MAURYCY GOTTLIEB

(1856—1879)

(Z powodu Wystawy Jego dzieł w Muzeum Narodowem w Krakowie, marzec - kwiecień 1932)

Czas jest sędzią bardzo kapryśnym.Jednych odziera z blasku sławy tak, żc potomność z obojętnem wzruszeniem ramion przechodzi obok ich dzieł, innych, tworzących w ciszy wynosi na najwyższe stopnic Panteonu sztuki. I dzisiejsze pokolenie artystów wznosi sztandar zwycięski na gruzach przeszłości, wydając na nią wyrok surowy. W dobie impresjonizmu nie było miejsca dla Matejki i Siemiradzkiego. Pokolenie Pankiewicza, Weissa, Wyczółkowskiego, pokolenie, którego postawą twórczą była obserwacja świata zjawiskowego, jako świata podniet czysto malarskich, wzrokowych, nic mogło wykrzesać w sobie zachwytu dla heroicznych postaci Matejki, dla piękności świata klasycznego w obrazach Siemiradzkiego. Z prostej przyczyny. Impresjonizm odebrał postaci ludzkiej znaczenie uprzywilejowane we wszechświecie. Przyznał jej jedynie wartość plamy barwnej równorzędnej w zespole innych plam. 

Przyszła sztuka poimpresjonistyczna. Wysunęła na plan pierwszy wartości dekoracyjne. Posługiwała się syntezą i ogólnicniem. W odniesieniu do postaci ludzkiej oznaczało to przewagę typu nad indywidualnem życiem jednostki. Stąd zamiłowanie do postaci, prymitywnych, ludowych u Jarockiego, Stryjeńskiej lub Skoczylasa. U ludu bowiem najczęściej spotykamy psychikę niezindywidualizowaną — a więc typową. Ma to pewien związek z nowoczesnemi prądami, z kultem zbiorowości, socjalizacją osobowości, ograniczeniem praw jednostki na korzyść życia zbiorowego. Stąd również nie prowadzi żadna ścieżka do malarstwa historycznego z jego portretową indywidualizacją.

A jeśli zwrócimy się do najmłodszych, których w Warszawie reprezentuje między innemi Bractwo św. Łukasza a w Krakowie otwarta w bieżącym miesiącu wystawa Zwornika — to stwierdzimy, że i oni dalecy są od haseł sztuki naturalistycznej. Pozornie wszystko jest niby czytelne, ale jakżeż dziwaczne. Patrzymy na postaci ludzkie, na krajobrazy, martwe natury, rozpoznajemy ludzi i rzeczy, ale wszystko to wygląda niesamowicie i tajemniczo. Tajemnica czai się u każdego zjawiska. Niepokój metafizyczny unosi się nad ludźmi i rzeczami.

Od tej podstawy twórczej najmłodszego pokolenia do sztuki Gottlicba nic wiodą oczywiście żadne pomosty. Przedstawiciele najmłodszej generacji artystycznej nie ukrywają swej niechęci do sztuki Matejki. Człowiek to wielki, w rysunku mistrz niepospolity, ale malarz żaden.

Stanowisko polskiej awangardy artystycznej jest zupełnie wytłumaczone. Żąda to młode pokolenie, by obraz działał przede wszystkim barwą i formą jako taką, gdyż są to specyficzne środki wyrazowe malarstwa, tak jak muzyki dźwięk i rytm, treść zaś jest dla nich rzeczą drugorzędną. 

Trzeba istotnie przyznać, że u Matejki czyste jakości formalne nic miały tego znaczenia, co mają dziś lub miały w niektórych epokach historycznych np. w okresie gotyku, czy wczesnego renesansu. Ale byłoby niesprawiedliwością tę sztukę minioną oceniać kryterjami nowoczesnemi. Wolno to uczynić młodemu pokoleniu wojującemu o nowe wartości. Taka wyłączność jest przywilejem młodości. Lecz ona nic wyjaśni nam niczego, nic wytłumaczy nam silnego wrażenia jakie sztuka Matejki czy Gottlieba wywierała na współczesnych, nic wytłumaczy tego powodzenia jakiem cieszy się obecny pokaz dzieł naszego artysty. Szerokie kola inteligencji wyczuwają w tej sztuce instynktownie wartości ważkie, nieprzemijające. A ci, dla który cli ta sztuka nie jest niczem więcej jak przebrzmiałem echem, niech spojrzą na nią z perspektywy historycznej, niechaj ocenią ją ze stanowiska jej własnych założeń. Nic poto, by szukać okoliczności łagodzących luli usprawiedliwiających, raczej dlatego, że wczucie się w psychikę artysty i w ducha epoki, w której przyszło mu tworzyć, umożliwia nam zajęcie właściwej postawy psychicznej wobec jego dzieła. Trzeba wreszcie i o tern pamiętać, że każda sztuka jest spełnieniem uczuciowych potrzeb danego pokolenia.

