznawalna i rozumem pojęta, była wyłączną treścią przeżyć ówczesnego pokolenia. Ów światopogląd materjalistyczny, otrzymawszy w XIXw. swe naukowe uzasadnienie, przeżywał swój najwyższy rozwój i znalazł charakterystyczny wyraz w sztuce naturalizmu i impresjonizmu. Typowi duchowemu ówczesnej generacji odpowiadała sztuka, która cel swój widziała w analitycznem ujęciu otaczającej rzeczywistości w całej jej różnorodności i oszałamiającem bogactwie. Istnieje ścisły związek między światopoglądem materjalistycznym, wiedzą eksperymentalną i epoką wynalazków technicznych ubiegłego wieku a sztuką Courbeta, Monet’a i Rodin’a. Natura staje się w sztuce wielką mistrzynią, jedyną prawdą, wszechwładną panią. Czy to naturalizm objektywny Courbeta czy subjektywny impresjonistów — w obu wypadkach zasadą był zamiar oddania wycinka rzeczywistości, choćby opartego na wyborze cech istotnych, ale zjawiska zewnętrznego. Odzwierciedlenie rzeczywistości, będącej na zewnątrz artysty, staje się zasadą twórczej pracy. Niekoniecznie łączyć się z tern musi zaprzepaszczenie wartości duchowych. Dzieła wielkich mistrzów świadczą, że sztuka bliska naturze nic jest przez to niewolniczem ograniczeniem. W reakcji na zmysłowe jakości świata zewnętrznego wyrażał się zawsze indywidualny temperament artysty, chociaż artyści nie zawsze sobie to uświadamiali. Ale niebezpieczeństwo tkwiło gdzieindziej.

Zwycięstwo impresjonizmu, który wyszedłszy z Francji opanował niepodzielnie całą Europę, było zarazem początkiem jego upadku. Z rozpowszechnieniem impresjonistycznego patrzenia przyszło zbanalizowanie. To, co zostało zdobyte w twórczym trudzie przez wybitne indywidualności, zostało powtórzone przez tysiączne tłumy we wszystkich krajach. Powołani i niepowołani żywili się bez trudu dojrzałymi owocami wysiłków swych poprzedników. Metoda impresjonistyczna stała się schematem, a w hołdowniczym stosunku do natury tkwiło niebezpieczeństwo bezdusznego odtwarzania rzeczywistości. Ale i bez względu na to niebezpieczeństwo musiał nastąpić odwrót według niezmiennego prawa artystycznego rozwoju, które poucza nas, że przeciw każdemu światopoglądowi artystycznemu powstaje w pewnym czasie reakcja. Reakcja dokonała się z początku nic przeciwstawieniem się impresjonizmowi, ale w zgodzie z nim. Charakterystyczny dla impresjonizmu sposób patrzenia : barwne widzenie, zasób doświadczeń i wiedza o świetle i ruchu, radość z oddania natury, zmierza ku nowym celom. Na czoło wysuwa się na nowo, choć w zmienionej formie, zasada z okresu przcdimprcsjonistyczncgo, którą uważano już za przezwyciężoną, wielkość ujęcia. Impresjonizm wnikał w tajemnice świata zjawiskowego, był analityczny i znajdował radość w rozłożeniu rzeczywistości na mozaikę plam barwnych. Teraz następuje zwrot decydujący. W miejsce analizy rodzi się nowa tęsknota za syntezą. Ku temu zdążyła również sztuka akademicka, która nawiązywała do form renesansu i klasycyzmu. Ale pojęcie syntezy otrzymało teraz odmienne znaczenie w związku ze zmianą oblicza duchowego ludzkości.

W chwili przyjazdu Borowskiego do Krakowa artystyczna atmosfera miasta była odbiciem prądów' nurtujących na Zachodzie z końcem XIX w. „Natura widziana przez pryzmat indywidualności“ uważana była za podstawę twórczości. Zgodnie z tą teorją sprowadzała się nauka do malowania czy rysowania modela lub krajobrazu z natury, a pomoc profesora do uwag, mających dopomóc w uświadomieniu własnej indywidualności.

W atmosferze wszechwładnie panującego impresjonizmu i naturalizmu, prof. Mehoffer był tym, który wnosił wówczas nowe ożywcze idee do ówczesnej sztuki polskiej. A jednak styl jego wiązał się z tradycją przez wydatny element rysunkowy i skłonność do wyrażania treści duchowych. Mehoffer zmierzał równocześnie do stworzenia nowego stylu dekoracyjnego, w którym wyczuwamy wyraźnie świadomość współpracy malarza z architektem. Ale w tem nic wyczerpuje się sztuka Mehoffera. W surowej zwartości form otrzymuje swój wyraz artystyczny silne uczucie. Prowadzą stąd ścieżki do gotyku, z jego linją surową, tendencją do wertykalizmu, zdążającego ku górze, delikatnością smukłych postaci, wyrażających swe uczucia w pierwotnych gestach, które powracają w kompozycjach mistrza witraży fryburskich. Nasuwa się również myśl o podnietach, jakie mogły wyjść od prerafaelitów angielskich. Te pierwiastki sztuki Mehoffera, pod którego kierunkiem Borowski studjował w czasie swego pobytu w krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, nic pozostały bez wpływu. Mehoffer zwykł powtarzać nieustannie swym uczniom: „obraz, podobnie jak twór architektoniczny, musi być prawidłowo zbudowany, musi się wznosić organicznie od fundamentów aż do szczytu". I ta podstawowa zasada, będąca przezwyciężeniem naturalizmu i biernego poddania się podnietom płynącym ze świata zjawiskowego, stanic się fundamentem, na którym Borowski będzie kształtował swój własny świat sztuki. 

