Odkłamanie sztuki

Uwagi na temat XIX Biennale w Wenecji. 

1. Przepaść między społeczeństwem a sztuką i zasadniczy zwrot w opinji.

Weźmy  pod uwagę polskie malarstwo: jest ono stosunkowo bardzo młode i w gruncie yy rzeczy ma dopiero zawiązki własnej artystycznej tradycji. Geneza nowoczesnego naszego malarstwa sięga czasów St. Augusta (szkoły Norblina) - to prawda. Ale właściwy jego rozwój przypada dopiero na drugą połowę XIX w. Przedtem mieliśmy wprawdzie kilku wybitniejszych artystów, ale mówię o własnem polskiem malarstwie, w pełnem tego słowa znaczeniu, w latach 1800-1850, to gruba przesada. Dopiero około r. 1860 zaczęła się Polska wypowiadać w malarstwie na szerszą nieco skalę, posługując się zresztą formą nie swoją, od obcych żywcem przeważnie zapożyczoną. Wtedy dopiero zaczęto reagować silniej, wyraźniej, na akwarele Kossaka, rysunki Grottgera, olejne płótna Matejki o Rodakowskim mało kto wiedział); zapewne reagowano na temat, na treść tych utworów - ale, jak na początek, i tak było to dużo. 

Później, w dobie impresjonizmu, w epoce “burzy i naporu” t.zw. młodej Polski, zanim pogodzono się za cenę nastroju i malowniczości motywu z nową formą w malarstwie, reagowano w sposób zdecydowanie negatywny na dzieła naszych tęgich realistów i impresjonistów. Był to stosunek negatywny do sztuki, ale byli Negatywny, ale szczery. Obecnie gros naszego społeczeństwa nie ma żadnego zgoła stosunku do sztuki, zwłaszcza do malarstwa. 

Dlaczego? Dlatego, że ostatecznie całe niemal nasze (i nie nasze) nowsze malarstwo doby powojennej, pogrążone w teorji, zapatrzone w kuchenne przepisy techniki przyrządzania nie tyle obrazowy co farby na płótnie - nikogo, prócz garstki wtajemniczonych, znawców rzetelnych czy snobow, nic nie obchodzi. Nie wzrusza ono nikogo, bo wymyślne hasła, mózgowe wypociny i zawiłe problemy (np. w guście tego: jak znaleźć nową formę, chociaż się nie ma nic nowego do powiedzenia?), oraz całe recepatrium malarskiego rzemiosła - nie może przemówić nikomu do duszy. 

Pod pretekstem “szukania nowej formy”, geometrycznych zasad budowy obrazu (konstrukcja - nowość, ale datowana z XIV w. !) i nowej jakoby kolorystycznej harmonji, sztuka malarska zakłamała się doszczętnie. Głosiciele nowych pozornie haseł, twórcy nowych teoryjek, otwierających szeroko bramę wszelkiemu nieuctwu, łatwiźnie i dyletanckim wybrykom, oszukiwali często siebie, usiłowali oszukać innych. Tymczasem “w sztukach pięknych trudno siebie, a trudniej jeszcze drugich oszukać” (P. Michałowski). 

Ogół oszukać się nie dał - odwrócił się tylko tyłem do sztuki. 

“Szał malowania skrzypiec i jabłek, zamknięcie się w rzemiośle malarskiem, brak wszelkiego wysiłku pociągnięcia i zainteresowania człowieka ulicy uczynił z malarstwa najarysiokratyczniejszą ze sztuk. 

Malarstwo, które ogranicza się do zagadnień koloru, nie wydaje mi się sztuką, któraby mogła wypowiedzieć - przepraszam: wyrazić, - indywidualność artysty. Młoda Żydówka, która kupuje u Cwejki materjały, niewiele się różni od przeciętnego “kapisty”. Zestawienie paru barw, to raczej element zdobnictwa architektonicznego”. (A. Słomiński w Wiad. Lit., styczeń 1934).

Eksperyment eksperymentem - ale do tego właśnie służy pracownia. Każdy wielki malarz eksperymentował, konstruował, łamał się z formą, ale nikomu publicznie głowy tem nie zawracał. 

Zapomniano, że sztuka - to twórczość, a nic na zimno preparowana kombinacja linji czy kolorów, podpatrzona zazwyczaj u innych. 

Zapomniano, że “tylko to, co płynie samo z przepełnionej duszy artysty, jest dziełem godnem sztuki” (M. Gierymski)! I nie było naprawdę, jeszcze do niedawna, takiego głupstwa, któreby nie znalazło swoich zwolenników. 

Ponieważ wiadomo, że często niejeden zacofaniec i głupiec występował skwapliwie przeciw prawdziwemu nowatorstwu w sztuce, wystarczyła etykieta modernizmu czy eksperymentu na najpospolitszym humbugu a już zgraja snobów i głuptasów z udanym ale upartym entuzjazmem głosiła narodziny nowej, rewelacyjnej i rewolucyjnej jakoby sztuki. 

Biedactwa w szkołach logiki się nie uczyły, sylogizmów układać nie potrafią, rozumować poprawnie nie umieją, na odwracaniu sądów też się nie znają. 

Piszący u sztuce (a namnożyło się ich mnóstwo, bo i niejeden malarz, któremu pendzel w garści dobrze nie siedział, chętniej chwytał za pióro), zaczęli przemawiać z lamów dziennika czy czasopisma gwarą pracownianą, nieznaną ogółowi. “Podejście (tak! cóż za ohyda!) do formy”, kompozycyjny kontrapunkt, schemat konstrukcji, ochry, nawet sangue de boef it. p. terminy, których nikt laikowi nic wyjaśniał, stanowiły najsmaczniejsze rodzynki w zakalcowatem cieście arogancki nieraz zarozumiałych artykułów o sztuce. 

A jak wydać się mędrszym od drugiego? Najłatwiej tak: wmówić w czytelnika, tak czy owak, że ten drugi jest głupi, że nic nie wie i nic nie umie. Ten popularny sposób znalazł i u nas ostatniemi czasy ogromnie szerokie zastosowanie. I co trochę jeden piszący o sztuce podrywał autorytet drugiego aż wreszcie ogół stracił zaufanie do wszystkich i przestał ich czytać. 

Technika, malarskie métier - i nic poza tem! Jakgdyby wogóle dawniej wcale nie istniało malarskie rzemiosło, aż dopiero teraz pseudo-moderniści je odkryli. Nawet poważni krytycy, naukowo przygotowani, a nie wyprani z wszelkiego sentymentu i daru odczucia duchowej strony sztuki, ulegli masowej sugestji i nieraz nie wychodzili w swych rozważaniach o sztuce poza czysto formalne i techniczne problemy. 

A przecież taki np. pur sang malarz, jakim był Maks. Gierymski, zauważył: “Wiele sprawozdań dotyka, że tak powiem, zewnętrznej tylko powłoki obrazu. Tymczasem pod farbą dobrze położoną, pod werniksem, łoży czasem trochę uczucia zagrzebanego, w które samemu często się nic wierzy, lub o którem wątpiło się chwilami. A jednak to trochę uczucia przegląda poprzez farbę i być może, iż blasku jej dodaje”. I zwierzał się szczerze: “Nie znam poezji, któraby nie wypływała z pragnienia gorącego, z tęsknoty, z rozczulenia, z żalu - a nawet z rozpaczy”. 

Ale też był to artysta, któremu nie wystarczały zręczne jakieś triki techniczne: “Jeżeli mam wojować zręcznością, to lepiej pójść do cyrku” - pisał.

%[Wszystkie cytaty z listów i dziennika M. Gierymskiego wyjęte są z książki A. Sygietyńskiego: “M. Gierymski”. Lwów 1907, Nauka i Sztuka, tom IV.}

Wobec takiego stanu rzeczy doszło do tego, żc jeszcze nigdy u nas, od czasu istnienia polskiego nowoczesnego malarstwa, nie było tak strasznej przepaści między społeczeństwem a sztuką, jak obecnie. Zjawisko wprost groźne dla przyszłości naszej artystycznej kultury. 

Zwłaszcza, że ni widać jeszcze u nas ocknienia, tego odkłamania sztuki, tej pomyślnej rekonwalescencji, jakie po długotrwałym okresie choroby stwierdzić można gdzieindziej, nadewszystko we Francji, w samym Paryżu. 

Różne nasze cwaniaki “sposobiły do cudzoziemstwa starych i młodych umysły”, wiedząc dobrze, że my bardzo lubimy “na cudzym wozie jadąc cudze śpiewać pieśni”. Ale teraz, kiedy po różnych i głupstwach i wybrykach na jakie można było od biedy pozwolić sobie w lepszych czasach, trzeba wrócić do porządku, umiaru i ładu, do solidnej pracy, do wyzbycia się blagi, do dawnego zbożnego kultu dla szczerej poezji, dla twórczości poważnej, związanej z człowiekiem i z życiem - teraz nikt pono nie śmie czy nic umie dać hasła do rewizji fałszywych teoryj i pojęć, do całkowitego odkłamania sztuki. 

Pajdokracja wyprawia orgje w naszym światku malarskim, po zakowsku swawoli, krzewi się nieuctwo, mnoży się artystyczny proletaryat o wilczym apetycie, utrzymuje się na powierzchni naszego życia niejedno błazeństwo - jakgdyby już sama powaga obecnego momentu dziejowego, kryzysu naszej kultury, nie wzywała do opamiętania. 

A opamiętano się już doprawdy wszędzie, t. j. wszędzie tam, gdzie sztuka ma lub pragnie mieć własne oblicze, gdzie w ogóle odgrywa ważniejszą rolę. 

Najwybitniejsi przedstawiciele kultury Francji i Włoch np. zabierają śmiało głos, nawołując do odkłamania sztuki, czy też stwierdzając, że różni mctecy i sankiuloci międzynarodowego dyletantyzmu nie mieli nigdy nic wspólnego z istotnym duchem sztuki ich narodów. 

Naczelny konserwator Musée du Luxembourg w Paryżu, komisarz wystaw zagranicznych, Louis Hautecoeur, oświadczył niedawno (w Cahiers De Radio-Paris, du 15 August 1934) : 

Nous nous rappelons l’étonnement de certains artistes et critiques d'art, lorsqu'à Belgrade, à Bucarest, à Anvers ou à Bruxelles, à l'occasion d’expositions françaises nous affirmons qu'il ne fallait pas confondre l'école française axec l'école de Paris, et que notre pays demeurait fidèle à des traditions d'équilibre et de bon sens. Nous constatons aujourd’hui que les pays étrangers ne croient plus davantage aux théories abstraites qui firent la joie des esthéticiens de café. Les artistes ont compris que la peinture n'est pas la littérature. 

Dawny futurysta, Ardengo Soffici, utalentowany malarz, pisarz i krytyk, w książce p. t. Periplo dell’Arte - Richiamo all'Ordine (Firenze, Vallecchi Ed.), wydanej już po raz drugi, na. 245 str. tekstu rozprawia się ostatecznie z blagą w sztuce, zbrojną w przyłbicę modernizmu, i piętnuje dobitnie speculazioni balorde e ciarłatanesehe degli innumeri metechi levantini, ebrei e teutonici! 

Zresztą, jeśli idzie o jeszcze dobitniejsze stwierdzenie zasadniczego zwrotu w opinji artystycznej nietylko Francji, ale i Włoch, niechaj świadczą urywki artykułów o XIX Biennale najwybitniejszych włoskich krytyków w różnych, najbardziej rozpowszechnionych pismach. Te głosy, to jeden zwarty front przeciw blagierom i dyletantom w sztuce, a za poważnymi artystami-twórcami.

II. Stanowisko krytyki włoskiej: Richiamo all’ Ordine!

Fragmenty artykułów w dosłownym przekładzie.

Ugo Ojetti w Corriere della Sera (12. W 1934) pisze: 

W statucie z roku 1895 czytamy ten elastyczny i liberalny program Antonia Fradeletto: “Wystawa w Wenecji stara się zebrać kwiat współczesnej twórczości artystycznej. Przyjmuje każdą technikę i każdą szkołę, ale odrzuca każdy przejaw pospolitości.” W tym roku jednak, na wstępie do katalogu, w oficjalnej przedmowie napisanej i podpisanej przez Antonia Maraini, czyta się także, że przez wystawę portretów ottocenta (w. XIX) Biennale “pragnie ze swej strony współdziałać z kierunkiem wykazującym w sztuce zapoczątkowanie zwrotu w oddaniu postaci ludzkiej jej pełnej wartości, a to tak w poprawności formy, jak w jasności i wyrazistości kompozycji: z tem wszystkiem zaś wiąże się w sposób idealny zamierzone uzdrowienie sztuki... dla odzyskania zupełnego opanowania środków potrzebnych do wyrażenia i oddania człowieka, a przez niego społeczeństwa, i ducha współczesnej epoki... a także, by służyć za przestrogę upartym klikom super-znawców o przestarzałych pojęciach i popsutym smaku, wyrosłym w dużej mierze na gruncie wybujałego zamiłowania do hazardów i do estetycznych awantur, dziś już dawno w sztuce przezwyciężonych.”