Sztuka Gottlieba nie była zjawiskiem odosobnionem. Mimo jej niewątpliwych cccii indywidualnych mieści się ona w łożysku prądu artystycznego, nurtującego wówczas powszechnie w Europie środkowej. Wymienia się zazwyczaj trzy nazwiska malarzy, którzy zaważyli na rozwoju Gottlieba: Matejko, Piloty w Monachjum i Makart we Wiedniu. Niewątpliwie wszyscy trzej mistrze wycisnęli swe piętno na twórczości Gottlieba, a raczej, ściśle mówiąc, byli mu podnietą. Zapomina się jednak naogół o tern, że źródło pierworodne ówczesnych poczynań twórczych w środkowej Europie leżało nie w Niemczech, lecz nieco dalej na zachodzie . w Paryżu i w Brukseli. W Paryżu Delaroche (zm. 1856) reprezentował kierunek historyczny, kładąc główny nacisk na dosadną charakterystykę postaci i bezpośrednią żywość przedstawienia. Pragnął przedstawić środkami malarskimi dzieje ojczyste, pragnął je wskrzesić w całej ich dostojności i poezji. Bvl przekonany, że obraz może często więcej powiedzieć, niż całe tomy historji, że malarstwo, równie dobrze jak literatura powołane jest oddziaływać na opinję publiczną. I Delaroche dla tem silniejszego oddziaływania wybiera! zawsze sceny jak najbardziej dramatyczne.

Delaroche najznakomitszy przedstawiciel malarstwa historycznego nietylko we Francji, w dramatycznem uscenizowaniu i w sile kolorytu przewyższał większość współczesnych sobie malarzy historycznych.

W tym okresie w Niemczech żadna indywidualność nie wybija się ponad przeciętność. Wykonywano wtedy przeważnie kartony kolorowane. Tę bezradność artystyczną Niemiec przerywają dwa malarze belgijscy Louis Gallait (1810—1887) i Edward Biéfve ( 1809- 1882), których obrazy w r. 1842 odbyły podróż przez wszystkie większe miasta niemieckie. Olśnieni żywością akcji, przepychem zewnętrznych akcesorjów i radosną barwnością dziel belgijskich, młodzi Niemcy, którzy akademickie lata nauki mieli poza sobą, poczęli podróżować do Paryża, Antwerpji i Brukseli. A i w Niemczech kto chciał być wpisany na oficjalną listę artystów musiał zostać malarzem historycznym. Tylko ten, kto się oddał w zupełności tematom historycznym, mógł coś znaczyć, kto zaś opracowywał tematy z życia współczesnego narażał się na lekceważące określenie malarza rodzajowego i został zaliczony do niższej klasy artystów. W oparciu zatem o zdobycze Francuzów i Belgów powstawało historyczne malarstwo niemieckie, którego przewodnikiem stał się Karol Piloty (1826—1886) zwany wówczas niemieckim Delaroche. Piloty, jako młody artysta przebywa w r. 1852 w Antwerpji i w Paryżu, aby nową wiedzę zaczerpnąć u źródła i odtąd zaczyna się jego pochód triumfalny. Zaczyna tworzyć w duchu swych mistrzów nauczycieli. Pragnie przeciwstawić się poprzedniej generacji nastawionej idealistycznie, pragnie być realistą, pragnie być historycznie wierny. W sumiennych studjach przygotowuje więc do swych kompozycyj każdy szczegół: architekturę, meble, sprzęty i kostjumy a także i postaci miały czynić wrażenie historycznych. Jednak przy charakterystyce oblicza zadowalał się dość powierzchowną znajomością i ogólnem wyobrażeniem o istocie i wyglądzie człowieka poprzednich wieków. Jego realizm nigdy nie osiągnął siły przyciągającej Matejki. Był to realizm teatralny, w najkorzystniejszym wypadku patetyczno zewnętrzny. Ale w stosunku do stylizujących idealistycznie malarzy kartonów, których przedstawicielem u nas był Grottger, wydawał się współczesnym krańcowym realistą. Estetycy czynili mu zarzut, że lubuje się w katastrofach dziejowych i straszliwych, wstrząsających zdarzeniach, ale właśnie tern najbardziej przykuwał szeroką publiczność. Seni przy zwłokach Wallensteina, Wyrok śmierci na Marję Stuart, Neron oglądający pożar Rzymu, Zamordowanie Cezara, Śmierć Aleksandra W., to tematy głównych jego dzieł.