Po ukończeniu nauki w Akademji Krakowskiej udaje się artysta do Paryża. Z miejsca trafia na „Salon ďAutomne“, gdzie całe zainteresowanie widzów skupiało się dokoła grupy „Fauves“ z Deraine’m, Matisse’m i van Donguen’em na czele. Równocześnie pojawiają się pierwsze obrazy kubistyczne Picasso’a. Wrażenie, jakie ci malarze wywarli na młodym adepcie sztuki było piorunujące. Całe dotychczasowe ustosunkowanie się do natury, ściślej do modela, zostało zupełnie zachwiane. 

I rzecz dziwna. Borowski mimo nawet egzaltacji i dużej wrażliwości na rzeczy nowe, niewidziane, pozostaje wobec tej nowej sztuki paryskiej odpornym. Czuje się osamotnionym. Istnieje w nim jakieś spokojne i przyrodzone niejako poczucie konieczności innej drogi, którą pójdzie. Podniety, jakich mu ta sztuka dostarczyła, będą się dopiero powoli wsączać do jego świadomości a raczej nurtować w' nim podświadomie i dopiero później przeobrażą jego światopogląd artystyczny. Jest rzeczą charakterystyczną, że Borowski kopiując dwie kompozycje freskowe Botticellego, znajdujące się w Louvrze. Kopje są malowane w naturalnej wielkości, na płótnie farbami tempera, przyczem artysta zwraca szczególną uwagę na wyborową jakość użytych farb. I nie moderniści, lecz Louvre ze swymi skarbami sztuki dawnej stanie się dla artysty, u progu jego twórczości, zdrojem ożywczym, skąd wyjdą pierwsze podniety. Miałażby ta nowa sztuka francuska przejść bez wrażenia? Temu przeczy cała twórczość Borowskiego. Lecz wpierw musiała obudzić się w nim konieczność wewnętrzna, by te obce zdobycze przetopić na własną mowę i uczynić je narzędziem wyrazu artystycznego własnych zamierzeń. Jest to dowodem dużej niezależności i uczciwości artystycznej, wzbraniającej artyście bezkrytyczne podjęcie nowych haseł, jako własnych, bez wewnętrznej konieczności. A wreszcie sztuka dawna miała nad wyobraźnią artysty równie silną władzę jak sztuka nowa. Chęć przerzucenia pomostu między teraźniejszością a przeszłością, pragnienie nawiązania łączności między dreszczem nowości a kontemplacją w salach muzealnych stały się źródłem konfliktu wewnętrznego, potęgującego się do uczucia bezradności. A jeśliby nawet doszło do uzgodnienia tych dwóch światów, trudnych — zdawałoby się — do sharmonizowania, to przecież pozostawał jeszcze czynnik trzeci związania formy uzyskanej drogą takiej syntezy z emocją, jaką dawała natura, z osobistem przeżyciem świata.

Wielce pouczająca jest wędrówka z Borowskim po muzeach paryskich: Louvre, Cluny, Guimet, i śledzenie upodobań artysty. Widzimy, że ze szczególnem wzruszeniem przystaje przed obrazami sztuki bizantyńskiej i wczesnego gotyku. Zainteresowania zwracają się również ku rzeźbie, która jest artyście tak bliska jak malarstwo,—zwłaszcza rzeźba odległych epok: egipska, assyryjska, archaiczna rzeźba grecka. Dla studjum rzeźby wczesnogotyckiej udaje się specjalnie do Chartres i Rouen. Wreszcie z szczególnem upodobaniem rozkoszuje się melodjami barwnemi wczesnych gobelinów francuskich.

Po trzyletnim pobycie w Paryżu, powraca artysta na krótki czas do kraju, a następnie odbywa podróż do Italji. Zwiedza cały kraj, przyczem pociąga go szczególnie malowniczość miast mniejszych, jak Siena, Ferrara, Padwa, Asyż, Perugia, Pisa, Orvicto i inne.

Od tej chwili rozpoczyna się właściwa twórczość samodzielna. Pierwszą pracą, zakrojoną na szerszą skalę, to polichromia kaplicy rodzinnej Kościelskich w Miłosławiu w Wielkopolsce. Jest to szereg kompozycyj figuralnych z życia Matki Boskiej, które zajęły artyście dwa lata pracy i zostały ukończone w r. 1914. Polichromja miłosławska nic jest, niestety, piszącemu znana, ale najbliższym dziełem, wiążącem się z nią, jest duży obraz olejny, który na XII. międzynarodowej wystawie w Wenecji, w r. 1920. figurował pod tytułem „La gioia del vivere“. Niktby nie przypuszczał, że obraz powstał w r. 1920, tak bardzo tkwi on w święcie form sztuki klasycznej. Jest to kompozycja symetryczna o treści alegorycznej. Pomona z naręczem kwiatów w ekstatycznym ruchu tanecznym pełna niewysłowionego, poetyckiego uroku kobiecych postaci Correggia, faun z koszem owoców po lewej, uzmysłowienie pogodnej starości po prawej stronie, — to djonizyjska pieśń artysty u progu swej twórczości.

