Życie polskie w malarstwie

(Kilka uwag z powodu Wystawy Instytutu Propagandy Sztuki i Towarzystwa Zachęty Sztuk pięknych w lipcu i sierpniu 1934 w Warszawie).

Celem wystaw, urządzonych z racji warszawskiego zjazdu Polaków z zagranicy, było ukazanie obrazu “Życia Polskiego” i “Polski i jej ludu” przez pryzmat sztuki XIX i XX wieku. Już samo ograniczenie tematowe zakreśliło zgóry ogólny charakter artystyczny wystawionych obrazów. Musiały tu należeć dzięki oparte o rzeczywistość wydarzeń, faktów historycznych, czy też osobistego życia narodu, lub na oddaniu indywidualnych cech krajobrazu polskiego. Zatem siłą faktu wykluczono kierunki sztuki o dążnościach abstrakcyjnych lub konstrukcyjnych. Abstrakcjonizm bowiem wydał walkę wszelkiej treści, a konstrukcjonizm, położywszy nacisk na samą formę, jej tektonikę, lub na rytmiczne ustosunkowanie do siebie dekoracyjnych płaszczyzn, zepchnął treść do rzeczy wtórnej. Treść tematu dominowała w sztuce ubiegłego stulecia, będącego rozkwitem malarstwa narracyjnego. O ile na zachodzie silna reakcja przeciwko malarzom anegdoty przyszła od strony impresjonizmu, to impresjonizm polski nadal zachował swe przedmiotowe cechy. Snuł on dalej swą opowieść o tradycjach ziemiańskich, o charakterystycznych zwyczajach i wierzeniach ludu polskiego, jego etnograficznej odrębności, snuł pieśń o przedziwnych urokach ziemi naszej i jej nastrojach. 

Uczuciowa aktywność psychiki polskiej, wzmożona warunkami niewoli, z niesłabnącem napięciem akcentowała ważność treści przedmiotowej, związanej z rodzinnym krajem, również w dziełach tak zwanego post-impresjonizmu. Mianem tem przyjęto nazywać kierunek sztuki, który przeciwstawił się impresjonizmowi, i miast rozbicia formy i rozproszenia barwy, dążył do ich syntetyki. Wybitnymi przedstawicielami takiego przejścia poprzez impresjonizm i zużytkowania jego zdobyczy do odmiennych celów, są u nas Sichulski, Jarocki i Pautsch. Trzeba ich uważać za kontynuatorów tendencyj do stworzenia sztuki narodowej, które wysunięte były przez “Młodą Polskę”, a zmierzały do czerpania treści z życia ludu, jego przejawów i ze wzorów sztuki ludowej, z szerokiem uwzględnieniem czynnika etnograficznego i folkloru, wyrażonych przez nich w sensie całkowicie nowoczesnym.

Post-impresjonizm tworzy chronologiczne zamknięcie ram obu wystaw, obejmujących produkcje artystyczne wstecz do doby' Stanisławowskiej, wraz z Norblinem i Voglem. Wszystkie rodzaje naszego malarstwa w tym odcinku czasu mają swych reprezentantów. Ilustratorzy - Kostrzewskiego i Andriolli’ego, architektura - Zaleskiego, wnętrza - Gryglewskiego, konie - Michałowskiego, Orłowskiego i J. Kossaka, sceny rodzajowe - Kotsisa, batalistyka - Brandta i Wojciecha Kossaka, malarstwo historyczne - Matejkę, portretowe - Rodakowskiego, Pruszkowskiego i Grabowskiego, symbolizm, oparty na tematach ucisku i niewoli narodu - Malczewskiego  polowanie Fałata, życie ludu z pod Krakowa - Pruszkowskiego, Tetmajera, Wodzinowskiego, chłopi z południowo-wschodnich okolic kraju - Axentowicza, górale podhalańscy oraz huculi - Pautscha, Sichulskiego i Jarockiego, w końcu krajobraz od pierwszych etapów swego rozwoju w postaci pejzażu idealistycznego - Breslauera i szukających samodzielnych dróg - Szermentowskiego, Gersona, Zygmunta Sidorowicza, Małeckiego, Brzozowskiego i Kochanowskiego, wraz z fazą niezwykłego rozkwitu krajobrazu doby impresjonizmu. Silnie reprezentowane zostało Tow. artystyczne “Sztuka”; występują tu pozatem uczniowie Stanisławskiego, członkowie związku “Pro Arte”, oraz różni artyści niestowarzyszeni.