Sława Pilotego, która Monachjum uczyniła na nowo ośrodkiem życia artystycznego rozeszła się szybko po Europie, a uczniowie z różnych krajów cisnęli się do drzwi jego pracowni. Jako profesor akademii swego miasta ojczystego był znakomitym nauczycielem gdyż nie narzucał nikomu swej sztuki, ale właściwości poszczególnych malarzy wyczuwał i kierował ich na własną drogę.

Sztuka Piloty’ego tkwiła na powierzchni zjawisk historycznych. Napróżno starał się o rekonstrukcję historyczną. Jego bohaterowie historyczni to ludzie współcześni udrapowani w dawne kostjumy, obrazy, to widowiska, w których przy każdej postawie, ruchu, w każdem uczuciu, w każdym ugrupowaniu, w każdym rzucie fałdów i w każdej minie — jedno było decydujące: elekt sceniczny. Postaci istnieją nie dla samych siebie, lecz dla widza. Zostały ustawione ręką reżysera. We wszystkich tych zwycięskich bohaterach widzimy jedynie aktorów w kostjumach wyjętych z garderoby. Jedno przytem było charakterystyczne : te wszystkie rekwizyty, peruki, meble, kostjumy były malowane z łudzącą wiernością. Również, efekty kolorystyczne, wirtuozostwo techniczne oraz opanowanie mas ludzkich przez kompozycję można było, jak dawniej u Francuzów i Belgów podziwiać teraz w Monachjum u Piloty’ego.

Dziś odczuwamy rodzaj idjosynkracji do malarstwa historycznego, jesteśmy skłonni nie uznawać wartości estetycznych tego kierunku. A jednak był on spełnieniem potrzeb uczuciowych ówczesnego pokolenia podobnie jak ówczesna architektura, w której odświętna fasada, przepychem dekoracyjnym form historycznych, miała przedewszystkiem spełnić romantyczną tęsknotę do nadzwyczajności i niecodzienności.

Porównanie dzieł Gottlicba z okresu monachijskiego z poprzedniemi jego dziełami odsłania nam szybkie dojrzewanie talentu i stwierdza, jak przy nadzwyczajnej wrażliwości, zachowuje artysta własny instynkt doskonałej formy i własne spojrzenie na dzieło sztuki. 

Gottlieb udaje się do Monachjum, jako szesnastoletni młodzieniec, mając za sobą rok studjów w Akademji wiedeńskiej pod kierunkiem Wurzingera (1872) i rok studjów w Akademji Krakowskiej pod kierunkiem Matejki (1874).

W Akademji Krakowskiej po wielkich wielofigurowycli kompozycjach, które nie wznoszą się ponad poziom prac szkolnych powstaje pod koniec jedyny obraz z tego okresu godny uwagi. Jest to „Zygmunt August i Giżanka“, „Meisterstück“ z drugiego kursu Matejki.

Podjęcie tematu z. historji polskiej ma oczywiście swoje źródło w kręgu idei matejkowskicli, ale haremowa postać Giżanki o pełnych, okrągłych kształtach wykazuje raczej bliski związek ze stylem Zmurki. Gottlieb u progu swej działalności artystycznej odsłania nam w tern dziele kierunek, w którym podąży. Nie rozmach i dramatyczność wielkich zdarzeń dziejowych będzie go pociągał, lecz momenty o dużym potencjale lirycznym. Tam, gdzie chodzi o wyraz uczuć łagodnych: tkliwej miłości, smętku, tęsknoty, zadumy, tworzy Gottlieb dzieła o nieprzemijającej wartości.

Piloty poznał się na niezwykłych zdolnościach młodego artysty i, jak Matejko, przepowiedział mu świetną przyszłość. Gottlieb już w pierwszym półroczu studjów uzyskuje medal. W Monachjum powstaje główne jego dzieło Szajlok i Jessyka. Artysta przedstawił tu ten moment z dramatu Szekspira, w którym Szajlok, kupiec wenecki zaproszony na ucztę, odchodzi na Rialto. Przed odejściem żegna się z córką swą, piękną Jessyką i wręcza jej klucze domu.

