JAN SZCZEPKOWSKI

Rzeźba Szczepkowskiego wyszła z drzewa. — Dziewicze puszcze na nizinach, puszyste płaszcze górskich łańcuchów, szerokie smugi lasów na dalekim horyzoncie jeszcze nie zniknęły całkowicie z powierzchni naszej ziemi. Ongiś, nad jeziorami, wzdłuż rzek, przebijając się przez bory i trzęsawiska, rozsiadały się szeroko szczepy polskie. Drzewo było wszystkiem: stkiem: tworzywem, wiązadłem, narzędziem, podściełiskiem, drogą, tratwą, domem. Aż do naszych czasów przetrwała polska wieś drewniana. Najpiękniejsze, najoryginalniejsze zabytki : chata góralska i kościółek podgórski są z drzewa, nie mówiąc już o dworach, dworkach, kapliczkach, cerkiewkach, bożnicach. Prawią nam one o odwiecznych zasadach drewnianej konstrukcji, o budownictwie palowem, wiązaniu na węgieł, pokryciu dranicami. Z wielkiem prawdopodobieństwem pozwalają wnioskować o wyglądzie przedhistorycznych gontyn, historycznych zamków. Do ostatnich czasów góral polski wycinał kozikiem przedziwne ucha do czerpaków, cyfrując je ciekawą rzeźbą, łyżniki zdobił cudną, ciętą w drzewie koronką. Świątkarze wędrowni jeszcze do dziś strugają swoich Chrystusików frasobliwych, Świętych Pańskich, Matkę Boską z Dzieciątkiem — z drzewa. I w rzeźbie cywilizowanej żyje drzewna tradycja, i to jaka ! Wit Stwosz. — A barokowe ołtarze w kościołach i kościółkach na całym obszarze Polski…

Przed pół wiekiem założona w Zakopanem Szkoła Przemysłu Drzewnego, kształcąc rzemieślników rzeźbiarzy i stolarzy, zaczęła wytwarzać dokoła siebie nową gałąź produkcji galanterję drzewną. Z początku ślepa na otaczającą autentyczną sztukę góralską, później najfałszywiej ją pojmująca, szkoła ta dopiero przed 8-miu laty dzięki zmianie kierownictwa, naprostowała drogę, kładąc zdrowe podwaliny pod drzewne rzemiosło, zapoczątkowując wyrób ciekawych figurek rzeźbionych, odnawiając snycerski ornament. Obok tego działała idea, trwało dzieło Stanisława Witkiewicza. W ten sposób Zakopane przyczyniło się do przechowania tradycji sztuki góralskiej w drzewie, stając się szczególnie wdzięcznym terenem dla rozkwitu snycerstwa.

Od chwili powstania nowego ruchu artystycznego w dziedzinie sztuki stosowanej, najprzód w Zakopanem, później w Krakowie, ruchu, szerzącego się dziś wszędzie, gdzie twrorzą, uczą się i uczą artyści, drzewo jako materjał traktowane jest przez nich ze szczególną miłością. Podczas gdy na zachodzie mebel drewniany nowoczesny' zaraz po swych narodzinach zaczął kryć się w sprężynach i puchach tapicerki, chować za górami poduszek, to znów znikał całkiem, wsiąkając w ścianę, albo przekształcał do niepoznania swój materjał drzewny w przerafinowanych formach, to znów przechodził gorączkę podzwrotnikową drzew egzotycznych lub okrywał się powłoką laki, farby, skóry, rybiej łuski, wreszcie abdykował, jak dzisiaj, na rzecz metalowych prętów i szklanych tafli, — u nas, jak było od początku, tak i teraz, artyści przeważnie i uporczywie trzymają się szczerego drzewa, pokazują go jak najwięcej, nie gonią za rzadkością gatunków, a wydobywają z prostego swojskiego materjału, jak sosna, modrzew, brzoza, jesion, dąb, grusza, śliwka, trześnia — surowe piękno i mocną formę bryły, radosny blask powierzchni, bogactwo rysunkowe słojów, kontrastową grę świateł i cieni w przecinających się śmiało płaszczyznach, i to zarówno w meblu, jak w okładzinach ścian i otworów, i w szczegółach architektury wnętrza.

Ten obraz panowania, niekiedy restytucji drzewa, dopełnia u nas coraz częstsze posiłkowanie się tym materjałem przez artystów rzeźbiarzy, wreszcie odrodzenie i rozkwit drzeworytnictwa.

W nakreślonym tu prądzie drzewnym Szczepkowski odegrał rolę pierwszorzędną. Kształcąc się na snycerza, na rzeźbiarza, na artystę stolarza w Zakopanem, stamtąd wyniósł znajomość sztuki góralskiej. Tam rozkochał się w kunszcie wiązania bryły z bali, tam odczuł i zrozumiał ducha góralskiego rzeźbionego ornamentu. Odbywszy dalsze studja rzeźbiarskie w Akademii Krakowskiej, wrócił do góralszczyzny calem sercem w czasach entuzjazmu dla sztuki ludowej, wytworzonego przez Towarzystwo „Polska Sztuka Stosowana“, którego był gorliwym członkiem i ozdobą. Wrócił do niej znowu po latach w chwili przygotowywania się do występu paryskiego, gdy stanął do konkursu, zdobywając go bezapelacyjnie i budując sławną już dziś kaplicę na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w 1925 r. w Paryżu.

Szczepkowski, dziś artysta w sile wieku, pełen młodzieńczego zapału, ma za sobą już dobre 30 lat pracy rzeźbiarskiej. Po Zakopanem, po Akademii Krakowskiej i studjach w Paryżu, osiada w Krakowie. Jak każdy artysta tego pokolenia, miał szczęście przeżywać młodość w najbujniejszym okresie artystycznego życia Polski, w jej duchowej stolicy, która dla artysty była miastem wyjątkowym — miastem Wyspiańskiego, kolebką Młodej Polski. Była też miejscem powstania „Sztuki“, rozkwitu Akademii Sztuk Pięknych, działalności „Polskiej Sztuki Stosowanej“, niezapomnianych zebrań wśród ksiąg i egzotycznych zbiorów u Feliksa Jasieńskiego, świetnych sezonów krakowskiego teatru, improwizacyj artystyczno-literackich i narodzin polskiej piosenki, kuźni kawałów', satyry i śmiechu na popremjerowych „orgjach“ sobotnich w „Zielonym Baloniku“, pijanych o świcie wypadów do Bronowie do zawsze otwartej, gościnnej, rozśpiewanej szlachecką fantazją i ludowością chaty Tetmajerów, proklamacyj „związku jedenastu towarzystw“, wojny z poczciwym krakowskiem kołtuństwem, wojny o piękny i polski Kraków, w sumie — bujnej i twórczej walki o niepodległość polskiego ducha w sztuce.

Poczucie siły zbiorowej u grup artystycznych i wiara, że wspólnym wysiłkiem, gromadnem wystąpieniem wiele zdziałać można, były powszechne. Ten nerw społeczny, który miał swoje błogosławione skutki dla kultury owego okresy, porywał artystów, pochłaniał ich czas, odciągał niejednego od skupionej pracy twórczej w samotności. Zdaje się, że Szczepkowski do tych właśnie należał. A że był rzeźbiarzem, czyli uprawia! sztukę, której najmniej potrzebowano, więc też i stanowisko jego twórcze w przedwojennym ruchu artystycznym Krakowa nie szybko i nie odrazu się wyklarowało. Rzeźbił głowy, popiersia, komponował pomniki, próbował współpracy z fabryką ceramiki na Dębnikach, obmyślał przedmioty użytkowe. Ale wiadome było jedno: miał talent i temperament. Wspólnie z pionierami „Sztuki Stosowanej“ czuł żywo potrzebę własnej formy w polskiej sztuce i wierzył w nią. W tern, co robił, mówił, o czem marzył, był wolny od słabości ulegania wpływom obcej sztuki czy mody. Wyczuwało się, że należy duchem do tej szczupłej garstki artystów, którzy dla sztuki narodowej chowają w- sercu jakieś ważkie słowo. Pozatem wyróżniał się kapitalnym darem wypowiadania formy wr rysunku — ocenili to malarze. I on sam sentymentem lgnął raczej do nich, bo też nie kto inny, jak malarze stali wówczas na czele wyzwoleńczego ruchu, co więcej — tworzyli go. 