Trudno sobie wyobrazić, żeby rezultatem obejrzenia 447 obrazów, składających się na całość wystawy - mogła być szczegółowa rejestracja wszystkich nazwisk, zresztą w przeważnej mierze znanych artystów, z przyczepieniem do nich takiej lub innej etykiety. Gros eksponatów pochodzi ze zbiorów prywatnych, które często mieszczą u siebie rzeczy pierwszorzędnej wagi skąd wypływają coraz to nowe przyczynki do badania tak poszczególnych artystów, jak i rozwoju całego malarstwa. Na nich też skupić się musi uwaga widza, gdyż zdarza się często, że naraz ujawnia się jakieś poszukiwane albo zgoła nieznane dzieło, które rzuca charakterystyczne światło na twórczość pewnego artysty, albo też przyczynia się do postawienia go w odmiennem ujęciu. Dlatego lepiej chyba będzie, jeżeli się pójdzie drogą szczegółowych wyróżnień rzeczy bardziej zwracających uwagę, drogą porównań i refleksy, do jakich daje asumpt lego rodzaju wystawa.

Prawdziwą niespodzianką dla niejednego widza są obrazy Aleksandra Kotsisa, malarza scen z życia chłopskiego. Zaznajomił się on z tym rodzajem genre’u u swego profesora Waldmüïlera w czasie studjów we Wiedniu, gdzie czynnym był także Gauermann, czerpiący swe tematy z życia górskich mieszkańców Alp i Styrji. Do tego środowiska nawiązuje zwykle w naszej literaturze styl Kotsisa, nieposiadający w ujęciu i traktowaniu typów chłopskich prawie żadnych cech indywidualnych. Znajdujące się po galerjach obrazy Kotsisa mają idyliczny charakter i utrzymane są przeważnie w sepiowym lub rudawym tonie. Trzy wystawione w I. P. S. płótna stawiają talent jego w nowem świetle. Wieś w zimie w ogólnej szarości jakby roztartej po obrazie, daje zatarcie plastyki i wyrazistości szczegółów. Obraz p. t. Ostatnia chudoba zadziwia dystynkcją barw, wypływającą z doskonałej znajomość i właściwości palety. Nadzwyczaj umiejętne zestrojenie barwnego podkładu z przeświecającym lazcrunkiem spowodowało wytworny w swem rdzawem sfumato koloryt, w którym gubi się ostrość konturów i rysów twarzy. W całej miękkiej czerwonawo-rdzawej harmonji, nadającej całości rys jakiegoś melancholijnego smętku, najjaśniejszą barwą jest róż kraplaku, tworzący kolor spódnicy kobiety. Sama scena nie zawiera w sobie głębszego wyrazu ruchów ani gestów: płaczącą staruszka, młoda kobieta z dwojgiem dzieci i mężczyzna, zbici w grupę obok nędznej krowy. Ta ostatnia tylko chudoba pozostała im w życiu skazanem na tułaczkę, gdyż w głębi koło chaty którą opuścili, kręcą się żydzi, wynoszący sprzęty. Obraz nieopatrzony jest datą, żadne też znane mi źródła literackie nie podają o nim wzmianki; ten sam tytuł zaś, często wymieniany wśród spisów dzieł Kotsisa, odnosi się do innej sceny wykonanej w drzeworycie przez Zajkowskiego, reprodukowanej w Kłosach, a odbywającej się we wnętrzu chaty góralskiej. Omawiany tu obraz musi niewątpliwie pochodzić z czasów, kiedy Kotsis powrócił ze studjów w Brukseli. Ciekawem będzie zlokalizowanie genezy wpływów, gdyż nie wydaje się prawdopodobnem by wymieniany przez prof. Mycielskiego, francuski malarz Jules Breton, wobec monotonji jego barw, mógł oddziałać na Kotsisa. Jeden tylko malarz niemiecki wśród artystów, uprawiających w trzech środowiskach - Wiedniu, Monachjum i Düsscldorfic, modny wówczas genre rodzajowo-chlopski, mógł wpłynąć na rozwój kolorytu u Kotsisa. Był nim uznawany nawet przez francuzów za wirtuoza w panowaniu nad techniką Knaus, który doszedł do tych rezultatów przez studja nad sztuką nicderlandzką. Mogło się jednak zdarzyć, że wobec częstych podróży Kotsisa zagranicę, odegrały rolę bezpośrednie wpływy sztuki holenderskiej. Kwcstją tą nikt się jeszcze nie zajął i dopiero dalsze badania nad sztuką Kotsisa wykażą niezawodnie, jaką drogą doszedł artysta do tego rodzaju ewolucji stylu malarskiego. Natomiast Pejzaz w którym na górach, malowanych szarą barwą nabierającą niebieskawego zabarwienia atmosfery, ścielą się jasne smugi śniegu, przedstawia się jako naturalistyczne studjum natury. Gdyby nie podpis Mroczkowskiego, stwierdzający, że namalował go Kotsis ok. 1870 roku, trudno by było uwierzyć w jego autorstwo. Właściciel dzieła, prof. W. Lepkowski urządzał wśród malarzy ankietę, której wynik zapisany na odwrocie obrazu pokazywał mi swego czasu. Okazuje się, że żaden z nich nie wpadł na myśl wskazania pendzla Kotsisa. Przytaczam tojako dowód nowej niespodzianki w twórczości malarza; nie jest to pejzaż idealizowany w duchu romantycznym Szermentowskiego, Kochanowskiego lub Małeckiego, lecz sposobem ustosunkowania się do wrażeń przyrody przypomina wczesnego Wyczółkowskiego.

