KONRAD KRZYŻANOWSKI

I NIEKTÓRE DĄŻENIA SZTUKI FRANCUSKIEJ

Kto tylko znał Konrada Krzyżanowskiego, ten, mówiąc o nim, nie może się obejść bez określenia:

— To był wulkan!

Był takim w sztuce, w życiu, w nauczaniu. Nic tu miejsce, by opisywać to fenomenalne życie, które wnosił, gdziekolwiek się ukazał. Nie starczyłoby na to, zresztą, powieściowych tomów. Tu chodzi mi o stwierdzenie jednolitej potęgi tego wyjątkowego człowieka, który zawsze był sobą. 

Miał on dwa cele twórcze, które były mu równie drogie: własne malarstwo i nauczanie. Czuł, że malow anie jego jest odrębne, z ducha płynące a mające w sobie jakąś ścisłość, którą mierzyć można tylko uczuciem —i pragnął, aby młodzi przejęli się tą jego ideą, trudną do określenia, wzniosłą, świętą, a zawsze wymagającą gigantycznych wysiłków, poświęcenia i bezwzględności.

Chciał więc, żeby uczniowie jego byli malarzami, jak on, żeby malowali mocno i demonicznie śmiało, jak on, żeby mieli gesty olbrzymów i wnikliwość genjalnych psychologów, jak on — i żeby jednocześnie mówili prawdę o modelu, jak on.

— To jest dobre, co żyje!—mówił, jako o zasadzie, chyba najpierwszej.

Uczniom jego nic wolno było malować martwo. Nic wolno im było gubić się w labiryncie szczegółów formy czy wyrazu. Musieli dbać o siłę, o ruch, o wyraz, o gest, któryby dzisiaj nazwano syntetycznym.

Musieli umieć chcieć. Musieli malować czuciem.

Krzyżanowski uczył męki tworzenia.

***

Krzyżanowski tworzył wybuchami, albo nic tworzył wcale. Cały był sobą przepełniony, jak mocny dąb, który może rosnąć tylko zgodnie z prawami natury— i raczej by się złamał i zginął. 

Rozwój jego — poza udoskonaleniami techniki — odbywał się drogą naturalnego potężnienia zasadniczych jego malarskich właściwości —jasności natchnień, kompozycyjnego czucia, bogactwa sharmonizowanego wyrazu, jednolitości tonacji.

Kiedy ktoś raz przy nim palnął komunał:

Genie ist Fleiss

Krzyżanowski natychmiast odpowiedział:

Aber Fleiss ist nicht Genie!

***

Święty ogień, którym płonął Krzyżanowski, tworzył jego siłę. On rodził jego gigantyczne pomysły ekspresyjne, wizje o ludziach portretowanych — i despotyzm wobec uczniów'. Ani wiedza, ani teorja, ani uświadomienia techniczne, ani jakakolwiek myśl o własnej wielkości —bo to mu było najzupełniej obce, — ale tylko i wyłącznie rozżarzony do białości duch jego, przesycony blaskiem piękna. Czystość intencji, ukochanie wysiłku ucznia — prosta i jasna wiara, a raczej pewność, że wyraz duszy jest wszystkiem, a wszelka formalistyka i dłubanina jest złem i pustką — to z niego tworzyło postać jedyną, jak czary jakieś oddziaływujące na ludzi. Gdy choć słaby odblask siły duchowej ucznia dostrzegał — unosił się, „chwalił nad miarę“, i mówiono wtedy, że czynił to, aby podniecać ucznia. Ale kiedy który z najbardziej ukochanych uczniów’ nie czynił tego, co należało, wpadał w szał gniewu. Zdarzyło się raz, że kopnął obraz, obalił stalugi i krzyczał z wściekłości na ucznia, którego kochał jak rodzonego syna. Jakie potem były przeprosiny, całowania, uściski, łatwo się domyśleć. Uczeń ten, później sławny ilustrator, nic przestał go uwielbiać do końca życia. Wiedział, że „Krzyżak“ im więcej kogo kocha, tem więcej od niego wymaga i że tembardziej go zaboli, kiedy ten właśnie więcej niż brat rodzony, postępuje krnąbrnie, na własną swoją szkodę. Jak uczył, tak malował: żarem ducha, intuicją, czemś więcej niż wiarą, bo jasnowidzeniem, że jeden jest tylko sposób prawdziwego określania ludzi i przedmiotów —jeden wśród tysiąca — taki, który on dostrzeże natchnieniem. Rękę jego prowadziła siła, jakby z poza niego idąca —jak u wszystkich artystów genjalnych, dających żywą, pełną treści formę.