Świetlista postać Jessyki, kontrastująca z ciemną postacią Szajloka, jest wyrazem nowego poczucia barwnego. Niezrównany czar poetycki jakim tchnie postać Jessyki i wyraz tłumionej miłości ojcowskiej u Szajloka udziela się nam z suggestywną mocą dzięki szlachetnej prostocie kompozycji. Ileż niewysłowionej melodji w pochyleniu głowy Jessyki, ileż wymownego wyrazu i napięcia duchowego w mistrzowskim układzie jej rąk. Należałoby się cofnąć daleko wstecz aż do mistrzów renesansu włoskiego, by odnaleźć równie suggestywną mowę rąk. A nad całością kładzie się zasłona zadumy melancholijnej owej najistotniejszej treści duchowego życia artysty, która go nigdy nie opuści. Gottlieb objawił się tu jako genjalny liryk.

Szajlok i Jessyka należy do rzędu arcydzieł, które mimo zmieniające się prądy nie straciło nic ze swej siły. Dzieło wywarło na współczesnych niezatarte wrażenie i odbiło się głośnem echem w krytyce krajowej i zagranicznej.

Z Monachjum wraca Gottlieb do kraju i bawi tu blisko rok a następnie wraca do Wiednia. Na firmamencie artystycznego życia Wiednia błyszczała wówczas świetna gwiazda Makarta. 

Makart (1826- 1886) był uczniem Piloty’ego. Obrazy jego to czarodziejskie widowiska promieniejące oszałamiającą bujnością barw, zmysłowym przepychem dekoracyjnym, kłębowiskiem wspaniałych szat, powiewających draperyj i sztandarów, miękkich poduszek, lśniących stopni marmurowych, przeginających się ciał kobiecych, kwiatów, owoców i t. d.

Syn wesołej stolicy naddunajskiej nic miał zrozumienia dla opowiadań historycznych swych kolegów. Jego obrazy pragną działać przedewszystkiem dekoracyjnie, pragną usposabiać świątecznie i radośnie, pragną potęgować radość życia. O treść przedstawienia troszczy się jedynie o tyle, o ile daje mu ona sposobność do roztoczenia oszałamiającego przepychu i olśniewającej gry barw. Wenecjanie, jak Tycjan i Paweł Veronese, owi książęta przepychu barwnego byli mu wzorami. W portretach Makarta, szczególnie cennych, wynurzają się oblicza i ręce o przedziwnej, delikatnej transparencji. Śmiałe kompozycje kostjumowe, pochody świąteczne, świadczą o genjalnym dekoratorze, który fantastyczną wspaniałość barw zaczerpniętą ze sztuki renesansu przeniósł w trzeźwy świat 19 wieku. Wrażenie dzieł Makarta było upajające. Przedstawiały one wówczas szczytowy punkt kolorystycznej ewolucji w sensie barwy absolutnej.

W tej atmosferze niezrównanego przepychu barwnego i efektu zewnętrznego powstaje drugie klasyczne dzieło Gottlieba „Uriel Akosta i Judyta van Straaten“. Są to bohaterowie bardzo wówczas popularnego dramatu Gutzkowa, opiewającego pełną poświęcenia miłość Judyty i siłę jej uczucia.

Wśród zacisznej ustroni ogrodu siedzi Judyta, przepysznie ubrana, z czarną gazą na głowie. Nad nią stoi mistrz i kochanek Akosta oparty o fotel. Typy w obu postaciach są żydowskie o wielkiej piękności. Judyta rozkochana, zdaje się być pogrążona w melancholijnej zadumie, na twarzy Uriela wyraża się też cień melancholji. Futra, materje, perły, koronki, tiule i gazy, oddane sią z drobiazgową starannością. W układzie kompozycyjnym widoczny jest wpływ Makarta; w bogactwie niespokojnej linji, przepychu akcesorjów i w przesadzie kostjumowej. Dzięki wpływom Makarta wzbogaca się powierzchnia obrazu koronkowym wręcz konturem linji. Jest to odchylenie od monumentalnej twórczości Gottlieba, która unika wywołania poczucia głębi i stara się o płaszczyznowe rozwiązanie powierzchni obrazu. A jednak jaka różnica między Makartcm a Göttlichem. Szczegóły i akcesorja nie są tu jedynie dla efektu zewnętrznego, lecz dla podniesienia świątecznej atmosfery. Cisza i zaduma unosi się nad postaciami, znowu ta sama subtelna wymowa rąk. Jest to w najszlachetniejszym stylu sztuka nastrojowa.