Teraz już nie chodzi o odrzucenie wulgarność i, grzechu natury raczej moralnej niż estetycznej. Hrabia Volpi jako prezydent, Antonio Maraini jako generalny sekretarz Biennale weneckiej, dobrze rozumieją, że od obecnego roku ich wystawa przejawia wyraźną troskę duszpasterską. Kto sobie przypomni, co tu pisaliśmy i powtarzali odnośnie do poruszonych tematów oraz przyczyn rozdźwięku między publiczność ią i sztuką, tak zwaną najnowszą (modernistyczną), łatwo sobie wyobrazić, z jaką skwapliwością i wdzięcznością przeczytaliśmy program tak sformułowany. Przynajmniej w słowach niema już dwuznaczności. Jeżeli sobie dobrze przypominamy, w mowie swej 21 maja 1924, z okazji Kongresu Zrzeszeń Artystyczny cli w Rzymie, Mussolini powiedział: “Sztuka błądzi, gdy się kieruje zanadto mózgiem i spekulacjami kupieckiemi i gdy w kontakcie z ludźmi nie może dać masom tej nadludzkiej pociechy, której od niej tak jak od religji żądają.” 1924-1934: dziesięć lat! Wreszcie na naszej największej wystawie sztuki - słowa jego znalazły swoje właściwe echo. Hossanna in excelsis!

Carlo Garrà w L'Ambrosiano (Milano, 11. V. 1934): 

Mija czterdzieści lat, odkąd zaczęto zbierać w Wenecji co dwa lata prace największych artystów świata: niektóre z tych prac tkwią jeszcze żywo w naszej pamięci. Nazwiska zaś tych, którzy wystawiali swe obrazy i rzeźby jedynie dla rozgłosu lub sprzedaży, zaledwie pamiętamy. 

Życie artystyczne w świecie nic jest jeszcze lak uporządkowane, jakbyśmy tego pragnęli. Dlatego jasne jest, że trzeba XIX Biennale uważać za pomost pomiędzy dwoma kontrastującemi okresami historii. Niezaprzeczalną jest głęboka zmiana smaku artystycznego, zaznaczająca się w Europie w ostatnimi dwudziesioleciu. O zmianie tej nie będziemy na tem miejscu pisać. Wystarczy zastanowić się nad tem, co w organizacji Biennale skłoniło jej kierowników do pójścia po drodze odmiennych kryterjów, niż te, które nimi kierowały przed wojną.

Z łatwością też konstatujemy w dziale sztuki włoskiej zjędrnicuie form, które zaledwie i gdzieniegdzie tylko zarysowywały się podczas poprzednich Biennale. Miarą poziomu rzeczy wystawionych jest radość,jaka napełnia nas, gdy na nic patrzymy, i to jest ten najwyższy dar XIX wystawy. Nasza radość jest może jeszcze większą, gdy ta niezaprzeczona rzeczywistość udowadnia nam, że wiara nasza w wiecznotrwałość sztuki włoskiej nie była urojeniem, ale dowodem oceny bezsprzecznych zdolności Włochów. Zaledwie warunki pozwoliły na to. odgrywali oni poważną rolę w sztuce europejskiej.

Od okresu dawnych wystaw o charakterze regjonalnym z czasów Fedeletta doszło się do przekonania, że jakość jest podstawą zasadniczej wartości i to w następstwie doprowadziło do zmiany w organizacji przy zbieraniu prac. 

I tak znikł regjonalny podział płócien i rzeźb, co było jedynie przeżytkiem umysłowości poprzednich pokoleń; okazało się to korzystnem dla sztuki i dla odrodzonego sumienia zjednoczonego narodu. 

Minęły dawno te czasy, kiedy to prezydent Biennale powodowany lokalnym patrjotyzmem zaznaczał swe nieprzychylne stanowisko wobec najlepszych nawet artystów włoskich, oczerniając ich i ośmieszając, a unosząc się nad tymi starymi spekulantami, których ideałem było mieszczańskie podsycanie próżności i napełnianie portfelów.

A jeżeli kryterja tak artystów włoskich, jak i kierowników Biennale podniosły się, to przedewszystkicm zawdzięczamy to pracy krytyki, której podlega sztuka włoska. Kryterja te przyczyniły się do podniesienia wszechstronności imprezy weneckiej jakoteż i uniwersalności sztuki narodowej włoskiej. Rozumie się samo przez się, że przez te wystawy tak sztuka włoska, jak i kultura, ogromnie zyskały na wciąż wzrastającym prestiżu.

Inna z łatwością nasuwająca się uwaga, to ta, że pawilon wioski dzięki dziełom swoich najlepszych wystawców odnosi zwycięstwo nad pawilonami obcemi, przez swe staranniejsze i bardziej po człowieczemu ujmowanie prac. Patrząc na nasze eksponaty można stwierdzić, że choćby sama sekcja francuska, która za poprzednich Biennale opanowywała pole, obecnie stoi poniżej naszego poziomu. I nie dlatego, żeby była źle przygotowana lub nie miała wielkich nazwisk, ale dlatego, że przeważnie gubi się w formalistyce i modernizmie. Dodać jeszcze trzeba, że w sekcji francuskiej objawiło się pewne wyraźne zmęczenie i jakby dezorjentacja. 

i to jest jedna nauka więcej jaką wynosimy z XIX Biennale; wierzymy, że nie jest to niesłuszną stronniczością, skoro to samo zapatrywanie i niektórzy z obcych podzielali.

Spostrzeżenia analogiczne i z większą jeszcze słusznością można zastosować do innych obcych pawilonów. Czasem zdaje się nam, że mamy przed sobą artystów bardziej śmiałych, ale zaraz spostrzegamy, że chodzi tu o rzeczy puste, pozbawiono idealizmu i rzeczywistego zmysłu artystycznego. 

Krążąc po salach widz szybko spostrzega, że sztuka to już nie kwestja przypadkowego. mniej lub więcej oryginalnego odkrycia, ale praca o zupełnie innym podkładzie. I tak kubizm i ekspresjonizm, które jeszcze gdzieniegdzie spotykamy jako szczątki, coraz więcej wykazują to czem były: oznaką niepokoju rzeczywistego, ale nie stanowczego. Fo z ozem trzeba się liczyć i co powraca jako problem w sztuce, to sens, poczucie rzeczywistości, to znaczy tego, co jest istotnie żywotne. 

A więc... wiatr, nie wieje już jak dawniej łagodnie i prosto i sprzyjająco tym tendencjom, których formuły służyły wiciu artystom jak chorągiewka dla zmiennych usposobień, idących niepewnie i zmiennie w różnych kierunkach. 

Także powrót do ludzkich twardych potrzeb chwyta w kleszcze artystę najnowszej doby, który może powtarzać z Rimbaud: …”jevais dévoiler tous les mystères, mystères religieux ou naturels, mort, naissance, avenir, passé, cosmogonie. néant”, ale nie może już zrezygnować z form naturalnych wyrażających jego myśli i ustawiczną udrękę. 

O wystawie polskiej nie możemy powiedzieć jeszcze niczego konkretnego, gdyż jest niegotowa. Ufamy jednak, że to co nam obiecuje katalog, będzie dotrzymane i przypominamy, że przed dwoma kity sekcja polska była jedną z najbardziej pociągających. 

Jeżeli chodzi o Amerykanów, musimy powtórzyć mniej więcej to samo tośmy pisali poprzednio: a mianowicie, że ta wystawa nie daje niczego, coby można podciągnąć pod miano sztuki narodowej. W przeważnej mierze są to epigoni sztuki francuskiej i tylko kilku zdradza cechy indywidualne. 

Ma się ochotę stwierdzić, że dla tych ludzi naśladowanie Tizia czy Caia nazywa się twórczością. Gdyby tak było, to Harry Gottub, który w akcie leżącej kobiety odtwarza Renoira, i Maurice Sterne naśladujący Gauguina, przeszliby do historji. Ale tak nie jest i epigoni mimo swych zdolności pozostają w cieniu i nie będą nigdy osią sztuki.

Piero Scarpa w Massagnero (Rotna, 12. W 1934). Powrót do tradycji.

Bez wątpienia XIX wystawa w Wenecji wykazuje nawrót tak upragniony do formy i kolory tu, elementów zatraconych w wybujałem snobizmie, który groził zagładą sztuce narodowej, dumnej ze swych tradycyj artystycznych i kulturalnych, nazbyt długo pogrążonych w upadku. W Wenecji w okresie kilku ostatnich Biennale słyszało się glosy rozpaczy nad bezustamirm obniżaniem się poziomu malarstwa i rzeźby włoskiej. Doszliśmy wreszcie do chwili, w której przed ośmiu laty Maraini wziął w rękę cugle lej największej imprezy niejako sprawozdawczej, mającej na celu zestawienie i porównanie ogólnych wartości artystycznych całego świata, Publiczność przejęta nowemi prądami w sztuce, zupełnie słusznie domagała się zmiany, śledząc z sympatją zbawienne usuwanie się wszystkich starych systemów akademickich pozbawionych duszy, zaniedbujących rysunek i sprowadzających malarstwo i rzeźbę do smutnego wypowiadania się chorych umysłów.

Dusza była nieobecna; ujmowanie wszystkiego mózgiem wykarmionym lichą literaturą starało się zwrócić na siebie uwagę kosztem innych wartości. Objaw ten zmuszał do uważania tego, co brzydkie, za piękne, a wówczas to wszyscy nieprzygotowani, niedoważeni, i niezrównoważeni. zajmowali z tupetem miejsca należące się innym, którzy je sobie zdobyli studjami i osobistemi zasługami. Oni to zagradzali drogę tym, którzv clicieli udowodnić, że do odrodzenia się potrzeba zdrowych podstaw, co znaczy, że budując musi się przedewszystkiem przygotować trwałe fundamenty. 

I tak zdawało się, że moda kiczów nic skończy się już nigdy, bo każdy, chcąc wydać się znawca sztuki, udawał, że rozumie to, czego istoty nawet sam autor nie pojmował. Wyrażenia takie jak: “Dramatico”, “Ernietico”, “Surreale” - panoszyły się w języku snobów. Zmuszeni oni byli wkońcu zdać rachunek tym z inteligencji bezstronnym obserwatorom tego ruchu, którzy słusznie uważali go za przejściowy i nietrwały, i którzy zdawali sobie sprawę, że pewnego pięknego poranka, kiedy opustoszeją wystawy, a obrazy powrócą niesprzedane do pracowni, ustanie w końcu ten niesmaczny żart. 

Narysować akt wedle zasad obowiązujących jest o wiele trudniej niż rzucie na papier szkic domku nad brzegiem morza, czterema linijkami nakreślonego bez śladu perspektywy. Dlatego dziś, gdy sztuka włoska, chociaż powoli, ale w uznaniu błędów kroczy ku poprawie, przygotowuje się temsamem dla snobów i niedoważonych prawdziwa tragedja duchowa, zmuszająca ich do wycofania się z miejsc z prepotenrją dotychczas zajmowanych. Ażeby żyć w spokoju nie zostaje im inna droga wyjścia, jak wyrzeczenie się dotychczasow ego rzemiosła. Na obecnej Biennale zapowiada się bezwzględny koniec wszelkiej obłudy i musi się stwierdzić w sztuce powrót do tego co piękne, co szlachetne i co szczere. 

Ruch ten zadziwił trochę wszystkich i łatwo zrozumiemy stan duszy artystów dalej stojących od tradycyj, gdy się zauważy trud, z jakim usiłują pozostać w swych szrankach. U mniej przygotowanych widzi się wzburzenie i męczący wysiłek, by dojść do takiej równowagi jaką posiadają artyści przygotowani przez studja, którzy dzięki temu mają ułatwioną drogę i pewność dojścia do celu. 

Obecnie nadszedł wszędzie triumf malarstwa figuralnego, a mysi, kompozycja, ruch i idea starają się wyrugować takie rzeczy, jak n. p. jabłko na źle stojącym talerzu, suchotnicze drzewko o pniu podobnym do fajki, latarenka, opanowująca całą ulicę o szeregu domów z polakierowanej tektury, a świecących jak wypolerowany but. Wzruszenia szuka się w rzeczywistości, plastyki w formie, perspektywy w prawdzie i kolorycie - poza wszelką samowolą. 

