WSPOMNIENIA O STANISŁAWIE WYSPIAŃSKIM

W roku 1902 Wyspiański prowadził pracownię malarstwa dekoracyjnego w Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w charakterze docenia.

Uczniami jego byli wówczas: Sichulski, Buszek, Mitarski, Żuk (z Kijowa) i ja (nie pamiętam innych kolegów), w godzinach przedpołudniowych przychodził do nas Wyspiański. Przeglądał nasze prace, zastanawiał się długo zanim wypowiedział jakąś uwagę, lub udzielił rady. Mówił głosem urywanym, często jakgdyby z wysiłkiem.

“Artysta musi umieć rysować, wówczas mu wszystko wolno“ pamiętam jedno z jego powiedzeń.

Do skomponowanych rysunków chciał byśmy robili przedtem studja z natury. 

Pokazywał nam raz, jak zmodyfikować można akt yv kompozycji, za przykład mu służyła jedna z jego figur umieszczona w rysunku kredkowym. Zwracał wielką mvagç na piękność płynnej linji i niepowtarzalność. Nic narzucał swej techniki nikomu. Kto jak chciał: można było malować olejno, rysować, ja nawet zabrałem się do modelowania. Wyspiański dawał całkowitą swobodę. Wymagał tylko, by prace nasze miały założenie dekoracyjne.

„Każdy dobry obraz jest dekoracyjny", powiedział raz do mnie Wyspiański, gdv była mowa o obrazach, które niejasno tłumaczą się z odległości. Wspomniałem Wyspiańskiemu o minjaturach, nic nie odpowiedział. Może nie uważał minjatur za dzieło sztuki, w każdym razie za dzieła, które mu były dalekie. Wyspiański miał swój specyficzny sposób odczuwania rzeczywistości; to co, odpowiadało jego religji artystycznej, przyjmował, inne odrzucał.

Pamiętam, że kiedy raz objaśniając mu swój jakiś rysunek kompozycyjny, użyłem określenia „upadła kobieta“ Wyspiański jakby dotknięty powiedział stanowczo- „Niema kobiet upadłych“.

Kto chce mieć przed sobą żywego, mówiącego Wyspiańskiego, niechaj przeczyta studium jego o Hamlecie. To był sposób i droga, jaką szła myśl Wyspiańskiego, to był styl jego, cały jego rodzaj rozważania.

Wyspiański już w roku 1903 zapadał na zdrowiu i coraz rzadziej nas odwiedzał w Akademji. Wówczas bywałem często w jego mieszkaniu prywatnem, które mieściło się przy ul. Krowoderskiej w ostatnim narożnym domu na drugiem piętrze. Pokój o trzech oknach służył Wyspiańskiemu za pracownię. Roztaczał się stąd widok na błonia i kopiec Kościuszki. Duży stół przykryty czerwonym suknem, przy którym Wyspiański pisał. Leżały tam książki, manuskrypty, wówczas manuskrypt „Bolesława Śmiałego“ z rysunkiem liter tytułu, które naśladowały duże czcionki. Kwiaty w doniczkach i cięte kwiaty, zeschłe i świeże. Sztaluga — rysunki, pastele na ścianach i pod ścianami. Duże drewniane krzesło projektu Wyspiańskiego, jedno z tych które były na scenie w dramacie „Bolesława Śmiałego“. Czasem zastawałem ten pokój zawieszony suszącą się bielizną. Wyspiański mógł pogodzić swoją pracę z podobném otoczeniem. Mógł się odrywać od życia rzeczywistego, od którego przecie dużo wymagał.

Myśli Wyspiańskiego były zajęte wówczas teatrem. To też rozmawiał chętnie o scenie i o aktorach. Uskarżał się, że nie pojmuje aktorów, którzy nic nie rozumieją sztuki granej przez siebie.

Przerabiał „Legendę“, która urosła do rozmiarów obecnych. Radził mi (gdyż trochę pisałem na ten czas), by chować rzecz napisaną do szuflady, a dopiero po jakimś czasie odczytać. Zobaczy się wyraźnie, czy trzeba napisać wszystko nanowo, czy miejsca niektóre tylko poprawić.

Niektóre rzeczy Wyspiański odczuwał nerwowo. Nie mógł, mówił, rozumieć skrzypka, który naciska palcami struny ostre, palcami po tych strunach przesuwa. Wczuwał się w ten moment, kiedy przez kończyny paków spływa dusza do skrzypiec wirtuoza, ale wydawało mu się to połączone z bólem fizycznym. 

