Adam Hannytkiewicz

(Spowodu wystawy w Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych, Kraków, wrzesień 1934 r.)

Adam Hannytkiewicz, od r. 1919 przebywający w Poznaniu, twórczością swą przynależy do środowiska krakowskiego. Jako uczeń Krakowskiej Akademji Sztuk  Pięknych w latach 1906-1910, otrzymuje artysta pierwsze podniety od swych profesorów Wyczółkowskiego, Dębickiego, przedewszystkiem jednak od Pankiewicza, który zaważy najbardziej na procesie kształtowania się stylu Hannytkiewieża. Przebiegając myślą jego dotychczasowy plon artystyczny, spostrzegamy trud zmagania się o własną formę już dość' wcześnie, jak zresztą u każdego młodego adepta sztuki. Droga rozwoju znaczy się wchłanianiem różnorodnych, często nawet sprzecznych podniet. Jeden z tych cichych marzycieli, jacy dla schyłku XIX wieku byli w sztuce zjawiskiem typowem, zwraca się Hannytkiewicz przelotnie ku prerafaelitom angielskim, ku sztuce Puvis de Chavannes i Maurice'a Denisa świadectwem tej chwilowej orjentacji, opartej na zasadzie powinowactwa, są kompozycje “Sąd Parysa” i “Kuszenie Św. Antoniego”, wystawione w r. 1923 na wystawie obrazów w „Stowarzyszeniu Artystów“ w Poznaniu. Ale wpływ wymienionych podniet daje się raczej zauważyć w nastroju całości. Wdzierają się niekiedy, jak obce wtręty, naturalistyczne wycinki rzeczywistości, jak np. w “Złotym Gielen” z r. 1928 (wystawa Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa, styczeń 1929). Artysta staje przed zagadnieniem zdobycia własnego, odrębnego stylu, ale w fakturze malarskiej pełnej rozmachu popada w kolizję z logiką malarską. Jednem słowem występuje nieorganiczne łączenie heterogenicznych pierwiastków, które w wyniku dały rozbicie stylowej jedności obrazu.Jednak już około r. 1928 wykrystalizowuje się wolna od zgrzytów, pełna, wyrównana i własna forma. Hannytkiewicz wróci do swej pierwotnej artystycznej podstawy, zaufa swemu nieomylnemu przewodnikowi z lat młodości, Pankiewiczowi, i po okresie burzy i napom zawinie do zacisznej, spokojnej przystani.

Czem był, czem jest Pankiewicz dla rozwoju współczesnej sztuki polskiej, niema potrzeby na tem miejscu roztrząsać. Jest to sprawa dla ogółu miłośników sztuki dostatecznie znana. Podobnie jak Pankiewicz, wychodzi i Hannytkiewicz z materji przedmiotu przesyconego barwą, a kolorystyczne kontrasty ujmuje w jedność, stwarza wizję malarską, w której przedmioty martwej natury, ludzie i krajobraz mają tę samą wartość malarską, zlewają się w harmonje wyszukane. To stanowisko charakterystyczne dla impresjonizmu nic wyczerpuje jednak zagadnień malarskiej sztuki artysty. Hannytkiewicz nie roztapia przedstawionych przedmiotów w kolorystycznej wibracji, w której wycinek rzeczywistości redukuje się do płaszczyznowego obrazu. Do głosu przychodzi kształt przedmiotu, jego cielesność, jego pełnia, jego wartość przestrzenna. Połączenie barwy i kształtu jest tak subtelne, tak harmonijnie zlewają się oba te elementy w jedną całość, że kształt jest tu barwą, a barwa kształtem. Dołącza się inna cecha, obca klasycznemu impresjonizmowi. Impresjonizm, jak wiadomo, zacierał materjalną jakość przedmiotu. Hannytkiewicz umie wyczuć materję przedmiotu oraz znaleźć barwny odpowiednik dla każdego. Dla charakterystyki materialnej jakości przedmiotu malarz rozporządza jeszcze tak niezawodnym środkiem, jak faktura malarska, którym w naszej sztuce z niezrównanem mistrzostwem posługuje się Pautsch. Hannytkiewicz jest bardzo wstrzemięźliwy w stosowaniu tego środka. Cel swój osiąga przedewszystkiem i niemal jedynie samą barwą, stopniem jej nasycenia, jej tonem. Opiera się przytem na zdobyczach impresjonizmu, ale czyni to w sposób mniej demonstracyjny, dyskretny. Powierzchnia przedmiotów nie rozpada się na mozaikę czystych plam barwnych, luźnie ze sobą związanych. Miękkie, wcierające, jakby pieszczotliwe pociągnięcia pędzla, pociągnięcia aksamitne, puszyste, są podstawą nieprzerwanej ciągłości barwnej płaszczyzny, wibrującej jakby za delikatną kolorowi zasłoną. Ta ciągłość płaszczyzny przedmiotu jest właśnie współczynnikiem, kształtującym formę, obcym dyw'izjonistycznej technice impresjonistycznej, warunkującym wyszlachetnione odcienia barwne, które w malarstwie Hannyt kiewieża oscylują przeważnie między tonami błękitu i różowości. To, co artysta traci przez taką technikę na żywości kolorystycznej, wynagradza pełnemi rezonansu refleksami, opartemi na zasadzie kontrastu i na doborze kontrastującego tła.