We wczesnym okresie karjery każdego artysty są momenty, są dzielą, o których nic lubi on wspominać, które radby może wykreślić, ponieważ dalszy jego rozwój, odnalezienie siebie samego, skrystalizowanie indywidualności, są jakby w niezgodzie z dziełem lat ubiegłych, niemal jego zaprzeczeniem. Bywają również w dojrzałym okresie twórczości momenty, kiedy rozwiązywanie formalnych zagadnień sztuki tak absorbuje arty'stç, a stworzona przez niego nowa forma wydaje mu się tak całkowitem odbiciem nowego spojrzenia na świat, ukazujący mu się nagle w rewelacyjnym świetle współczesności, że dawna jakaś nuta, dominująca we wczesnym okresie, cichnie, i dla zasłuchanego w dźwięk nowych tonów artysty, wydaje się bez znaczenia. Dla obserwatora, ciekawego całej prawdy' o artyście, tak nie jest.

Przed wielu laty (może dwudziestu i kilku) Szczepkowski tworzy w glinie i odlewa w gipsie piękną rzeźbę: Macierzyństwo. Z miejsca nazwano to dzieło Madonną z Dzieciątkiem. Zwarta kompozycja bryły zdradza już tęgiego artystę, szukającego formy w realnych walorach dobrze wystudjowancj rzeczywistości. Jest to w calem znaczeniu, jak głosiła ówczesna Witkiewiczowska definicja sztuki, natura widziana przez pryzmat temperamentu artysty. len temperament objaw usposobienia i psychicznej postawy twórcy, rzucił na usta karmiącej matki osobliwy półuśmiech, twarzy nadal wyraz nieziemski, w rękę z całym realizmem naciskającą pierś, włożył tyle delikatnego uczucia, że trudno nie dojrzeć w tych rysach głębszych drgnień duszy i umiłowań artysty. To też te rysy: uduchowienie religijne, swoisty ruch głowy, wdzięk uśmiechu, nabrzmiałe uczuciem ręce, odnajdziemy w wielu późniejszych dziełach artysty. W najbardziej rewelacyjnych kreacjach, wśród najśmielszych eksperymentów' natury formalnej — zawsze poznamy Szczepkowskiego z epoki tej jego wczesnej, wzruszającej kompozycji. 

Artysta przechodzi teraz okres pilnego studjowania natury. Mieszkając na Zwierzyńcu, przedmieściu Krakowa, podpatruje typy, ruch, sceny podmiejskie. Stąd zapewne pomysł ujęcia podpatrzonej sceny w większą kompozycję. Powstaje grupa (w gipsie) j-ch dziewek plotkujących, zakupiona do Muzeum Narodowego w Krakowie w zamiarze (niewykonanym) odlania dzielą w bronzie. Te „Dziewki"", młode kumoszki, żywe, dobrze skomponowane, bardzo proste i polskie, są objawem zdrowego, pogodnego, uśmiechniętego usposobienia artysty, które zachowa w sobie długo, przenosząc je stopniowo z literackiej treści swych prac na swój zasadniczy stosunek do formy w sztuce.

W 1907 roku Towarzystwo „Polska Sztuka Stosowana“ ogłasza konkurs na mosiężną lampę elektryczną, stojącą. Szczepkowski bierze I nagrodę. Lampę Wykonano. Na tle ówczesnego zapału do sztuki ludowej i wytężonego szukania swojskiej formy, zadanie było niełatwe. Artysta szczęśliwie uniknął powierzchownej imitacji, choć miał odwagę użyć do kompozycji formy koguta, tak spospolitowancgo i wykpionego w piosence o „sztuce stosowanej - skogutkowranej“. Ptaka swego osadził na rozkraczonych skrzydłach, wypuścił mu w górę bażanci ogon i na nim zawiesił zgrabny piętrowy klosz lampy. Wyszła rzecz oryginalna, dobra w bryle, interesująca w szczegółach, przyjemna w dotyku. Upłynęło lat 18-cie, kompozycja wytrzymała próbę czasu, znalazłszy się w 1925 roku na poczesnem miejscu w pawilonie polskim na Międzynarodowej wystawie nowoczesnej sztuki dekoracyjnej w Paryżu. Rzecz dobra, pomimo zmian gustu, nie ulega przedawnieniu. Kroki ku nowej własnej formie stawiane były mocno w zaraniu nowego ruchu. Gdy po latach trzeba pokazać coś oryginalnego, nieraz najoryginalniejszemi okazują się te dawne pierwsze rzeczy.

W tym samym niemal czasie Szczepkowski dostaje zamówienie na fryz figuralny do fasady nowego gmachu Towarzystwa Rolniczego w Krakowie. Interesujące te próby dekoracyjne, mocno jeszcze tkwiące w naturalizmie, w rezultacie nic dały nawet zamierzonego efektu — z bardzo prostej, choć niespodziewanej przyczyny. Rzeźbiarz padł ofiarą konfliktu z architektem. Gdy po przyjęciu projektu wrócił z. podróży zagranicznej, by się zabrać do roboty, zastal płyty kamienne, w których miał kuć swe figury, już wmurowane. Ale wbrew projektowi, przeznaczającemu je na 1 piętro, wjechały one bez pytania o piętro wyżej... jakby na przekór randze wchodzących tu w grę czynników, z których dekorator, naturalnie traktowany był w stosunku do architekta, już nic o jeden, lecz o w iele stopni —niżej. Taki już był porządek rzeczy. 

Wspomnienia zaprowadziły by nas zadaleko. Zresztą przecina je niebawem wojna, która całkowicie na lat kilka oderwała artystę od pracy i nie pozwoliła mu zrealizować między innemi płyty Sarkofagu Andrzeja hr. Potockiego do katedry na Wawelu podług modelu odznaczonego nagrodą na konkursie 1913 roku i oddanego do wykonania w marmurze przez komitet, który w czasie wojny się rozwiązał. Zresztą projekt ten przez samego autora został zarzucony, gdyż nie odpowiadał już zmienionemu poczuciu formy i nowym koncepcjom artysty.

Kiedy nastąpiła ta zmiana i na czem polegała ? J est głębszy sens w nieco już oklepaném zdaniu o „formie zaklętej w bryle“. Mówiono o tajemniczej sile, która jakby w oderwaniu od dostępnego obserwacji świata, działa i żyje własnem życiem we wnętrzu bloku materjału, czy będzie to marmur, granit, drzewo lub bezkształtna masa gliny, którą w bryłę ulepia artysta. Na czem polega ta siła? Czy na prawie kosmicznem, które z mgławicy tworzy światy? Czy na zjawisku promieniowania materji? Czy na wirażach i ruchu bezustannym, który odkryto we wszechświecie i dla którego niema spoczynku? Czy może na wszechpotędze światła, bez którego nie masz życia, które przebija najgęstsze mroki, przenika najniedostępniejsze głębie, woła ku sobie, zapala, rozpala, oświetla i grzeje? Tajemnica. Potysiąckroć tajemnica, gdy idzie o sztukę. Ciągle zaglądamy za kulisy sztuki, a one wciąż toną w tym samym mroku. Mógłby go rozproszyć tylko twórca. Cóż, kiedy on sam jest tym, którego istotę chcemy przeniknąć. Jest monadą, która niema okien.

A może to właśnie talent twórczy drogą tajemniczego przenikania ukrył się, schronił we wnętrzu materjalnej bryły, i w zetknięciu z jej molekułami wydajE na świat formę? Obserwując zmaganie się artystów z bryłą, jako funkcję specyficznie plastyczną, zupełnie niezależną od myślowych założeń czy empirycznych wyników, widzimy dość jasno dwie rzeczy: talent rozsadza więzy bryły, bryła trzyma talent w swych kleszczach. Jest to jakby walka dwóch potęg: duchowej i materjalnej, z których każda ma równe prawo bytu, równe dane, by w rezultacie powstało dzieło sztuki.