Borowski objawia poczucie i potrzebę tradycji i ciągłości. Nie mogąc nawiązać do bezpośrednich poprzedników, zwrócić się musiał dalej w przeszłość, z chwilą, gdy cała konstrukcja psychiczna artysty nie pozwalała mu wkroczyć na drogę światobórczego nowatorstwa. Szukając dróg swego urzeczywistnienia się, nawiązuje do przeszłości, czerpie z muzeów, obleka się w formę, w której tkwią już wieki kulturalnego rozwoju. Forma ta jest przez to niemniej szczera i niemniej uwarunkowana wewnętrznem ukształtowaniem psychiki artysty. 

Na salonie dorocznym Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie występuje artysta w lutym r. 1921 z trzema nowemi kompozycjami, z których „Koncert“ zostaje nagrodzony. Pisał wtedy Jan Żyznowski, krytyk „Rzeczypospolitej“ (5 marca 1921): „Wyraźny postęp artysty, zdobyty zaledwie w ciągu roku, wskazuje p. Borowskiego jako jedną z najpoważniejszych sil w sztuce plastycznej polskiej“. 

W tymże samym roku, w czerwcu na wystawie Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka“ wystawia „Spiskowców“ i „Zbieranie owoców“.

„Spiskowcy“ odsłaniają nam daleko idącą przemianę, jaka się dokonała w sztuce artysty. Wyroiła się ta garstka, milczeniem nocy jeszcze objęta, jakby snów swych zmory wynosząca na jawę — w tych cichych rozruchach i poszeptach pod můrami miasta. Ożywia ją jedna myśl, łączy jedno uczucie.

Nastrój jedności uczucia osiągnął artysta wyłącznie środkami formalnemi, koordynacją ruchów i gestów postaci, uogólnieniem ich oblicza, co czyni je wszystkie bardzo podobnemi do siebie, najsilniej jednak rytmiką linij i owych silnych rozjaśnień barwnych. „Spiskowcy“ ze strony rytmiki tonów o gobelinówem ich ściszeniu przedstawiają pewną doskonałość. Symfonja stonowanych błękitów, zieleni i fioletów', powiązanych niską gamą tonów cieplejszych, daje skończoną i melodyjną całość, mimo różnorodności tonacji. Obraz tchnie melodją barw i specjalną poezją. Świetne uogólnienia rysunkowe i barwne, w sposób zupełnie nowy podkreślają ekspresję zasadniczą, która przy falistości gobelinowych tonów stwarza tę pieśń malarską, gdzie nie pytamy już o jej sens fabularny. Rzeczą wymagającą osobnego omówienia w obrazie Borowskiego jest konstrukcja form jednostkowych, jako szczegółów całości kompozycyjnej. Artysta wchłonąwszy zdobycze kubizmu sprowadza postaci do ich typowego jądra. Temu celowi służy przedewszystkiem strój umożliwiający lekką geometryzację form ciała.

Równocześnie dzięki daleko idącej redukcji w traktowaniu oblicza, pojętego wyłącznie jako ogólnikowy kształt plastyczny, wynurzający się z ciemności jedynie rozjaśnieniami swych wypukłości, osiągnął artysta nastrój tajemniczości, dzięki zaś dośrodkowemu układowi postaci nastrój porozumienia, jedności przekonania. Widzimy szereg podobnych postaci, które, w szczegółach różne, służą wszystkie temu samemu znaczeniu. One nie rozdzielają między siebie poszczególnych rysów, lecz każda wyraża jedno i to samo uczucie, stąd suma ich osiąga spotęgowany wyraz nastroju. Jej służą wszystkie elementy formalne: architektonika całości, konstrukcja grupy, gobelinowe ściszenie tonów i rytmika rozjaśnień wibrujących w poświacie księżycowej. Na pierwszy plan wysuwa się oczywiście grupa, lecz należy podziwiać mistrzowskie połączenie jej z tłem. Jak rytm form pionowych przechodzi łagodnie poprzez postaci leżące w system form poziomych, jak okrągłości ramion znajdują swe echo w lukach falistego terenu, tak wreszcie motyw linji horyzontalnej jednej z postaci znajduje poprzez postać klęczącą swe dopełnienie w rytmie schodów z jednej strony, a poprzez łukowaty grzbiet pagórka w horyzontalnej linji murów obronnych miasta z drugiej strony. Każda plama barwna, jak każda linja, ma siłę konstrukcyjną; harmonizuje się z drugą zarówno jako wartość malarska, jak również jako plastyczna, określająca kształt.

„Spiskowcy“ osiągnęli duże powodzenie, były wystawiane w Paryżu, Wiedniu, Pradze — i były szczególnie wyróżnione przez poważną krytykę artystyczną. Żyznowski, zbyt tkwiący jeszcze w impresjonizmie, wytknąwszy niesłusznie w tym obrazie nadszarpnięcie ciągłości rytmicznej wprowadzeniem tonów białych, dodaje: „Oto cały mój zarzut, który właśnie Borowskiemu musiałem uczynić, choćby dlatego, żeby krytyka moja nic była jednym tylko zachwytem“. („Rzeczpospolita“, 1921, czerwiec).

