“Ukrzyżowanie” Mateusza Grunewalda

(Przyczynek do racjonalnej analizy krytycznej w malarstwie.)

Jeśli Platon twierdzi, że “piękno jest sprawą trudną”, to rozbiór krytyczny dzielą sztuki - rozbiór, zmierzający ku zanalizowaniu piękna w owem dziele zawartego - przedstawia niemniejsze, a bodaj nawet jeszcze większe trudności. Należy bowiem mieć na uwadze, że chronologicznie pierwszym i nieuniknionym wynikiem naszego zetknięcia się wzrokowego z każdym utworem plastycznym jest nawskroś subjektywne wrażenie zmysłowe, wywołujące w nas pewne wzruszenie duchowe. Zanim więc przystępujemy do rzeczowej oceny krytycznej dzieła sztuki, posiadamy już a priori robiony i - co najważniejsze - czysto odruchowy stosunek osobisty do niego, stosunek oparty na przesłankach wybitnie uczuciowej natury. Czy może on być zawsze racjonalną podstawą do ścisłej analizy objektywnej tego dzieła? Diderot utrzymuje wprawdzie: “Ten obraz cię wzrusza?- nie gub się w dalszych poszukiwaniach: namalowany on jest ręką mistrza!”. Trudno wszakże zgodzić się z takiem postawieniem kwestji, gdyż wiadomo, jak wiele i jak bardzo przypadkowych okoliczności absolutnie postronnych - z naszym chwilowym stanem psychicznym związanych a od faktycznych wartości artystycznych obrazu nieraz mało zależnych - może wywołać w nas wtedy silne nawet wzruszenie duchowe. Przy ocenie zaś krytycznej dzieła sztuki należy przestrzegać jak najdalej posuniętej zasady objektywizmu posługującego się argumentami rozumowemi, jeśli nie wręcz naukow cmi, a które nierzadko sprzeczne są z względami natury uczuciowej. Nic lekceważąc przeto pierwszego wrażenia subjektywnego, wypada, przy rozbiorze istotnie krytycznym dzieła sztuki, skrupulatnie sprawdzać, czy i w jakiej mierze instynktowny nasz stosunek osobisty usprawiedliwiony był rzeczowemi wodorami artystycznemi samego utworu. A także, czy nic zacieśniamy mimowolnie horyzontu naszych sądów przyswójonemi sobie tcorjami estetycznymi, których nowoczesna ideologja często obca jest założeniom twórczym, które mogły a bodaj nieraz i musiały powodować artystą w związku z epoką, krajem, warunkami życiowemi lub jego właściwościami indywidualnemu.

Jeśli błędem byłoby kierować się w rozbiorze krytycznym obrazu całkowicie i wyłącznie danemi “teorji środowiska”, to, z drugiej strony, umiejętne operowanie tą metodą poznawczą umożliwia, jak najnowsze prace naukowe wykazują, znalezienie trafnej odpowiedzi na niejeden, zdawałoby się, trudny do rozwiązania problem z dziedziny historji sztuki. Oczywiście, zastrzec się z góry należy, że “teorję środowiska”, bardzo szeroko pojętą, stosować wypada przy rozpatrywaniu nietylko tematowych ale również i formalnych składników obrazu. Właśnie ta organiczna współzależność, istniejąca pomiędzy założeniami woli twórczej a możliwościami umiejętności artystycznej, daje się najlepiej i najdokładniej określić, jeśli brać pod uwagę te warunki lokalne, które malarz w różnych wypadkach poszczególnych - świadomie lub nieświadomie, dobrowolnie czy też z musu był zwykł uwzględniać.

Przy posługiwaniu się tą metodą powstaje, w miarę oglądania dzieła, szereg zagadnień, których całokształt składa się na właściwą treść analizy krytycznej: przyczynowe pochodzenie tematu, znamiona uczuciowego jego ujęcia, konstrukcyjny sens kompozycji, wzajemny stosunek różnych poszczególnych składników formy, etc. Otóż, rozpatrywanie obrazu pod kątem “teorji środowiska” znakomicie ułatwia racjonalne rozwiązanie tych ważnych kwestyj, gdyż daje możność wniknięcia w bardzo specjalne często warunki i okoliczności zewnętrzne, które nakazują artyście wybór takiego a nic innego tematu, takie właśnie a nie inne jego ujęcie kompozycyjne, a nawet użycie nieraz takich a nie innych barw w udzielnych fragmentach obrazu. Trudno zapoznawać wybitną rolę, jaką w kształtowaniu się różnych stylów odgrywały czynniki rasowe, narodowe, religijne, geograficzne, socjalne, czynniki codziennego życia zbiorowego w danej epoce i kraju, czynniki pozornie luźny tylko związek z twórczością artystyczną zdawałoby się mieć mogące, a w rzeczywistości głębokie i wyraźne piętno na sztukę zawsze wyciskające.