Juljusz Kossak w tak rzadko używanej przez siebie technice olejnej osiągnął w Rodakowskim pod Custozzą większe zacięcie batalistyczne niż w scenach akwarelowych, gdzie jasny i mdły koloryt jego nic przyczyniał się do wrażenia siły walki.

Dla tego, kto zna rozwój twórczości Witolda Pruszkowskiego, dużo mówi obraz mylnie zatytułowany Pastuszek. Jest to środkowa część do tryptyku Zaczarowane skrzypce, zamówionego u artysty przez Aleksandra Krywulta, zasłużonego na polu krzewienia nowych prądów w Warszawie, właściciela Salonu Sztuk Pięknych. Pomysł przyszedł Pruszkowskiemu po przeczytaniu “Janka Muzykanta” Sienkiewicza. Duża łąka o wilgotnej zieleni; gaśnie ciemną purpurą zachód słońca... Zapatrzony gdzieś w niebo, idzie chłopak wiejski i gra na skrzypcach jakąś pieśń serdeczną. Idzie nieświadom tego, co się koło niego dzieje, nie bacząc na to, że pod nogi już mu podpływa woda. Nad dziełem pracował artysta w r. 1895, w ciągu ostatnich miesięcy swego życia; wykończył tylko “Janka Muzykanta” i pozostawił naszkicowany pejzaż na prawej części tryptyku. 

Zaloty Pruszkowskiego przedstawiają wypełniające cały obraz dwie postaci, dziewczyny i chłopca, wsparte o stół, na tle okna, przez które przebija się jasna zieleń. Obraz bardzo czysty kolorystycznie, gra w ogólnem wrażeniu indygiem barwy sukmany Krakowiaka i skalą barw angielskiej i weneckiej czerwieni. W zestawieniu z Motywem z Podhala Wyczółkowskiego, nasuwa się rozważanie nad psychologicznem przeżyciem barw. W czem leży właściwość techniki Wyczółkowskiego, że przy jego obrazach bledną najbardziej kolorystycznie odczute, o wielkiej kulturze malarskiej obrazy Pruszkowskiego? W silniejszym jeszcze stopniu odnosi się to i do Podkowińskiego.

Jeden z najlepszych pejzaży Podkowińskiego W parku wykonany jest w impresjonistycznej technice, swobodnemi rzutami kładzionej w różnych kierunkach ultramaryny, palonego karminu, barw liljowych i zielonych, na tle których jasny kolor żółtej parasolki damy, stojącej w alei, wydaje się świecić od przezierającego przez gałęzie słońca. Tymczasem obrazy jego przy Wyczółkowskim są wprost tępe w barwnem działaniu. Zagadnienie to mieści się w pojmowaniu barwy jako symbolu uczuciowego, jako wykładnika uczuć i wchodzi w skład psychologji twórczej poszczególnego artysty. Motyw z Podhala Wyczółkowskiego może posłużyć za przykład typowej dla niego struktury obrazu. Najsilniejsza barwa oranżowa, tworząca dom, zda się płonąć w przeciwstawieniu do zimnej ultramaryny gór. Atakując wzrok widza, wydziela się naprzód pełna plastyka przedmiotu, który określa, działa prawem najsilniejszego kontrastu dwóch odległych od siebie barw w widmie słonecznem. Ta silna aktywność barw Wyczółkowskiego składa się na ich głęboko emocjonalną treść.

