Zagadnienie tematu w malarstwie

Zagadnienie to, któremu bardzo wielu dziś artystów odmawia wszelkiej racji bytu, zaprzątało umysły plastyków już przed tysiącami lat. Znakomity malarz grecki Nikias uważa temat za czynnik tak doniosłej wagi, iż, pisząc o nim, nie waha się wyznaczyć mu w obrazie tej samej roli, jaką w poezji odgrywa “mythos”.

Zagadnienie to, które tak często zaliczane teraz bywa pomiędzy dawno przebrzmiałe postulaty teoretyków sztuki, posiada zasadnicze i trwałe znaczenie dla artystów, twórczo niezmiernie bliskich całemu malarstwu współczesnemu. Toż Renoir twierdzi, że “ręka” choćby i najdoskonalej pędzlem władająca, zawsze jest tylko sługą idei”.

Zagadnienie to, którego “winę” ponosić jakoby ma skostniała w dogmatyce i głucha na hasła rzeczywiście malarskie doktryna akademika, z wielkiem uznaniem traktowane jest przez twórców Odrodzenia. Leonardo da Vinci pisze bowiem: “Rysunek jest raczej właściwością boską aniżeli wiedzą, i to właściwością boską w pełnem tego słowa znaczeniu, jako że pozwalającą na uzewnętrznienie w dziele artysty najwznioślejszych ideałów”. 

Zagadnienie to, które już tyle razy składane było w lamusie “oczywistych” błędów konwencjonalnej estetyki, systematyczni« wysuwane jest na pierwszy plan działalności twórczej przez artystów, pozornie interesujących się tylko kwestjam czysto malarskiemi. Delacroix więc notuje w swoim Pamiętniku: “Powtarzałem sobie setki razy, że malarstwo - malarstwo w materjalnem tego słowa pojęciu  - jest tylko pretekstem, inaczej mówiąc, mostem łączącym duchowe jaźnie malarza i widza. A w liście do przyjaciela tłumaczy: “Bez ideału niema ani malarza, ani koloru”.

Zagadnienie to, które tak namiętnie zwalczane dziś jest przez pewien odłam artystów naszych, stanowi - w przeświadczeniu jednego z najwybitniejszych malarzy polskich - organiczny składnik prawdziwego wysiłku twórczego. Zdaniem Maksymiljana Gierymskiego, “tylko to, co płynie samo z przepełnionej duszy artysty, jest dziełem, godnem sztuki”.

Zagadnienie, to istnieje więc w dziejach malarstwa niezależnie od kraju, czasu, stylu, doktryny, posiada ono realny sens nawet dla tak zawziętych “machaczy pędzlem”, za jakiego miał się Courbet, którego wyznanie wiary artystycznej jest pod tym względem wyjątkowo znamienne: “Interpretować według mojego zrozumienia myśli, charakter naszej epoki... tworzyć, jednem słowem, żywą sztukę - oto cel mojej pracy”.

Niemal identyczne poglądy wypowiada zresztą Rodin: “Sztuka stanowi zadanie najwznioślejsze człowieka, jest to bowiem wysiłek myśli, starającej się pojąć świat i uczynić go zrozumiałym dla innych”.

Nawiasem mówiąc, zagadnienie to występuje bardzo konkretnie w tematowo tak, zdawałoby się, mglistej a nawet wręcz bezprzedmiotowej sztuce, jaką jest muzyka. Świadczy o tem przekonywująco wiele faktów, z pomiędzy których kilka zasługuje na przytoczenie Beethoven w czwartej symfonji swojej usiłuje wyrazić muzyką losy Napoleona, dziewiąta zaś jego symfonija ma dowodzić egzystencji Boga. Stumann, mając niespełna osiem lat, bawił się w szkicowanie sui generis portretów muzycznych, zaznaczając - przez dobni odpowiednich refrenów i rytmów - właściwość i moralne i cechy fizyczne swoich małych kolegów. Podobieństwo bywało czasem tak uderzające, że każdy natychmiast i bez trudu mógł wskazać modela. Mendelsohn nic pojmował, jak “niektórzy ludzie mogą zarzucać muzyce niejasność i twierdzić, że słowa są zawsze zrozumiale ; rzecz ma się, mojem zdaniem, wprost przeciwnie to, co muzyka mi mówi i co w niej łubie, wydaje mi się raczej zbyt ściśle określone, by mogło być interpretowane słowami”. Wynika stąd, że i w muzyce temat odgrywa doniosłą rolę.