Borowski odwraca się na chwilę od kompozycji wielofigurowej i skupia uwagę na zagadnieniu kształtowania jednej postaci. „Dziewczyna z tulipanem“ posiada tę samą doskonałą architektonikę, co „Spiskowcy“. Obraz jednoczy usiłowania nowoczesne z kulturą artystyczną dawnych wieków. Głowa ma coś z posągu archaicznej rzeźby greckiej; równocześnie organiczne wyrastanie formy, związane z kontrapostowym układem postaci, idealizujące uogólnienie oblicza i silny światłocień, przywodzą na pamięć Leonarda da Vinci. Lecz ten świat form dawnych, który tu dźwięczy odłogiem echem, posłużył artyście jedy nie do wydobycia na światło dzienne skarbów leżących na dnie własnego talentu, do wyrażenia pokrewnych treści, które i w nim nurtowały. Szukał środków do oddania nierealnego, nadziemskiego piękna, oglądanego jedynie w wyobraźni, piękna odzwierciedlającego jego własną duszę, pełną zadumy i mistycznego zapatrzenia w siebie.

Lata 1921—1922 są okresem szczególnie wzmożonej działalności artystycznej. Powstaje wtedy cały szereg dzieł jak „Ptasznik“, „Mnich i Pasterka“, „Polów ryb“, „Pastorale“, „Igraszki“— i inne, wystawione w marcu r. 1922 w Tow. Zachęty Sztuk Pięknych w' Warszawie.

W „Igraszkach“ forma wzbogaca się i komplikuje. Borowski nic tylko nic zrywa tu z przestrzenią, z bryłą, ale co więcej formy nic odbiegają od rzeczywistości widzialnej. Są w pełni naturalistyczne, jakby studiować na modelu. A jednak w jak nieoczekiwany sposób naturalizm został przezwyciężony! Masy układają się w sposób nienarzucający się w oczy a jednak pewny i jasny; nic tylko dzięki kompozycji linearnej, ale dzięki rytmicznemu rozdzieleniu na płaszczyźnie owych rozjaśnień i ściemnieli barwnych. Powstaje konstrukcja drugiego rzędu, obok linearno plastycznej — malarska, która kształty, w pełni plastyczne, więzi w płaszczyźnie. I w tem tkwi nowa koncepcja artystyczna „Igraszek“. Niewątpliwie tkwi w tej przewadze pierwiastków formalnych nad tcmatowością, czystych kategoryj estetycznych, jak rytm, równowaga, konstrukcja nad zludzeniowością, zamiar dekoracyjny. Jednakowoż należy zauważyć, że idylla jest symbolem bez nazwy i łącznie z „Pastorale“ przywołuje na pamięć owe fêtes champêtres i sielankę sentymentalną XVIII w. i nasuwa skojarzenia z hasłami powrotu do natury J. J. Rousseau. W tern wszystkim ujawnia obraz pewne wyraźne nawiązanie do przeszłości, do romantyzmu. Ale romantyzm Borowskiego jest pozbawiony pierwiastka woli, jest dynamiczny, oplata się wokół własnej wyobraźni, jest marzycielski. Z marzenia poczęty jest ów świat jakichś mitycznych pasterzy, myśliwych, wyidealizowanych postaci, świat bezindywidualny, ucieleśniający marzenia o jakimś raju ziemskim, gdzie w czystem życiu wegetacyjnem spełnia się tęsknota za wszechogarniającą harmonją, idea jedności wszelkiego istnienia od rośliny do człowieka, harmonja kosmosu całego. Zwierzęta, dzieci i dojrzali współbytują tu w najczystszej zgodzie dzięki wewnętrznej harmonji, w której zacierają się nawet różnice płci.

I że ideę tę uświadamiamy sobie nie tyle pośrednio, na podstawie interpretacji samego symbolu nienazwanego, ile raczej odczuwamy ją bezpośrednio, dzięki rytmice barwnej, podporządkującej cały byt wyższej jedności — w tern tkwi nowoczesność ujęcia tego zagadnienia.

Charakterystyczną cechą „Igraszek“ i „Pastorale“ jest ściemnienie palety przy równoczcsnem użyciu tonów łamanych, przytłumionych i stosowaniu silnych i nagłych rozjaśnień. Ów luminizm łączy się z gorączkowem poszukiwaniem dekoracyjnego stylu. Plamy świetlne, formalnie mniej lub więcej określone, wędrują po dekoracyjnej przestrzeni płócien artysty i zdają się nawiązywać do francuskiej tradycji impresjonistycznej.

W istocie te plamy świetlne, jak widzieliśmy, w' intencji swej odlegle są od założeń impresjonistycznych. Ich istotną racją bytu w obrazach Borowskiego jest ze stanowiska ideowego poszukiwanie wewnętrznej jedności wszelkiego istnienia, ze stanowiska zaś formalnego jest szukanie sposobności rozwinięcia bogatszej skali tonów, ożywienia płaszczyzn przez wprowadzenie przejść jasno-ciemnych. Formy, któremi Borowski w tym okresie posługuje się, są -jak zresztą zawsze u niego — miękkie i wydłużone, ich kontury dają linję długą, płynną i wytworną. To też rytm form i linij u Borowskiego jest rytmem długiej fali, łagodnym i melodyjnym. Natomiast rytm plam świetlnych jest przeważnie krótki, impresjonistycznie urywany i dlatego odcinający się charakterem swoim od charakteru całości. Ta podwójność melodyj rytmicznych jest u Borowskiego w tym okresie najbardziej widoczna i zostaje złagodzona w pracach późniejszych.