Ci najuczciwsi nie powracają do Tita i Sartoria, artystów szlachetnych, ale z minionej epoki, w każdym razie nie kopjują, jak to robili poprostu Carrà i Gironi, malarze zasługujący jednak na szacunek za to, że byli szczerzy i byli sobą. W następstwie tego możemy mieć nadzieję, że takie wyrzeczenia się błędów, powyżej zaznaczonych, doprowadzą do uporządkowania, które do kilku lat będzie zupełne. I wtedy znów zobaczymy kobietę włoską piękną, jaką była zawsze, a nasz pejzaż surowy i sielankowy, jaki natura stworzyła w różnych miejscach i epokach i nie będziemy już zmuszeni karmić się stereotypową formą sztuki, t. zn. sporządzoną wedle recepty i zakrojoną zawsze na tę samą modłę we wszystkich punktach zasadniczych. 

Ci, którzy się opóźnili, zostaną na ziemi i to będzie wielkiem dobrodziejstwem dla sztuki, dla publiczności i dla artystów, szczerze zwalczających zawsze fałsz i snobizm. 

Dotąd mówiłem o niedoważonych i o snobach, a ponieważ nie chcę być źle zrozumianym, pragnę wyjaśnić, że tak ci, którzy dziś sami siebie zdemaskowali, wykazując bezsilność w opanowaniu starcia w sztuce, zaznaczającego się coraz potężniej, jak i starzy, chcący jeszcze ciągle powrotu do chłodu i dokładności fotograficznej, zmuszeni są na zawsze- zrezygnować z tego powrotu, które dziś, wobec siły takich malarzy jak Carena i Ferrazzi jest wprost niemożliwy. Powodzenie zdobyte przez tych dwóch malarzy akademickich, którzy na obecnej Biennale reprezentują jak żaden inny z wystawców, realizację zdrowej i szlachetnej równowagi pomiędzy tern co dawne, a tem co najnowsze, dowodzi, że niemożna dłużej nadużywać niepotrzebnych, niestosownych i niemożliwych do przyjęcia haseł i usiłowań, w-obce walki o sprowadzenie sztuki na właściwą drogę. 

Mario Tint i w Giornale di Genova i 12. V. 1934): 

Faktem jest, że reakcja, wskrzeszająca w ciągu ostatnich lat piętnastu empiryzm i senzualizm późnego ottoccento (XIX w.), była reakcją jedynie, ściśle, teoretyczną i djalektyczną, której jedynym wynikiem realnym był postęp na drodze wyrobienia smaku u artystów’ i publiczności. Wielkie odjałowienie, które nastąpiło w ostatnich dziesięciu latach na polu sztuki dekoracyjnej i uzyskanie przez nią przewagi (czego dowodem jest także uwzględnienie osobnej sekcji sztuki dekoracyjnej na obecnej Biennale) w narodach ubogich w tradycje, albo skąpo uposażonych w genjusz plastyczny stanowi dowód najwymowniejszy. Słowem jest to triumf talentów pomniejszych również w dziedzinie estetyki, co jest bezpośrednimi następstwem zwycięstwa ducha mieszczańskiego.

W sztukach wyższych schematyzm i manieryzni modernistyczny wyparł cechy charakterystyczne osobowości i człowieczeństwa. Chodzi tu słowem o moment historyczny sztuki, zbliżony poniekąd do czasów następujących po epoce Giotta, Michała Anioła, Cortony, ale moment dokonywający się na niższym poziomic etycznym, estetycznym i technicznym. Niższym dla następujących powodów: A) dla rodzaju źródeł, tak mało wzniosłych, jak te, z których czerpie nowoczesny manieryzm, źródeł szczególniej wyraźnie widocznych w malarstwie francuskiem, albo raczej parysko-międzynarudowem: B) przez brak oparcia o technikę i o zasady, które posiadał romantyzm XIX w., a który, ważne mając potemu racje, zniweczył dawne tradycje techniki i norm estetycznych : C) z braku atmosfery duchowej (mistycznej lub bohaterskiej) tak potężnie wspierającej; D) dla kłamliwego dyletantyzmu mieszczańskiego, próżnego, czczego i próżniaczego. 

XIX Biennale odzwierciadla lepiej od wszystkich poprzednich i zwiększą jeszcze wyrazistością upadek kultury mieszczańskiej w dziedzinie sztuki.

My ochotni kronikarze, musimy pracować z uciążliwym wysiłkiem, mając przed sobą brak gustu i wszelkiej treści, musimy unikać przedwczesnego osądu nieproporcjonalnie wielkiej ilości eksponatów; z niezłomnem zaufaniem i zapałem zwracamy się ku tym, którzy są, albo wydają się nam wyjątkami, zdradzającymi pewne cechy odrodzenia, luli też ostatecznym przeżytkiem okresu, który się ma ku końcowi. Rozumie się, że pragnęlibyśmy, żeby to niepotrzebne i pożałowania godne widowisko sztuki czy raczej pseudo-sztuki współczesnej albo się skończyło, albo zostało opanowane i w ryzy ujęte, zwłaszcza w mieścił, gdzie duch ludzki osiągnął tak wysokie szczyty doskonałości. Chcielibyśmy żeby nastał zwyczaj urządzania wystaw jakościowo zdrowych i naprawdę znamiennych, charakterystycznych, ażeby w miejsce wystaw takich jak obecne, zawierających tysiące i tysiące dzieł, wśród których publiczność błąka się i gubi i nuży, przy zupełnej niemożliwości zrozumienia i estetycznej oceny, pojawiły się wystawy oparte na większej selekcji i nierozproszone w tylu (nazbyt wielu) pawilonach rozmaitych narodów, lecz zorganizowane w jednym pawilonie. 

Propozycja “praktycznie niewykonalna” być może! Ale na tym samym poziomie niewykonalności, co tyle innych, które rewolucja śmiało wprowadziła w życic lub też wprowadzić zamierza. 

Dlaczego Hiszpanja, Danja. Szwajcaija, Stany Zjednoczone, Węgry, Czechosłowacja - chcą koniecznie zapełnić cały pawilon swemi dziełami? Stwierdzenie podstawowe “Genjuszu Sztuki” tych narodów jest faktem dokonanym i to u niektórych od dość dawna, od wieków; przymusowe więc puszczanie w obieg pieniądza papierowego nic może dać złudzenia złota, (a nawet srebra), którego tam niema. 

Do szeregu pawilonów zbędnych dołączyły się od niedawna dwa, dla których słowo “zbędne”, możnaby zastąpić jeszcze innem określeniem: W roku 1932 przybył pawilon duński, a wr roku bieżącym grecki i austrjacki. 

Dziesięć lat temu pisałem, że współczesne malarstwo europejskie możnaby określić w większości jako “kolonję francuską”. 

Biorąc pod uwagę małą wystawę retrospektywną Edwarda Manet'a - na którą składają się dzida pomniejsze, ale bardzo mocno stawiające tego malarza “Olimpji” widzi się, ile malarstwo europejskie ostatnich łat czterdziestu - pomiędzy 1875 a 1915 - zawdzięcza tak w dobrem, jak i w ziem temu mistrzowi. W szczególności Manetowi musimy przypisać stworzenie mitu o malarstwie “czystem”, którego ostatnio aż do ziemi przygniatająca degeneracja stworzyła pustkę rozpaczliwą tego rodzaju kiczowania, malowania tonami niemal dotykalnemi, który to sposób opanował niby perz jałowiący całe współczesne malarstwo europejskie i odciągnął nasze szkoły ottocenta od ich zasadniczych tradycyjnych linij. 

Bezwątpienia w technice malarskiej Maneta rówmocześnic z genjalną syntezą tonów jest zarodek głębokiego rozkładu żywotności podobnego bardzo do choroby, która doprowadziła go do grobu: tabes stosu pacierzowego. Manetowi poza tym, musi się przypisać zapoczątkowanie epoki “zniewieściałości” w malarstwie z przewagą elementu zmysłowego, w rażeniowego, nad siłą konstruktywną i rysunkową. Ale równocześnie, od niego zaczyna się ugruntowanie na nowo podstawowych wartości prawdziwego malarstwa.

A. del Massa w Nazione (Firenze. 12. V . 1934): 

Wyjaśnianie się całej atmosfery jest w toku od szeregu lat; można zaryzykować powiedzenie: w tym rytmie, w jakim faszyzm odbudowując dzieło kultury. Przedewszystkiem jednak to wyjaśnienie się całego horyzontu przypisać należy temu, że odrzucono zupełnie panujące przesądy i to schematyzowanie pojęć, które przeszkadzało, o ile zupełnie nie niszczyło w zarodku prawdziwą siłę i energję - a przezto nic pozwalało na manifestowanie się form amatorskich. Siła twórcza jest w logicznym związku z życiem i jego przejawami: ale fałszywce stawiane kroki publiczność poznajc i odczuwa natychmiast, wyśmiewa je, i doskonałe wie, kiedy coś jest nieszczere i sztuczne, a kiedy odwaga jest owocem świadomego i szczerego sumienia twórczego. Nie robiąc sobie zadużych iluzyj, mimoto trzeba przyznać, że poważny krok naprzód został zrobiony, droga jednak, którą mamy jeszcze do zrobienia, jest bardzo długa. Proces dodatni, rozjaśniający horyzont, zawdzięczamy - musimy to zaznaczyć - pracy trudnej i żmudnej, ale z tvm przeświecającym ideałem, że sztukę musi się; wprowadzić na należne jej miejsce w hierarchji ogólnych wartości. Wystawy, których najwyższym niejako stopniem jest wystawa wenecka, są wykładnikami tego coraz bardziej doskonalącego się procesu na drodze postępu. 

Ugo Ojetli w Corriere della Sera (Milano. 3. VI 1934): Jasne słowa. 

Hrabia Volpi w trakcie przemówienia inauguracyjnego w obecności króla, powiedział ze szczerością: “W pierwszem trzydziestoleciu obecnego wieku sztuka przeszła przez najcięższe zaburzenia i została zmiażdżona i zgnębiona przez wielką wojnę, a co gorsze jeszcze, przez szary okres powojenny, który, nie rozświetlany wzniosłością ofiar tej wojny wysilił się i wyczerpywał się poszukiwaniami, często mętnenii, często nieszezrremi, nieraz nieludzkimi i odległemi od życia, zanadto mózgowymi i literackimi, które umiały jedynie przemówić do niewielkiej ilości ludzi, a i do tych raczej powierzchownie tylko. 

Obecnie możemy stwierdzić, że tegoroczna wystawa w Wenecji oznacza jeśli nie definitywny zwrot, to w każdym razie pocieszający zaczątek szeroko zakreślonego uzdrowienia. Wszelka ekstrawagancja. która już sama w sobie kryje zatracenie, jest usunięta, albo co najmniej w dużej mierze zahamowana”. 

Generalny sekretarz Biennale poseł Maraini, który z woli Duce stoi równocześnie na czele Syndykatu narodowego malarzy i rzeźbiarzy (Sindicato nazionale dei pittori e scultori), powiedział w przedmowie do katalogu, w imieniu faszyzmu, a utrwalił, powtarzając w przemówieniu te słowa, że sztuka wioska ma za zadanie: “oddać człowiekowi jego pełną wartość naturalną, w poprawności formy i w jasności wyrazu kompozycji... i odzyskać pełne opanowanie środków, potrzebnych do interprétaiji człowieka, a przez człowieka społeczeństwa i życia danej epoki... jako przeciwstawienie upartemu konwentyklowi super-znawców o zepsutym smaku…”. 

A jednak z miejsca posądzono Volpiego i Marainiego, że zajmują się wystawą jako krytycy, a nie jako ci, którzy wystawą zarządzają. Oskarżenie to jest niesłuszne, ponieważ kwestje przez nich rozważane i postawione. były już przed ich krytyką przez wielu traktowane i ujęte, a mają szerokie podstawy moralne i polityczne. Ludzkości będzie zwrócona jej cywilizacja, człowiekowi właściwa, jej wyraz i jej forma, a sztuce jej elementarne zalety bezpośredniej łączności z ludem, l. j. ze światem czynu, pociechy i zapomnienia, przykładu, nawrotu wspomnieli, a w szczególności we Włoszech i za czasów Mussoliniego. Ta jasność wypowiadania się była od wieków naszą chlubą od Rzymu aż po Wenecję. Krytyka sztuki, raczej życie sztuki, zaczyna się później, a od Duccia czy Giotta, aż do Fattori’ego czy Mancini’ego pole jest szerokie i tem lepiej, jeżeli młodzi, nie zaprzeczając gwarze włoskiej, rozszerzają dalej jeszcze. Nikt z nas nie myśli tak, jak Hitler, by pomniejszyć to pole. Hitler, który, by dojść do wytkniętego celu, w godzinie ciężkich zmagań przekroczył, tak nam się wydaje, zakreśloną granicę. On, rzeczywiście chcąc sprowadzić napowrót malarstwo do tego drobiazgowego i sumiennego realizmu gotyckiego, zanim doszły tam wpływy Włoch czy Francji, naraził się na to. że gotów osiągnąć coś zupełnie przeciwnego: a co wyraziłoby się stwierdzeniem, że nie istnieje rdzenne malarstwo niemieckie i trzebaby je nazwać - malarstwem flamandzkiem.