Jeśli fałszywe jest hasło: “Sztuka dla sztuki”, to, logicznie dalsze rozumowanie przeprowadzając, należy powiedzieć, że błędem jest badać obraz jedynie w sensie jego pierwiastków formy, każde bowiem prawdziwe dzieło sztuki, jako swoisty przejaw życia, jedynie w biologicznem jego związku z tem życiem badane być może i musi.

Rozbiór krytyczny “Ukrzyżowania” Mateusza Gruenewalda dokonany został w zamiarze poglądowego wykazania, czy i w jakiej mierze słuszne są powyższe założenia teoretyczne.

Już ze znacznej stosunkowo odległości dochodzi nas, jak ostry krzyk, czerwony ton kolorytu. Nie jest to bynajmniej literacki zwrot mowy ale, po prostu, możliwie ścisłe określenie rzeczowe wrażenia, jakie wywołują dwie, jaskrawo-barwne plamy umieszczone, nie bez pewnej dbałości o silę akordu, w symetrycznej równowadze po obu stronach kompozycji. Krzyczącą intensywność czerwieni potęgują białe plamy pierwszego planu oraz wielka przestrzeli ciemnego tła. Tragiczny patos, jako uczuciowy leit-motiv tego kolorytu, zaakcentowany jest Unijną strukturą układu, będącą, w danym wypadku, plastycznym wyrazem silnego napięcia emocjonalnego. Tem cięższą, w obramowaniu tak jasnych tonów, wydać się musi szarozielona masa bryły, zajmującej sam środek obrazu. Całość wywiera tein posępniejsze i bardziej przejmujące wrażenie, że właściwy sens kompozycji kolorowej polega na mocno uwydatnionym kontraście pomiędzy kilkoma plamami o zdecydowanie jasnych walorach pigmentowych a ponurą głębią gęstych tonów tła.

Ten charakter psychicznego refleksu, spowodowanego pierwszem zetknięciem się wyrokowem z dziełem Gruenewalda, potwierdza się przy bliższem obejrzeniu obrazu, które pozwala na zdanie sobie już dokładniejsze sprawy i z rysunkowej struktury kompozycji. Uwydatnia się wówczas długa, pozioma linja w górnej części obrazu, linja, która tworzy podstawę ostrego trójkąta, będącego ośrodkiem wiązania kompozycyjnego a wyobrażającego jak gdyby olbrzymią wagę o przęśle wygiętem pod ciężarem zawieszonych u jego skrajów brył. Symetrycznym odpowiednikiem tego trójkąta jest drugi trójkąt, równoległy do pierwszego, zajmujący dół obrazu, o niewidocznej wprawdzie podstawie lecz o znacznie natomiast jaśniej niż u poprzedniego zaznaczonych bukach. Zauważyć należy nierównomierne odchylenie tych boków: lewy biegnie pod bardziej ostrym kątem, co, jak się okaże, usprawiedliwione jest tematowemi właściwościami obrazu. Główną wszakże rolę w całym układzie linijnym tej kompozycji, rolę kolumny podtrzymującej jego “architekturę”, odgrywa w sposób widoczny pionowej “wagi”, a którym jest szeroka, ciężka w swoich szaro-zielonych walorach linja prostopadła, przechodząca przez sam środek obrazu. Ona też stanowi najważniejszy fragment figuralnej kompozycji dzida, w której z kolei rzeczy rozejrzeć się wypada, fragment, którym jest Chrystus, “rozciągniony mi Krzyżu, wszystek zbolały, krwawy i zsiniały, już umarły”.

Obraz ten stanowi centralny fragment tak zwanego Isenheimskiego Ołtarza znajdującego się w Kolmarze; namalowany został przez Mateusza Gruenewalda - o którego życiu, nawiasem mówiąc, istnieją tylko skąpe dane biograficzne - pomiędzy 1480 a 1516 rokiem, na zamówienie Jana de Orliae’a, przeora miejscowego klasztoru Antonitów. Vide Ernst Heidrich: “Alt-Deutsche Malerei” oraz H. H..Josten: “Matthias Grunewald”.

Wszystkie cytaty pochodzą z dzieła św. Bonawentury: “Żywot Pana Boga naszego Jezusa Chrystusa”, jak brzmi tytuł w polskiem tłumaczeniu Baltazara Opecia, wydanem po raz pierwszy przez Hieronima Wiktora, drukarza krakowskiego, w 1522-im roku. Autorstwo św. Bonawentury jest ostatniemi czasy poważnie kwestjonowane, ale fakt jest, że książkę napisał franciszkanin.