Pomimo nieskończonej rozmaitości form natury, pomimo ich płynności, zmienności i nieprawidłowości pozornej, zależnej od światła i ruchu, forma zasadnicza w sztuce, dziele człowieka, nic może być sprzeczna z ustrojem ludzkiego umysłu dążącego do porządku na drodze abstrakcji i symbolu. Koło-symbol doskonałości, trójkąt-symbol równowagi, prostokąt-symbol ładu, oto zasadnicze formy jednowymiarowej płaszczyzny, odpowiadające trójwymiarowej bryle — kuli, stożka, sześcianu. Chcemy, czy nie chcemy, wszystko się do tego sprowadza. Artysta napotyka tu wiążące granice swej twórczości, a jednocześnie w'içzy te nęcą go i zajmują. Poznanie sztuki prymitywnej potwierdza zdobycze abstrakcyjnego myślenia, utrwala jego prawa, godzi z jego zasadami. Po okresie błąkania się naśladowczego w chaosie przyrody po bezdrożach przedmiotów', artysta, naładowany zdobyczami obserwacji i doświadczenia, wraca do węższych, ale pewniejszych granic abstrakcji. Jest to zazwyczaj okres dojrzałości, okres wyboru, ograniczania się, skupiania.

W okres ten wszedł Szczepkowski zbrojny w doskonalą znajomość ludzkiego modelu z jednej strony, rzeźby gotyckiej —z drugiej. Urok tej rzeźby, jej głęboka ludzkość, jej porywający styl, sprawiły to, co zwykły sprawiać, gdy zetknie się z nimi żywy, szukający własnego wyrazu artysta — odwróciły go od naturalizmu i ustrzegły od ugrzęźnięcia w akademizmie. Anioły Adoracyjne z „Ukrzyżowania“ (ołtarz w Krzeszowicach, r. 19171 1918) są tego przykładem. Obok swojskiego sentymentu, płynącego z podłoża ludowości, widać tu skupiony wysiłek twórczy, bezinteresowną grę śwdatła, wyzwolony z szablonu układ kilku planów, znaczonych energicznie ciosanym szczegółem. Wypukłorzeźba ta ma pozatem tę jeszcze właściwość, że dobrze wyłania się z bryły, w której siedzi, a nie jest na niej nalepiona. Ta tendencja artysty stanic się z czasem jedną z głównych trosk jego rzeźby, znajdując w późniejszych pracach wyraz coraz doskonalszy.

Po wojnie Szczepkowski osiada w Milanówku pod Warszawą, dojeżdżając do miasta, gdzie w Miejskiej Szkole Malarstwa i Sztuk Zdobniczych obejmuje kurs rzeźby, powołany następnie w 1924 roku na dyrektora tej szkoły.

Tu rozwijają się w nim zdolności pedagogiczne. Zmuszony do ujęcia w zrozumiałą dla uczniów teorję swej drogi do formy, którą zdobył doświadczeniem, ulegając sam najrozmaitszym kierunkom, kazał uczniom szukać formy na drodze wyłącznie plastycznej. Wychodząc z podstawowych geometrycznych brył i płaszczyzn, uczył kształtować formę w tych granicach, rozwijać na najprostszych, samodzielnie zdobytych przykładach poczucie statyki i dynamiki, przez głębokie wcięcia, wciosywanie się niejako w serce bryły i mózg płaszczyzny odnajdywać logikę przenikania się form, rozkładania ich na plany występujące i cofające się, rozpadania na części podporządkowane całości, wreszcie poddania tak stworzonych form działaniu światła i osiągnięcia gry walorów od najciemniejszych do najjaśniejszych, wywołanej nastawieniem na cień rzucony lub własny. Jednem słowem, uczył myśleć i patrzeć plastycznie.

Tak powstał znany system brył Szczepkowskiego, jak każdy system, choćby na najzdrowszych zasadach oparty, często niebezpieczny dla powierzchowmych umysłów, lecz doskonały jako przewodnik dla szukających szczerze własnej formy.

Działalność pedagogiczna, zniewalająca do ciągłego kontrolowania zasad, założeń, kryterjów i uświadamiania ich sobie rozumowego, wprowradza do twórczości własnej Szczepkowskiego coraz więcej refleksji, podniecając ambicję dania nowej formy, wyzwolonej jaknajbardziej z naturalizmu i klasycznego szablonu.

I oto po ciężkich przejściach wojennych, w radosnej atmosferze niepodległej Polski, marzy się artyście to wyzwolenie z coraz większą wyrazistością. Myśli prawie wyłącznie kategorjami formy, cieszy się nią bez względu na ideową treść dzieła. Wraca do przedwojennej kompozycji, którą odrzucił—do sarkofagu Andrzeja lir. Potockiego. Daje nowy projekt (1922 r). 

Śmiało tnie płytę na trójkątne części, kładzie na nich figurę, wydobywając jej zarysy ostremi cięciami. Przepuszcza przez płaszczyznę jakby promień światła parokrotnie załamany. Ten sposób traktowania rzeźby ujawnił się już poprzednio w modelu płyty do epitafjum matki. W tym samym czasie zabiera się artysta do konkursu, ogłoszonego przez związek „Rzeźba“, na pomnik Walk o niepodległość Polski i zdobywa (1922 r.) I-szą nagrodę. Z powodu niezawiązania się komitetu budowy, do wykonania nie przyszło. Mimo to rozpoczyna pracę w ½ wielkości naturalnej figury głównej tego pomnika, rozwiązując oryginalnie problem trzech bloków kamienia, symbolizujących w ornamencie figury — trzy zabory. Pomnik, zakrojony na wielką skalę, zaprząta uwagę autora przedewszystkiem swem zadaniem przestrzennem — architekturą. Słup na potężnej podstawie zwężający się ku dołowi. Przejście od pionowych form słupa do poziomych warstw podstawy' oryginalne, kontrastowe, a jednocześnie harmonijne pomimo ryzykownego układu. Przy wykonaniu w naturze, proporcje niewątpliwie uległyby korekcie tak, by górna krawędź podstawy nie zasłaniała nasady słupa.

O ile w płytach do sarkofagu Potockiego i epitafjum matki zaznaczyła się już nowa droga Szczepkowskiego-snycerza, o tyle w projekcie Pomnika Niepodległości objawił się Szczepkowski jako konstruktor formy w przestrzeni, i choć projekt ten nie jest jeszcze, jak się to mówi „dociągnięty“, zdaje się, że artysta już wie, jaka jego droga, już dojrzał, jaki będzie przyszły jego kierunek. Wciąż posłuszny dyscyplinie prawie surowej, którą sobie narzuca, polegającej na zamknięciu w prostych formach geometrycznych bujnego życia szczegółów i ornamentu, pragnie Szczepkowski, jak sam mówi, ożywić rzeźbę swą formami radosnemi, wyzwolonemi. bo już ma dość formy leniwej, ociekającej, jakby zduszonej. Rwie się do słońca, chce tworzyć na wesoło. „Na smutno jużeśmy narzeźbili cały świat“ — mówi dosadnie. Chciałby widzieć formę taką i w takiej chwili, gdy na nią słońce świeci. Dlatego, tnąc swą kompozycję, ucinają w pewnem miejscu, przepuszczając przez nią jakby promień światła. Tem pragnie wyrazić radość, którą czuje w piersi.

*****

Z takiemi aspiracjami, w takim nastroju, przystępuje Szczepkowski do projektu i wykonania wnętrza kaplicy na wystawie paryskiej 1925 roku. 

Wielka zbiorowa manifestacja twórczości 22 narodów po katakliźmie wojny. Polska po raz pierwszy występuje pod własnym sztandarem. Idzie o wielką stawkę: być albo nie być. — Z czem pójdziemy, co pokażemy? Gotowego nic było nic. Wszystko trzeba było stworzyć. Ale wiedziano, gdzie szukać, kogo zaprządz do pracy. Dokoła — od góry i od dołu wiał chłód obaw, wątpliwości, niewiary. Wkońcu, sztuka polska zwyciężyła, odnosząc niebywały triumf. Kaplica Szczepkowskiego w tem zwycięstwie zdobyła pierwsze miejsce, nietylko w dziale polskim. Mówiono powszechnie, że stanowiła clou całej międzynarodowej wystawy. Zakupiona przez rząd francuski, zdobi obecnie kościół w Dourges”, w północnej Francji.