Dotąd postać ludzka zdawała się być najistotniejszym przedmiotem kształtującej wyobraźni artysty. Obecnie horyzont rozszerza się. W „Pastorale“ zadziwiająca jest swoboda z jaką przychodzi artyście organizacja różnych elementów w jedność optyczną. I jak mimo całej swobody panuje nad wszystkiem prawo konieczności. Ziemia, ludzie, zwierzęta, drzewa, rośliny, fragmenty architektoniczne, zwierają się rytmem w wszechogarniającą harmonję. Miękki rysunek, tu i ówdzie niedomówiony, zgubiony w tonach niematerialnych, robi wrażenie jakiegoś ćwierć kubizowania kształtu, chęci podkreślenia jednoplanowości kompozycji. Forma jest u Borowskiego zawsze plastyczna, ale bryła jest lekka i miękka, materja staje się zwiewną. Pozostaje to w ścisłym związku z fakturą malarską t. zn. ze strukturą barwnej powierzchni. Należy sobie bowiem uświadomić, że rzeczywistość zmysłowa jest dla nas nie tylko kształtem, nic tylko barwą, że jest ona pewną różnorodnością materji. Patrząc na jakąkolwiek rzecz, wyczuwamy zmysłowo jej materjalną jakość, jej strukturę materji. Ta morfologja substancji to najprostsza i najpierwsza rzeczywistość naszych zmysłów. Spojrzawszy z tego stanowiska na dzieło Borowskiego spostrzegamy jedność faktury w traktowaniu różnych elementów rzeczywistości i na tej podstawie odczuwamy jedność morfologiczną świata, utkanego jakby z lotnej jakiejś substancji, tak bardzo ciężar i materjalność brył i kształtów zostały pominięte. Gobelinowe tony, utrzymane w wytwornej harmonji barw dopełniających, zlekka tylko zaczepiają o wagę mas, a nic określając jej dostatecznie, tem samem nie stwarzają realizmu, jako takiego. 

Źródła takiego ujęcia tkwią niewątpliwie w klasycznym impresjonizmie francuskim. Poczęty jednak z wyobraźni, świat Borowskiego otrzymuje, dzięki rytmowi nagłych rozjaśnień fosforyzujących niesamowitym błyskiem, mistyczną niemal aureolę. Związek z mistycyzmem średniowiecznym staje się widoczny. Dla skali uczuć artysty charakterystyczne są pod tym względem jego postaci. Wdzięk, delikatność uczucia, łagodność i szlachetność jest zasadniczym rysem ich duszy. Są to natury kontemplacyjne, skłonne do marzycielstwa, do zatapiania się w spokojnym świecie wyobraźni, nieśmiałe, światu i jego przeciwnościom nic mogące przeciwstawić aktywnego oporu, których siła polega jedynie na zdolności cierpienia, uległości i cierpliwości. Ten rodzaj uczuciowości wyrażający się w geście, pochyleniu głowy, opuszczeniu oczu, jakżeż pokrewny jest postaciom świętych z północnego malarstwa gotyckiego czy wczesnego renesansu włoskiego. Nad postaciami Borowskiego unosi się niewidoczna aureola świętych. Każda ich czynność, nawet spożywanie posiłku, nosi na sobie piętno sprawowanego obrzędu. Bóg jest wszechobecny. Nie jest to jednakowoż deizm chrześcijański, lecz witalistyczny panteizm. Owo bierne, harmonijne bytowanie w świecie, w którym niema żadnej możliwości walki i żadnych przeciwności, w którym wszystko płynie zgodnie i bezopornie w tym samym rytmie, jest urzeczywistnieniem marzenia o prajedności, jest zarazem ucieczką przed rzeczywistością, przed zgiełkliwym chaosem współczesnego życia.

Dla wyjaśnienia skłonności artystycznych Borowskiego ważnym jest tu pewien rys biograficzny, przemilczany zazwyczaj przez artystę, mianowicie — studja filozoficzne odbyte na Uniwersytecie Jagiellońskim przed wstąpieniem do Akademji Krakowskiej, studja, które nie pozostały bez wpływu na intelektualny, głęboko przemyślany kierunek jego twórczości.

U latach 1922—1928 powstaje cały szereg kompozycyj o utajonej myśli symbolicznej. W obrazie „Łódź miody rybak z wędką pochylony nad taflą jeziora, symbolizujący trud codzienny człowieka, i dziewczyna u masztu wpatrzona wdał, — w obrazie „Po pracy“ młody młynarz pochylony znojem pracy, z wyciągniętą łagiewką, do którego zbliża się dziewczyna z naręczem kwiatów i wlewa z dzbana orzeźwiający napój, —to jakby plastycznie wyrażona filozofja plti. „Pielgrzym dźwiga na plecach ciężki tobół, jakżeż opuszczony jest w swej samotnej wędrówce przez życie i jak małym się czuje, tak nikła jest jego postać wobec potężnych złomów średniowiecznych budowli. „Pielgrzym“ jest osobistem wyznaniem, jest autobiografją, wbrew pozorom, wbrew niezwykłemu powodzeniu i uznaniu, z jakiem spotkała się w społeczeństwie sztuka Borowskiego. „Samotni“. Tak zatytułowana jest jedna z kompozycyj, gdzie wyobrażona jest rodzina : młoda matka z dzieckiem i on, włóczęga po ziemskim padole. Są oddaleni od siebie na odległość ostrołuku bramy, do której węgarów przywarli, sami, jak owe ramiona ostrołuku, które się przetną lecz nigdy nie zejdą. Samotność ich niezależna jest od zewnętrznych warunków.