Postać Chrystusa, w takiem, wybitnie realistycznem ujęciu Gruenewalda, jest znamienitem świadectwem gwałtownego przeobrażenia się ideologii chrześcijańskiej, zaszłego w umysłowości szerokich mas ludowych, przeobrażenia, które musiało też wywrzeć decydujący wpływ na całą sztukę religijną późnego Średniowiecza. Jest to tak ważny etap w dziejach malarstwa kościelnego owych czasów, że chcąc ujaśnić sobie uczuciowe przesłanki wyobraźni twórczej Gruenewalda, wypada, bodaj pobieżnie, omówić przyczynowe źródła, cechy zasadnicze i refleksy artystycznego wspomnianego przeobrażenia. 

Przez długie, bardzo długie wieki ciążył na sztuce religijnej kategoryczny nakaz Soboru Nicejskiego wydany w 787-ym roku: “Obrazy muszą być malowane, nie według fantazji artystów, ale w myśl przepisów, i tradycji uznanych przez Kościół Katolicki”. O bardzo swoistym zaś sensie tych przepisów i tradycyj - o scholastycznym symbolizmie w zakresie pierwiastków tematowych, o szematycznych kanonach w dziedzinie składników formy, o despotyzmie reguł normujących posługiwanie się środkami technicznemi - o doniosłych konsekwencjach nakazu Nicejskiego można wyrobić sobie dokładne pojęcie na zasadzie tak miarodajnych dzieł o charakterze encyklopedycznym, jakiemi są: Rationale Divinorum Officiorum Wilhelma Duranda, jednego z najbardziej oświeconych dostojników kościelnych w Xlll-cm stuleciu, lub Schedula Diversarum Artium, którego przypuszczalnym autorem jest uczony mnich benedyktyński Rogkerus piszący pod zakonnem imieniem Theophilusa. Ślady tych różnych przepisów obowiązujących widoczne są jeszcze w słynnym “Traktacie o Malarstwie Cennina Genniniego”. Obraz, w dusznej atmosferze tych wszystkich dogmatów i kanonów wykonywany, nabierał coraz wyraźniejszych cech szablonowego hieroglifu o nawskroś teologiczno-dydaktycznej treści ujętej w manierycznie stężałą formę. Sztuka była wtedy, i to tylko dla znikomo małej elity intelektualnej, co najwyżej rozumowym a nie uczuciowym łącznikiem pomiędzy Niebem a ziemią, pomiędzy Bogiem a człowiekiem.

I wówczas to następuje zbawienny przełom w zagrożonej hieratycznem skostnieniem religji katolickiej, a przeto i sztuce chrześcijańskiej. Na ten bowiem właśnie krytyczny okres przypada cud apostolatu św. Franciszka z Assyżu. Emile Male, mówiąc o nim, jako o drugim założycielu chrześcijaństwa, przyznaje słuszność Machjawelowi, który twierdzi, że “chrystjanizm umierał, a św. Franciszek go wskrzesił”. “Istotnie, Jezus zdawał się być umarły lub conajmniej uśpiony w bardzo wielu sercach ludzi”. Z letargu tego zbudzą się wiara w duszy najszerszych mas pod wpływem natchnionych słów Poverella. Za daleko wprawdzie posuwa się Renan, uważając go za “ojca sztuki włoskiej”, gdyż z całą stanowczością powiedzieć można, że św. Franciszek osobiście najzupełniej obojętny był na wszelkie zagadnienia twórczości artystycznej i że nawet, w przeciwieństwie do poglądów głoszonych przez miarodajne wtedy instancje kościelne, domagał się ascetycznej wręcz prostoty w świątyniach katolickich. Z drugiej wszakże strony nie ulega żadnej wątpliwości, że za jego to właśnie pośrednią przyczyną następuje, poczynając od końca XlII-go wieku, niesłychany rozkwit wybitnie lirycznej literatury religijnej, wolnej już od wszelkiej tendencyjności dydaktycznej i erudycji teologicznej, a pisanej w jak najprzystępnicjszych dla ludu słowach i duchu. Kazania w zrozumiałym dla mas języku, na placach publicznych grywane misterja religijne, w “Złotą Legendę” zebrane dzieje świętych, “Rozmyślania nad Żywotem Chrystusa”, trubadurowe “Landes” na cześć Panny Marji - cała ta, wyjątkowo bogata twórczość poetycka znacznie przyczyniła się do cudu odzyskania przez chrześcijaństwo, zatraconego w suchej djalektyce, “daru łez”.