Niestety, pomimo przygotowania przez autora dodatkowego projektu zastosowującego kaplicę do nowego miejsca i wiążącego ją ze zbyt obszernem presbiterjurn, robót tych z powodu braku środków nie wykonano, i efekt jest chybiony. Oficjalne czynniki propagandy sztuki polskiej zagranicą powinny zając się naprawieniem tego błędu

Szczepkowski wybrał jako materjał drzewo, oparł się mocno na tradycji góralskich wiązań, dał jednolitą architekturę wnętrza, w którem bogactwo snycersko-rzeźbiarskich formy jest logicznym wynikiem wybujałości elementów konstrukcyjnych. Nastrój, który się wytworzył, łączy religijność ze słonecznym wdziękiem i radością. — Siedemnaście miljonów osób przeszło przez wystawę. Chyliły się przed dziełem naszego artysty głowy biskupów i robotników, wytwornej publiczności i różnojęzycznych, różnowierczych tłumów. Spadły przed ołtarzem jak na komendę czapki zachwyconej grupy 35-ciu członków międzynarodowego jury wystawy, które bez dyskusji przyznaje autorowi Grand-Prix i zapisuje w protokole wyrazy powinszowania, przyczem dwie różnorodne komisje z dwóch działów (architektury i wnętrza) ubiegają się o zaszczyt przyznania tej najwyższej nagrody polskiemu artyście.

Co było przyczyną powodzenia? Jakie były istotne wartości dzieła? Skąd się wzięła ta doskonałość u artysty, którego wprawdzie ceniliśmy wysoko, ale który i nam wszystkim zrobił niespodziankę? Zdrowy, normalny człowiek, dobry kompan, świetny strzelec, zawołany myśliwy, zamiłowany pedagog, wśród trosk i krzątaniny warszawskiego życia tworzy rzecz, która na usta ciśnie jedno słowo: natchnienie. Rzecz z ducha poczęta, do duszy ludzkiej zwrócona. Ale i natchnienie można wziąść na stół operacyjny, szukać jego źródeł.

Wiemy, jaką ewolucję przebył artysta, co najbadziej ukochał w zaraniu swej wędrówki.

Odwieczna mowa rodzimego materjału — drzewa, którą wypowiadał się bliski mu człowiek — góral, leżała u podłoża plastycznej wiary artysty, czekała na moment podniety, by wybuchnąć potokiem ciesielskich wiązań, strumieniami zaciosów i cięć snycerskich. — A sam materjał? Złota polska sosna, szlakami mazowieckich piachów wędrująca aż pod turnie Tatrzańskiego granitu, szara i spękana u dołu, rozżarzona rudym ogniem u szyi pod splątaną koroną soczystej zieleni. Oto zwalona siekierą człowieka, żegna rudo zielone towarzyszki krzykiem białej rany, by pod nowymi ciosami nowe począć życie. Zawsze żywiczna, pachnąca, miękka, czuła, o słojach szerokich, prostych, czytelnych, zawsze złocista, słoneczna, nie bojąca się światła, które jej barwy nie kradnie, lecz coraz mocniej złoci złotem, rumieni czerwienią. Szczepkowski kocha sosnę. Zna sw7ą kochankę. Wie, jak ją trzeba ułożyć, związać, spętać, jak obrocie do światła, jak zagrać na nagiej nawierzchni mocnym dreszczem lub czułą pieszczotą ornamentu.

Przeczuwana radość pracy w rozkosznym tym materjale była z pewnością dużą podnietą w kompozycji. A sama kompozycja? Nareszcie rzeźbiarz i snycerz, żyjący wówczas wraz z grupą przyjaciół malarzy w atmosferze stałego protestu przeciwko narzucanej, a nie wyczutej od strony wnętrza architekturze domów, mieszkań, kościołów, nareszcie może stworzyć własne wnętrze, nieskrępowane, dostając wolną przestrzeń w przeznaczonym dla Polski odcinku galerji na placu Inwalidów. - Przez sionkę, niby kruchtę, zakończoną witrażem, wchodzimy do prostokątnej świątyńki, oświetlonej zgory przez otwór w dachu, i z boku przez szerokie trójdzielne okna. Konstrukcja — system poziomych bali związanych na węgiel. Materjał — lekko zawoskowana sosna. Tło za ołtarzem od połowy ściany — biały tynk. Górna belka, rodzaj sosrębu, spoczywa na dwóch poprzecznych ściankach, stanowiących jakby ramę ołtarza, z sosrębem wiążą je rysie belek poprzecznych. Pod oknami ławy. Dekoracja rzeźba ołtarza i ścianek, na stopniach i na ławach kilimy o szaroniebieskich tonach na zlotem tle sosny.

Mamy tylko wnętrze, ale jest on dziełem architektury. Bryła uformowana z elementów budowlanych, uwidocznionych we wnętrzu tyle, ile trzeba. Przy całym pierwiastku twórczym w kompozycji, przy calem nowatorstwie w traktowaniu rzeźby dzieło to tkwi głęboko w tradycji polskiej sztuki ludowej. I ta narzucająca się każdemu pewność, że rzecz nie jest tylko koncepcją mózgową ani przemijającym wynikiem fantazji, lecz dojrzałym, na rasowem poczuciu opartym wyrazem twórczości, daje głębokie zadowolenie, a dla artysty pewność ta była niewątpliwie jednym z czynników, dających pokarm natchnieniu, podtrzymujących żar tworzenia i zapał w pracy.

A wreszcie wielka odpowiedzialność. Kaplica polska w Paryżu w obliczu świata. Mieliśmy już raz kaplicę polską na wystawie światowej w 1900 roku, wprawdzie w dziale austrjackim. Zlepek motywów ludowych trącących w dodatku kiepskim bizantynizmem, nie mógł zostawić wrażenia. Nic o takiej kaplicy marzył Norwid, gdy wola! o „podniesienie ludowego do ludzkości“. Trzeba było czekać, aż przyjdzie czas, kiedy marzeniom i ideałom odpowie dojrzałość i talent. Wydaje nam się, że rok 1925 dziełem Szczepkowskiego, jak i całością manifestacji polskiej w Paryżu, ideał Norwidowy ziścił w dużym stopniu. 

W jakiejś nieznanej nam chwili napięcia wszystkich wskazanych tu strun natchnienia musiała się zrodzić u Szczepkowskiego wizja kaplicy takiej, jaką skomponował i wykonał. Ale wizja musiała powstać w szczęśliwym momencie zjednoczenia symbolu i formy. Gwiazda środkowa na spodzie sosrębu śle z góry promienie. Przecina niemi całą kompozycję : ołtarz Matki Boskiej i boczne ściany z Adoracją. Przecina je skosami, tworzącymi z pionem słupów i poziomem belek formy trójkątów i nierównobocznych trapezów. W tych granicach układają się elementy kompozycji. Promienie roznoszą po nich światło, za którem dążą ku obrazowi ołtarza postacie, ciągną sceny adoracyjne. Ten ruch promieni i form, idący od głównej figury ołtarza na boki, i ruch powrotny — scen i postaci ku ołtarzowi, tworzy doskonałą równowagę. Spokój spływa na widza harmonją muzyczną ubraną w plastyczny symbol 4-ch grających aniołów, pobudza do kontemplacji i każę złożyć ręce do modlitwy. 

Kaplica paryska przyniosła autorowi sławę. Sztuce polskiej przybyło dzieło, które utrwala odrębny jej stan posiadania i nie da się wykreślić z historji pieczętowania własnymi znakami plastycznymi zdobytej niepodległości narodu.