W rozwoju twórczości Kędzierskiego Zwijanie partu tworzy wczesną jego akademicką manierę z lat 1885/89, ciemną w barwach, z dokladném opracowaniem przedmiotów. Obraz nie zapowiada niczem impresjonistycznego rozszczepienia barw w Przesiewaniu (1893) ani wystawionego płótna p. t. Antosia 1899, w którem tkwią już zarodki stylu charakteryzującego obecnie artystę.

Bardzo mało znaną szerszemu ogółowi jest serja 12 obrazów p. t.: Dzieje cywilizacji w Polsce. Malując ją w latach 1888 89, wybrał Matejko dwanaście ważnych momentów w dziejach cywilizacyjnej myśli polskiej, od zaprowadzenia chrześcijaństwa do rozbioru Polski. Były to lata, kiedy wykonał Kościuszkę pod Racławicami, a więc, wedle przyjętego sądu, okres słabnięcia siły twórczej i matowości barw. Zaprzeczeniem powyższego sądu może być szkic przedstawiający Naprowadzenie Chrześcijaństwa. Na pierwszy rzut oka wybija się krajobraz, tworzący lekką i przejrzystą dal obrazu. Różowiejące wschodem słońca obłoki pokrywają jednolitą masą niebo, które przeziera skrawkiem jasnego lazuru. W perspektywie majaczeje sinawe wzgórze, wśród popiel a tawo-niebieskawych zarysów lasu widnieje grodzisko z wieżą, w- powietrzu szybują orły, a błękitnawa toń szeroko rozlanego jeziora zabarwia się różem obłoków. Na przodzie tłum nowoochrzczonych. Benedyktyni pługiem zaznaczają miejsce gdzie ma stanąć kościół, a św. Wojciech wobec Dąbrówki i wysłanników czeskich dokonuje aktu chrztu. Rozkład grup jasny, łatwo dający się objąć wzrokiem; wysokie piony wzniesionego krzyża i ozłoconych słońcem wyniosłych drzew tworzą przeciwwagę do horyzontalnego układu kompozycji. Krajobraz w Zaprowdzeniu Chrześcijaństwa znacznie górujący nad Widokiem z Bosforu (1872), będący nieomal na drodze zbliżenia się do krajobrazu w Racławicach Chełmońskiego, utwierdzić może przekonanie o silnie tkwiącym w Matejce kolorystycznym talencie.

Częstą jest, zwłaszcza wśród młodego pokolenia, opinja, że Matejko “nie umiał komponować“, a nawet, że jego dzieła nic są wogóle sztuką, gdyż skierowywał on swe zainteresowania na rzeczy poza artystyczne, że zatem wprost patrzeć już na nie niemożna. Opinja (a ma swoje źródło w wartościowaniu dzieł Matejki kryterjami estetycznemi, jakie wysunął obecny duch czasu. Jeżeli jednak patrzeć będziemy na dzieła jakiegoś artysty jako na odblask umysłowości ludzkiej pewnej epoki, wówczas zarżniemy szukać w nich nowych myśli twórczych, jemu właściwych i wyróżniających te dzieła wśród innych. Takie nowe myśli twórcze na tle pojmowania malarstwa historycznego XIX wieku zawiera Klęska lignicka. Oto w środkowej nawie tumu wrocławskiego, omroczonego kirem zasłon wznosi się wielki katafalk - na nim trzy mary ze sterczącemi nogami zwłok. U stóp trzy tarcze herbowe, u góry zwisające chorągwie dzielnic Polski, dokoła rząd palących się świec woskowych. W głębi wśród dymu kadzideł duchowieństwo odprawiające castrum doloris; ciżbą natłoczone rycerstwo wypełnia cały kościół. W prezbiterjum przed głównym ołtarzem, gdzie św. Jacek wznosi Hostję, leży krzyżem rozciągnięta w pełnym bezwładzie bólu, czarna postać matki I Henryka Pobożnego. Otacza ją szereg osób historycznych, koniecznych dla wyobraźni Matejki przy ewokacji wielkiej przeszłości. Postacie te nie mącą silnie dramatycznego nastroju całości, skupiającego się w dwóch punktach: katafalku, wyodrębnionego z mroków kościoła złowrogo płonącem światłem świec o czerwonych odblaskach jakby symbol krwawego bohaterstwa, i matki Henryka, ofiarowywującej swe cierpienia Bogu.