Jeśli zaś trwają na tle tego właśnie zagadnienia w malarstwie tak uporczywe dyskusje i tak przewlekłe konflikty, to głównym bodaj ich powodem jest niedostateczne przywiązywanie wagi pytaniu: co uważać należy za temat obrazu? Śmiało powiedzieć można, że uprzednie porozumienie się w tej zasadniczej doniosłości kwestji oczyściłoby atmosferę niejednego sporu, a nieraz uczyniłoby go nawet bezprzedmiotowym. I dlatego wypada, przedewszystkiem, dać określenie pojęcia: “temat” w odniesieniu do tych składników, których zespół stanowi formę obrazu. Konieczne jednak w tym celu jest cofnięcie się myślą jeszcze bardziej wstecz: chociażby najpobieżniejsze rozpatrzenie okoliczności wywołujących potrzebę artystycznego czynu i, następnie, wskazanie, na czem polegają zadania dzielą sztuki. Dopiero wówczas staną się może jaśniejsze charakter i funkcje, które spełnia temat w plastyce.

Chardin, mówiąc, że “nie maluje się farbą ale uczuciem”, wypowiada, w gruncie rzeczy, ten sam pogląd, którego później broni już czysto naukowymi argumentami Ribot: “Wszelkie przejawy wyobraźni twórczej uwarunkowane są obecnością pierwiastków uczuciowych. Niech ktoś spróbuje w skazać mi jeden bodaj przykład takiego wysiłku, dokonanego “in abstracto” i całkowicie pozbawionego pierwiastka uczuciowego - tego rodzaju cudów nie zna natura ludzka“. Przypisać to należy „subiektywnemu, indywidualnemu, antropocentrycznemu i charakterów i wyobraźni twórczej”, której odruchy - zawsze, od wewnątrz na zewnątrz - normowane są zjawiskami własnego świata wewnętrznego, świata uczuć. Potwierdza słuszność tego twierdzenia i Durer, twierdząc, że „dobry malarz jest pełen, wewnętrznie, postaci, jego dusza jest pełna obrazów... Zebrany i ukryty w sercu malarza skarb ten objawia się w dziele jego…” Jest rzeczą znamienną, że Watteau i szereg innych malarzy XVIII -go wieku nadaje pierwszym szkicom swoich kompozycyj nazwę “pensées”.

Jeśli więc, reasumując te poglądy, zgodzić się z określeniem zwięzłem Gauthier’a, że “żaden człowiek, który nie ma swojego wewnętrznego świata do uzewnętrznienia, nie jest artystą”, to, logicznie, zapytać należy: jak powstaje ów świat i z czego składa się on? Rodzi go uczucie buntu człowieka, “stworzonego na obraz i podobieństwo Boga” a zmuszonego żyć w jarzmie narzuconej mu Rzeczywistości. Legenda o Prometeuszu jest bliższa realnej prawdy psychicznej, aniżeli, napozór, zdawaćby się mogło. Do najpiękniejszej i najdoskonalszej nawet Natury odnosi się człowiek wrogo, gdyż nie jest io jego Natura. Dopiero przefiltrowana przez jego wrażenia subjektywne i przekształcona później na modłę jego ideałów religijnych, poglądów filozoficznych lub chociażby tylko, jak to się przeważnie u artystów zdarza, na modłę jego indywidualnych potrzeb uczuciowych staje się ona, w pojęciu człowieka, prawdziwie piękna i doskonała. Prometeusz łamie okowy niewolnika - triumfuje! Jest to bowiem inna już, czysto subjektywna Rzeczywistość, jego własna Rzeczywistość. Świat fikcji? Nie wtedy, kiedy człowiek chce potrafi nadać mu realne kształty - kiedy jest poetą, muzykiem lub plastykiem. Przechodząc wówczas od Schopenhauerowskiego “świata, jako mojego wyobrażenia”, do “mojego wyobrażenia, jako mojego świata”, czyni on tę fikcję dostępną dla swoich i cudzych wrażeń zmysłowych i wzruszeń duchowych. Wysiłkiem woli twórczej zrealizowaną fikcję narzuca w najdespotyczniejszej formie, w pięknej formie dzieła sztuki, innym ludziom - “na obraz i podobieństwo Boga…”. 