Wspomniałem, że ciągłość płaszczyzny barwnej warunkuje wrażenie kształtu i formy, a przytem przyczynia się do ich głośniejszego przemówienia. Forma wyłania się tu często jako bryła bez określonych ściśle granic, kiedyindziej odcina się miękko w lękliwych nieco linjach obrysu. Hannytkiewicz rysuje w kolorze; kształt ludzki czy przedmioty martwej natury w ujęciu tem wstają jakby z gry kolorowych plam; toteż sam model jest tu tylko pretekstem do wydobycia wypieszczonego kolorytu. Artysta umie przytem zachować wewnętrzną spoistość całości, występujące plastycznie przedmioty nie zatracają łączności ani z tłem, ani w ogóle z resztą objektów, a przytem spełniają doskonale rolę płaszczyznowego zapełnienia przestrzeni. To się objawia przedewszystkiem w martwych naturach. Jest ich w twórczości Hannytkiewicza bardzo wiele, a każda o odrębnym kolorycie, opartym nie na barwach zdecydowanie płomiennych i jaskrawych, niemniej jest on bardzo nasyconym i pełny i zachowuje przytem wyborną wewnętrzną łączność. Każdy obraz posiada odmienny, indywidualny ton barwny, wywołany doborem poszczególnych kolorów, które podporządkowane składają się nań, przyczyniając się do wrażenia wewnętrznej jednolitości obrazu. Wspiera się ona na kompozycjach większych, figuralnych, na kompozycji w duchu współczesnego konstruktywizmu. Nie są to wycinki rzeczywistości, lecz w pełnem zrozumieniu nowoczesnych zadań i istoty obrazu dają zamkniętą całość, skończoną w sobie jak organiczny ustrój. Konstrukcyjność obrazów Hannytkiewicza jest prosta i naturalna, nic ma w sobie nic geometrycznie martwego, abstrakcyjnego, jest w pełni zmysłowa, jak plastycznie zmysłowe jest wadzenie artysty. W ten sposób łączy on przeżycie impresjonizmu ze zrozumieniem współczesnego zagadnienia kompozycji. Barwa i światłu nie roztapiają ani linji, ani bryły, ale stają się jej ciałem.Jest to kondenzacja tych elementów we formy cielesne. - Hannytkiewicz poddaje się impresji, ale nie oddaje jej wiernie, lecz przezwycięża ją i przetwarza, nie zatracając przytem wrażenia bezpośredniości i świeżej z rzeczywistością łączności. Ta walka dwukrańcowo różnych koncepcyj, dwu po sobie następujących epok: impresjonistyczne ujęcie barwy i z kubizmu zrodzone poszukiwanie formy - kończy się pogodzeniem przeciwieństw i harmonją obu kierunków. Artysta dochodzi do syntezy, mianowicie do kształtowania formy zapomocą przytłumionej nieco ale intenzywnej barwy. Nic brak i reminiscencji historycznych. “Koszykarze pomorscy” utrzymani są w stylu genre’u naturalistów włoskich XVII wieku. Motyw skupienia przy pracy kilku postaci jest zresztą tematem dość ulubionym w sztuce nowoczesnej, daje bowiem możność interesujących rozwiązań kompozycyjnych, ujęcia trzech do czterech postaci w zwartą konstrukcję całości. 

Krajobraz Hannytkiewicza odznacza się dobrem poczuciem przestrzeni dzięki trafnemu rozmieszczeniu poszczególnych planów; ma on głębię i dal, ma światło i powietrze. Poszczególne płaszczyzny obrazu budują się w zwartą całość. Linje i kształty drzew nie narzucają się swą konstrukcyjnością, żyją życiem organicznem, a nawet koustrukcyjnością swoją przyczyniają się doskonale do nadania krajobrazowi wyrazu zorganizowanego, mocnego życia. Ożywiają krajobraz postacie ludzkie i zwierzęta, podporządkowane budowie całości. Treści dostarcza albo mitologja starożytna, albo biblja. W niektórych krajobrazach poszczególne postaci i sceny służą głównie jako sztafarz, a ściślej mówiąc do podkreślenia wartości krajobrazu. Sceny figuralne, jak np. w obrazie “Syn marnotrawny”, wyrastają poprostu z krajobrazu. Odnosimy wrażenie, że on to właśnie wydał je ze siebie, jako swoją duszę, tak organicznie splatają się z nim. Ów świat, gdzie wszystko układa się w rytm spokojnej, harmonijnej całości, w zgodny akord przyrody i człowieka, owo spokojne bytowanie, sielanka niemal, to najistotniejszy wyraz artysty jako człowieka, to ucieczka przed zgiełkiem nowoczesnego życia, gotującego dla natur wrażliwych i subtelnych rozczarowania i zawody. 

Ważniejsze wystawy artysty: 1916, październik - listopad Kraków, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, - 1923 Poznań, “Stowarzyszenie Artystów”, - 1929 Warszawa, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, styczeń, - 1932 Paryż, (Salon Zborowskiego), - 1933 Paryż, (Salon Gąsowskiej), - 1933 Paryż, (Institut d'estrtique Contemporaine), - 1934 wrzesień, Kraków, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych. 

Ponadto udział w wystawach Tow. “Sztuka” w Krakowie w r. 1918, 1919, - w wystawach zagranicznych organizowanych przez TOSSPO w Helsinkach, Stockholmie, Pradze, Wiedniu, Amsterdamie, Hadze. Brukseli. Kopenhadze;  w Paryżu Salon d’Automne 1932 i Salon de Tuillerie 1933. 

Dzieła w zbiorach publicznych i państwowych w Warszawie. Bydgoszczy. Katowicach i Poznaniu.

Władysław Terlecki