Dramatyczny pierwiastek sztuki Matejki osiągnął w tym obrazie najgłębsze nasilenie, przykuwając widza swą siłą wyrazu. Faktu historycznego straszliwej klęski pod Lignicą nie pojął Matejko w samem przedstawieniu realnego wydarzenia, odbywającego się w pewnem miejscu, w zgiełku wojennym przy rozpętaniu sił walczących. Ideową koncepcją Matejki jest symbol wielkiej ofiary poniesionej dla szczęścia narodu. Że w malarstwie historycznem nie chodziło Matejce o dokładne oddanie faktu opisanego w kronice, ani o chronologiczną ścisłość lub geograficzną tożsamość miejsca, wiemy ze słów powiernika jego, M. Gorzkowskiego. Matejko mówił, że “malarz historyczny w wyższem i prawdziwem znaczeniu, obejmuje wprawdzie jakiś jeden wypadek, lecz pojmuje i tworzy go samodzielnie. Wnika on w przyczyny i wpływy, które ten wypadek sprowadziły, wciela je w różne postacie, chociażby te postacie niekoniecznie w tej samej chwili i przy tej samej sprawie były czynne. Obraz może przedstawiać tylko jedną materjalną chwilę jakiejś sprawy, ale chwila ta tak powinna być pojęta, żeby wyrażała całość dziejowego wypadku, ze wszystkimi duchowemi czynnikami i pierwiastkami, jakie się na ten wypadek składały. Wtedy dopiero malarz będzie artystycznym dziejopisem, sędzią niejako faktu samego i wszystkich działających w nim sił i pierwiastków”. W taki cm pojmowaniu malarstwa historycznego jako przekształcenia przez artystę rzeczywistości, tkwią nowe na owe czasy myśli twórcze. Zawarte są w tem stanowisku elementy ekspresjonizmu, które wystąpiły w pokrewny sposób w na tue. Simmel sądził, że historję należy pojmować jako przekształcenie dziejowej rzeczywistości, a nie jej rzekomo wierne oddawanie; uczył pojmować biograiję jako stylizowanie postaci historycznych, będących w jego rozumieniu punktami skupienia sił ducha. 

To przekształcenie dziejowej rzeczywistości polskiej, szukanie w niej punktów skupienia sił ducha narodowego, nadaje obrazom i postaciom Matejki suggestywną moc, której nie przytłumia formalna strona jego komponowania.

Matejko, żyjący w epoce realizmu, wśród tradycyj malarstwa historycznego XIX wieku, posługiwał się tylko plastyczną aparaturą, zewnętrznemi formaljami kształtowania tej epoki. Strukturą psychiczną, nowością myśli twórczej nie mieści! się w niej. Stąd pochodzi fakt, że krytyka francuska nie umiała się ustosunkować do jego obrazów. Takie czasopisma, jak “Revue des deux mondes”, “Temps”, “Revue positive du XIX siede”, “Gazette des Beaux-Arts”, nie wiedziały, jakie stanowisko wyznaczyć mistrzowi krakowskiemu między Fortunym, Delarochem, Meissonierem, Leysern, Dcchampcm i Gerômem. Tak samo mylnie ustosunkował się do Matejki i Alfred Kuhn, pisząc w dobrej zresztą jak na cudzoziemca książce o malarstwie polskiem (p. t. “Die polnische Kunst von 1800 bis zur Gegenwart”), że w sztuce jego, przedstawiającej narodowe tematy za pomocą obcych środków, stapiają się Delarochr, Piloty i Makart. 

Matejko swą odrębnością struktury psychicznej, nic dającej się porównać z żadnym malarzem historycznym na zachodzie, dal wyraz nowym myślom twórczym, które kształtowały uczuciowość i wyobraźnię dalszych pokoleń. Nic dziw, że drugi raz podjęty motyw klęski pod Lignicą w Henryku Pobożnym Wyspiańskiego zawiera tę samą ideową koncepcję symbolu ofiary, tylko wyrażoną innemi środkami plastycznemi, mającemi swe źródło w światopoglądzie artystycznym nowej epoki. 

W tem właśnie znaczeniu jest Matejko artystą narodowym, a wedle słów Cyprjana Norwida “narodowy artysta organizuje wyobraźnię, jak naprzykład polityk narodowy organizuje siły stanu”. 

Aleksandra Majerska