Niech jednak nikt nie sądzi —jakby to można błędnie z powyższego wywnioskować — że był to artysta tworzący na ślepo, coś w rodzaju kataleptyka, nieświadomego swych środków. Niech nikt mi także nic baje o tern, jakoby Konradowi obcą była kompozycyjność.

Pewno, że nie była to kompozycyjność mechanicznie geometryczna, obliczająca na milimetry budowę obrazu. Kompozycja Krzyżanowskiego polegała na niesłychanie subtelnem odczuciu punktu centralnego, na którym skupia się uwaga widza. Kompozycje jego rodziły się błyskawicowe, to prawda. Ale ta błyskawiczność miała niezłomne punkty duchowego oparcia jak u Mickiewicza, tego największego improwizatora wszech czasów, który był jednocześnie obok Poego najbardziej świadomym twórcą nadczule zrozumianych efektów — czyli wyrazów w najodpowiedniejszem miejscu użytych, i dlatego zachowujących swoją moc, pełną żywicy — krwi ducha.

Krzyżanowski niejednokrotnie zaczynał obraz od oka, nosa, czy ust portretowanej postaci, bo wiedział, że ta część jego figury musi się znajdować w danej części obrazu — i to była oś jego kompozycji. To była jedna z licznych przypadkowo wykrytych tajemnic jego ekspresji. Cały obraz miał na celu tę ekspresję —jak posąg grecki, który przecież z niej właśnie powstał—i tym duchowym wyrazem żyjąc, cały przetopił się w formę, tak wyrazistą, jak drugiej na świecie niema.

***

Jeżeli Krzyżanowski nie był tym na chłodno obliczającym artystą, który wszelką plamę barwną kładzie po dokladném uświadomieniu sobie jej roli w obrazie —jeżeli nie było mu jasnem, dlaczego jego realistyczne założenia rysunkowe należy w wykonaniu przemieniać na określenia ekspresjonistyczne —jeżeli nic zastanawiał się, na czem polega różnica pomiędzy rysunkiem imitacyjnym a określającym — i jeżeli pomimo to intuicyjnie stosował ten rysunek drugi — to jednak tkwiło w nim, już nie jako uświadomienie, ale jako niezłomna pewność, przekonanie, że kompozycja duchowa jest wszystkiem i kompozycja ta była stworzona jako wizja, której szczegóły odrazu były podporządkowane logice ducha, wyobraźni i odczucia — w rysunku i kolorze.

***

O tem, że sztuka malowania jest mową o rzeczach, wiedzieli czuciem, instynktem wszyscy wielcy artyści, choć nie wiedzieli o tem intelektem. Szerokość, śmiałość określeń malarskich uważali za dobrą, szlachetną technikę, właściwą prawdziwym talentom — inną zaś „technikę“ — mozolną, dłubaną, imilacyjną — słusznie zupełnie zaliczali do nieartystycznego traktowania rzeczy, do rzemieślniczości nudnej i płaskiej.

Brak uświadomienia w tym względzie, że źródłem szerokiej techniki jest pragnienie wyrażenia życia, ruchu, duszy, lub choćby wrażenia czy charakteru przedmiotu i że nic jest to właściwie technika, ale intuicyjnie odrębne założenie, poprostu właściwe pojęcie samego faktu malowania — brak, słowem, filozofji sztuki pokrywał tajemniczym nimbem dzieła zarówno Tycjana czy Gorregia, jak też Watteau, Goyi lub Van Gogha. Jest to punkt, który wśród publiczności nowożytnej wywoływał i wywołuje dotychczas największe zdumienie, najczęściej pokrywane snobizmem „znawstwa“ i całkiem bezradne wobec jakiegokolwiek nowego zjawiska w sztuce.