Emilio Zanzi w Gazetta del Popolo (Torino, to. V. 1934): 

My skromni sprawozdawcy, którzy prawie od lat trzydziestu z uwagą śledzimy setki i setki małych i wielkich wystaw, nigdy nie ulegaliśmy złudzeniom i nie porwał nas nigdy urok nowości Segovii czy Wiednia, Monachjum. Pragi, Berlina czy Paryża; my, którzy zawsze z nieufnością patrzyliśmy się na sztukę murzyńską i neojapońską czy neo-judajską, na wprowadzanie mody grupek tak, jak i na zrzeszenia z Montmartru czy Montparnasu. przygotowujemy się do zakończenia pewmej naszej rozprawy z r. 1928 — podczas otwarcia XVII Biennale. Wtedy to po rozejrzeniu się - nie bez goryczy - i po poznaniu chorobliwych wywodów mózgowemu szkoły paryskiej: wierni tradycjom śródziemnomorskim i jasności łacińskiej, przeciwstawiliśmy się temu dyletantyzmowi estetycznemu, który wymienia! sztukę na erudycję, a nawet na kulturę ezoteryczną, z Mare Magnum doktrynerskiem, gdzie tyle młodych genjuszy szło łowić swe awanturnicze przeżycia! 

Wczoraj i dziś spotkaliśmy na plat u św. Marka dość licznych artystów z awangardy z r. 1928. którzy wyznali nam, że w r. 1932 przyjechali do Wenecji raczej dla zobaczenia dzieł nawracających się kolegów, uraz żeby podziwiać te tak zdeprecjonowane dzieła portrecistów XIX w. (ottocento)..

Claudio Mussini w Italianissima (Roma. X-XI, 1934): 

My tu w Italji zanadto długo w pierwszych czasach łudziliśmy się co do radykalnych kierunków i ich długotrwałej wartości artystycznej; wyzdrowieliśmy teraz, lecz jeszcze brak nam sił. I dlatego zaznacza się taki brak decyzji w kierunku, takie gorączkowe poszukiwanie czegoś nowego. opartego na rozumie raczej, niż na pięknie bezpośredniem; i lęk, aby nie wrócić do systemów zeszłego stulecia. Zdystansowały nas inne narody (mów ię < o Sowietach. Grekach, a przedewszystkiem o Polaka cli; ci ostatni odbiegli bardzo daleko naprzód). Trudno, kto się omylił, musi pokutować, z korzyścią jednak dla przyszłych pokoleń. Takie jest naturalne prawo. Pocieszajmy się, iż jest Francja, upierająca się przy impresjonizmie, Danja, która niema swego wyraźnego oblicza artystycznego (tak samo zresztą, jak Czechosłowacja), oraz Stany Zjednoczone, będące w dziedzinie sztuki jeszcze w epoce kamiennej, chociaż, przypuszczam, iż w owych pierwotnych czasach oczy widziały prościej i jaśniej. My więc, którzy już jesteśmy rekonwalescentami po ciężkiej chorobie artystycznej, widzimy takich, którzy jeszcze nie przeszli przez przesilenie.

III. Organizacja XIX Biennale. - eksponaty muzealne polskie a obce.

Zasady organizacji były te sanie, co poprzednio: uczestniczą w wystawie jedynie artyści zaproszeni przez poszczególnych komisarzy w porozumieniu z zarządem Biennale. Zasadnicze minimum eksponatów jednego artysty: 3-5, a zato ściśle ograniczona liczba wystawców. 

W XIX Biennale wzięły udział następujące państwa: Włochy, Austrja, Belgja, Czechosłowacja, Danja, Francja, Niemcy, W. Brytanja, Grecja, Holandja, Polska, Rosja (Z. S. R. R.), Hiszpanja, Stany Zjednoczone A. P., Szwajcarja i Węgry, t. j. państw 16. 

Kilka ogólnych danych statystycznych rzuci najlepsze światło na doniosłość tej imprezy międzynarodowej i na jej charakter. 

Ogółem było na tej wystawie: 1.435 artystów, reprezentowanych przez 4.222 dzieła. 

Z tej liczby było w dziale sztuki współczesnej: 512 artystów włoskich (1.639 dzieł), oraz 613 artystów obcych (2.104 dzieł). 

W dziale retrospektywnym: “Arcydzieła Portretu XIX w. było reprezentowanych: 96 art. włoskich (174 dziel) i 214 art. obcych (305 dzieł). 

W obu działach razem wystawiono: 2.236 obrazów (818 autorów), 548 rzeźb (218 aut.), 182 medali (35 aut.), 392 ryciny (125 aut.), 442 rysunki (166 aut.), 422 obiektów sztuki dekoracyjnej (73 aut.). 

Sekcja futurystyczna (którąby ze względu na ćwierćwiecze futuryzmu należało już zaliczyć do retrospektywy), liczyła 42 artystów i 96 dzieł, które doprawdy nie budzą już u nikogo najmniejszego interesu, czy nawet sprzeciwu. 

Osobny pawilon “Venezia” poświęcono sztuce dekoracyjnej. Zamiast jednak ograniczyć się do sztuki dekoracyjnej weneckiej, a choćby nawet ogól no-włoski ej, komitet, którego prezesem jest inż. dr. Beppe Rava, usiłuje daremnie i niepotrzebnie dać coś w rodzaju międzynarodowego pokazu tego działu sztuki. Zawodzi to na całej linji i tylko dezorjcntuje szerszą publiczność. W katalogu lej sekcji figuruje pozornie: 10 państw, ale niektóre z nich reprezentuje jeden jedyny przypadkowy eksponat. Wśród 73 wystawców jest : 42 Włochów i 31 obcych. 

Polska wystawiła tam 3 tkaniny Sp. Art. “Ład”. Niestety, w Pawilonie tym i układ eksponatów jest... dekoracyjny... Jedna z tkanin polskich służyła w gablocie za tło dla objektów francuskich. Wszystko to razem niema w obecnym stanie rzeczy ani celu ani wielkiego artystycznego sensu. Uważam, że na przyszłość należałoby’ raczej zrezygnować z udziału w tej sekcji, tak, jak to już zrobiły inne państwa. 

Sekcja arcydzieł portretowych XIX w. budziła z wielu stron różne zastrzeżenia. 

Obraz tej gałęzi malarstwa nic był wcale ani wierny, ani ścisły, ani wyrazisty. Były najlepsze nazwiska, z Goya i in. na czele, ale nie wszystkie portrety należały do najlepszych. Eksponaty były pomieszane, dziwnie rozmieszczone, a całość robiła wprawdzie miłe wrażenie przypadkowej galerji portretów XIX w., ale wrażenie całkowicie chaotyczne. 

Biennale ma stanowić przegląd sztuki współczesnej. Dział portretów dawnych robi tej sztuce zbyteczną konkurencję. Normalny widz zawsze woli portret ładnej damy malarza z przed stu lal o słynnem nazwisku, aniżeli obraz współczesny. Winterhalter podoba się publiczności bardziej, niż np. Viaminek czy O. Friesz - to jasne. Polska wystawiła w tym dziale: A. Brodowskiego (1784-1832) portret J. U. Niemcewicza, wł. P. Zbiorów Sztuki; P. Michałowskiego (1800-1855) “Napoleon na koniu”, wł. p. D. Łempickiego w Warszawie; H. Rodakowskiego (1823-1894) “Portret malarza L. Kaplińskiego”, wl. p. Z. Kaplinskiego w Warszawie; J. Simmlera (1823—1868) „Portret p. Jałowieckiej l-o v. Ant. \\ lodkowskicj“ z Tow. Zachęty Sztuk P. w Warszawie* ]. Matejki (1838—1893) portret Piotra hr. Moszyńskiego, wł. Fr. Xaw. hr. Pusłowskiego w Krakowie. Wszystkim właścicielom wypożyczonych na tę wystawę portretów należy się szczera podzięka i żywe uznanie za zrozumienie doniosłości i potrzeby godnego reprezentowania Polski i jej sztuki w tego rodzaju międzynarodowej imprezie. Niestety, muzea nasze, nadużywające, jako miejskie, nazwy “Muzeum Narodowe” w Warszawie i w Krakowie), potrzeby tej nie uznają. Reprezentacja narodowej polskiej sztuki jest dla tych muzeów narodowych rzeczą zgoła obojętną: pomimo wszelkich możliwych interwencyj, oficjalnych i prywatnych, oba te muzea odmówiły wydania odpowiednich eksponatów - Panowie: B. Gembarzewski i F. Kopera, mogą być dumni; jeszcze raz postawili na swojem. 

A oto teksty obu dokumentów, które trzeba tu uwiecznić.

I.

Muzeum Narodowe w Warszawie. Nr. 191/M. N. Warszawa, do. 19. V. 1934 r. J Wielmożny Pan Doktór Mieczysław Treter. 

Pismo Wielmożnego Pana z dn. 4. IV. r. b. Nr. 1175/34 i Ministerstwa Spraw Zagranicznych z dn. 10. IV. r. b. Nr. 340-a/33/5, adresowane do Pana Prezydenta Miasta, zostały mi przekazane. 

Spieszę zawiadomić, iż wypożyczenie “Autoportetu” Matejki na Biennale Wenecką nie jest możliwem ze względu tak na Statut Muzeum, jak i uchwały Zarządu Muzeum, wielokrotnie to stanowisko potwierdzające. Uchwały Zarządu Muzeum o nie wypożyczaniu były powzięte po smutnych doświadczeniach i szkodach, jakich Muzeum doznało na skutek wypożyczeń, które miały miejsce przed powzięciem powyższych uchwał. 

Szkody te wywoływane bywają tak ze względu na warunki, w jakich wystawy takie są urządzane i nieniezbędny w takich razach pośpiech, jak również na zmiany klimatyczne temperatury oraz nieuniknione wstrząsnienia przy transportach kolejowych, samochodowych it. p. - Dyrektor Muzeum (-) B. Gembarzewski.

II.

Prezydent m. Krakowa. Nr. IV. M. N. 79/34. Kraków, dn. 12. 1\ . 1934 r. Do Sz. Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych na ręce P. Dr. Mieczysława Pietera, Komisarza Działu Polskiego Międzyn. Wystawy Sztuki “Biennale” w Wenecji. Warszawa, ul. Chmielna 17. 

W odpowiedzi na pismo z 5. IV. br. Nr. 1189/34 zawiadamiam, że sprawę wypożyczenia ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie na wystawę wenecką portretu H. Rodakowskiego, przedstawiającego Gen. Dembińskiego, oraz portretu mistrza J. Matejki przedstawiającego M. Zyblikiewicza, przedstawiłem Komisji Muzealnej na posiedzeniu w dniu 7 bm. 

Komisja jednogłośnie wyraziła opinję odmowną z uwagi na art. 4 statutu Muzeum Narodowego, w mysi którego wypożyczanie obiektów muzealnych poza obręb Muzeum jest niedopuszczalnem bez specjalnej uchwały Rady miasta. Powodem uchwały odmownej Komisji, była również przedłożona jej fachowa opinja rzeczoznawców, w myśl której uszkodzony obraz Rodakowskiego pomimo naklejenia go na nowe płótno musiałby pozostać na miejscu w prasie conajmniej kilka dni celem zapobieżenia skurczeniu się i odklejeniu tegoż. Ponadto świeżo naklejonego obrazu nie można naciągnąć na blejtram. Zarazem podniesiono niebezpieczeństwo uszkodzenia malowideł wskutek wstrząsu transportu kolejowego z uwagi na osłabioną z ubiegiem wielu lat spoistość warstwy farb. 

Prezydent miasta Dr. Klimecki w. z. (-). 

W odpowiedzi warszawskiej warto zwrócić uwagę na pośpiech w jej udzieleniu: na pismo z dnia 4 i 10 kwietnia, dyrektor Muzeum spieszy zawiadomić już w dniu 19 maja, t. zn. dokładnie w tydzień po otwarciu wystawy weneckiej! Rzeczywiście “warunki, w jakich wystawy takie są urządzane” są niezwykle. 

W odpowiedzi krakowskiej uderza fachowa “opinja rzeczoznawców” (jakich?) i tok rozumowania: ponieważ obraz podklejony musi pozostać w prasie kilka dni, nie można go wydać na wystawę, której otwarcie miało nastąpić równo w miesiąc od daty tego pisma (transport wyszedł z Warszawy 1. V.).