Być może, że w tej filozofji samotności należy widzieć bankructwo psychologizmu. „Opuśćmy powieki i zamilknijmy“ ! To jest zasadnicza psychologiczna podstawa Borowskiego, podstawa, którą On dzieli z najlepszymi swej epoki w kulturze zachodniej. Zawarci jesteśmy w celi osobowości, samotność jest imanentna każdemu uczuciu. Każde doznanie dzieli nas od drugiego człowieka, tak, że sami sobie jesteśmy więzieniem. Może nic jest to teza bardzo nowa, lecz właśnie druzgocące jest to odkrycie rzeczy oczywistej. I w tem zdaje się zawierać wyższość malarza nad filozofem czy powieściopisarzem: w tej możności zwężenia w jeden gest, w jeden skurcz całego istnienia. Zresztą gest właśnie czyli maska łączy wszystkie postaci Borowskiego w jedną rodzinę. Wszyscy oni mają istotnie coś ze sztywnych somnambulików, coś właściwego ludziom samotnym. Czyny ich wszystkich, o ile kiedykolwiek coś czynią, są jakby odruchami głęboko uśpionych. Samotność, to właśnie djalog z niewidziahiem. Borowski w każdem sercu odnajduje tajemnicę i nadsłuchuje szmeru Nieznanego, choćby w ludzkiej piersi.

Jest jednak coś, co przezwycięża osamotnienie ludzi Borowskiego. Nie kto inny jak psychologowie rozkładając dusze, akcentują ich różnice. Oni negują istnienie duszy, rozczepiając ją na włókna. Stwarzają chaos, z którego nigdy nie powstanie człowiek — zapominając, że nic to jest decydujące, co nas dzieli, — lecz to, co nas łączy. A łączy coś, co jest w człowieku bezwzględnie stałego. Jeśli niema w człowieku tego nadziemskiego pierwiastka stałego, dwaj jacykolwiek ludzie są bezgranicznie sobie niepodobni, są na zawsze obcy i wzajem nieprzeniknieni. Możność porozumienia jest wykluczona. Borowski przezwycięża osamotnienie podkreślając w człowieku ów pierwiastek stały. W „Przyjaciółkach“ (1931) czy „Narkotyku“ (1932), kobiety, jak dwie siostry mleczne, przymykają oczy, kryjąc własną tajemnicę, lub patrzą z pod rozchylonych wąsko powiek bezźrenicowemi oczyma, w których nic odbija się żaden obraz świata. Nie widzą się, wyczuwają się tylko, w tęsknocie szukają się. To bezpośrednie wyczuwanie się istot Borowskiego znalazło swój mistrzowski wyraz plastyczny. Ciało staje się gibkiem, podatnem, elastycznem, posłusznym zamiarom estetycznym i nastrojom psychicznym swego twórcy. Linje wzajemnie się łączą, spływają, splatają, szukają siebie i odnajdują się z misternym instynktem, jak rymy poety. To nie ciała splatają się, to zlewają się dusze, złączone jednem uczuciem. Charakterystyczna jest dla tej poezji milczenia i tęsknoty przewaga żywiołu kobiecego, żywiołu uczucia i intuicji.

*****

Doskonały instynkt dekoracyjny artysty miał kilkakrotną sposobność urzeczywistnienia się w malowidłach ściennych do których, oprócz wymienionej już polichromji w Miłosławiu, należą : dekoracja fasad trzech domów na Starem Mieście w Warszawie, kompozycje figuralne w hallu gmachu wystawowego na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, z allegorją sztuk plastycznych: Malarstwa, Rzeźby, Architektury i Grafiki, dekoracje plafonu w Księgarni Wydawniczej „Bibljoteka Polska“, wreszcie projekty na dekorację sal wawelskich. W pracach tych daje się spostrzegać związek wewnętrzny z duchem klasycyzmu, kierunku, który we Francji nigdy nie przestawał istnieć, a którego ostatnimi przedstawicielami byli Purvis de Chavannes i Maurice Denis.

Żywy oddźwięk, jaki sztuka Borowskiego miała w społeczeństwie, skłania artystę do pracy kredką litograficzną, celem udostępnienia swych dzieł liczniejszemu gronu miłośników jego sztuki. Powstają kolejno trzy teki litograficzne, zawierające po 12 plansz, w latach 1925, 1927, 1930. Miękkość form Borowskiego, jego nadzwyczajna swoboda i łatwość komponowania, znalazły w podatnej kredce litograficznej swój pełny wyraz. 