***

Podczas wystawy paryskiej Szczepkowski dostaje zamówienie na projekt ołtarza głównego (Wniebowzięcia Matki Boskiej) i sprzętów do kościoła w Echarlens w Szwajcarji. Znowu praca w drzewie. Projekt rysunkowy przyjęty, do realizacji nic doszło. Dopiero w 1929 r. ołtarz doczeka, się wykonania w materjale i był wystawiony w dziale „Ladu“ na Powszechnej Wystawne Krajowej w Poznaniu, a wr roku następnym w Paryżu na wystawie polskiej pod nazwą: „1830—1920- 1930“.—Punkt wyjścia i traktowanie rzeźby te same, co i w kaplicy paryskiej 1925 roku. Pozatem nowa, oryginalna kompozycja mensy, ażurowej, niezwiązanej bezpośrednio z rzeźbionym obrazem ołtarza, nadaje przedmiotowi lekkość, wyróżniającą go korzystnie, z pośród licznych odmian zbanalizowanego typu architektonicznie przeładowanej szafy, — zwykłej kompozycji ołtarzowej. Sam obraz mieści się w 9-ciu kwadratach, które spoczywają na poprzecznych belkach, pokrytych koronką rzeźbiarskiej ornamentacji. Bogactwo form wielkie, może za wielkie, i może nie dość zharmonizowany stosunek ornamentów’ do figur, choć o wrażeniu całości trudno wyrokować, nie widząc przedmiotu w kościele na swojem miejscu, w odpowiedniem otoczeniu. Ale rzecz uderza oryginalnością ujęcia i charakterem. Wraz z kaplicą paryską ołtarz ten stanowi trwały dorobek polskiej rzeźby kościelnej w drzewie, przynosi nowy styl, który ma własność zapładniającą i wytworzył już naśladownictwa nietylko u nas, ale i zagranicą. 

Jeszcze jedna wielka kompozycja w drzewie. Fryz w sali teatralnej Zawodowego Związku Kolejarzy w Warszawie. Pełna swoboda działania. W sali, która wyłożona jest cała drzewem, nad otworem sceny pomiędzy wieńczącą otwór belką a sufitem biegnie szeroki fryz.

O fryzie przyzwyczailiśmy się mówić : biegnie, bo zwykle, zajmując dłuższą przestrzeń, ma swój początek i koniec, daje się odcyfrować jak pismo, najczęściej od lewej strony ku prawej lub wyraża się motywem powtarzającym się rytmicznie, jednokierunkowym, niby fraza muzyczna. Szczepkowski zrywa z tern pojęciem literacko-muzycznym fryzu. Buduje go na zasadach wybitnie plastycznych. Porywa go przytem zagadnienie techniczne, które w tern dziele całkowicie opanował. Odważył się dać w rzeźbie ogromną przestrzeń, pokrył ją jednolitą kompozycją, nic dzieląc na pola i nie nalepiając na nich rzeźbionych głębiej lub płyciej obrazków, lecz wyrażając się całkowicie i bez przerwy rzeźbioną mową żywego, wrażliwego, ruchliwego materiału drzewa (tym razem jesionu). Piękny pomysł ośmiokonnego zaprzęgu kierowanego dłonią człowieka o spokoju i sile zwycięsko panujących nad rozhukanym żywiołem końskiego pędu, wykonuje artysta fragmentami, z których każdy stanowi odmierzoną, zamkniętą w sobie geometryczną część płaszczyzny. Ponieważ długa forma tej płaszczyzny nie dałaby się uzyskać z jednolitego, chociażby największego bloku drzewa, tnic ją na kwadraty, układa je pod prostym kątem do linji poziomu i uzyskuje między niemi jeszcze drugi element konstrukcyjny: trójkąty. W ten sposób płaszczyzna drzewna danej przestrzeni fryzu została mocno, niewzruszenie zbudowana. Rzeźbiąc na niej swą kompozycję fragmentami, artysta nie zaciera granic między niemi, nie unika, nie wstydzi się fug. Zakomponowuje każdy fragment dla siebie, mając przytem zawsze na oku całość. W tej koncepcji technicznej żywy materjał drzewa ze swą tendencją do ruchliwości jest całkowicie zabezpieczony, nie boi się deformacyj, któreby mogły zagubić czystość linji czy nienaruszalność bryły, i na widzu robi wrażenie, że choć pocięty jest na kawałki, żyje i jest w swoim żywiole. To byłaby analiza kompozycji na płaszczyźnie. Próbując jej w' kierunku bryły, czyli głębi, widzimy, że artysta, rzuciwszy na powierzchnię fryzu formy człowieka i koni, nie zatracił ich charakterystycznej bryłowatości, dał projekcję wybujałych form tych figur na ruchliwej płaszczyźnie drzewa, którego cząsteczki jakby zadrgały, zakołysały się, nie gubiąc swych istotnych walorów, jak nic gubi ich sfalowania wiatrem tafla wody. Cały fryz głęboko siedzi w bryle ściany. Centralna figura człowieka i rozwierające się symetrycznie na dwie strony jakby dwa skrzydła z figurami końskiemi biegną wprost na widza i pomimo bogactwa szczegółów robią wrażenie jedności w czasie i przestrzeni, jak gdyby rozbrzmiały akord muzyczny zatrzymał się nagle w mocném fermato. Sprawił to kunsztowny system splotów' kompozycyjno-konstrukcyjnych, doprowadzony do dalekich konsekwencyj plastycznej równowagi. 

Rozpatrując kompozycję ze strony rysunkowo-graficznej, uderzeni jesteśmy zestawieniem kontrastów: z jednej strony proste linje kwadratów i trójkątów i proste nacięcia ornamentów w poprzek słojów, z drugiej bujne okrągłości figury człowieka, końskich zadów i szyi, podkreślają się wzajemnie, dając dużo wyrazu. Pozatem jasna budowa ornamentu orjentowana pod prostym kątem do głównych linji rysunku, ma coś z serca naszej sztuki ludowej, zgodna z jej duchem w budowie kwiatu, łodygi, liści.

Stosunek do natury, jak zawsze u Szczepkowskiego, polega na ukazywaniu na pierwszych planach powierzchni najbardziej charakterystycznych części form, najistotniejszych zarysów ruchu i oznaczaniu materjału (skóry, grzywy, fałdów) za pomocą symbolicznych, oszczędnych ornamentów. Reszta utopiona w głębi bryły, pozostawiona domyślności widza.

Wszystkie powyższe cechy, wynikające z poczucia formę i indywidualnego traktowania materjału i techniki, są niezaprzeczoną własnością Szczepkowskiego. I tylko powierzchowny sąd, z którym się niekiedy spotykamy, mógł zaliczyć styl rzeźbiarski tego artysty do spadku po epoce kubizmu czy wręcz do modnej maniery. Ażeby zrozumieć nowość jego koncepcyj, trzeba głębiej wniknąć w drogę technicznego doskonalenia i odkryć, którą przebył artysta. Ażeby z drugiej strony odczuć, że na taką rzeźbę mógł się zdobyć tylko szczerze polski twórca, wykarmiony na zdrowej sztuce ludowej, przepojonej prasłowiańskim duchem, trzeba samemu mieć wrodzone poczucie rasy, którego nie zastąpią żadne rozumowania.

Każda rzeźba, w szczególności płaskorzeźba w technice Szczepkowskiego, wymaga odpowiednio skomponowanego oświetlenia. Niestety, pomimo wyraźnych wskazówek autora, oświetlenie wieczorne sali teatralnej, której ścianę zdobi omówiony fryz, jest niewłaściwe. To też widz nie ma możności ocenienia tego dzieła w całej pełni jego plastycznych zalet.

Ostatnia ze znanych mi prac Szczepkowskiego pomyślanych w drzewie — płaskorzeźba Matki Boskiej Bolesnej na ołtarz w kaplicy grobowej ś. p. Jana Kasprowicza na Harendzie w Zakopanem, zaprojektowana w 1926 roku, czeka na wykonanie w drzewie limbowem. Ma wszystkie cechy dotychczasowych dzieł artysty : swojski sentyment, wyraz odpowiadający ideowemu założeniu, formę mocno siedzącą w bryle, ostro ciętą fragmentami, prześwietloną załamującym się promieniem. Ma się wrażenie, że rzeźbi światło, nie narzędzie.