Biorąc pod uwagę bardzo daleko idący wpływ, który wywierała wówczas literatura na sztukę, można logicznie wywnioskować, że takie łzy, które św. Augustyn nazywa “krwią duszy”, musiały znakomicie pobudzić działalność wyobraźni artystycznej, systematycznie przedtem krępowanej dogmatyką scholastyczną i zrutynizowanym symbolizmem. Reakcja, która nastąpiła, była tem gwałtowniejsza i twórczo płodniejsza, że odzyskanie owego “daru łez” spowodowane zostało w dużej mierze uprzystępnieniem najwznioślejszych, najgłębiej wzruszających rozdziałów Ewangelji. Zmuszeni byli uwzględnić tę powszechnie przejawiającą się potrzebę bliższego, nawskroś uczuciowego “obcowania z Bogiem” nawet i potężni swoim autorytetem Dominikanie, którzy też, chcąc rywalizować z franciszkańskimi “tercjarzami”, coraz większą popularność zdobywającymi, wpadli na myśl organizowania świeckich bractw “różańcowych”, szerzących specjalnie kult Matki Boskiej. Zaznaczyć tu wypada, że częste w owych czasach wojny, epidemie i klęski żywiołowe pogłębiały jeszcze w narodzie tę potrzebę stałej łączności z Religią, szukającym w niej pociechy duchowej i nawet obrony fizycznej przed ciężkiemi niedolami, raz po raz na niego spadającemu Kościół, który był przedtem inonumentalnem Speculum Majus chrześcijaństwa - w artystyczną formę ujętą cncyklopcdją wiedzy teologicznej, począł stawać się zrekonstruowaną wysiłkiem intuicji twórczej kroniką Żywota Chrystusa, Jego Matki i całego orszaku Świętych Pańskich. Do kościoła, o tak zupełnie odmiennej treści i nowej formie dekoracji artystycznej, szedł lud tem chętniej modlić się, że, rozglądając się po tych malowanych i rzeźbionych rozdziałach z ksiąg św. Bonawentury lub błogosławionego Jakoba Varagjmskiego, znajdował w nich najwymowniejsze dla siebie dowody konieczności pokornego godzenia się, w imię zbawienia duszy, z najdotkliwszemi a nawet śmiertelnemi cierpieniami ciała. Stąd, charakterystyczny dla całej niemal sztuki późnego Średniowiecza realizm w traktowaniu najdrobniejszych szczegółów kompozycji, zwłaszcza w tematach Pasji Chrystusowej, boleści Matki Boskiej lub życia męczenników. Zjawisko powszechne w plastyce tej epoki, występuje ono jeszcze silniej w sztuce pochodzenia germańskiego, gdzie liryka religijna nastraja się na ton specyficznej morbidezzy prawie chorobliwej.

Nic przeto naturalniejszego, że potężnemu wpływowi “klimatu” uczuciowego tej poezji franciszkańskiej uległa i wyobraźnia twórcza Gruenewalda - jest to fakt, którego prawdziwość ustalić można, rozpatrując kompozycję figuralną jego “Ukrzyżowania” w związku z opisem odnośnych scen przez św. Bonawenturę.

“Oycze, w Ręce Twoie polecam duszę moię!” na te słowa, jako mówią niektórzy nabożni Doktorowie, Pan Jezus Głowę swoię nieiako podniósł do góry, a jak skoro je wymówił, natychmiast zaś tą ku Matce swoicy nakłonił i wypuścił duszę swę Nayświętszą tak, iż Dusza z Ciałem się rozdzieliła”. I w tym momencie kompozycję swoją pod względem chronologicznym sytuując, tworzy Grunewald postać Jezusa według tekstu “Rozmyślań nad Żywotem Chrystusa”, gdyż maluje “Ciało, nad którem znęcali się ludzie rozmaitcy kondycyi licemiernicy, krzyżowniki i żołnierze”. “Ciało bez wszelkich litości rzemieniami, łańcuszkami, a miotłami biczowane, a późniey boleśnie rozciągane i do Krzyża tępemi gwoźdźmi przybite”, Ciało, “którego Bok jeden z Żołnierzów imieniem Longin zuchwałe włócznią otworzył, aż krew na nasze odkupienie hoynie i obficie wypłynęła”. Postać Chrystusa pokazami jest przez artystę w całej prawdzie realistycznej tak bolesnej agonji - wiernie oddane są wszelkie objawy zewnętrzne tego rodzaju śmiertelnej męki: kurcze palców u rąk, ciężkie opadnięcie głowy, rozszerzenie klatki piersiowej, siny kolor stężałych mięśni, potworne wykręcenie nog... Na tem jednak polega wyższość Gruenewalda nad Holbeinem, że Chrystus tego ostatniego artysty jest tylko wizerunkiem trupa o świetnie zaobserwowanych szczegółach indywidualnych, podczas gdy realizm Gruenewalda zakreślony jest na miarę klasycznej tragedji: daje prawie bezpodmiotowe uosobienie najstraszliwszego bólu fizycznego i śmiertelnej męki ciała.