Przebieg dziejów sztuki stwierdza, że wielkie talenty nic pojawiają się nigdy samotnic, ale wyrastają z innymi ze wspólnego gruntu. Prawdę tę wypowiedział już w słowach naiwnych Vasari, na wstępie życiorysu Masaccia, cytowanych na tern miejscu przed kilku laty, że „natura, gdy wydaje na świat człowieka w pewnej dziedzinie bardzo wybitnego“, zazwyczaj nic stwarza go samego, ale dodaje mu innych, aby „wspierali się wzajemnie drogą współzawodnictwa“. I Borowski, należący do najwybitniejszych przedstawicieli konstruktywizmu polskiego, znalazł się w stowarzyszeniu artystycznem „Rytm“, założonem w r. 1921 z kilku innymi wybitnymi mistrzami o pokrewnych zamierzeniach artystycznych. Wśród tej znakomitej grupy inicjatorów polskiego konstruktywizmu, do której należą tacy artyści jak Stryjeńska, Kramsztyk, Kuna, Skoczylas, Wąsowicz i Zak, dwaj szczególnie artyści poszli w kierunku malarstwa dekoracyjnego łączącego tradycję sztuki minionych epok ze zdobyczami sztuki nowoczesnej: Eugenjusz Zak i Wacław Borowski. Pewne pokrewieństwo, jakie niewątpliwie łączy obu, tłumaczy się jednością ściślejszego środowiska artystycznego w czasie studjów w Paryżu, współżyciem i żywą wymianą zdań. Do tego ściślejszego grona paryskiego z czasu studjów należeli ponadto Bojczuk, obecny dyrektor Akademii malarskiej w Kijowie i Buszek.

Bojczuk i Buszek wyszli z Akademii Krakowskiej. Bojczuk, Rusin, pochodził z Kołomyi i był uczniem Wyczółkowskiego. Zajął się nim St. Witkiewicz i polecił go Żeromskiemu, który opiekował się młodym adeptem sztuki przez kilka lat. Antoni Buszek był uczniem Mehoffera i Wyspiańskiego, malarzem w ścisłym tego słowa znaczeniu nic został, ale jego eksperymenty nad dawnemi technikami malarskimi, którym się oddaje podczas pobytu w Paryżu, skierowują uwagę Żaka i Bojczuka ku sztuce bizantyńskiej. Buszek zainteresował się w wysokim stopniu malarzami „ikon“ z klasztoru na górze Athos i starał się wskrzesić dawne tradycje malarstwa bizantyńskiego. Na jednej z wystaw „Niezależnych“ w Paryżu występuje ta grupa jako t. zw. „neobizantvnisci“, co było nawet omawiane w prasie francuskiej. Eksperymenty Buszka stają się też dla Żaka podnietą do stosowania w pierwszym okresie swego rozwoju farb t. zw. Weimar, rozrabianych na soku ligowym i dającym efekt tempery o matowym czystym tonie. Buszek po powrocie do kraju założył fabrykę farb w Warszawie, którą prowadzi dotąd.

W gronie tern poczyna się budzić zainteresowanie dla sztuki bizantyńskiej. Borowski, niezależnie, już przedtem szukał podniet w sztuce minionych wieków. Zak, który w swych wczesnych dziełach wychodzi od syntetyków barwy i formy, jak Maurice Denis, Gauguin i wczesny Picasso, pod wpływem swych towarzyszy, zwraca się ku sztuce gotyckiej, zwłaszcza zaś bizantyńskiej, podczas pobytu w Italii studjuje pilnie bizantynistów italskich, od nich czerpie najsilniejsze podniety i wraca do Paryża, jako artysta o nowem już obliczu artystycznym. I Borowski, który' przez potrzebę własnej sztuki zbliżył się do Botticellego, zdawał się podążać w tym samym kierunku. Któż bowiem z mistrzów renesansu był bliższym sztuce bizantyńskiej, jeżeli nic twórca „Opłakiwania Chrystusa“ w Pinakotece monachijskiej.

Nie należy stąd wnosić, że Borowski ulega! wpływom mistrza florenckiego. Miał w sobie nuty pokrewne z Botticellim i jak tamten czuł nie tylko poezję bajki snutej z własnej wyobraźni, poezję marzenia i tęsknoty, ale i jego muzykę linij. Były one w nim tak żywe, jak żywe były w Botticellim.

Następuje wzajemna wymiana dóbr artystycznych. Drogi twórczości Żaka i Borowskiego, przez bliskość stosunku do mistrzów średniowiecza, w pewnym punkcie krzyżują się i następnie rozchodzą się. Jeżeli mamy wrażenie, że w tym właśnie momencie podniety wychodzą przejściowo od Żaka, to należy równocześnie stwierdzić, że nic było to wcale uleganie cudzej indywidualności, lecz jedynie oswobodzenie sił nurtujących od dawania na dnie talentu Borowskiego. Zbytecznem też byłoby chyba dodawać, że poza pewnymi wspólnymi rysami, nieuniknionymi u artystów złączonych pokrewnymi ideałami artystycznymi, —-sztuka Żaka i Borowskiego to dwa odrębne światy dwu odmiennych indywidualności. Wspólna obu artystom jest jedynie ogólna postawa psychiczna: ucieczka od życia współczesnego i kontemplacyjne przeżywanie wizyj snutych z własnej wyobraźni.

Sztuka Borowskiego przechodzi od chwili skrystalizowania się jej w dojrzały już czyn artystyczny znamienną przemianę. Styl dekoracyjny z epoki „Spiskowców“ i „Igraszek“ polegający na rytmizowaniu Torrn intensywnemi rozjaśnieniami, ustępuje miejsca ujęciu bardziej sumarycznemu i syntetycznemu. Kompozycja, oparta na rytmie ruchu i linij płaszczyzn, w której kształt ciała podporządkowuje się koniecznością konstrukcyjnym z świadomą i celową deformacją kształtu, pozostaje nadal. Potęguje się natomiast operowanie wielkimi, zamkniętymi płaszczyznami barwnemi, o sylwecie rozpływającej się w cień, w pasmo cieni, zamykających formę ciała, całkowicie zagubioną w całokształcie kompozycji i zaledwie barwą swoją wyłaniającą się z pejzażu. Z miękkością form łączy się technika pastelowa dająca łagodne przejścia.