Gottlieb, z niesłychaną intensywnością przeżywa wszystko, do czego się zbliża. Żadnego dzieła nie przeżywał jednak tak intensywnie, żadną pracą nie był tak opętany, jak Urielem. W okresie malowania tego obrazu wszystkie listy do narzeczonej, mówią prawie tylko o Urielu, jakim jest Uriel i jaką Judy ta. Sam się czuje Urielem. Gottlieb, jak to podniosła już dawna krytyka, posiada zdolność wpadania w trans inkarnacyjny. Wczuwając się w położenie szczęśliwego Uriela, Gottlieb przeżywa w wyobraźni spełnienie swych marzeń o wielkiem uczuciu miłości, marzeń, które w życiu nie miały się nigdy spełnić. Przeczuwając to, co go spotka w przyszłości, pisze do swojej narzeczonej 20-go czerwca 1877 r., że cały wchłonął Uriela Akostę. „Co to za kobieta ta Judyta—zaprawdę godna miłości Uriela — i ten Johaj, który wierzył, że bogactwem świat cały zagarnie, a Judyta nie miała go za godnego nawet swojej nienawiści i dlatego tylko był jej narzeczonym, bo sobie tego życzył jej ojciec, a Uriel był wybrańcem jej serca. Zaprawdę czasem rozpaczliwa myśl mnie ogarnia, czy to ja tej roli Johaja nie gram — rozpaczam nic z zazdrości, ale, że ta rola jest taka nędzna... Kiedy' Uriel wygnany został, wszyscy go odepchnęli, unikali, a ona, nie bojąc się nawet wygnania, przed światem wyznała miłość do niego. Jak słodko jest być kochanym przez taką Judytę — szczęśliwy Uriel w swojem nieszczęściu — tylko nic Johajem! Szaleję za Judytą, która jest niewiastą, jak się należy. Szczęśliwy Uriel, biedny Johaj“.

Te wyznania świadczą najwymowniej jak bardzo osobistym był stosunek Gottlieba do sztuki, jak wkładał on w swe dzieło całą osobowość, swe najgłębsze pragnienia i uczucia.

Dwa szczególnie kompleksy uczuć nurtowały w nim ustawicznie i były ośrodkiem całego jego życia uczuciowego, bolesne doświadczenia w zetknięciu się z nowem otoczeniem i nieszczęśliwa miłość. Obie te sprawy stały się w psychice Gottlieba węzłami konfliktów wewnętrznych, urazów psychicznych, które szukały wyzwolenia i wyleczenia przez sztukę.

Wychowany był w tradycjach żydowskich. Trudności językowe, pewien rzadko spotykany egzotyczny typ jego głowy, a wreszcie budzący zazdrość u rówieśników wielki jego talent, stwarzają zaporę między nim a jego kolegami chrześcijańskimi. To staje się źródłem konfliktów wewnętrznych, które inusialy jeszcze bardziej podniecić ambicje artystyczne młodego, nieśmiałego chłopaka.

Jako 16-letni młodzieniec przyjęty jest do Akademji Wiedeńskiej. I kogóż wybiera tam sobie za mistrza? Matejkę. „Rejtan” Matejki, wystawiony w salonach Belwederu, wstrząsnął nim do głębi. „Zostanę polskim artystą“ powiada sobie. Prosi Matejkę o przyjęcie do jego szkoły i otrzymuje odpowiedź przychylną. I Gottlieb pragnie być Polakiem i tylko Polakiem. Rozgorzał w nim sen romantyczny, by jako dumny Polak służyć z poświęceniem Polsce. W roku 1874 namalował siedemnastoletni chłopak swój autoportret, w przepysznym, wspaniałym, bogatym stroju szlachcica, opasanym bogatym pasem litym, z ręką na szabli. Drugi autoportret, to Ahaswer, Żyd, nieprzebrany, bez złudzeń i bez pozy. Pierwszy portret był złudzeniem, drugi głębokiem uświadomieniem, spowiedzią i powrotem do swoich — droga ta znaczyła się akcentami tragizmu, załamaniem ufności.