Gdyby zrozumiano, że malarstwo to język specjalny, w którym trzeba umieć pisać, i który trzeba umieć czytać tak samo jak słowa złożone z liter, to artyści nic szliby ślepo za formą obcych technik, których źródła nie znają i nic robiliby specjalnych teoryj z wydobywania wyrazu, nie tworzyliby niemieckiego i francuskiego ekspresjonizmu, ale od początku, swych usiłowań artystycznych, zamiast „konstruować“ po akademicku czy kubistycznie lub imitacyjnie, określaliby przedmioty, chcąc zarazem powiedzieć, co o nich myślą, co wobec nich odczuwają, ozem ich one zachwycają, co w nich jest typowe i charakterystyczne, co budzi wstręt, co jest wielkie, a co śmieszne — słowem malowaliby jak, przez całe życic, Krzyżanowski, który jednak tego co robił, określić słowem nie umiał, ale wiedział, że tak być musi, i że gdyby inaczej malował, to nie tworzyłby sztuki, lecz jakiś bełkot bez treści.

***

Cézanne określał przedmioty barwą w świetle. Cale życic biedził się nad tern, jak przy takiem założeniu określać farbą kształt ludzki.

Renoir również określał rzeczy kolorem.

Cézanne’owi w zdobyciu określeń dla kształtu oraz w konstrukcji obrazu przeszkadzały formalne teorje impresjonistyczne, w których wzrósł i z których chciał wyjść na szeroki gościniec kompozycyjności.

Trudności w stosunku do wyrazu, do charakteru przedmiotów, do stapiania kompozycyjnie swego wrażenia, w akord barwny, polon prawdy, a harmonijnie piękny — przezwyciężył. Formy dla swych postaci nic znalazł. Tu są niedomówienia, brak ciągłości. Pod tym względem Renoir go przewyższy! — gdyż bliższym był instynktownie wielkim tradycjom sztuki francuskiej i włoskiej.

Ale usiłowania Cézanne’a są wielkie, sztuka jego ma piętno wielkości — w harmonji, wyrazie, życiu, rytmie — w poczuciu całości tworu malarskiego.

Krzyżanowski był im pokrewny w rysowaniu barwą, w bogactwie kolorystycznem, choć inaczej pojmowanem. Był im pokrewny, tak jak oni pokrewni bywali w swych najpiękniejszych tworach — szczególniej Renoir — wielkim malarzom przeszłości.

Nic nic mając w sobie z teoryj impresjonistycznych, z dywizjonizmu barw, Krzyżanowski wspólną miał z nimi zasadę — wrażeniowego malowania, w najgłębszem znaczeniu tego słowa. 

W ostatnim okresie swej twórczości Krzyżanowski zbliżył się ku najwyższym wzorom Tycjana, Velazqueza, czy Halsa—zbliżył się do nich w technice, ta zaś płynęła u nich wszystkich z pędu talentu, z przeczucia, że mówią o naturze i że mowa ta musi być najbardziej wymowna.

***

O pewnych podobieństwach określania Farbą kształtu u Krzyżanowskiego i u artystów francuskich wspominam nie dlatego, żebym uważał współczesne malarstwo we Francji za miarodajne co do wartości, ale dlatego, że u niego i u nich znajduję podobne i podobnie nieuświadomione elementy szlachetnego malowania. We Francji elementy owe ukazały się po części w Cézanne’ie, Renoir’ze, i jego następcach, u Krzyżanowskiego tkwiły samorodnie od pierwszych jego poczynań. U dwóch wielkich artystów francuskich i ich następców takie pojmowanie malowania olejnego nie doszło do szczytu konsekwencji, ponieważ przeszkadzały temu tradycje formalistyki impresyjnej.

Szczytem owym byłoby określanie kształtu pełne i szerokie à h Tycjan, Chardin, czy Watteau (czytelnicy darują, że zestawiam indywidualności tak odmienne — ale tu chodzi mi o sam sposób pojmowania określeń malarskich, o rodzaj t.zw. „techniki“).

U Krzyżanowskiego zaś technika olejna, która wyrosła ze sztuki wyrazowej czyli ekspresyjnej, doszła w ostatnim okresie jego życia do owej pełni, dostępnej tylko największym malarzom przeszłości. 