Postać Matki Boskiej, wyobrażająca najwyższe napięcie cierpienia duchowego, stanowi wstrząsający siłą ekspresji kontrast, który, w zestawieniu z figurą Chrystusa, uplastycznia emocjonalną treść kompozycji. Ponownie przychodzi na myśl opowiadanie św. Bonawentury: odeszli już byli “żołnierze okrutni a nielitościwi”, “skończyło się naśmiewanie i katowanie Syna” - pozostała “Matka o sercu przebitem piątem mieczem boleści - od wielkiego Smutku nic mogła Strapiona przemówić żadnego słowa“. Niepocieszona, osierocona, choć przed chwilą “Pan Jezus, gdy zobaczył Matkę tak krwawemi oczyma i łzami płaczącą, użaliwszy się ley, rzeki do niey z płaczem wielkim i głosem niemałym: Niewiasto (a nie Matko, żeby się w Niey większa boleść i żałość nie pomnażała), oto Syn Twóy, pokazawszy nachyleniem Głowy Świętego Jana. Potym rzekł do Jana: Janie, oto Matka Twoia”. Słowa św. Bonawentury przekłada Grunewald na język formy malarskiej w sposób wiernie oddający ich sens wewnętrzny - postać Matki Boskiej, ubranej w zakonnie-wdowi strój, załamuje się pod ciężarem rozpaczliwego bólu, którego patetyczny charakter uwydatniony jest linją i barwą: krzywą przechylenia jej suknio bardzo ostro zaznaczonym obrysie - białą plamą wyraziście odcinającą się na intensywnie czerwonem tle płaszcza św. Jana.

Silniejsze, jak już zaznaczono, ciążenie ku dołowi lewej strony “wagi” usprawiedliwione jest wzajemnem ustosunkowaniem się składników' tematowych obrazu. Mianowicie, św. Jan i św. Magdalena - tworzący razem z Matką Boską jeden kompozycyjnie zwarty fragment “Ukrzyżowania” - stanowią sui generis pleonazmy, podkreślające naturę wstrząsu psychicznego, który przeżywa Mater Dolorosa. Tą chęcią “zagęszczenia” atmosfery patetycznej, właściwej założeniom tematowym obrazu, najracjonalniej wytłumaczyć się daje wymowny ruch św. Jana pochylonego nad Matką Boską, - przesłanka ideowa, której odpowiednikiem formalnym są dwie równolegle skośne plamy, harmonijnie zróżniczkowane walorami pigmentowymi. Drugiem uzupełnieniem, powtarzającem uczuciowy wyraz tej grupy, jest św. Magdalena, klęcząca u stóp krzyża w pozie będącej konstrukcyjnym łącznikiem pomiędzy tymi dwoma fragmentami całości kompozycyjnej. Opowieść śwr. Bonawentury i tym razem odegrała rolę idealnego “modela”, na którym wzoruje się Grunewald: z pod przejrzystej zasłony spływa szeroką smugą fala złocisto-płowych włosów, któremi niegdyś “Nogi Przenayświętsze, oblawszy le uprzednio łzami, ocierała, a to dlatego, że one włosy dla próżności świcckicy przyprawiła, a wnich się bardzo kochała, a przeto i niemiż pokutować chciała”. Teraz zaś, w bogaty strój przyodziana, rozpaczliwie zawodzi wzniesionemi do góry rękoma, już bowiem nie “schodzono i zranione od kamieni, od piasku, od gorącości Święte Nogi maścią drogą pomazować, lecz całe Ciało Pana Jezusa Naysłodszego okrutnie przez katów' zbite, pokaleczone i boleśnie poranione wonnościami naykosztownieyszcmi a łzami rzewnemi obmywać przychodzi się Jey”. Ostatni akt tragicznej idylli.

Jeśli lewa część kompozycji, uosabiająca cierpienie duchowne w najwyższym jego stanic napięcia, oparta jest na pierwiastku wybitnie lirycznym, to prawa strona obrazu posiada, w postaci św. Jana Chrzciciela, monumentalny styl eposu. “Ów między Pustelnikami Pustelnik, między Męczennikami Męczennik, między Wyznawcami Wyznawca, między Prorokami Prorok naycelniejszy, który nietylko przyiście Chrystusa Pana na świat prorokował, ale Go też swym własnym palcem ukazał”, staje w tej ostatniej Godzinie po lewicy “Chrześniaka Swoyego Bożego”, by u stóp krzyża potwierdzić: “lllum Oportet Crescere Me Autem Minui - Spełni się, że Jego władza wzrośnie, podczas gdy moja zmniejszy się”. Intensyw niejasna plama ramienia, ostro zarysowująca się na ciemnych walorach tła, jej linijna łączność z mocno w swoim prostopadłym układzie afirmatywnym sensem pozy św. Jana Chrzciciela, czynią jego gest tembardziej znamiennnym i ekspresji pełnym.