Nawiasem mówiąc, byłoby dobrze, gdyby i konserwator krakowski i “fachowi rzeczoznawcy” zainteresowali się stanem konserwacji dwu arcydzieł portretowych w Muzeum Nar., a mianowicie “Portretu Gen. Dembińskiego” H. Rodakowskiego i “Portretu Alfr. hr. Potockiego” J. Matejki.

Poco istnieją muzea, jeśli w taki sposób konserwuje się tam najcenniejsze polskie dzieła sztuki? Płótno obrazu Rodakowskiego tak jest w około zniszczone, że wisi na blejtramie jak pieluszka na parkanie. Nikogo to nie przejmuje i nie razi, a obraz bez wstrząśnienia niszczeje. Portret Matejki, malowany na drzewie, uszkodzony przez Ukraińców szablą w 1918 r.. w gmachu b. sejmu we Lwowie, nie został jeszcze do tej pory odpowiednio zakitowany i naprawiony, co jest zabiegiem bardzo prostym i łatwym. Lat 16 w takim stanie konserwuje się ten obraz w Muzeum! 

Zdaje się, że konserwacja polega u nas na... nieruszaniu z miejsca (choćby nawet objekt miał niszczeć w magazynie, jak np. Rodakowski w Krakowie - byle go nie tykać). Gdzieindziej jest inaczej: 

W r. 1928 komitet Rosjan-emigrantów, w porozumieniu z zarządem Palais des Beaux-Arts instytucji nie rządowej w Brukseli, zorganizował przepyszną wystawę sztuki rosyjskiej, zaczynając od zabytków najstarszej doby. Znalazł się tam Ewangeljarz Swe Hieronima z 1051 r. jedenasty wiek!), który córka ks. Jarosława Mądrego przywiozła z Kijowa do Francji; wypożyczono (tak!) ów Ewangeljarz z miasta Reims. Znalazły się też ikony, od XV wieku począwszy. Muzea paryskie: Louvre, Luxembourg, M. des Arts Décoratifs, Bibliothèque Nationale, amsterdamskie Rijksmuseum, muzea w Nancy, Genewie, Florencji (Uffici) - nie wahały się wydać i wysiać, pomimo możliwego wstrząsu, najstarszych i najcenniejszych okazów. 

W r. 1929 odbywała się wystawa sztuki holenderskiej: 1450-1900 w Londynie. Nietylko muzea holenderskie (Amsterdam, Haga, Rotterdam, Utrecht), ale muzea i kolekcje prywatne w takich państwach, jak: Austrja, Czechosłowacja, Danja, Finlandja, Francja, Niemcy, Węgry, Italja, Rumunja, Szwecja, Belgja, Szwajcarja - wysłały swe arcydzieła pomimo wstrząsu! do Londynu. Samych obrazów Rembrandta zebrano w ten sposób aż 60 (sześćdziesiąt !). 

W r. 1930 zorganizowano w Londynie wystawę sztuki włoskiej: 600 (sześćset!) lat rozwoju malarstwa, od 1300 do 1900, od sieneńskiego mistrza Duccio di Buoninsegna (ok. 1260 do 1319, aż po Srgantini’ego (zm. 1899). Pomimo możliwości wstrząsu i “zmian klimatycznych temperatury”, pomimo “osłabionej z ubiegiem wielu lal spoistości warstwy farb” powędrowały arcydzieła włoskie nawet z XIII i z XIV wieku z Italji i z wielu innych krajów do Londynu! 

W r. 1931 urządzono, też w Londynie, wystawę sztuki perskiej. Nadesłano ok. 3.000 eksponatów: 18 muzeów, bibljotek, kościołów i instytucyj publicznych z Anglji i 83 z innych państw, 132 kolekcje prywatne z Anglji i 128 z innych państw przyjęło udział w wystawie. Nawet z Turcji, Indyj, St. Zjednoczonych. No i z Persji też! Objekty z Persji wobec braku kolei i dobrych szos, były przewiezione przeważnie na aeroplanach do brzegu zatoki Perskiej i potem załadowane na statek angielski. I nikt nie mówił ani o wstrząsie, ani o temperaturze! “Z kilku tysięcy przywiezionych do Londynu objektów ani jeden nie został uszkodzony, pomimo, że około ¼ to ceramika, i szkło”. Cóż na to nasze miejsko-narodowe muzea, nasze zbiory kościelne? 

W r. 1932 Londyn gościł wystawę sztuki francuskiej, od r. 1200-1900. Europejskie i amerykańskie muzea wysłały znowuż swe skarby, zabytki od XII w. począwszy. Berlin i NewYork nie wahały się posłać np. dzieł anonimów z XIII. w., jakgdyby ta czysto francuska impreza była im na coś potrzebna.

W r. 1933-4 miasto Ferrara urządziło L'Esposizione della pittura Ferrarese del Rinascimento, a więc sztuki ferraryjskiej, oraz z nią związanej, od XIV wieku. I zdjęto ze ścian Louvre’u arcydzieła Cosima Tura (1429-1495), czy Francesca del Cossa z Berlina (i tu i tani nawet po dwa!), N. York nadesłał z Metropolitan Museum dzieła Rogera van der Weyden (1369-1464), muzea i kolekcje prywatne Wiednia, Haarleniu, Monachjum, Liverpolu, Amsterdamu, Edinburgha, Hannoweru, Budapesztu, Londynu etc. nic obawiały się ani wstrząsu, ani temperatury, zapomniały o osłabionej spoistości farb i objekty doprawdy bezcenne wysłały do niewielkiej mieściny, jaką dziś jest Ferrara. Dlaczego? Dlatego, że Ferrara chciała w ten sposób uczcić rocznicę L. Ariosta (zm. 1533), a niektórzy uważali, że takie zebranie w jedno miejsce arcydzieł, rozrzuconych po całym świecie może mieć znaczenie także dla nauki. A dyrektor Muzeum warszawskiego p. Gembarzewski i wiceprezydent m. Krakowa dr. Klimecki odmówili wydania obrazu... Matejki! Ze względu na “zmiany temperatury, pośpiech, osłabioną spoistość warstwy farb” oraz z obawy “wstrząsu”. Jakżeż wyglądają ich obawy wobec faktu, że na wystawie tej były jak wyżej wspominamy - wystawione obrazy Michałowskiego, Matejki it. d. i wróciły szczęśliwie. Czy tu wstrząsy nic działały zgubnie na “spoistość” farb o co tak się obawiała domorosła krakowska “fachowa opinja”? 

Jakiż z tego wniosek? Oto, że inni są dyrektorzy muzealni i “fachowi rzeczoznawcy” u nas, a inni (oj inni!) gdzieindziej. Oraz, że wstrząs np., który nie szkodzi arcydziełom sztuki światowej od XIII czy XIV w. począwszy z muzeów obcych, bardzo szkodzi naszym obrazom z XIX w., przechowanym w muzeach polskich. 

Tak, obrazami lepiej nie wstrząsać. Ale niejedną mentalnością wartoby silniej wstrząsnąć u nas w Polsce, ażeby zapanowały inne nieco stosunki także i w tej dziedzinie. 

IV. Pawilon Polski i sukces naszych artystów.

Stosownie do programu i zapowiedzi z przed 2 lat, w r. b. zostali zaproszeni do udziału w XIX-ej Biennale tylko tacy artyści, którzy nie uczestniczyli w XVIII-ej, t. j. w inauguracji naszego Pawilonu. Byli to, z minimalnymi wyjątkami, artyści młodzi, którzy naogół nie przekroczyli 40 r. życia. 

Ogółem wystawiono: 82 obrazów i 27 rzeźb, malarzy: 20-tu, a rzeźbiarzy: 4, t. j. 109 dzieł 24 artystów. 

Eksponatów było cokolwiek za dużo; to był główny błąd, którego trzeba na przyszłość unikać. Błąd ten wynikł z chęci możliwie obfitej reprezentacji dzieł każdego z zaproszonych artystów. Pawilon Polski, dość szczupły, nic może reprezentować większej ilości artystów, jak 15 do 18 (malarzy i rzeźbiarzy razem). 

W r. 1932 wystawiliśmy: 91 dzieł 17 artystów (14 malarz) i 3 rzeźbiarzy. W r. 1934 położono silniejszy nacisk na rzeźbę: wystawiono rzeźb 27, podczas gdy w r. 1932 rzeźb było tylko 14. 

W Pawilonie Polskim na XIX Biennale wystawili swe dzieła następujący artyści: Arct E., Borysowski St., Cybis Boi., Cybis J., Dadlez P., Dołżycki L., Fedkowicz J., Gotard J., Jędrzejewski Al. (1 obraz), Kanarek E., Michalak A., Niesiołowski T., Podoski J., Schulz M., Seidenbeutel E. i M., Szczepański St., Waliszewski Z., Wydra J., Zamoyski J. - oraz rzeźbiarze: J. Bohdanowicz, A. Karny, St. Rzecki i E. Wittig. 

Zostały zakupione na wystawie: 3 pejzaże E. Arcta (z tego 1 przez włoskie Prezydjum Rady Ministrów), oraz “Myśliwy” J. Gotarda. Ogółem sprzedano eksponatów za kwotę: 11.600. - lirów (w r. 1932 za: 5.280. - lirów). 

Jest tu duży i niezaprzeczony sukces, jeśli się zważy obecne warunki ekonomiczne, no i fakt, że na firmę polskiego artysty żaden snob nie poleci. Jest faktem znamiennym, że jakkolwiek frekwencja na Biennale wzrosła w b. r. do cyfry 450.000 osób, to mimo to kwota, uzyskana ze sprzedaży eksponatów spadła o ćwierć miljona lir. it. i wyniosła tylko 900.000. lir. it.

Właściwym sprawdzianem tego, jak Pawilon Polski został przyjęty przez artystyczny świat włoski, są głosy prasy. Oczywiście nie głosy przygodnych korespondentów, nie życzliwe, notatki i uprzejmościowe wzmianki, lecz glosy fachowych i znanych krytyków. 

Pamiętać trzeba, że krytyka wioska jest obecnie specjalnie dla obcych bardzo surowa. Domaga się; ona przyznania prymatu włoskiej sztuce, wierzy w niego i niezbyt chętnie faworyzuje sztukę cudzoziemską. Byłoby dobrze, dla odpowiedniego oświetlenia sprawy, wydrukować także glosy krytyki o obcych pawilonach, nie tylko o polskim, niestety, miejsce nic pozwala na takie porównawcze zestawienie; zebrany już i przygotowany materjał musiał tedy ulec silnemu skrótowi. Ograniczenie takie, ze względów technicznych, okazało się niestety konieczne.

Głosy krytyki włoskiej o pawilonie polskim

Poniżej przytaczam w dosłownym przekładzie odpowiednie ustępy z artykułów krytyki włoskiej, które dotyczą sztuki polskiej, reprezentowanej tym razem na Biennale. Naturalnie, nic przemilczam krytyki ujemnej, która również zasługuje na uwagę. 

Vinitio Paladini w Occidente (Roma. VII, 1934): 

Pozostaje nam już tylko udać się tło pawilonów zagranicznych, wspomniawszy przedtem jednak o problemie Europeizmu w malarstwie, który nasuwa się na myśl przy zwiedzaniu Biennale i który wydaje nam się niezwykle doniosły i ważny. 

Wspólny nastrój panuje bezsprzecznie we wszystkich pawilonach, chociaż nie byłoby rzeczą trudną dla mało doświadczonego krytyka, bez czytania nazwisk artystów ani nazwy pawilonu, odróżnić Austrję, Hiszpanję tę chyba tylko ze względu na cechy mniej artystyczne coprawda, jakie stanowi folklor, U-R. S. S., Francję, z większą trudnością Stany Zjednoczone, Anglję, Holandję i Belgję, aż do zupełnej dezorientacji przy sztuce Polski. Czechosłowacji i Danji, które więcej od innych nasiąkło są Europeizmem. 

Federico ile Maria w Ora (Palermo, 5. VII. 1934):

Całe prawie pokolenie malarzy polskich, którzy reprezentują się po raz pierwszy w Wenecji, mówi - a raczej jąka się - po esperancku.

Nic zwracającego uwagę, z wyjątkiem może tylko szkoły Pruszkowskiego i Bractwa św. Łukasza, do którego należą artyści szukający wzorów nie wśród wyzyskanych już i przebrzmiałych kierunków, lecz u źródła czystej sztuki starych mistrzów. Wśród nich wyróżnia się Jan Gotard, swym pięknym, żywym portretem: ..”Ciotki”.