***

Jeśli najciekawsze jak dotąd prace artysty przypadają na drzewo, dzięki czemu zasłynął on jako niepospolity snycerz, może zawdzięcza to okolicznościom, z warunkami polskimi związanym, ze sztuką ludową, z wpływem góralszczyzny i studjami w Zakopanem, o czem wspomnieliśmy na wstępie. Z pewnością przyczynił się do tego także i brak większych okazyj do pracy w innym materjale, choć widzieliśmy, jak od początku swej karjery rzeźbiarskiej artysta, jeśli rzadko ma do czynienia z kamieniem, to wciąż jednak komponuje w tym twardym materjale, który musi pociągać każdego myślącego o rzeczach monumentalnych. A czyż najwyższem marzeniem rzeźbiarza — to nie monument w otwartej przestrzeni — pomnik? Wspaniałe zadanie. Z jednej strony ruchliwość, zmienność i rozmaitość otaczającej atmosfery — światła, barw, ruchu ulicznego, roślinności, architektury domów', chmur na niebie, pogody, pór dnia i roku, z drugiej konieczność przeciwstawienia się temu wszystkiemu swem dziełem. Walka statyki pomnika z dynamiką otoczenia. Pomnik, poświęcony wielkiej idei czy wielkiemu człowiekowi, nie może konkurować z otoczeniem, musi je zwyciężyć. Inaczej niema racji bytu. Ale zwyciężyć nie krzykiem i rozmiarami, tylko siłą wyrazu. Pomnik zamyka okres, jest klamrą przeszłości. Jeśli w przyszłość patrzy, to dzięki wieczystym pierwiastkom, zawartym w wielkości — idei lub człowieka. Pomnik, gdziekolwiek stoi, na placu, w ogrodzie, na wzgórzu, wśród gmachów', jest dziełem architektury, bo ogólna jego sylweta w' przekroju otoczenia, jego stosunek do sąsiadujących z nim brył i płaszczyzn, jego znaczenie urbanistyczne w planie miasta, jego rola skupiania koło siebie, przyciągania ludzi, jego użyteczność społeczna — wszystkie te momenty mówią nam o tem. Ale jest jeszcze czemś więcej. Jest czemś w sobie, jest wymową i potęgą milczenia, najwyższym stopniem bezinteresowności. Jest dumą, nie pychą, kultem, nie spekulacją. —Jeśli o pomnikach niepostawionych nie można wyrokować dla braku możności oceny ich cech urbanistycznych, to o wartości ich w sobie, o architekturze samej bryły, o koncepcji rzeźbiarskiej, o idei czy poezji projektów—można powiedzieć niejedno.

Po projekcie konkursowym pomnika Mickiewicza dla Wilna, eksperymencie śmiałym, ale pozostającym w stanie niedość opracowanego szkicu, gdzie naturalizm głowy i rąk kłóci się jeszcze z abstrakcjonizmem i stylem reszty postaci, jedna z ciekawszych kompozycyj Szczepkowskiego (niewykonana), to projekt pomnika Słowackiego dla Lwowa, odznaczony na konkursie w 1927 roku pierwszą nagrodą.

Na słupie trójkątnym, zakończonym kapitelem, klęczy postać poety. Głowa wyłania się z bloku jakby z podniesionego kołnierza. Prawa ręka spoczywa na lirze. Formę przenikają trójkątne bryły. Tę koncepcję formy przeprowadza artysta konsekwentnie przez słup, kapitel i figurę. Pomijając nieopracowaną podstawę słupa, pomnik jest wysoce oryginalny. Tchnie czarem poezji.

Żurawie, co tam nad Koryntu górą
Rozciągnęłyście łańcuch ku północy.
Weźcie na skrzydła moją pieśń ponurą.
Zanieście z sobą... może przyszłej nocy
Kraj przelatywać będzie ta pieśń głucha.
Jak dzwon żałosny brzmiąc w krainie ducha.
Żórawie ! wy co w powietrze różane
Co rano długą wzlatujecie szarfą.
Wyście mi były niegdyś ukochane.
Wyście jesienną moją były harfą !
Wy — i szumiące sosny nad głowami,
Gdzież się ja dzisiaj zobaczyłem z wami?”

(Juljusz Słowacki: Grób Agamemnona. Z podróży do Ziemi Świętej z Neapolu).

Obraz ten musiał mieć przed oczami artysta, gdy tworzył swą rzeźbę. Z motywu klucza żórawi, rytmicznie okrążającego słup, powstał potężny kapitel. Ptaki wzięły pieśń poety na skrzydła i niosą ją, by leciała z nimi, brzmiąc jak dzwon żałosny. Ten kapitel z wieńca żórawi dominuje nad całością kompozycji. Obraz symboliczny poezji wysunął się na plan pierwszy, zapanował swym lotnym, prawie niematerjalnym motywem, nad figurą ludzką, mającą zawsze coś z realizmu, który zmącić może czyste tchnienie poezji. Rzeźbiarz swą przemyślaną subtelnie kompozycją uniknął tego szczęśliwie w sposób dla poezji zwycięski.

W tym samym czasie, gdy powstawały opisane projekty pomników, Szczepkowski kończy w kamieniu fryz na fasadzie nowego gmachu sejmowego w Warszawie (1927 r. 1928 r.). Na odcinku okrągłej ściany pomiędzy głęboko kanelowanemi górnemi częściami półkolumn, pod pasem wieńczącym je nakształt architrawu, umieszczono w jednym rzędzie siedem obrazów rzeźbionych, mających za temat: 1. Wyzwolenie, 2. Rzemiosło, 3. Żniwa, 4. Orkę, 5. Przysposobienie wojskowe, 6. Sztukę, 7. Społeczeństwo (Prasę).

Chcąc trzymać się tematu i analizować wy łącznic pracę rzeźbiarza, która w tym wypadku jest tylko dekoracją architektonicznej formy, musiałbym zaniknąć oczy na to, co dla oczu widza, przed którym postawiono gmach, jest chyba najważniejsze całość. Ale w takim razie popełniam błąd, odrzucając z elementów sztuki jej celowość. Fryz na murze nic ma celu sam w sobie, związany jest z murem, z jego płaszczyzną, z jego proporcjami. Ma zadanie zdobić płaszczyznę, podkreślać architekturę, wyłaniać się z niej jako rzecz konieczna, a przynajmniej ważna. Na wszelką w tym kierunku krytykę rzeźbiarz odpowie: ja architektury nie komponowałem, wyznaczono mi miejsce na fryz, dano zamówienie, w tych czasach tak rzadkie, dano mi pole do pracy, zrobiłem co mogłem ; za całość odpowiedzialności nic biorę. O potrzebie fryzu, o potrzebie jego w tern miejscu, w tem sąsiedztwie, na tej wysokości, o tem, czy kolumny licują z moją rzeźbą, nic ja decydowałem. Nic wiem, dlaczego walor kolumny w miejscu przecinania się z fryzem został kanclowanicm rozrzedzony, i ta rozrzedzona część jakby wciągnięta do mojej kompozycji. Trudno od każdego artysty' wymagać, aby na wezwanie do pracy dawał odpowiedź taką, jak swego czasu Wyspiański kandydatowi do portretu, dłuższą chwilę siedzącemu przed bezczynnie wpatrującym się weń artystą. „Dlaczego pan nie maluje, wszak ja portret zamówiłem?‘‘ — „Nie widzę powodu” brzmiała odpowiedź.