Dlatego też stwierdzam raz jeszcze to, co mówiłem gdzieindziej z innych punktów widzenia: 1) Cézanne potrzebny był Francji, nic nam. Kompozycyjnie i formalnie mamy w swojem malarstwie postaci o wiele wyższe niż Cézanne: przedewszystkiem Wyspiańskiego — i nic tylko jego. Technicznie zaś, jako malarstwo czysto olejne mamy Krzyżanowskiego, który dalej poszedł w określaniu barwą, w rysowaniu farbą, niż Cézanne. Nie tylko więc nie potrzebny był nam „nawrót" do kompozycyjności który się wysławia u Cézannc’a (po rozbiciu impresjonistycznem we Francji), gdyż kompozycyjność ta, nawet w impresjoniźmie (Podkowiński!) była u nas wiecznie żywa, ale też niepotrzebne były nam cézanne’owskie i pocézannc’owskie „nawroty“ do szerokiego malowania, jednolitości tonu i t. d., ani wskrzeszanie technik według połowicznych wzorów francuskich (co niestety pęta się bezustannie po malarstwie polskiem), gdyż pierwiastki te miał w swojej wielkiej i szlachetnej sztuce w daleko wyższym stopniu Krzyżanowski.

***

Sztuka Młodej Polski szła z ducha. W tern jej wielkość w tein podobna jest do innych wielkich zjawisk w dziejach ludzkości. Takiem było wspólne czysto polskie źródle) twórczości tytanów, których imiona są: Przybyszewski, Dunikowski, Krzyżanowski, Wyspiański. Nie wyliczam więcej. Nie podnoszę różnic. Chwytam jedną, zasadniczą wspólnotę, tę, która stworzyła epokę, ważną nic tylko dla Polski. Tam, gdzie rodzi się w drugim nawrocie po „romantyzmie“ i przygłuszeniu przez wrogie moce, odrębna, znikądinąd, oprócz z siebie nic czerpiąca soków żywotnych, — sztuka i poezja wielkiego narodu, tam w tę stronę będzie cały świat patrzał z zachwytem, jak dziś już patrzy z wciąż rosnącą czcią na Słowackiego, Chopina, Matejkę.

To co z ducha szło, tworzyło postaci, gesty, barwy, zjawy nowe. Nowa treść potężna, nasiąkła niewyznanemi tajemnicami, ukazywała się w’ tworach wzniosłych, strasznych, porywających pierwotnym urokiem, niosących w sobie świeże tchnienie z pustyń między gwiazdami. Czasami rozżarzona lawa tych natchnień wydawała jakby stalaktyty przedwcześnie zastygłe, a więc niedoskonałe, jakby postaci niedokończonych.

Ale w nich jest wielkość wiecznie trwała.

***

Dziś wynajduje w sztuce takie dziwy, jak jakąś zasadniczą konstrukcyjność i uniwersalną technikę. Za tę konstrukcję i technikę (wogóle !) można nawet dostawać ogromne odznaczenia.

Inaczej myślało tamto, wielkie pokolenie, innym był Krzyżanowski.

On wiedział, że dla każdego portretu trzeba innego ujęcia, innej kompozycji i innej techniki. Inaczej też traktowany jest jego portret narzeczonej z „Galerie dcl Arte Moderna“, inaczej Dagny Przybyszewska, inaczej poetka Grossek-Korycka, inaczej Theresita, inaczej pani Glassowa. Środki przystosowane są tam do indywidualności modela. Tak kazała artyście intuicja — i to poczucie stylowości duchowej, które w sobie nosił.

Dalekim był od tworzenia sobie wygodnych schematów, którychby zawsze i wszędzie można było używać —jak lekarstw na wszystkie choroby. Nie był kaligrafem, ale twórcą. Jeżeli w danem zjawisku odczuł np. dekoracyjność, to użył jej do celów ekspresji, ale nie wpadał w smakoszostwo, manjerę. Był za bogaty duchowo, by go można było schwytać na naśladowaniu samego siebie.

Trudno go określić, schować do szufladki z etykietami, rozgłosić na jego cześć ' jakiś „izm“ nowy. Nie jedną metodę tworzył powtarzając ją, ale tysiąc.

Był twórcą. Nie zasługiwał na obelgę mody.

JAN KLECZYŃSKI