Zaznaczyć w tem miejscu wypada, że motyw “gestu” posiada w ogóle zasadnicze znaczenie dla całej koncepcji kompozycyjnej tego obrazu. Pięć osób składa się na scenę “Ukrzyżowania”, i fakt charakterystyczny, o przeżyciach duchowych każdej z tych postaci daje pojęcie raczej układ rąk aniżeli wyraz twarzy: bolesny kurcz palców Chrystusa, rozpaczliwie splecione dłonie Matki Boskiej, jak niemy okrzyk wzniesione ramiona św. Magdaleny, pełen hieratycznego majestatu ruch św. Jana Chrzciciela i nacechowany głęboką troskliwością gest św. Jana. Reminiscencje widywanych często mistetjów religijnych o silnie akcentowanej grze pantominowej lub też stosowanie powszechnie przyjętych wówczas reguł kompozycyjnych? Przypuszczalnie oba czynniki złożyły się na takie właśnie ujęcie tego zagadnienia przez Grunewalda. W każdym razie przypomnieć należy, że różni wybitni artyści zalecają wtedy interpretowanie wzruszeń psychicznych odpowiednią gestykulacją. Jeszcze przed Leonardem da Vinci, który temu problemowi poświęca cały rozdział swojego “Traktatu o malarstwie”, analizuje go już i Leon Battista Alberti: “Temat wówczas tylko zdolny jest wzruszyć widza, jeśli postacie nieruchome mocno przejawiać będą stany swojej duszy, które wszakże mogą być uwydatnione jedynie za pomocą gestów. Jest to sprawa decydującej wagi, by w każdym temacie wzruszenia duchowe zaznaczono były za pomocą właściwego układu członków ciała”. Ściśle tych przepisów przestrzega Gruenewald i większość współczesnych mu artystów. 

Zwracanie w danym wypadku bacznej uwagi na wewnętrzny sens składników tematowych obrazu, stałe dopatrywanie się bezwzględnej współzależności pomiędzy każdym niemal tonem barwy lub kierunkiem linji a przesłankami ideowemi kompozycji, ściślejszej nieraz współzależności aniżeli pomiędzy oddzielnymi pierwiastkami formy tłómaczy się specjalnymi warunkami środowiska, w którem żył i pracował Gruenewald. O racjonalności takiej właśnie metody rozbioru krytycznego, o zasadności kładzenia nacisku na rolę tych warunków przekonać się można, studjując umowy na wykonanie różnych obrazów zawierane podówczas z malarzami. Widać, jak często narzucano im wtedy nietylko temat obrazu, wybór postaci, układ ich póz ale nawet rodzaj kolorów dla oddzielnych części kompozycji. Przyczynowego źródła tych klauzul - ściśle z góry ustalanych i drobiazgowo wyliczanych - doszukiwać się prawic zawsze należy w głęboko jeszcze zakorzenionym tradycjonalizmie symboliczno-teologicznym z jednej strony, a z drugiej w coraz większą popularność zyskującej literaturze religijnej, obfitującej w hagjograficzne “vies romancées”, których treścią - pod kontrolą i kierunkiem klasztornych crudytów - artyści powodować się musieli. Niektóre właściwości formy w niejednym obrazie tej epoki - pozornie najzupełniej niezrozumiałe a nawet wprost nielogiczne - dają się wytłumaczyć tylko drogą rozpatrywania ich w związku z pewnemi dziełami teologicznemi, misterjami teatralnemi lub poezjami mistycznemi.

Nie znaczy to, by wyobraźnia ówczesnych malarzy - swobodniejsza wprawdzie niż w poprzednich wiekach, ale wciąż jeszcze krępowana licznymi względami najzupełniej postronnej natury - pozbawiona była wszelkich możliwości inwencyjnych. Istotnie silna indywidualność twórcza potrafi zawsze znaleźć odrębną formę plastyczną dla swoich założeń ideowych chociażby i w z góry zakreślonych jej ramach doboru pierwiastków składowych obrazu. Oryginalność tę wykazuje i Gruenewald, rozwiązując po swojemu środkami czysto malarskimi problem “klimatu patetycznego”, który w dziełach tej zwłaszcza treści i epoki, tak wielkie posiada przecież znaczenie. Są to wszak czasy “płomienistego gotyku”, czyli jego wyraźnie już “barokowych” form, i patetyczne są nietylko tematy obrazów, układ figuralny kompozycji, mimika poszczególnych postaci ale nawet - w dziełach najspokojniejszej treści - podrzędne motywy par excellence dekoracyjne. Widoczne to jest w sposobie malowania męskich i damskich strojów odznaczających się przesadną mnogością fałd o istnym labiryncie ostrokątnych załamań lub w częstem umieszczaniu niepomiernie długich “filaktcrów” sztandarowych o wielce zawiłym rysunku falistych przegubów. Otóż nie posługuje się tą zmanierowaną ornamentyką patetyczną Gruenewald, który wkłada całą treść uczuciową tematu w odpowiedni motyw kompozycyjny swojego dzieła. Nie sprzeniewierza się logice wewnętrznego sensu obrazu, nic wyrzuca składnika emocjonalnego poza nawias głównego motywu figuralnego, nie czyni doń żadnej aluzji za pomocą szablonowej arabeski geometrycznej, lecz wprost odwrotnie, daje maximum napięcia patetycznego w pierwszoplanowych postaciach malowanej przez siebie tragedji. I posługuje się w tym celu zawsze środkami nawskroś plastycznej wartości: graficzną wyrazistością linijnej struktury kompozycyjnej, a jeszcze wymowniej, doskonale orkiestrowanymi kontrastami pigmentowych walorów barwy.