Raz zastałem Wyspiańskiego przy naprawie swego kartonu „Skarby Sezamu“. Odesłano mu ten karton w stanie opłakanym. Opowiadał jak na ręcznym wózku, wraz z innemi rupieciami, Towarzystwo Sztuk Pięknych dostawiło tę pracę pod jego dom, nie troszcząc się zupełnie o stan, w jakim pracę oddają.

Obraz Wyspiańskiego, w szarym tużurku długim, z rudawym zarostem i przenikliwym spojrzeniem jasnych oczu, zawsze stać będzie przedemną. Czy to w swym pokoju, o trzech oknach z widokiem na błonia, czy w kawiarni Michalika lub na plantach, ilekroć widzieliśmy Go, był on otoczony jakąś atmosferą osobliwą, emanował ze siebie wielkość swoją mimo niepozornego wyglądu na pierwszy rzut oka. My, wówczas młodzi, entuzjaści jego sztuki i poezji, patrzyliśmy na Wyspiańskiego z adoracją i uwielbieniem.

W kilka lat potem, gdy doszła wiadomość do Zakopanego o śmierci Wyspiańskiego, mimo, iż wiedzieliśmy iż ona nastąpić musi, uderzyła w nas jak grom…

TYMON NIESIOŁOWSKI

ZE WSPOMNIEŃ SZKOLNYCH O ST. WYSPIAŃSKIM

Sięgając pamięcią do czasów, kiedy byłem uczniem Wyspiańskiego, uświadamiam sobie, że wagę niektórych zdań jego mogłem ogarnąć dopiero z biegiem lat, z biegiem rozwoju sztuki w Polsce i całej Europie.

Po raz pierwszy usłyszałem wielkiego artystę w r. 1902 na uroczystej inauguracji w Krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, kiedy mianowano Wyspiańskiego profesorem sztuki dekoracyjnej. Było to wielkie wydarzenie w świecie artystycznym, to też kiedy rozeszła się wiadomość, że Wyspiański będzie przemawiał, uczniowie i profesorowie zalegli aulę Akademji, z naprężeniem oczekując, co powie ten człowiek uwielbiany, otoczony nimbem tajemniczości i genjuszu.

Ale Wyspiański nie lubił tracić słów na próżno, więc mówił krótko.

Sens tego przemówienia da się streścić w jednom zdaniu:

„Nie rozumiem, dlaczego mianowano mnie profesorem sztuki dekoracyjnej, kiedy każda sztuka jest dekoracyjna“.

Tak mało — i tak wiele! Trudno było wówczas zdawać solne sprawę z tego, że w zdaniu wielkiego artysty kryje się potężny program, który ocenić można w całej pełni dopiero dzisiaj kiedy wiemy, że nie istnieje sztuka bez kompozycji, rytmiki, harmonji, równowagi mas, architektoniczności — bez tego, co pod różnemi nazwami stanowi dekoracyjność, naturalnie, dekoracyjność w prawdziwem, nie spaczonem znaczeniu tego wyrazu.

Program Wyspiańskiego był twórczy — i pójść za nim mogli tylko tacy ludzie, których rozwój polega na twórczem bogaceniu środków wypowiadania siebie, czyli swoich wizji, swoich pomysłów — płodów wyobraźni.

Żadna szkoła ówczesna nie była przygotowana na przeprowadzenie takiego programu. Nie mogła też być wyjątkiem Akademja Krakowska, choć ją przed kilkoma laty zreformowano. Podstawą nauczania w Europie był wtedy (zresztą jest przeważnie jeszcze teraz) realizm imitacyjny, akademicki, a później wrażeniowy. Wartość pracy artystycznej oceniano nie według tego, czy dzieło jest zgodne z zamiarami autora, a więc z jego wizją — nic według tego czy artysta jak najmocniej przedstawił to, co chciał przedstawić — ale według tego, czy tak, jak artysta namalował, wygląda natura, albo czy takie wrażenia, jakie dal artysta, mogą naprawdę istnieć, czy go pamięć nie zawodzi, kiedy je notuje i t. d.