Ile razy zetknie się dzisiejszy dekorator, malarz czy rzeźbiarz, z architektem, najczęściej kończy się nieporozumieniem. A powinno być wręcz przeciwnie, jeśli architektura chce utrzymać swe naczelne miejsce wśród sztuk pięknych. Zagadnienie to jest wciąż, otwarte, przynajmniej u nas. Dawno bardzo, bo w roku 1907, poruszałem tę sprawę w „ Architekcie“ w artykule pod tytułem „Współpracownictwo w architekturze“ (zesz. 9 10), wykazując, jak zgubny wpływ na wynik całości ma brak istotnego porozumienia między architektem i dekoratorem, czego zresztą trudno uniknąć, gdy architekt uważa siebie za tego, który jak generał jest panem sytuacji i planu strategicznego, a wykonanie pozostawia podkomendnym. W sztuce jest trochę inaczej. Postawiłem wówczas i umotywowałem zasady, które dadzą się streścić jak następuje: 1. Architekt ma projektować wszystko: architekturę i dekorację aż do najdrobniejszych szczegółów. 2. Gdy nie posiada specjalnych zdolności dekoracyjnych, niech się do tego przyzna otwarcie i niech się wyrzeknie ozdobności i dekoracji, operując skromniejszymi środkami: proporcją, kolorem, materjałem, dolnym smakiem. 3. Jeśli udział współpracowników dekoratorów: malarzy czy rzeźbiarzy, jest możliwy i pożądany, powinien ich powoływać jak najwcześniej przy projektowaniu gmachu, dając im glos przy kształtowaniu tych brył i płaszczyzn, które sztuką swoją mają podkreślić i ozdobić. Ale jeśli całość ma wypaść bez zarzutu, trzeba, by współpracownicy związani byli nictylko kontraktem, lecz czemś więcej — wspólnością usposobień, talentów', poglądów artystycznych, a przedewszystkiem przyjaźnią i rzctelncm zrozumieniem się wzajemnem, tak jak pracowali swego czasu w Anglji w latach 70-tych ubiegłego wieku przyjaciele: William Moriis, Burne Jones i architekt Philipp Webb.

Muszę się tym razem wyrzec rozwijania tego interesującego tematu, bo pilno mi do rzeźby Szczepkowskiego, choć mówiąc o wspólpracownictwie w architekturze trudno nic wspomnieć o wspólnej pracy naszego rzeźbiarza z architektem Karolem Stryjeńskim przy opracowywaniu projektu konkursowego na pomnik Zjednoczenia Ziem Polski w Gdyni (1931 r.). Ten wysoce interesujący projekt, choć pominięty przez jury, był typowym dodatnim przykładem ścisłego współpracownictwa dwóch mocno do siebie zbliżonych i zaprzyjaźnionych artystów. Niemniej szczęśliwem zestawieniem była praca dekoracyjna Zofji Stryjeńskich z architekturą wnętrza pawilonu polskiego — dzieła Józefa Czajkowskiego—na wystawie paryskiej 1925 r. Tu pomyślny wynik zawdzięczać trzeba wyjątkowej okoliczności : pozostawieniu przez architekta dobrze odmierzonych pól dekoracyjnych talentowi w tym wypadku dobrze upatrzonemu i jedynemu — Zofji Stryjeńskiej, która, poznawszy plan pawilonu, w lot zrozumiała proporcję, skalę i typ dekoracji i świetnie rozwiązała zadanie.

Wracam do fryzu Szczepkowskiego na Sejmie. Nieraz słyszy się zdanie, że ten artysta, urodzony snycerz w drzewie, przenosi swoją technikę drzewną na inny materjał—kamień i lnie go tak samo, jak drzewo, czem dopuszcza się jakoby pogwałcenia materjału. Zarzut ten wynika z pomięszania pojęć: stylu i ogólnej koncepcji artystycznej z techniką. Styl, koncepcja, program ogólny i rodzaj wizji — rzeczy, o których była mowa poprzednio, pozostają te same, są niezależne od materjału, stały się indywidualną cechą i własnością artysty. I z tego mu zarzutu robić nie można, choć, biorąc rozwojowo, wysz.lv z drzewra. Technika natomiast jest w zupełnej zgodzie z materiałem, inna w drzewie, inna w kamieniu : różni sie więc, ale tylko w tym stopniu, jaki narzuca różnica właściwości tych materiałów. Widać to przedewszystkiem w budowie płaszczyzny. W kamieniu, który wymaga większej statyw ności, stawia artysta bloki kamienne obok siebie, jak na Sejmie, lid) układa je po murarska w warstwy poziome, krzyżując fugi, jak w rzeźbie na Banku Gospodarstwa Krajowego. W drzewie, materjale lżejszym i ruchliwszym, buduje płaszczyznę inaczej, wiąże fragmenty, kładąc kwadraty lub prostokąty jeden nad drugim bez krzyżowania fug, jak w kaplicy paryskiej, lub ukośnie kątem do poziomu, jak we fryzie teatralnym, co zupełnie odpowiada naturze bloków i płyt z drzewa. W samej zaś technice rzeźbiarskiej, choć stosuje zbliżony styl w obydwu materjałach, a mianowicie: tnie ostro, fragmentami, przepuszczając przez materjal jakby promień światła, — w drzewie jednak liczy się ze słojami, tnąc je w poprzek, a w drobnym ornamencie uważając na kruchość i łamliwość drzewa, podczas gdy w kamieniu obraca się swobodniej, gdyż ma w ręku materjal twardszy a słoje nic wchodzą w rachubę.

Z tego, co powiedziano wyżej i czego może niedopowiedziane), wynika, że fryz sejmowy jako dzieło rzeźbiarskie samo dla siebie, należało oglądać w pracowni, fragmentami, tak, jak był robiony, lub na dobrych zdjęciach fotograficznych. Odnajdujemy tu skrystalizowany już. styl Szczepkowskiego, kapitalne skróty dobrze przemyślanych form, interesująca pod względem treści kompozycję i sentyment, podbijający nas w twórczości artysty niemal od pierwszych jego prac krakowskich. Niemniej, z całości odnosi się wrażenie pewnego przeładowania, zbyt wielkiego bogactwa, jakby ciasnoty, coś z dzieła literackiego oddanego do druku zbyt pośpiesznie bez koniecznych skreśleń i poprawek, potrzebnych dla znalezienia właściwego stosunku między jakością i ilością, treścią i miejscem.

***

Pozostawałyby do omówienia dwie ostatnie prace Szczepkowskiego: rzeźba na ryzalicie nowego gmachu Banku Gospodarstwa Krajowego i pomnik Bogusławskiego, który ma stanąć na placu Teatralnym przed wejściem do Teatru Narodowego w Warszawie. Obie prace, w chwili gdy to piszę (początek grudnia 1931 r.), jeszcze nic wykończone. Ale w tym pierwszym, zdaje się możliwie pełnym, przeglądzie twórczości artysty nic można tych prac pominąć, choć ostrożność każę zastrzec sobie powrót do nich, gdy pomnik stanie, a ze ścian Banku spadną ostatnie rusztowania.

Dwa dzielą monumentalne w założeniu — rzeźba na wielkiej płaszczyźnie gmachu, i rzeźba w przestrzeni, obydwie w pierwszorzędnych punktach Warszawy, punktach równic nieuporządkowanych i pozostawiających pod względem urbanistycznym wiele do życzenia. O ile plac Teatralny da się łatwo doprowadzić do porządku, o tyle miejsce na zbiegu 2-ch głównych arteryj komunikacyjnych i reprezentacyjnych stolicy: Nowego Świata Alei Ujazdowskiej oraz Alei Jerozolimskiej i 3 Maja, budzi zgóry bolesne refleksje. Zanim człowiekowi przyjdzie do głowy oglądać rzeźbę na nowym gmachu Banku, martwi się, że wogóle gmach tam stoi i że narożniki są zabudowane, zamiast stanować plac, konieczny w tern miejscu dla oddechu miasta. Gdybyż przynajmniej zbieg dwóch ulic mógł cudem jakimś nie mice aż czterech rogów, z których każdy,jak dziś, prowadzi swój osobny rogaty żywot, a w przyszłości grozi wielką niewiadomą. 