Tem większe przeto zainteresowanie wzbudza forma malarska Gruenewalda, tak doskonale umiejąca uzewnętrzniać założenia ideowe jego woli twórczej. Przy badaniu tego zagadnienia znów przesłanki “teorji środowiska” powinny dać możność stwierdzenia, które cechy tej formy zaliczyć należy pomiędzy charakterystyczne właściwości ogólnego stylu malarstwa w okresie “barokująccgo” gotyku, a które składają się na indywidualność artystyczną już samego Gruenewalda. 

Rozbijając tę bardzo skomplikowaną kwcstję na oddzielne problemy, wypada przcclew'szystkicm zastanowić się nad charakterem struktury kompozycyjnej “Ukrzyżowania”. Otóż Gruenewald tworzy w epoce dla tej specjalnie kwestji o tyle ważnej, że perspektywa, dotychczas wybitnie graficzna, ustępuje coraz wyraźniej miejsca perspektywie już par excellence malarskiej. Czynnikiem, decydującym o treści i formie tej doniosłej ewolucji, jest składnik świetlny obrazu, któremu przypada funkcja materjału budowlanego, zespalającego poszczególne fragmenty kompozycji w’ jedną całość organiczną. Przełom następuje z tą chwilą, kiedy artyści poczynają wyciągać malarskie konsekwencje z faktu istnienia pomiędzy ich okiem a każdym absolutnie przedmiotem Natury trójwymiarowej masy powietrza i kiedy spostrzegają, że ta bryła posiada objętość przestrzenną o własnych walorach barwnych, które ulegają ciągłym przemianom pod wpływem ruchu i natężenia fal świetlnych. Ukazuje się w obrazach cień, i niejako “naskórkowa” plama na dwuwymiarowej powierzchni kolorowej, lecz jako organiczny składnik formy malarskiej, kształtujący obrys i ton barwy każdego absolutnie przedmiotu w Naturze. Przeobrażenie się “objektywnego” światła w “subjektywne” oświetlenie wprowadza malarstwo na tory indywidualizmu naturalistycznego wyrażającego się już nie środkami graficznymi lecz walorem i pigmentem o coraz bogatszej skali tonacji. Przyznać trzeba, że pod tym względem forma malarska Gruenewalda grzeszy brakiem niezbędnej jednolitości koncepcyjnej. Powoływanie się na tę okoliczność, że Gruenewald tworzył zarówno rylcem jak i pędzlem, częściowo tylko tłómaczy dysonanse perspektywy - i to właśnie świetlnej - które uderzają w “Ukrzyżowaniu”. Dysonansom owym conajmniej tak samo winne jest charakterystyczne dla całego malarstwa epoki umiłowanie zdecydowanych upigmentowań kolorowych, które pogodzić z subtelną grą półtonów “sfumato” nie jest rzeczą łatwą.

“Od szóstey godziny, aż do dziewiątey ciemności stały się po wszystkiem święcie, gdyż Słońce nad przyrodzenie w pośród dnia zaćmiło się, ukazuiąc, iż nieiakim swym obyczaiem Pana swego Męki i okrótnej Śmierci płakało. Powietrze się także chmurą ciemną zasępiło i zasmuciło”. Wykroczenie przeciw logice naturalistycznej perspektywy polega na tem, że Gruenewald, wiernie stosujący się do słów św. Bonawentury w ujęciu tła, sprzeniewierza się ich treści podczas malowania kompozycji figuralnej - niekonsekwencja, którą względami charakteru tematowego a już tembardziej formalnego uzasadnić jest trudno. Pociąga to za sobą jeszcze jedną niekonsekwencję, często w dziełach tego okresu przejściowego popełnianą, że obraz posiada, właściwie mówiąc, dwa różne plany konstrukcyjne, rozbijając całość kompozycyjną na dwie malarsko niedostatecznie skoordynowane grupy fragmentowe. Tło mianowicie, łącznie z postacią Chrystusa na krzyżu, umieszczone jest w trójwymiarowej głębi o perspektywie przestrzennej racjonalnie rozwiązanej za pomocą światłocieni barwnych; Matka Boska natomiast, św. Jan i św. Magdalena oraz św. Jan Chrzciciel z barankiem namalowani są na dwuwymiarowej płaszczyźnie, która z powodu swojej kolorowej wprawdzie ale jednolicie intensywnej jasności pozbawiona jest walorów przestrzennych. Jeśli pierwsza grupa stanowi raczej wynik subjektywnych wrażeń wzrokowych artysty, to druga odtworzona jest w całym realizmie ich objektywnego istnienia. Dysharmonja wywołana rożnem w obu fragmentach obrazu uwzględnieniem wpływu masy powietrznej na wygląd zewnętrzny Rzeczywistości.