Nie dziwmy się patrjotycznym uczuciom Gottlieba. Nie zapominajmy, że był to w dziejach Żydów okres budzenia się dopiero poczucia odrębności narodowej, co sprzyjało asymilacji, że wspomnę tylko Wilhelma Feldmana i Klaczkę. Na tern tle zaczyna się ostro i wyraźnie rysować tragiczna postać i dziwnie dwoista twórczość Maurycego Gottlieba. Jego prace z historji polskiej nic mogły mieć siły Matejki. Brak im było tej podniety wewnętrznej, która Matejkę uczyniła heroldem sprawy narodowej.

Po rozczarowaniach w możność asymilacji odbywa pielgrzymkę powrotną do swoich. Powstają dzieła treści religijnej, wśród których najwybitniejsze to Żydzi modlący się w dzień pojednania“. Jest to trzecia zkolei wielka kompozycja Gottlieba. Poprzez lekkie wpływy makartowskie i matejkowskie w układzie głów niewiast, przebija indywidualność młodego mistrza. Obraz wykazał rzadką zdolność Gottlieba do charakteryzowania stanów psychicznych, do delikatnego modelowania oblicza i do uwydatnienia na niem indywidualnych poruszeń duchowych. Dziwne przeczucie opanowało go przy malowaniu tego obrazu. Na powlóczce Tory wymalował napis w języku hebrajskim: „Ofiara za zbawienie duszy Maurycego Gottlieba, błogosławionej pamięci“. Zapytany przez p. Samuely'ego dlaczego właśnie na jedwabnej powłoczce wyszyty jest ten napis, odpowiedział, że jasnej odpowiedzi na to nic mógłby nikomu dać, gdyż sam tego jest nieświadomy. Był przy malowaniu tego obrazu w dziwnym nastroju. Usposobienie jakieś niewysłowione, smutne, melancholijne ogarnęło go; chwilami zdawało mu się nawet, jakby posiane z zaświata postaci dawno zmarłych członków rodziny go otoczyły i trupiemi oczyma długo weń spoglądały, jakby prosząc: ożyw nas. Niektóre też z nich malował, częścią z przypomnienia, częścią ze starych fotografij, a gdy one coraz żywiej i pełniej na płótnie występowały, w dziwniejsze jeszcze pogrążył się usposobienie i namalował wśród nich swój własny portret. Najrozmaitsze smutne myśli przesuwały mu się w głowie, gdy ci, tak dawno już zmarli, żywo z obrazów na niego spoglądali i rzeki sobie: jakże prędko tych kilka latek przeminie. Ja prędzej, czy później należeć będę do szeregu tych, którzy żmudną walkę życia dawno już przeżyli. „Gdym tak myślał, zdawało mi się, jakoby tajemnicza jakaś ręka wiodła mój pendzel i sam przestraszony stanąłem przed owym napisem, jakgdyby przed własnym grobowcem. Dziś jeszcze nic mogę sobie wytłumaczyć, w jaki sposób to się stało. Lecz bywają rzeczy, które mimowoli musimy wykonać, które leżą poza granicami naszej woli, a ciemna tajemnicza potęga ją nam nakazuje“.

Dziwne zaiste zjawisko z dziedziny faktów metapsychicznych, że malarz, który w czasie ukończenia tegoż obrazu znajdował się w samym kwiecie młodości, zaledwie w dwudziestej drugiej wiośnie życia, tak poważnie już myślał o śmierci i w owym napisie do zmarłych się zaliczył. Epizod ten oświetla jaskrawo rolę podświadomości w procesie twórczym artysty i każę doszukiwrać się genezy wielu jego dzieł w głębszych przeżyciach osobistych. Z tego punktu widzenia Szajlok i Jessyka, to coś więcej niż ilustracja dzieła Szekspira, to obraz zastępczy, symbol ukrywający podświadome przeżycia osobiste, którego tłumaczenie wychodzi poza ramy niniejszego szkicu.