Francesco Callari w Corriere Adriatico (Ancona, 16 ott. 1934): 

Jak w angielskim, tak i w polskim pawilonie przeważają artyści, którzy nigdy dotąd na Biennale nie wystawiali; są połączeni w bractwa i zrzeszenia i zamierzają “malować dobrze”; technikę rzeczywiście znają doskonale. lecz samo rzemiosło nic wystarcza, jeśli niema duszy, a piekło jest wybrukowane dobremi chęciami, przynajmniej tak głosi fama. Rzeźbiarze są trochę szczersi. Czyż mamy rozczulać się nad choreografią Pawła Dadleza lub nad wdziękiem Eljasza Kanarka, którego “dziewczyna ze słodyczami” sama wygląda jak słodkie ciasto a przynajmniej ma słodkie usta? Robi na nas wrażenie jasność koloru u Michalaka, pejzaż Menasze Seidenbeutla, pełen tajemniczości natury w spoczynku i humor Jana Zamoyskiego, szczególnie w “Trzech gracjach”. Nic poza tem. Będziemy głęboko podziwiali rzeźby Edwarda Wittiga, i charakterystyczne, pomimo szkoły Bourdelle’a, dzieła Jadwigi Bohdanowicz. Poza tem wiek jest tam czystego, wylizanego, stylizowanego i lodowatego.

A. del Massa w Nazione (Firenze. 26. VII. 1934): 

...Polska również zastosowała się do zasady przysłania dziel tylko artystów nowych, którzy nigdy jeszcze w Wenecji nie wystawiali; wszyscy są bardzo młodzi, i choć naogół poziom jest dość wysoki, brak między nimi wyraźnych indywidualności. Nie dodano nic nowego do dobrze asymilowanych metod Kokoschki, Moneta, Van Gogha. Kislinga, lub też do zwykłej modernistycznej kuchni: tu i ówdzie spotyka się szczęśliwsze efekty, atmosfera zaś ogólna, powtarzamy, świadczy o dużej staranności i o szczerej pasji do sztuki.

Ugo Ojetti w Corriere della Sera (Milano, 17. VI. 1934): 

Czechosłowacja, Polska. Czechosłowacja, jak wiadomo z tylu innych oznak, jest nieuleczalnie sfrancuziała. Spała, ze swemi wielkiemi kratami robionemi szerokiemi pociągnięciami pędzla odrazu nam mówi, że pochodzi od kubizmu, a Filia mówi o tem, że czci Picass’a; a Vl. Rada, że chce robić dzieciństwa, bawić się, zaledwie rozcierając farbę na płótnie. Filia celuje w obrazie “autonomicznym” (opowiada nam Stech w swej szczegółowej przedmowie) oczyszczonym z bezpośrednich zetknięć z rzeczywistością i o nowych “dymensjach” stworzonych z “elementów wyłącznie malarskich”. Jest się w ten sposób z opóźnieniem lat kilku w modnym żurnalu paryskim. I w tej niepewności połowy świata, pomiędzy sztuką uniwersalną, o której się nie wie dokładnie co oznacza ani w malarstwie ani w architekturze, a sztuką narodową, (której boją się, aby nie wydała się przestarzałą w epoce, kiedy sztuka, żeby się wydać młodą decyduje się nawet wyglądać dziecinnie), te nowe narody podlegają największym udrękom. W pawilonie czechosłowackim są także, rozumie się i tacy, którzy idą swoją utartą drogą bez oglądania się na kazania. Jeden z nich to Villi Nowak, ze swemi krajobrazami delikatnemi, powiewnemi, gdzie można znaleźć subtelności godne Vuillarda: a drugi to Obrowsky ze swym bronzem “Garncarka Słowiańska” o męskiem zacięciu w modelowaniu.

Te dwie tendencje. narodowa i uniwersalna, którą nazwiemy francuską, uwidoczniają się jeszcze wyraźniej w sztuce nowej Polski. Od roku 1925 jest tam nawet Bractwo św. Łukasza, które wzięło sobie za zadanie “dobrze malować”, co znaczy, że chce znać dobrze zawód malarski, w przeciwieństwie do łatwizny improwizatorskiej; i nie można zaprzeczyć, że tu obecni Bracia dają dowód że métier znają: Bolesław Cybis i Jan Zamoyski, rysownicy tak pewni i dokładni, że bez mała zbliżają się w swych pracach ku rycinom kolorowym, sztuki bardzo udatnej w ostatnich latach w Polsce, także dla swego pochodzenia ludowego; Wydra, Michalak. Kanarek, Jędrzejewski, piewcy kostjumów chłopskich i ludowych, na płótnach czasem za wielkich dla tych scen pełnych uczucia i odświętnych. Poza Bractwem trzeba wyliczyć twardego (kościstego) i tragicznego Schulza z jego wspomnieniami ikon i Tymona Niesiołowskiego z jego “Koncertem” pajaców, pomiędzy czarnem i białem skali soczystego malarstwa. Na lewo, co ma znaczyć od strony francuskiej, płynu) styl malarski Borysowskiego, Fedkowicza, Dołżyckiego, żeby już nie wyliczać pomniejszych, którzy mogą się też podobać, ale są echem echa. W Warszawie istnieje, ma się rozumieć. Zrzeszenie malarzy, którzy sami nazwali się paryskimi, grupa: K. P. 

Z dylematu: ojczyzna, czy kosmopolityzm drogi wyjścia nie można znaleźć jedynie dzięki inteligencji czy woli. Odgrywa tu rolę także wrodzona wrażliwość, i grają rolę też zaloty mało uznawane przez dzisiejszą młodzież, bo wymagające doświadczenia, kultury (przyzwoitość), poczucia umiaru, zmysłu bezpośredniości, ale nie w sensie uczniowskim, tradycyjnie scholastycznym: powiedzmy: dobrego smaku. Artyści austrjaccy zachowali go także i po kataklizmie. 

Pippo Rizzo w Quadrivio (Roma. 1. VII. 1934):

Pawilon polski, urządzony przez komisarza dr. Mieczysława Frétera, posiada indywidualny charakter i cechy ojczyste narodu, klon ma swą wyraźną historię. Wystawiają artyści, którzy byli nieobecni na zeszłej Biennale. Komisarz urządzający pokazał nam, iż pomimo licznych tendencyj artystycznych. i artystów podzielonych na grupy, kierunków w sztuce polskiej jest zasadniczo dwa.

Pierwszy z nich opiera się na dawnych tradycjach ścisłości kompozycji, doskonałości techniki i linji; drugi, par excellence modernistyczny, nosi wszystkie cechy “école de Paris”. (charakterystyczną jego cechą jest kolor t. j. harmonja kolorystyczna jako czynnik kompozycyjny.

Rzeźba przedstawia się imponująco. Dziesięć dzieł czołowego rzeźbiarza polskiego. Edwarda Wittiga, daje nam doskonałą wizję wielkiej siły plastycznej tego, obdarzonego dużą indywidualnością, artysty. Lubuje się on w postaciach monumentalnych, jak to szczególnie silnie zaznacza się w rzeźbie “Ewa”.

Rzeźbiarka J. Bohdanowicz, ulubiona uczenica wielkiego Emila Bourdelle'a, zacytowała ze swego mistrza zaledwie niektóre cechy; rzęziły jej są pełne indywidualnośc i i nerwu ( jak np. “Młoda dziewczyna”, którą tu reprodukujemy, a przytem bije z nich wielka szlachetność ekspresji.

Portret Marszałka Piłsudskiego. Stanisława Rzeckiego, surowy i twardy, jest wyrozumowany w koncepcji: dużo szczersza jest głowa “Kobiety”.

Malarstwo posiada wiele momentów ciekawych.

Młody, trzydziestotrzyletni malarz Jan Zamoyski daje nam cały szereg prac nacechowanych jego oryginalnym talentem. Jest on wielkim znawcą typem ludzkich, które odtwarza z przemyślaną i odczutą głęboko psychologją i z talentem wspartym o biegłą technikę. Obraz “Trzy gracje” jest ciekawy tak w kompozycji trzech typów jak i w sposobie malowania, który go zbliża do niemieckich prac Otto Dixa.

Drugim malarzem godnym uwagi, jest również młody a należący do grupy postępowej, Schulz. Malarstwo jego jest subtelne, pełne delikatnych i wyszukanych półtonów; to samo możnaby powiedzieć i o pracach Jana Wydry, który również operuje półtonami i lubi “opowiadać”.

Malarzem tworzącym z większym realizmem, z pewną jednak tendencją do sztuczności i manjery, jest Jan Gotard.

Bardzo obiecującym jest Antoni Michalak: poza tern należy jeszcze wymienić Podoskiego, Fedkowicza, Kanarka i Seidenbeutla.

Reasumując możemy powiedzieć, iż te wszystkie młode siły pracujące w Polsce trzeba uważać za pulsującą żywotność narodu polskiego. Z dzieł ich bije młodzieńczość, będąca na przyszłość jak najlepszą wróżbą.

Reprodukcje: St. Rzeckiego “Marszałek Piłsudski” i “Głowa kobiety”; E. Wittiga “Nike Polska”; J. Bohdanowicz “Dama w czepku”: M. Schulza “Rozmowy”: J. Gotarda “Ciotka”; J. Zamoyskiego “Trzy gracje”; J. Wydry “Zaloty”.

Ugo Nebbia w Emporium (Bergamo), Vol. LXXIX, 26: 

Wśród pawilonów tego wstępnego działu wystawy Polska, zorganizowana przez doskonałego znawcę i propagatora sztuki ojczystej, jakim jest prof. Treter, objawia się zawsze w sposób dobitny przez artystów przeważnie dotąd u nas nieznanych, uwydatniając z widoczną bezstronnością pewne prądy, zasługujące zawsze na szacunek. Takim mianowicie jest kierunek Bractwa św. Łukasza, tradycjonalistów, przynajmniej jeżeli chodzi o uporczywą dokładność kształtu, nawet jeżeli tradycjonalizm ten nie zawsze się objawia w wyrazistości lub sile barw. Zamoyski umie być typowym przykładem tego kierunku: dalej Wydra, którego drobniejsze kompozycje stawiam wyżej od większych: jednobarwny prawie Gotard i kilku innych, jak B. Cybis, Kanarek, Michalak, prócz nich Podoski. tak poważny, choć nieprzekonywujący portrecista w guście minionej epoki. 

Dalej idą ci, których nazwiemy antytradycjonalistami, bardziej wyzwoleni z rzemieślniczego traktowania dokładności malarskiej. Idąc nawet szlakiem prądów, będących dziś w większej modzie, zmierzają oni ze swobodą innego rodzaju do wyrażania charakteru i treści barw i kształtów. Jest to jednem słowem odwieczny spór, w którym odnosi zwycięstwo nic zasada, lecz zalety tego, który ją głosi. Jeżeli nawet zalety te wyrażone są w sposób zbyt jaskrawy w przesadnych ekscesach barwnych Waliszewskiego. przecież znajdują one akcenty niepozbawione siły i syntetycznej prawdy u malarzy obdarzonych temperamentem jak Aret i Szulc, niewątpliwie mniej podlegających wpływom paryskim niż inni. 

Rzeźba przedstawia się tym razem dose poważnie, czy to w dziełach artysty posiadającego powszechne uznanie, jakim jest Wittig, czy leż w pewnych rzeźbiarskich akcentach Bohdanowiczówny, które nie ukrywają swego pochodzenia ze szkoły Bourdelle’a, czy wreszcie - prócz kilku energicznie zarysowanych postaci Rzeckiego - przez bardziej szczere i osobiste wypowiedzenia się Alfonsa Karnego. 

Reprodukcje: “Wiejska Idylla” J. Wydry: “Żyd modlący się” J. Zamoyskiego; “Myśliwy” J. Gotarda: ‘Dama w czepku” J. Bohdanowicz. 

Nazione (Firenze, 12. V. 1934): Rzeźba Polska w Wenecji. 

Na XVIII Biennale udział Polski ograniczał się przeważnie do malarstwa, w dziedzinie rzeźby zaś rok 1932 przyniósł jedynie dzieła Dunikowskiego i Marji Szczytt Lednickiej. W tym zaś roku rzeźba najnowsza jest bogato bardzo reprezentowana. W pierwszej linji podziwialiśmy dzieła jednego z największych i najbardziej interesujących rzeźbiarzy polskich Edwarda Wittiga, autora pomnika lotników, odsłoniętego w Warszawie w roku 1932. 

Styl monumentalny Wittiga i jego szczególne cechy charakterystyczne poznajemy z dziesięciu dzieł wystawionych w Wenecji w tym roku. 

Obok Wittiga daje nam pawilon polski rewelacyjne rzeczy znanego malarza i drzeworytnika Stanisława Rzeckiego, którego obrazy były już kilkakrotnie wystawiane w Wenecji i w Rzymie. Rzecki stoi na czele poważnej grupy malarskiej “Rytm”, której tendencje artystyczne uwidoczniają się także w rzeźbach tego artysty, oryginalnych nadzwyczaj i wykazujących mądre dążenie do nowych wartości. Pomiędzy temi rzeźbami na pierwszem miejscu musimy postawić popiersie Marszałka Piłsudskiego. 

