Nowe malowidła na zamku królewskim na Wawelu

O rozpisaniu konkursu na dekorację malarską czterech nowych plafonów na Wawelu - świat artystyczny nie był poinformowany.  

Odbyła się jedynie parodja konkursu, t. zw. konkurs wewnętrzny.  

W rezultacie, kierownictwo robót restauracyjnych na Wawelu powierzyło dekorację plafonów pięciu malarzom: prof. Pękalskiemu, Z. Pronaszce, J. Jaremie, L. Adwentowiczowi i Rzepińskiemu.

Opinja, zaskoczona tym niespodziewanym wyborem artystów, oczekiwała niecierpliwie ukończenia prac, które wreszcie dobiegły końca. 

Ozdabiając sale drugiego piętra zamku na Wawelu bogatymi plafonami, suto złoconymi, o formach barokowych, o głębokich przekrojach, kierownictwo robót restauracyjnych na Wawelu zmierzało do odtworzenia dawnej świetności komnat z epoki ich budowniczego, króla Zygmunta III Wazy. Pomijamy, czy tego rodzaju wskrzeszanie pierwotnego bogactwa form było uzasadnione, sprawa ta była bowiem już wielokrotnie przedmiotem dyskusji, a zajmiemy się wyłącznie nowemi malowidłami, wypełniającemi plafony w czterech salach zamku.

Charakter, formy plafonów wskazują, że kierownictwu chodziło o pełne zbliżenie się do czasów Zygmunta III. 

Logicznie więc należało oczekiwać, że i malarska dekoracja plafonów będzie próbą podejścia do tej epoki, oczywiście, nie w znaczeniu ślepego naśladownictwa. 

Nowe malowidła sprawiają zawód całkowity, świadczący o kom piętnem nieprzygotowaniu artystów, o braku jakiejkolwiek linji przewodniej. 

Zarówno kierownictwo robót restauracyjnych na Wawelu jak i twórcy dekoracyj nie zadali sobie trudu rozpatrzenia się w epoce, zbadania malowideł na plafonach, pochodzących z czasów Zygmunta III i jego następcy, Władysława IV zachowanych w pałacu biskupim w Kielcach, w zamkach w Baranowie i Podhorcach. 

Szczególne znaczenie przedstawiają w tym wypadku malowidła z Kielc, gdyż są one najbliższe czasom Zygmunta III, a powtóre, twórcami ich byli artyści, którzy pracowali również przy dekoracji zamku wawelskiego. 

Stwierdzić należy przedewszystkiem, że wszystkie zachowane malowidła plafonowi z epoki Wazów posiadają wybitnie historyczno-batalistyczny charakter. 

I nie dziwnego, twórcami tych obrazów byli malarze, wyszkoleni na wzorach weneckich, na dekoracji Pałacu Dożów. 

Monumentalna sztuka Wenecji XVI i XVII stulecia była organicznie zespolona z Rzecząpospolitą, służyła celom i propagandzie państwowej. 

Urzędowy charakter nadają sztuce weneckiej portrety dożów, prokuratorów i senatorów Rzeczypospolitej a zwłaszcza wûelkie kompozycje historyczne, pokrywające ściany i plafony siedziby' władz państwowych.

Ścisły związek pomiędzy państwem a sztuką wykluczał wszelką dowolność i przypadkowość w dziedzinie tematów ości, dyktował Tycjanowi, Tintorettowi, Verenesowi, Bassanom i całej plejadzie ich uczniów i naśladowców określoną treść, podporządkowaną zawsze propagandzie państwowej.

Stosunki artystyczne Zygmunta III z Wenecją, z Palmą Młodszym, z Vassibacchim, sprowadzenie do Polski wenecjanina T. Dolabelli i powierzenie mu dekoracji zaników królewskich w Krakowie i w Warszawie1, wreszcie wybitnie historyczno-batalistyczny charakter obrazów z epoki Zygmunta III, wskazują wyraźnie na tendencje, na program artystyczny króla, uzgodniony całkowicie z wytycznemi sztuki weneckiej. 

Malowidła na plafonach w wymienionych już zamkach i pałacach, liczne wzmianki i opisy archiwalne, dotyczące zniszczonych zabytków, stwierdzają, że dekoracja plafonowa w Polsce z czasów Wazów, Wiśniowieckicgo i Jana III Sobieskiego posiadała wyłącznie historyczno-batalistyczny charakter. 

Nowe malowidła na Wawelu stanowią całkowitą negację tych wenecko-polskich założeń malarstwa plafonowego. 

Zupełne wyeliminowanie pierwiastków historycznych z programu nowej dekoracji malarskiej na Wawelu jest świadectwem zupełnego nieorjentowania się w epoce. 

Wprowadzenie aktów, nadmiar nagości w plafonach wawelskich jest także dowodem nieprzemyślenia zagadnienia, kompletnej ignorancji historycznej. 