Nietylko w kompozycjach monumentalnych zajaśniał talent Gottlieba. ale również w szeregu portretów godnych największych mistrzów. Portret Ignacego Kurandy, prezesa żydowskiej gminy we Wiedniu znajdujący się w' Muzeum Narodowem w Krakowie i portret Emila Beresa należą do dzieł najwybitniejszych. Wyrażają one typ psychiczny portretowanych, ich rasę i stan społeczny, jak i nastrój duchowy pod wpływem przeżyć osobistych. Są to portrety o najwyższej sile i pełni wyrazu, przy których nic pytamy już o podobieństwo, tak przykuwają i zaciekawiają współczesnością koncepcji. Zachowały one do dziś niezwykłą świeżość, mimo całej prostoty środków artystycznych. Są one ostatnim ogniwem w rozwoju sztuki portretowej Gottlieba. Proste ustawienie głów i równomierne oświetlenie sprawia, że lonny szczegółowe, lekko akcentowane podporządkowują się ogólnej sylwecie, wskutek czego zostały uwydatnione cechy oblicza trwale i niezmienne, w przeciwieństwie do portretów dawnych, gdzie głowy ukazane zostały w układzie przypadkowym, w skrócie, w kontrastowem oświetleniu, co wszystko zaciera jasność sylwety.

Jedno z ostatnich wielkich przedsięwzięć artystycznych Gottlicba to ilustracje do dzieła Lessinga „Natan Mędrzec“, które zamówiła u niego firma nakładowa Bruckmana w Monachjum. Przeznaczone były do reprodukcji, więc musiały być bezbarwne. I tu okazał się artysta przedewszystkiem jako doskonały liryk.

Nawet sceny dramatyczne otrzymują piętno liryczne, a ratunek Rehy z płomieni przemienia się w uścisk miłosny.

Artysta świadomy swej wielkości i odpowiedzialności tw'ôrcy dąży ustawicznie naprzód. Każda praca, która go nie zmusza do największego napięcia sił twórczych jest dla niego stracona. Stąd nieukojona tęsknota, gorączka twórcza gnała go z miejsca na miejsce. W r. 1878, a więc w rok przed zgonem udaje się do Italji. W Rzymie spotyka się z Polonją artystyczną, z Matejką i Siemiradzkim na czele. Tu pod wpływem ujrzanych dzieł sztuki budzą się nowe potężne idee artystyczne. Pracuje nad Chrystusem każącym w świątyni. Jego Chrystus to postać zupełnie świeża, to nic Syn Boży, jak go zwykle mistrze chrześcijańscy przedstawiają, to prorok biblijny Hebrajczyków. Na tle wnętrza świątyni Żydzi słuchający Chrystusa, na których obliczach kładzie się melancholja i zaduma zorganizowani są kompozycyjnie, choć nic stopieni w masę. Wiąże ich rasa i tradycja, wyodrębnia życic indywidualne; wśród nich sam artysta, skromny członek gromady żydowskiej cichy i bezbrzeżnie smutny. Obraz ma głębię i harmonję psalmów Dawida. Jedność nastroju duchowego łączy się tu w mistrzowski sposób z jednością wrażenia optycznego, o którą z takim trudem walczył Matejko. Gottlieb zrozumiał, że ta jedność w obrazie wielofigurowym może być osiągnięta wyłącznie w płaszczyznowcm ujęciu tematu. Pod względem techniki malarskiej jest obraz arcydziełem. Sprawność techniczna potęguje się tu do wirtuozostwa. Sposób malowania, wcieranie rozcieńczonej farby w płótno i niezmiernie delikatny modelunek nadaje karnacji przejrzystość alabastru.

Dzieło pozostało niedokończonem. Chrystus każący, który miał być syntezą malarstwa religijnego i malarstwa historycznego, przymierzem Starego i Nowego Zakonu, to obraz, który był ostatniem słowem, jakby niedokończoną pieśnią duszy artystycznej przerwanej nagłym zgonem w 23 wiośnie życia. Była to odpowiedź na dręczącą artystę od dzieciństwa zagadkę rozdwojenia, świata chrześcijańskiego i żydowskiego.

Jak ta pieśń jego ostatnia, tak cala twórczość Gottlicba jest wyrazem jego silnej uczuciowości. Wizjoner o płonącym sercu wyciskał na wszystkim do czego się zbliżał piętno poetyckiego uroku i głębokiego uczucia. Był artystą w wielkim stylu. I w tern uczuciu głębokiem był najbardziej pokrewny Matejce. Nie poddał się bezwzględnie żadnym wpływom, najmniej podlegał wpływom sztuki Matejki. Ale duchem pokrewny był Matejce. Sztuka jego nie uroniła nic ze swego dawnego uroku i przemawia. z tą samą siłą do nas współczesnych, jak dawniej za życia artysty.

WŁADYSŁAW TERLECKI