Na specjalne wyszczególnienie zasługują dzieła rzeźbiarki Jadwigi Bohdanowicz, uczcnicy sławnego Bourdelle’a. Odbijają te rzeczy od ogółu dzieł, reprezentują odrębny zupełnie styl, porywają swą delikatnością i subtelnością ekspresji. Także zupełnie ostatnia, najmłodsza plejada rzeźbiarzy polskich jest w tym roku reprezentowana przez rzeźbiarza Karnego, ucznia Breyera, profesora Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. 

Cesare G. Marchesini w Corrière Emiliao (Parma. 23. IX. 1934): 

Polska w tym roku nie chciała przysłać swych grafików, którzy mają już tak urobioną opinję. Szkoda to wielka, chociaż malarze i rzeźbiarze reprezentujący ten bohaterski naród w Wenecji, czynią ten brak mniej dotkliwym. Więcej niż Jan Cybis, na którym znać szkołę paryską, zwraca na siebie uwagę Jan Gotard zc swą wspaniałą “Ciotką”, w której nie wiadomo co więcej podziwiać: subtelny sposób malowania, zwartość kompozycji czy też głębokie studjum psychologicznego wyrazu. 

Wśród rzeźbiarzy góruje Wittig, będący bezsprzecznie artystą o wielkiej fantazji i poczuciu stylu. 

Raffaele Bagnoli w Gioventù Italica (Roma, XI, 1934): Dezorjentacja w sztuce obcej. 

Sztuka polska nasuwa ciekawe refleksje. Chociaż panują w niej różnorakie tendencje i kierunki, jednak wpływ francuski, szczególniej w malarstwie, jest jeszcze bardzo silny. Doskonali rysownicy i uważni odtwórcy charakterystycznych scen i kostjumów ludowych, malarze polscy malują z rozmachem i młodzieńczą siłą, z żywotnością uderzającą w ich kompozycjach. 

Różne kierunki sztuki polskiej reprezentowane były przez dzieła solidne, które robiły wrażenie poważne. 

Od roku 1925 istnieje w Polsce bractwo malarskie, którego członkowie postawili sobie za zadanie “malować dobrze”, t. j. wzorując się na solidném i silném malarstwie dawnych mistrzów. Stąd nazwa „bractwa" i wybór św. Łukasza na patrona. Zbytecznym jest dodawać, iż w bractwie tern grupują się ci najlepsi malarze polscy, którzy na obecnej Biennale wykazali, iż rzeczywiście umieją “dobrze malować”.

Należałoby życzyć sobie, aby podobne bractwa powstawały i gdzieindziej, przyspieszyłyby one może i umożliwiły realizację tej równowagi i jasności, jakiej w dziedzinie sztuki wszystkie kraje oczekują, jakiej daremnie wzywają. 

W. G. w Gazzetta del Mezzogiorno (Bari g. VI. 1934): 

Polska również, chociaż już prawic na progu Wschodu, należy w swej sztuce bezsprzecznie do Zachodu. 

Polska posiada czysto łacińską wrażliwość artystyczną: nie chcemy tu wspominać o i tak dostatecznie znanych wpływach historycznych i artystycznych Italji na Polskę: musielibyśmy poruszyć królowę Bonę, której doskonale jest w jej marmurowym grobowcu. 

W pawilonie polskim widzimy tylko młodych, którzy nigdy w Wenecji nie wystawiali. Można więc określić Biennale, jako przegląd “młodych” a przynajmniej “nowych” (jest to rys powszechny dla wszystkich prawie pawilonów): trzeba przyznać, iż Polacy prezentują się dobrze, tak pod względem artystycznym, jak i organizacji. Zespołów jest dwa : Warszawska Szkoła i “Bractwo św. Łukasza”. (Teraz jednak, kiedy okazało się. iż św. Łukasz nigdy malarzem nie był, trzeba będzie nazwę zmienić! Ach, ci historycy!). 

Nie będziemy cytowali nazwisk wszystkich malarzy i rzeźbiarzy; musimy wymienić jedynie Gotarda, o realizmie głębokim i przejmującym. Kanarka, Michalaka. Niesiołowskiego, Schulza, dwóch fantastycznych kolorystów Seidenbeutla i Zamoyskiego, który od fantazji “Srebrzystej kobiety” przechodzi do realizmu “Modlącego się żyda” i do straszliwego paradoksu “Trzech Gracyj”. 

Rzeźba polska ma imponujących przedstawicieli: Jadwiga Bohdanowicz, delikatna i śmiała; pełen ruchu i rozmachu “Skok” Karnego; malarz Rzecki prezentuje się pił raz pierwszy jako rzeźbiarz swą imponującą “Głową Marszałka Piłsudskiego”, gdzie szczęśliwie użyte walory malarskie różnych części dają całość archaiczną i nowoczesną zarazem: wreszcie Wittig, jeden z największych rzeźbiarzy współczesnych polskich, o których niedawno wydał wyczerpujące studjum Władysław Kozicki. Reprodukowano: “Marszałek Piłsudski” St. Rzeckiego i “Trzy Gracje” J. Zamoyskiego. 

Emilio Zanzi w Gazzetta del Popolo (Torino 25. VIII. 1934): 

O parę kroków od pawilonu greckiego znajduje się pawilon polski. Niektórzy krytycy określają go sic ot simpliciter, jak ciężko chorego na “paryskość” (morbo francese). Nieprawda. Nie brak wprawdzie siadów dużego wpływu i hołdowania malarzom francuskim, jak Derain, Chagall lub Dufy, obok nich znajdujemy jednak dzieła członków pewnego “Bractwa św. Łukasza”, którzy postanowili “malować dobrze”. opierając się na znajomości rzemiosła dawnych mistrzów. Rzemiosło to. trzeba przyznać, znają dobrze; jest wśród nich autentyczny “iluminator” lecz w dużym formacie. Bol. Cybis; Jan Zamoyski odtwarza swoje typy z wielką plastyką, portrecista zaś Jan Gotard. o technice trochę płynnej, maluje swe, może zanadto folklorystyczne modele, ciekawie i prawdziwie. 

Rzeźba polska rywalizuje z italską pod względem doskonałości i szlachetności formy, oraz pewnej syntetycznej siły, która daleka jest od jakiejkolwiek nieudolności lub fałszywego prymitywizmu. Dziesięć dzieł Edwarda Wittiga, szczególnie monumentalna “Ewa”, pomimo, iż pokutują w nich jeszcze reminiscencje arty stów zachodnich, jak Rodin, Maillol lub Rousseau, zasługuje na głębszą uwagę. Rzeźbiarka Jadwiga Bohdanowicz, ulubiona uczennica Bourdelle'a, ma ogromny temperament artystyczny. Jej oryginalne “Hawajka” lub “Dziewczyna w stroju ludowym”, są wykonane techniką silną, indywidualną, niepozbawioną jednak kobiecej subtelności. Portret Marszałka Piłsudskiego jest trochę za gwałtowne, twardy i wyrozmnowany w efektach; świadczy on jednak o dużej zręczności i umiejętności Stanisława Rzeckiego, który jest jednym z najbardziej wziętych i oficjalnych twórców pomników w Polsce (!?tak!).

Reprodukowano: “Myśliwego” J. Gotarda. 

Maria Accascina w Giornale di Sicilia (Palermo. 27. VII. 1934):

W sztuce polskiej zaznaczają się dwa zasadnicze kierunki: jeden, oparty na dawnych malarskich tradycjach. szuka przede wszystkim ścisłości kompozycji, doskonałości formy i solidnej techniki; drugi, par excellence współczesny, nosi na sobie w większym lub mniejszym stopniu wszystkie cechy “école de Paris”. Są tam również przedstawiciele “Bractwa sw. Łukasza”, utworzonego w 1923 roku, stawiający sobie za zadanie “malować dobrze” t. j. “malować w sposób solidny” i staranny, oparty na znajomości rzemiosła dawnych mistrzów, członków średniowiecznych bractw artystycznych”. Z tego widać, iż ruch artystyczny w Polsce jest bardzo intensywny i daje dobre rezultaty. 

Wyróżniają się: Paweł Dadlez, Jan Gotard; ciekawe są portrety Michalaka, akty Niesiołowskiego, autoportrety Podoskiego i “Trzy Gracje” Zamoyskiego. Rzeźba również zasługuje na wyróżnienie: Alfons Karny. Stanisław Rzecki, osiągający zapomocą subtelnej maIowniczości nowe efekty, wreszcie wielki Wittig, ściśle związany z tradycjami Michała-Anioła. 

Silvio Benco w Piccolo (Triest, 18. V. 1934): 

...Pozostańmy chwilę w ogrodzie św. Heleny: tutaj dwie wystawy Polski i Szwajcarji są wstępem do pięknego pałacu miasta Wenecji. 

Polska, kuna na swej pierwszej wysławię dwa lala leniu, przedstawiła nam raczej swą stronę historyczno etnograficzną, dzisiaj, choć nie brak i dziś tej cechy, pokazała nam swą sztukę współczesną, żywszą i bardziej zachodnią. Jest to bardzo piękna wystawa, nieraz pełna, jak u genjalnego Cybisa lub Schulza, jaskrawego i śmiałego kolorytu. I o upodobanie do silnych efektów kolorystycznych u nas zaznacza się silniej, u artystów północnych jednak kolor jest bardziej zwarty i wyrozumowany, jak u Dadleza i Fedkowicza. Subtelne pejzaże Arcta, ciekawe oświetlenie figur i portretów Michalaka, wybijają się na polskiej wystawie na plan pierwszy. Wpływy szkół niemieckich i francuskich są dostrzegalne zarówno w rzeźbi jak i w malarstwie. 

Marziano Bernardi w Stampa Torino, 25. V. 1934): 

...Polska, jak to przyznaje sani komisarz urządzający jej pawilon, posiada w swem nowoczesnem malarstwie bezsprzeczną cechę “Ecole de Paris”, wśród narodów jednak hołdujących Francji, jest najbardziej gotową do pójścia naprzód o własnych siłach, jak to wykazują Boi. Cybis, Dadlez, zaledwie trzydziestoletni, o ciekawym kolorycie i szerokim malarskim oddechu, Niesiołowski, a przedewszystkiem Wydra, młody członek Bractwa św. Łukasza, malujący rzeczy wykończone i doskonale w formie: w rzeźbie zaś Wittig jest potężnym moderatorem. 

Giuseppe Bigaglia w La Festa (Bologna, 9. IX. 1934): Razem z Grecją, w parku św. Heleny, znajduje się również Polska. Ausirja i Szwajcarja. Walka z łatwymi improwizatorami jest w Polsce jawna i oficjalna. Członkowie bractwa św. Łukasza zamierzają “malować dobrze”, w sposób silny i dokładny, wzorując się na dawnych mistrzach. Dlatego Bolesław Cybis daje nam wprost minjaturową techniką malowane obrazy. Wydra jest silny i wyrazisty w rysunku. Podoski jest dobrym portrecistą. Kanarek zaś, Gotard i Michalak - z pewnemi zastrzeżeniami co do jego św. Izydora - i Zamoyski, malują z. uczuciem i starannością. W zupełnej sprzeczności z nimi stoi dwunastu malarzy skrajnie nowoczesnych, którzy przez wpływy francuskie szukają jedynie harmonji kolorów, traktując w nowy sposób zagadnienie formy, która przez to staje się kanciasta i tragiczna, jak naprzykład u Schulza lub pusta i liez wyrazu, jak u Jana Cybisa, choć czasem, jak u Waliszewskiego, nieśmiała i wdzięczna. 

Rzeźba jest reprezentowana przez dodatnie elementy, których celem: dać wyraz człowieka. 

Giuseppe Bigaglia w Pro Familia (28. X. 1934). 

...W Polsce natomiast walka z łatwą improwizacją daje rezultaty bardziej pozytyw nr. Członkowie Bractwa św. Łukasza, o zdrowych artystycznych zamierzeniach, wy kazują jak można malować dobrze, opierając się na znajomości rzemiosła dawnych mistrzów, i wszyscy, począwszy od Cybisa Bolesława, Jana Wydry, Podoskiego Janusza, Gotarda, skończywszy na Michalaku i Zamoyskim, malują w sposób przyjemny, staranny, czasem może zanadto wykończony, ale pełen subtelnego odczucia. 

Rzeźba zbliża się również do tegoż stylu, łącząc głęboki, ludzki wyraz z elegancją plastyki i subtelnem ujęciem. 

Reprodukowano: “Damę w czepku” J. Bohdanowicz. 

Guido Lodovico Luzzato w Convivium (Torino. VII- VIII, 1934): 

Jak Węgry, tak i Polska przedstawia się nierówno, reprezentując jednak wiele szczęśliwych rozwiązań i elementów sugestywnych. 