Dwór Zygmunta III cechowała klasztorna surowość obyczajów, która wykluczała nietylko nadmiar nagości, ale wszelka nagość wogóle. 

Dość wspomnieć tutaj o testamencie alchemika Wolskiego, przyjaciela Zygmunta III, w którym to dokumencie Wolski poleca swym spadkobiercom zawezwać malarzy dla. pokrycia “sukienkami” nagości w bogatej galerji, zebranej przez tego podróżnika i mecenasa. Testament Wolskiego nic jest bynajmniej przykładem odosobnionym, a jedynie wyjaskrawionem odzwierciedleniem powszechnych nastrojów i przekonań epoki. W stosunku do charakteru, do linji przewodniej malarstwa dekoracyjnego czasów Zygmunta III, nowe malowidła na Wawelu są absurdem, dokumentem krzyczącej ignorancji. 

W polach główmych i narożnikach nowych plafonów panują wszechwładnie nagie postacie, użyte i utrzymane w charakterze figur symbolicznych. 

Sięganie dzisiaj do zawiłych arkanów symbolistyki pseudoantycznej z czasów zmierzchu renesansu i baroku niema sensu. 

W umysłowości XVI i XVII stulecia, szkoła, literatura i poezja, obracając się ustawicznie w sferze symbolów antycznych, zbliżyła owe alegoryczne figury do życia, rozpowszechniła je i czyniła wykładnikami określonych pojęć i wyobrażeń. Widz z XVII wieku czytał i orjentował się w tej malowanej księdze znaków umownych bez trudności, posługiwał się bowiem niemi od ławy szkolnej. 

Odskok od tych czasów jest obecnie tak ogromny, że każda z tego rodzaju symboliczno-alegorycznych kompozycyj wymaga podstawowych komentarzy. 

Oparta o podłoże antyczne symbolistyka XVII stulecia należy do najmniej zbadanych dziedzin życia artystycznego i aby w tym terenie zorjentować się, trzebaby przestudjować cały szereg rozmaitego rodzaju “Silva Kerum”, encyklopedyj z XVII w., poświęconych tym zagadnieniom. Powierzchowne, dorywcze posługiwanie się symbolami i alegorjami pseudo-antycznemi, wyrywanie z tego systemu na chybił trafił - paru postaci jest niedorzecznością.

W nowych dekoracjach wawelskich, zwłaszcza w malowidłach J. Jaremy, absurd ten święci swe najpełniejsze tryumfy. Każda z figur Jaremy mówi o wręcz sztubackiem wylgiwaniu się z przedmiotu.

Symboliczna wymowa postaci prof. Pękalskiego jest bez porównania jaśniejsza, tem niemniej jednak wymaga komentarzy. 

Z. Pronaszko zrzekł się wszelkich założeń alegoryczno-symbolicznych i postacie swe potraktował jedynie jako kolorystyczne dopełnienie całości dekoracyjnej. 

Malarstwo dekoracyjne, a zwłaszcza plafonowe posiada ściśle określone możliwości, własny zakres form i barw, uwarunkowany rozmiarami przestrzeni, usytuowaniem plafonu, odległością od widza i od źródeł światła. 

Powierzenie tego rodzaju dekoracyj, wymagających specjalnego doświadczenia, malarzom albo zupełnie nieodpowiednim, jak Jaremie, albo nieobeznanym z tą gałęzią sztuki monumentalnej, jak Z. Pronaszce, było eksperymentem, którego rezultaty musiały być fatalne! 

Zaskoczeni nowemi warunkami pracy, bezradni wobec trudności zadania, przystąpili wybrańcy kierownictwa robót restauracyjnych na Wawelu do wywiązania się z zamówień “na ślepego”, jak kto umiał, na co było go stać. Był to konkurs nieporadności, nieuctwa i blagi. 

Zwłaszcza powierzenie dekoracji jednego z plafonów J. Jaremie nie da się absolutnie niczem wytłumaczyć, niczem usprawiedliwić! 

Malarz ten nie miał za sobą ani jednej poważniejszej pracy, ani jednego studjum czy choćby szkicu, któryby upoważniał p. Szyszko-Bohusza do zaangażowania tego artysty.

W warunkach normalnych, w uczciwej atmosferze artystycznej, obecność J. Jaremy na Wawelu byłaby wprost nie do pomyślenia. 

Naiwna niezaradność w dziedzinie formy, zupełne niepanowanie nad rysunkiem, nieumiejętność w komponowaniu postaci, grup, dziki, nieskoordynowany, pozbawiony logiki i walorów koloryt tego malarza, a przy tem wszystkiem brak jakichkolwiek błysków talentu, siłą swego artystycznego skandalu wręcz prowokuje widza i ciśnie mu na wargi pytanie: Jakiemi kryterjami kierował się p. Szyszko Bohusz, decydując się na wybór Jaremy?! 