Zupełnie inaczej przedstawia się kwestja dobrze skoordynowanej współzależności pomiędzy założeniami woli twórczej a możnościami formy malarskiej, jeśli analizować problem kolorytu w “Ukrzyżowaniu”. Niewątpliwie, i w tej dziedzinie posiada paleta Gruenewalda pewne cechy, właściwe całemu malarstwu jego epoki, a z których najznamienniejsza jest “graficzna”, że tak powiedzieć, koncepcja składnika barwnego. Inaczej mówiąc, Rzeczywistość przedstawia się wtedy artystom nie w postaci zespołu kolorowych powierzchni o wzajemnie wpływających na siebie walorach i upigmentowaniach, lecz jako szereg zakolorowanych płaszczyzn o samoistnej indywidualności plastycznej w ramach ostro zakreślonych obrysów swoich. Zazębia się to logicznie o swoistą naturę pierwiastka linijnego obrazu, którego czynność polega wtedy na precyzowaniu objektywnego konturu graficznego przedmiotów a nie ich subjektyw nogo kształtu malarskiego. I tu raz jeszcze przypomnieć należy, że masa powietrzna, która istnieje pomiędzy naszemi oczyma a otaczającą nas Rzeczywistością, znajduje się w ciągłym ruchu i zmienia ustawicznie swoje walorowe ubarwienie, co odgrywa kapitalną rolę w naszem wzrokowem ustosunkowaniu się do przedmiotów Natury. Otóż Gruenewald i większość współczesnych mu artystów, przez zapoznawanie tej doniosłej okoliczności, pozbawiali swoje wrażenia wzrokowe ich właściwego charakteru, nadając im sens, jak słusznie twierdzi Wolfflin, przeżyć dotykowych. Z tem zastrzeżeniem, że w “Ukrzyżowaninu łatwo już skonstatować można, obok graficznego, nawskroś malarskie pojmowanie funkcji składnika kolorowego obrazu - świadczy o tem postać Chrystusa i pejzaż tła. Jest to wyłamywanie się z pod dyscypliny powszechnie wtedy panującego stylu - fakt dowodzący, jak silna była indywidualność twórcza Gruenewalda w poszukiwaniach oryginalnej formy malarskiej. Oryginalna zresztą jest ta forma nawet w znacznie węższych ramach operowania pigmentowymi tylko wartościami kolorów: patetyczna treść pierwszoplanowej kompozycji figuralnej odznacza się wyjątkową “czytelnością”, którą osiąga Gruenewald zarówno odpowiednią gestykulacją postaci jak i zestawieniem plam barwnych działające w sposób określony na wrażliwość uczuciową widza, umiejętność cechująca jego całe malarstwo.

Reasumując wszystkie te wywody, dochodzi się do wniosku, że Gruenwald jest artystą dwojako oryginalnym: w założeniach ideowych swojej woli twórczej, gdyż zdołał włożyć własną treść emocjonalną w temat, od tylu wieków i przez tyle pokoleń malarzy powtarzany, a przytem posiadający ściśle ustalone normy ikonograficzne aż do poszczególnych fragmentów układu kompozycyjnego włącznie; w ukształtowaniu swojej formy plastycznej, która - przy bardzo odrębnym często charakterze poszczególnych pierwiastków składowych - zawiera, w syntetycznem niemal zgrupowaniu, wszystkie wartości składające się na zbiorowo-indywidualny styl malarski całej tej epoki: przejrzystą prostotę struktury kompozycyjnej, jędrną logikę rysunku linijnego i przepych kolorytu o świetnie orkiestrowanych akordach pigmentowych. 

“Ukrzyżowanie” Mateusza Gruenewalda jest prawdziwem dziełem sztuki, ponieważ wykazuje harmonję pomiędzy formą a treścią, co stanowi zasadniczy warunek piękna artystycznego; jest obrazem doskonale określającym charakter pewnego okresu malarstwa ze względu na funkcjonalną rolę odgrywaną przez jego składniki graficzne i barwne; jest cennym dokumentem średniowiecznej kultury umysłowej i całej psychiki ówczesnej dzięki bardzo swoistej interpretacji problemu tematowego.

Zygmunt St. Klingsland