Należy zatrzymać się przed obrazem Bolesława Cybisa “Toilette”. Jest to obraz, który zwraca uwagę swym efektem kolorystycznym czerwonego grzebienia w krótkich włosach. Drugim efektem jest tu wyraz szarych oczu kobiety; dalej ciekawa jest plastyka aktu i białej materji na kolanach; tło jest zharmonizowane. Jest to obraz żywy i ekspresyjny. Tego samego autora są dwie wieśniaczki, o szczerym wiejskim wyrazie, potraktowane prosto i trafnie. 

Tymon Niesiołowski używa ciekawych efektów koloru i kompozycji: otrzymuje dzięki nim dziwną ruchliwość i wyrazistość; w obrazie “Koncert”, białe i czarne plamy ubrań na tle niebieskiego dywanu, mają wyraz ruchu i życia. Ciekawa jest również “Kąpiąca się”, subtelnie potraktowana i sharmonizowana z tłem i otoczeniem; ciekawie zaznaczona jest jej twarz. 

Akt kobiecy daje szczęśliwy efekt różowego koloru ciała, szczególnie twarzy, nawpół zasłoniętej włosami, w zestawieniu z otaczającemi przedmiotami: ścianą, kanapą, pantoflami i wyplatanem krzesłem. Wszystkie szczegóły lego tła żyją i mają swój wyraz. Autor osiąga tu ciekawy efekt, gdyż, dzięki umiejętnemu ich zestawieniu, barwy dopełniają się wzajemnie, jednocześnie ze sobą rywalizując. Autor nie szuka tu, jak Francuzi, jednolitego barwnego wrażenia, lecz przeciwstawia sobie cały szereg barw i form. 

Nie są to może obrazy pełne i skończone, są jednak harmonijne i mają wysoką wartość dzieła malarskiego osiągniętego nowemi, indywidualnemi środkami. 

Mieczysław Schulz maluje w sposób jeszcze twardy, bezkształtny, niejasny i niedość ciągły. Ma jednak szczęśliwe błyski ekspresji kolorystycznej, jak np. plama żółtego kwiatka na oknie. Malarz ten jest silny w działaniu na widza zapomocą kontrastów barw a jednocześnie dramatycznej, patetycznej ekspresji: wszystkie jego obrazy mają te same dysonanse, w tajemniczy jednak sposób sharmonizowane. Wyrazy matki przy łóżeczku dziecka, dwojga ludzi złączonych uściskiem, czy wynędzniały bezrobotnych, są ludzkie i przejmujące: wazon i kartka na butelce są przedstawione w ich konkretności. 

Czarno-białe. przyćmione dzieła Jana Gotarda są trochę zmanierowane: piękna jest martwa natura z królikiem i instrumentem muzycznym. 

Antoni Michalak nic zawsze jest przekonywujący: w portrecie kobiecym dobrze namalowany jest czarny piesek, w portrecie prf. Parnasa szczęśliwym elektem jest niebieskie ubranie i ręka w zestawieniu z różowością twarzy. 

Jan Zamoyski nadał duże cechy indywidualno swej “Srebrnej Damie”: jest to portret niesłychanie wygładzony i wykończony: zwraca w nim uwagę nadzwyczajny efekt zielonego pierścienia na białej, jak z gipsu, ręce. Widzimy tam inne, również kolorystyczne, ciekawe cechy: biała w zielone pasy draperja, fałdy brunatnego ubrania, zielony naszyjnik i filiżanka tej samej białości, co ręce, wszystko to jest doskonałe rozmieszczone i odczute. Wyraz szafirowych oczu jest plastyczny, żółty obrus zaś ma dziwnie kojący ton. 

“Modlący się żyd” Zamoyskiego jest gruby i ciężki; zwraca uwagę malarskie ujęcie książki do modlitwy; w końcu “Trzy Gracje”, to obraz czysto malowany, trochę karykaturalny, lecz wyrazisty w rysunku, żywy w charakterze. 

Rzeźbiarz Edward Wittig dał imponującą “Ewę” z bronzu: ogromna, silna postać, przechylona, z ramieniem zarzucnem na głowę; dalej delikatną postać kobiecą, z twarzą przesłoniętą draperją, która przechodzi stopniowo w podstawę rzeźby: wkońcu portret skupiony i pełen wyrazu. 

Umberto Bognolo w Il Gazzettino (Venezia, 8. VII. 1934): 

Komisarz Polski M. Treter dotrzymał słowa danego dwa lala temu, zebrał dzieła tylko tych artystów, którzy, za wyjątkiem Jędrzejewskiego, którego podziwiamy piękny zaułek w Kazimierzu, nigdy nie wystawiali na Biennale. 

Salon centralny pawilonu polskiego zajmują członkowie “Bractwa św. Łukasza”. Warszawska la grupa wyróżnia się szlachetnością koncepcji i równowagą techniczną, opartą na solidnych kanonach malarstwa: na rysunku sympatycznym, kolorze i na starannej harmonji. 

Podziwiamy dzieła Bolesława Cybisa, portrety Antoniego Michalaka, Jana Wydry subtelną “Szopkę górali”, “Allegorję”, “Zaloty” oraz prace Zamoyskiego, pełne wyrazu: “Srebrna Kobieta”. “Żyd modlący się” i “Trzy Gracje”. 

Poza tą grupą widzimy doskonałych pejzażystów, jak Arcl. którego motywy owiane są serdeczną poezją, jak Borysowski. opiewający szare dnie zimowe, jak wreszcie Dołżycki. malujący obrazy pełne powietrza i nastroju. 

Wiele dobrych chęci ujawniają trzej artyści: Waliszewski. Szczepański i Jan Cybis. Dobre chęci nie wystarczają jednak. Ci trzej artyści hołdują wiernie impresjonistom francuskim, nie posiadają jednak ich zręczności technicznej, subtelności i owej nieuchwytnej umiejętności zaklinania momentu w dzieło sztuki. 

Ciekawe pod względem artystycznym i kolorystycznym są prace Efroima i Menasze Seidenbeutel. Kwiaty, cykliści, ładne kobiety. Artyści są bliźniętami; czują i malują w ten sam sposób, często na jednem płótnie tworząc wspólny poemat i dążąc wspólnemi siłami do artystycznego ideału. 

Na wyższym poziomie kultury i równowagi znajduje się Dadlez. M. Schulz zaś wyraża się w stylu wstrzemięźliwym, wysoce indywidualnie, z powagą uczucia, co stanowi doskonałą zapowiedź na przyszłość. 

Rzeźba polska zespala się z malarstwem w poszukiwaniu punktu równowagi między staremi formami a nowvm prądem. Wiele ciekawych, choć jeszcze nic całkiem rozwiniętych cech znajdujemy w dwóch rzeźbach Wittiga “Spoczynek” i “Portret panienki”, oraz w charakterystycznych portretach w bronzie i marmurze Alfonsa Karnego. 

Pani Bohdanowicz (mieszka w Paryżu) jest pod wpływem Bourdelle’a, lecz należy jej pogratulować, iż umiała tchnąć w techniczną martwotę taki ruch i tyle życia. 

W całości pawilon polski ma cechy oględnego modernizmu, który nurtuje wiele (może za wiele) prądów: zaznacza się w nim jednak wiele zdecydowanych indywidualności. Także i tym razem jest on jednym z najciekawszych na lej międzynarodowej wystawie. 

V. Głosy malkontentów a wystawy “Tosspo”.

Odgłosy wystawy weneckiej w prasie polskiej były nieliczne. 

L. Kociemski, w dłuższej korespondencji z Wenecji w Słowie wileńskiem (26. V. b. r.) stwierdza: “Pawilon polski na XIX Biennale to kolosalny plus w dziedzinie naszej propagandy artystycznej zagranicą i za to możemy artystom i organizatorom wyrazić niekłamaną wdzięczność”. 

G. Lawina w Il. Kurj. Codz. (31, V. b. r.) piszc m. i. pod nagłówkiem “Kraków pominięty!”: “O ile w 1932 r. polską sztukę reprezentowali nasi wybitni malarze, to obecnie Dr. M. Treter eheud pokazać naszą młodszą generację, co nic okazało się zbyt szczęsliwcm. Pominięcie bowiem Krakowskiej Akademji odbiło się zbyt mocno na całości”. W rezultacie autor stawia nasz Pawilon, wśród 16 państw, na 5-tem miejscu. 

W Światowidzie natomiast (23. VI. b. r.) czytamy: “Kraków jest silnie reprezentowany... Reszta malarzy, rokujących wielkie nadzieje w Warszawie, Łodzi, Wilnie, Lwowie, Poznaniu i Katowicach pokazała również (!?) szereg interesujących prac... Tłumnie odwiedzany pawilon polski uchodzi za jeden z najciekawszych na całej wystawie”. 

Tyle w prasie. Ale gdzież są plotki wszystkich malkontentów? Są, owszem, jakżeby było. Już w lecie chodziły słuchy po Warszawie, z powołaniem się na tych plastyków, którzy byli w Wenecji i sami widzieli. że... Pawilon Polski jest bezsprzecznie najgorszy. Tak, wśród 16 państw, tout simplement: najgorszy! A dlaczego? Dlatego, że wystawiono prace Bractwa św. Łukasza, mówili jedni (“Jakże można!”); dlatego, że pokazano prace 3 członków “Grupy K. P.”, mówili inni (“Jakże można!”); dlatego, że byli tam reprezentowani sami młodsi, nikogo poważnego, mówili jeszcze inni (“Jakże można!”). 

Trudno, jeszcze się taki nie urodził, któryby it. d. 

Podziwiać tylko można tupet i ciasnotę pojęć tych plastyków. oraz ich lojalność wobec kolegów innego Kierunku; oni wiedzą na pewno, co złe a co dobre w sztuce i co można na wystawie pokazać, a czego nie. “Ho-ho! Ja też bywałem zagranicą i wiem”. 

Z takimi osobnikami, którzy nie mają nigdy żadnych wątpliwości bo posiadają swoją pewną receptę), którzy nie dopuszczają ani odmiennej opinji, ani też innego sposobu pojmowania sztuki - dyskutować i trudno i niewarto! 

Za 2 lata mamy nadzieję pokazać na XX-tej Biennale znowu dzieła jeszcze innych naszych artystów, z pośród takich mianowicie, którzy pojmują swą sztukę rzetelnie, programowo nikogo nic małpują, którzy więcej czasu, energji i wysiłku poświęcają swej artystycznej pracy, aniżeli lansowaniu siebie i swej kliki. Le talent n'est pas forcément le talent de savoir se pousser - zauważa Jacques de Laprade. 

Urągania, głupawe kpiny w naszej prasie artystycznej czy codziennej, nieuzasadnione pretensje grupek czy jednostek, osobiste animozje to wszystko nie może odwieść “Tosspo” od raz obranej drogi. Doświadczenie zebrane na 30 zgórą wystawach dowodzi, że jest ona dobra. Rezultaty świadczą też o tem, że dobrej sprawie dobrze służymy, choć nie czynimy zadość interesom tych czy owych jednostek, zawsze zresztą niezadowolonych. 

Atmosfera oczyszcza się: proces odkłamywania sztuki postępuje wszędzie naprzód. Okazuje się, choćbym z głosów prasy obcej o Polskim Pawilonie w Wenecji, że i my należymy również do rzędu tych, którzy sztukę traktują poważnie i szczerze. Taką zdobyliśmy opinję. 

Chcemy iść razem z tymi, którzy niezależnie od obranego w sztuce hasła, stylu czy kierunku przejawiają talent, poważny wysiłek, żywotność, artystyczny temperament, szczerą pasję i chęć wypowiedzenia się, z tymi, którzy mają twarz własną, t. zn. własne w sztuce oblicze, a którzy interes narodowej kultury i jej prestiż nazewnątrz wyżej cenią, niż swój własny, prywatny.

%{Wszędzie, bo po części nawet i u nas: “Przedewszystkiem zaś skończyć należy z owym chimerycznym zabobonem sztuki dla sztuki, która jest sztuką pewnych artystycznych koteryj, grup, kapliczek oraz ostatnim pogłosem romantycznego egotyzmu i uczuciowej samoudręki. Niech będzie sztuka dla celu, dla państwa, dla miasta, dla kultu, dla przemysłu i reklamy, dla mnie i dla was i dla każdego przechodnia, dla pełni życia, a będzie ona również dla samej siebie - pisze A. Lauterbach (Parnas, 1934, Nr. 1). - Z zatracenia łączności sztuki z życiem wynikają dzieła mało uświadomione, wpadające w rutynę i konwencjonalizm” - pisze H. Stażewski (Pion. 1933. Nr. 5). 

Mieczysław Treter