Kierownictwo robót restauracyjnych na Wawelu usunęło malowidła prof. Kowarskiego z sali przed altaną nad pawilonem gotyckim i oddało dekorację plafonu tej sali Z. Pronaszce. 

Pronaszko jest niewątpliwie tęgim kolorystą, ale gdy chodzi o dekorację ścienną, figuralną jest to stanowczo za mało, Pronaszkę cechuje negacja formy, posunięta do całkowitego lekceważenia rysunku i wyrazistości plastycznej. 

W malarstwie monumentalnem właściwości tego rodzaju są nie do zniesienia! Trudno - ale na wielkich przestrzeniach sufitów nic można posługiwać się figurami jedynie jako walorami kolorystycznemu. 

Wyrazistość i zwięzłość formy jest w malarstwie dekoracyjnem koniecznością sine qua non! Tymczasem postacie Pronaszki “sypią się”. Ich niepowiązane, zagubione w ogólnikach i niedomówieniach kształty tworzą panopticum anatomicznych dziwolągów i kalek. 

Koloryt całości starał się Pronaszko uzgodnić z ogólnym tonem kurdybanu, pokrywającego ściany sali. 

Wysiłki te musiały pozostać bez rezultatu, przekraczały bowiem o wiele możliwości, techniki fakt tiry, gatunku kolorytu Pronaszki. Malowidło prof. Kowarskiego usunięto jako zbyt “ciężkie” w formie i kolorze. Plafon Pronaszki jest niewątpliwie lżejszy ale rodzaj, charakter tej lekkości nie wiąże i nie zespala plafonu z całością dekoracji sali, rozbija jej jednolitość i powagę. Pod względem formy i barwy nowy plafon jest intruzem. 

Pronaszko, podobnie jak Jarema przystąpił do wykonania zamówienia bez przygotowania, bez studjów poprzedzających, bez podstawowych wiadomości technicznych.

Z malarzy młodszych, bezwarunkowo najuczciwiej wywiązał się z zadania L. Adwentowicz. Nieprzygotowany technicznie, jak i inni do zadań wielkiego malarstwa dekoracyjnego, stworzył malowidło jasne pod względem tematowym (Pallada i Nike), trzymające się w formie, bezpretensjonalne w barwie. Szkoda tylko, że Pallada i Nike odbiegają krańcowo od plastycznej interpretacji tych postaci z czasów baroku. 

Jarema, Pronaszko i Adwentowicz malowali swe plafony olejno na płótnie jedynie twórca największej dekoracji sufitowej, prof. Pękalski wykonał temperą wprost na tynku. 

Prof. Pękalski jest technikiem poważnym i w zestawieniu z pracami swych sąsiadów jest oczywiście bezkonkurencyjny. Zbytnie wyjaśnienie ogólnego tonu malowideł Pękalskiego jest konsekwencją dostrojenia kolorytu całości do nadmiaru jaskrawego złota, pokrywającego części rzeźbione plafonu. 

Pod względem tematowym, malowidła Pękalskiego gubią się w martwym symbolizmie, natłoczeniu aktów, tworzących skomplikowane rebusy. 

Tak się przedstawia sprawa nowych malowideł na plafonach wawelskich. 

Skala wartości tych prac, gdy zestawimy plafony Jaremy i Pękalskiego jest rzecz prosta - bardzo różnorodna. Zespala jednakże i powinowaci wszystkie te malowidła beztematowość i internacjonalizm wyrazu, formy i barwy. Stąd też słusznie przyrównano tę dekorację do dekoracji luksusowych hoteli zagranicznych. Nowe malowidła nic zespalają się z murami Wawelu, z tradycją, żyjącą w tych murach. 

Są elementem obcym i zbędnym. Rzecz jasna, że mówimy o lepszej części tych malowideł. Powaga miejsca i dostojeństwo zamku królewskiego domagają się kategorycznie natychmiastowego usunięcia plafonów Jaremy i Pronaszki. 

Epoka Zygmunta III zarówno w dziedzinie formy jak i w dziedzinie tematowej otwierała dla talentów twórczych możliwości wręcz przebogate. 

Inercja twórcza i nagminne lekceważenie wszelkich wartości i elementów historycznych spowodowały, że do skarbnicy tej nie sięgnął ani jeden malarz, pracujący ostatnio dla Wawelu. To też nawet najlepsze prace kwalifikują się jedynie pod rubrykę internacjonalnego banału. 

O poziomie, charakterze nowych dekoracyj wawelskich zadecydował samowolnie dokonany wybór malarzy. 

Jak w sprawie budynku “Feniksa” w Krakowie, tak i w sprawie plafonów wawelskich przejawiła się ta sama pasja działania wbrew wszystkim, choćby ze szkodą dla zabytku, dla najistotniejszych wartości. To też sprawa plalonów to tylko fragment daleko dłuższej historji samowolnej “dyktatury artystycznej”, która ciężarem okupacji legła na życiu artystycznem Krakowa.

Mieczysław Skrudlik