Trzeba o tych sprawach mówić dlatego, żeby należycie ocenić to co, powiedział Wyspiański w innym przypadku, o którym chcę teraz wspomnieć.

Kurs Wyspiańskiego w Akademji to nie była taka klasa, w której stoi model i do której muszą, pod rygorami, przychodzić uczniowie. Wyspiański pojmował zadanie nauczyciela jako opiekę nad taką młodzieżą, która chce tworzyć i która zwraca się do swego opiekuna wtedy, kiedy to jest niezbędne, kiedy szuka u niego rady i pomocy. Uczniowie wykonywali swe prace u siebie w domu i potem przynosili je Wyspiańskiemu, albo do Akademji albo do niego do mieszkania. Tam dopiero odbywały się rozważania, analizy, w atmosferze nie szkoły, lecz duchowego oparcia o artystę, który miał doświadczenie i genjusz — i który był nowatorem. Stosunek Wyspiańskiego do uczniów był ojcowski, serdeczny.

Taką naukę, która zmuszała do samodzielnej twórczości i samodzielnego rozwiązywania zagadnień, dziś stanowiących podstawę nauki artystycznej, niewielu uczniów Wyspiańskiego mogło wytrzymać. Wkrótce też liczba zapisanych na kurs jego stopniała z trzydziestu czy czterdziestu -— do czterech.

Jakie bo też zagadnienia trzeba było przeżywać ! Jakie pokonywać trudności ! Poprostu mówiąc — wszystkie — wszystkie, związane ze sztuką dekoracyjną, a więc ze sztuką prawdziwą wogóle. Nikt wówczas nie uczył umieszczania ornamentu w kole, kwadracie, trójkącie i t. d., nikt nie uczył tworzenia najprostszych form w materjale, drzewie, blasze, kamieniu, czy glinie wypalanej — nikt nic znał różnicy rysunku w kilimie, czy mozaice w porównaniu z rysunkiem na papierze. Wszystko to się właściwie wtedy zaczynało — u Wyspiańskiego, który niesłychaną swoją intuicją — tworami swemi — wyprzedził cale pokolenia i dał możność nam, współczesnym, przypomnieć sobie poglądy, wiążące teraźniejszość ze sztuką wielkich epok — a wszystko to zaczynało się nie przez jakiś system, ani przez metodę, tylko na żywych przykładach, w które kłaść trzeba było własną krew, aby otrzymać jakiś wynik, przypadający profesorowi do gustu.

Otóż w owych czasach dręczyła mnie taka sprawa:

Miałem pewien pomysł, wizję, czy też jak to dziś nazywają kompozycję figuralną.

Pragnąc tę wizję skorygować, chciałem postaci w niej umieszczone porównać z rzeczywistością i dlatego zacząłem posługiwać się modelem. Wówczas zauważyłem, że postać modela, przeniesiona realnie do mojej kompozycji, wytwarza pewne linije (np. cienie), które nie dadzą się z wizją moją pogodzić.

Zadałem więc Wyspiańskiemu tak mniej więcej sformułowane pytanie:

„Dlaczego w naturze są cienie, a w mojej wyobraźni one wcale nie są potrzebne“?

Na to Wyspiański wydobył reprodukcję obrazu Mantegni i pokazał mi ją. Na obrazie namalowane były drzwi lekko uchylone, a przez bardzo wąski pasek widać było pejzaż.

Wyspiański mówił:

„Trzeba pokazać widzowi małą przestrzeń, na której można dużo opowiedzieć“

W wiele lat później zrozumiałem, że ta odpowiedź pomogła mi do zorjentowania się w tem, jak przedstawiać swoje wizje, a mianowicie:

Artysta nie potrzebuje pozostawiać na obrazie tego punktu widzenia, z którego patrzał na naturę, ale tak przedstawić rzecz, żeby widz otrzymał wrażenie rzeczywistości — żeby przyzwyczaić oko widza do tego, co chce pokazać.

W taki sposób przykładowy, głęboki, zawsze idący z dalekich dróg wielkiej twórczości, dawał Wyspiański uczniom swoim rady i przestrogi, zostawiając nam pozatem zupełną swobodę działania.

Uwagi te wybiegały w przyszłość, przekreślały małą sztukę salonów, zapowiadały wolność, niezależność od akademickich recept i komunałów i niewolniczego trzymania się szkolnych wzorów reagowania na naturę.

ANTONI BUSZEK.