Potem następuje jakby chwilowy nawrót do form dawniejszych. „Spotkanie“ (1927) z kontrastowemi rozjaśnieniami wskrzesza styl „Spiskowców“.

„Łuczniczki“ wykonane na konkurs na temat sportowy w r. 1931 i nagrodzone, „Akt“ (1930), „Narkotyk“ (1932) i „Przyjaciółki“ (1932) są dalszym i ostatnim etapem w rozwoju artysty. W tym okresie Borowski przechodzi do wyłącznego już posługiwania się techniką olejną.

„Łuczniczki“ są rozwiązaniem zagadnienia plastycznego, opartego o kubistyczną teorję tworzenia świata malarskiego dwuwymiarowego. Kubizm, z jego deformacją i głęboką analizą formy, nauczył Borowskiego traktować obraz, jako zamknięty, w sobie odrębny, dla siebie istniejący świat na płaszczyźnie, zbudowany ze skoordynowanych symfonicznie elementów barwy, światła i cienia. Kształty dostosowane są do płaszczyzny i występują na jednym wyłącznie planie, z czem łączy się nowa konstrukcja przestrzeni. Kubizm właśnie, jak wiadomo, wytknął sobie dość śmiały cel, wynikający konsekwentnie z pojęcia jednoplanowości obrazu, a mianowicie kształtowanie trzeciego wymiaru, bez posługiwania się dawnymi środkami perspektywy linearnej czy malarskiej. Borowski rozwiązał to zadanie w sposób mistrzowski.

Życie i ruch zostały opanowane harmonijnym przymusem, rytmem, który jest połączeniem dwu przeciwnych kierunków duchowych, jest wolnością, czerpiącą swą władzę w doskonałej powściągliwości i opanowaniu. Poprzez delikatną szachownicę form i barw kształty ciała są określone wyraźnie i zbliżone do życia, ciało modelowane jest plastycznie. „Łuczniczki“ przedstawiają zamkniętą w sobie i zwartą konstrukcję organizmu architektonicznego. Kolorystyka nawiązuje do impresjonizmu. Teorja Chevreula wyjaśniająca znaczenie kontrastu następczego i współczesnego dla malarstwa, jest również podstawą nowej kolorystyki Borowskiego.

W myśl tej zasady skala barwna zamyka się w tonach kontrastujących, zimnych i ciepłych. Tak było i dawniej. Ale forma, przedtem uproszczona do kontrastowych zestawień barwnych, o niewielkiej skali tonacyjnej, poczyna się rozświetlać i wzbogacać. Wyrazem tej nowej barwności są, obok „Łuczniczek“, „W Lesio“, „Narkotyk“ i „Przyjaciółki“. Borowski przerzuca teraz cały ciężar swych poszukiwań na zagadnienie barwy. Otacza formy rytmiczną melodją światła i cienia, które są równocześnie wartością barwną. 

Konstrukcja barwy, nic tyle przez kontrasty, ile przez bogactwo tonów, oto nowy świat czarodziejski, ku któremu zdąża Borowski. Każda płaszczyzna obrazu gra licznemi barwami, potęgującemu jego wartości przestrzenne i dekoracyjne. I tu okazuje się mistrzostwo techniki i olbrzymi zasób wiedzy i umiejętność;!, starannie ukrywający się pod pozorem nadzwyczajnej łatwości i improwizacyjnej lekkości w układzie plam barwnych. I'craz dopiero budzi się u Borowskiego pełne zrozumienie dla Francuzów i Cézanne’a.

Zdobywa cały szereg finezyjnych sposobów ożywienia płaszczyzny i podniesienia blasku tonu. Różnicuje strukturę barwnej powierzchni. Nakłada farbę gładko luli chropowato, grubo lub cienko. Użycie noża paletowego staje się coraz częstsze a wreszcie niemal wyłączne. Równocześnie sylweta, która jeszcze przedtem odcina się wyraziście, nie jako linja, ale jako zetknięcie się dwóch barwnie kontrastujących płaszczyzn, — w „Przyjaciółkach“ traci swą dosłowność, swą ostrość, poczyna wibrować w atmosferze. Użycie noża paletowego daje zgoła nowe wrażenie. Czynność tego narzędzia malarskiego, z jego charakterystycznem zgarnianiem farby, potęguje świeżość w rażenia i subtelność przejść, dając w ten sposób większy efekt barwny . Delikatna chropowatość powierzchni, na której załamuje się światło, potęguje wrażenie wibracji tonu, a rytmiczne akcenty, rozsiane na powierzchni obrazu, w dźwięczących hymnach głoszą na małym wycinku wielki porządek świata. 1 choć przedmiotowość tematu nic jest obojętna, nic ona odgrywa rozstrzygającą rolę. Rzeczywistość nic jest oglądana i badana ani jako zjawisko zewnętrzne, ani ze względu na jej powab, jaki wywiera na zmysły. Jest ona przez Borowskiego tak głęboko przejrzana, że także Duch, który ją stworzył, wdziera się strumieniem do jego obrazu. I ten wysoki lot wyobraźni, który otrzymał wyraz plastyczny tak doskonały i skończony, wyznacza Borowskiemu w dziejach polskiej sztuki współczesnej, miejsce jedno z najpierwszych.

WŁADYSŁAW TERLECKI