Tak czy inaczej, olbrzymi gmach nowoczesny stanął i wywołał na mieście dużo krzyku, wtedy nawet, gdv jeszcze całe pierwsze piętro zasłonięte było parkanem. Xie tu miejsce analizować powody tego krzyku, który budzi we mnie raczej smutną refleksję, jak mało publiczność orjentuje się w ocenie dzieła architektonicznego, zwłaszcza odbiegającego od stylów i jak niepoważnie odnosić się zdają nawet sfery kompetentne do nowej architektury, jeśli w sprawozdaniu prasowem o odczycie odbytym w Stowarzyszeniu Techników na temat planu regulacyjnego stolicy czytać można było taki ustęp: „następnie przy oklaskach zaznaczył referent konieczność położenia tamy modernizmowi w architekturze ze względów estetyki miasta.“ Zbyt poważne miał zadanie architekt, tworząc dom nowoczesny, poświęcony pracy i bankowości, aby można było przy okazji omawiania zewnętrznej dekoracji rzeźbiarskiej, nic zapuszczając się w analizę planu wnętrza, wypowiadać sądy' o samymi budynku. Jeśli dotykani tu częściowo jego fasady, to dlatego, że znów spotkał się i w tym wypadku architekt ze wspólpracownictwem dekoratora, któremu, drogą konkursu, wyznaczono najdokładniej miejsce dekoracji rzeźbiarskiej liez jego udziału w budowie samej bryły. Gzy dom, którego ściany stanowią jedno wielkie pole usiane oknami, wymagał dekoracji rzeźbiarskiej w miejscu jedynego oddechu, jaki dają pełne ściany boczne ryzalitu, jest w'içccj niż wątpliwe, a jeśli wymagał, to czy rzeźby bogatej, symbolicznej, uzyskanej drogą całego aparatu konkursowego, czy raczej jakiegoś skromnego w duchu budynku podkreślenia? — Mamy bogatą rzeźbę, kunsztownie skomponowaną, dzieło zapewne długich rozmyślań i dużego twórczego wysiłku, umieszczone na wąskich paskach bocznych ścian ryzalitu, którego ściana frontowa jest jedną wielką dziurą — lekko zaszkloną przestrzenią. W rezultacie boczne te ściany robią wrażenie parawanów, które skazane zostały na zarzeźbienie, mając za sobą — pustkę, a obok — z jednej strony oszkloną fasadę główną, z drugiej — powietrze. Żadnego tła, żadnego zdecydowanego kontrastu, żadnej zdecydowanej ramy. W dodatku rzeźby tak boczne, jak i frontowa na pasie poziomym nad wejściem, wiszą bezpośrednio na dziurach otwartej parterowej części ryzalitu. — Teoretycznie, i zaszklona płaszczyzna mogłaby stanowić spokojne tło. W tym wypadku nic stanowi. Projektowane podobno zaszklenie ryzalitu szybami nieprzezroczystymi lub nawet witrażem sytuacji, zdaniem mojem, nie uratuje, a witraż na takiej przestrzeni byłby znów niebezpieczną konkurencją dla rzeźby.

Sama rzeźba zlicowana płasko ze ścianą. Materjal : kamień krajowy andezyt. Kompozycja wyobrażać ma pracę. Na froncie nad wejściem — rodzaj tryptyku: w środku kwiat wykwitający z ziemi, symbol radosny, po bokach postacie, symbolizujące wagi i miary. Na tym samym poziomic zaczyna się kompozycja ścian bocznych, pnąc się od dołu do góry. Jedna strona: wnętrze ziemi, na której odbywa się praca robotnika, wyżej wynik pracy — ornament, jeszcze wyżej: przestworze symbolizują ptaki, walkę z przestworzem — dwaj ludzie, poprzecinani formami oi namentalnemi, jakby aparat. Druga strona: znów wnętrze ziemi — węgiel, kamień, na powierzchni praca rolnika, wyżej jej wynik zboże, ornament, wkońcu opanowanie przestworza zwycięstwo, wyr lżone fruwającą postacią. Kompozycja, jak zawsze u Szczepkowskiego, zbudowana z segmentów. Płyty kamienne piętrzą się jedna nad drugą, ułożone w krzyżujący się wątek. Trudność zapełnić nia danych płaszczyzn, nie mających w swem otoczeniu spokojnego tła, ani za sobą masywu, pokonał artysta jedynym, zdaje się, środkiem, jaki mu pozostawał — lekkością kompozycji i lekkością faktury. Stworzył jakby zwisającą z góry kosztowną tkaninę drgającą światełkami i cieniami ogólnego tonu o poszczególnych, nie zawsze jednakowo czytelnych, lecz pięknych i pomysłowych motywach.

Pomnik Bogusławskiego, w stulecie śmierci (1831 - 1931), znany mi jest z. projektu konkursowego, z podstawy już wykonanej w kamieniu i z figury, prawie już gotowej do odlewu bronzic. Nie jest to wszystko, by wypowiedzieć sąd o dziele, ale dużo, aby przeczuć i przewidzieć, jak wypadnie. Na płycie stoi cokół, na nim słup czworoboczny, na słupie figura. Monumentalność i spokój osiągnięte będą proporcją zasadniczych części i sylwetą z każdego punktu. Zielonkawy, zimny ton bronzu dobrze łączyć się będzie z gorącym tonem podstayyy z czerwonego szwedzkiego granitu. Artysta, którego znamy z lubowania się yy drobnym gęstym ornamencie, tu wyrzekł się go zupełnie. Same łoimy, układające się konstrukcyjnie, figura peina wytwornej prostoty. Cztery ściany słupa wypełniaj; kompozycje figuralne, symbolizujące elementy rzemiosła aktorskiego: gest, charakteryzację, głos, literaturę. Artysta pozostał wierny swej zasadzie — nie nalepiania, ale kształtowania rzeźby, nie odlewania i wyduszania, ale budowania formy z bloków, których fugi są wyraźne i odgrywają ważną rolę w kompozycji. Słup podstawy związany na czterech swych narożnikach granitowymi kolumnami w trzech Ćwierciach widocznemi. Kolumny zbudowane z trzech części, ułożonych na sobie w ten sposób,, że punkty zetknięcia tworzą ornament z konstrukcji wypływający. Zadaniem tych kolumn jest wiązać cztery ściany podstawy, stanowiąc głęboką ramę dla rzeźbionych obrazów, które otrzymują wskutek tego potrzebny im spokój, są skupione i ochronione. Rzeźbione są, jak zwykle, fragmentami o formach płaskich, ostro naciętych i lekkich wypukłościach trafnie nastawionych na działanie światła. Gdy w szary dzień listopadowy oglądałem w podwórzu u kamieniarza ustawioną już podstawę pomnika, nagle przedarł się ukośny promień słońca: rzeźbiona ściana słupa zagrała niezrównanym efektem, pisząca postać—symbol literatury, zadrgała życiem — nic papierowem...

Jest w rzeźbie Szczepkowskiego cecha specjalna - to krzyżowanie się wątka, mijanie się płaszczyzn, ściganie się motywów, przerywanie rytmu, coś, co działa muzycznie, coś z nieoczekiwanych kombinacyj kontrapunktu.

Figura pomnika Bogusławskiego, prawic realistyczna, ale z daleko idącemi uproszczeniami, przenosi nas w epokę z przed lat stu. Podstawa-postument, wnosząca tak wybitnie współczesną nutę, jest jakby wyrazem hołdu dzisiejszej sztuki wczorajszemu wielkiemu człowiekowi teatru. Jest w leni jakiś szczęśliwie odczuty odcień rozróżnienia. Przcprowatlzony ręką delikatną, nic razi, robi wrażenie dobrze połączonych intencyj, tkwiących w przeszłości i teraźniejszości zarazem. Pomnik jest całością. Widać na nim wyraźnie datę powstania, która przemawia z każdego szczegółu. Ale la data dzisiejsza nic zabija wdzięku, który liczy sobie zgórą sto lat wieku.

W tej rzeźbie, która ma być hołdem teatru dla pracy apostolskiej w służbie sceny i poezji, niema nic z alektacji, którą mogła by narzucić źle zrozumiana teatralność. Artysta wziął z teatru jego wieczyste walory entuzjazm idei, zawarty w dziele literackiem, pokazany ze sceny słowem, gestem, charakteryzacją. Zdaje się, że dziełem tern Szczepkowski, kół ornamentu, stanął w pierwszych szeregach budowniczych formy. Pomnik Bogusławskiego wiąz z kaplicą paryską to dwa najpiękniejsze klejnoty' w twórczości artysty.

JERZA WARCHALOWSKI.