Świat wewnętrzny - warunek niezbędny twórczości i w sztuce - powstaje zatem nietylko dzięki samemu istnieniu świata zewnętrznego, ale też dzięki tego świata niedoskonałościom, zmieniającym się w zależności od indywidualnej organizacji uczuciowej i nastawienia obserwacyjnego każdego poszczególnego artysty. Niema w prawdzie w tym świecie wyobraźni, nawet u artystów obdarzonych najśmielszą fantazją, ani jednej formy, której pierwowzoru nie można byłoby odnaleść w Naturze. Wystarczy powołać się na “zwierzyńce apokaliptyczne” plastyków Średniowiecza, na “wizje djabelskie” Hieronima Boscha, na przeraźliwe stwory Leonarda da Vinci’ego lub na dziwaczne kompozycje Odilona Redona. Z drugiej wszakże strony łatwo przekonać się można, zestawiając najrealistyczniej traktowaną “martwą naturę” z jej modelem, że nawet tak, zdawałoby się, absolutnie beztematowy obraz musi też odpowiadać jakiemuś stanowi duszy, jakiej potrzebie uczuciowej artysty, który, mówiąc słowami Woellflina, maluje przedewszystkiem “własną krwią swoją”.

Maluje on zaś w tym celu, by, realizując swój świat wewnętrzny, przeciwstawić go wrogiej mu Rzeczywistości. I dlatego myli się Zola, gdy mówi, że “dzieło sztuki to fragment Natury, oglądany przez temperament artysty”. Nie, faktyczny impuls do wysiłku twórczego znajduje artysta w sobie samym, z Natury natomiast bierze formy tylko i to jedynie te, które odpowiadają konstrukcyjnym założeniom jego wyobraźni. A przeto, parafrazując Zolę, dzieło sztuki określić raczej należy formułą: “temperament artysty pokazany przez fragment Natury”. Z całego bowiem rozumowania dotychczasowego wynika, że wysiłek twórczy uwarunkowany jest - w chronologiczne i kolejności swojego procesu - myślą artysty przedewszystkiem, formą zaś modela. Natury w drugiej dopiero mierze. Tak pojmuje też rolę Natury fanatyczny zwolennik plein-air’u, T. Rousseau, jeden z najznamienitszych pejzażystów francuskich ubiegłego stulecia, mówiąc, że “obraz winien uprzednio powstać w naszym umyśle - malarz nie tworzy go na płótnie, a tylko stopniowo usuwa wtedy zasłony, za któremi on skrywał się”.

Stąd, najelementarniejsza prawda zasadniczej doniosłości: sztuka, wogóle, istnieje dlatego jedynie, że człowiek odczuwa potrzebę wyrażania swoich myśli i że jest zdolny uiąć je w realne formy plastyczne. Rzecz prosta, myśli te pochodzić mogą, i najczęściej też u artysty pochodzą z serca a nie z głowy - “serce ma swoje racje, któiych rozum nie zna”, mówi Pascal. Myśl więc sprawia, że malarstwo, nawet w okresie impresjonizmu, posiada ekspresjonistyczne założenia twórcze. Zagadnienie indywidualności w sztuce nie wyczerpuje się subjektywizmem samych tylko wrażeń wzrokowych, gdyż artysta, oglądając wielokrotnie jakiś fragment Natury, za każdym razem może odkrywać inną jego fizjonomję, w zależności, prócz od zewnętrznych warunków atmosferycznych, od własnego swojego usposobienia chwilowego. Świadomie lub chociażby podświadomie stara się artysta dać wyraz temu usposobieniu, krystalizującemu się w konkretne formy za przyczyną otaczającej Rzeczywistości. Zwięźle i dobitnie wypowiada to Amiel, gdy notuje w swoim pamiętniku: “Pejzaż to stan duszy”.

Słowem, niema formy artystycznej, która nie byłaby poprzedzona i spowodowana myślą twórczą, określającą sens i cel tej formy, a nawet jej rację bytu. Myśl tę nazwać można “treścią wewnętrzną” obrazu, dostępną dla wrażeń zmysłowych i wzruszeń duchowych dzięki istnieniu treści zewnętrznej - plastycznej. Współzależność pomiędzy niemi jest cista, trwała, organiczna. Duch epoki, doktryna estetyczna, warunki środowiska i, last not least, indywidualność artysty sprawiają, że pewien stosunek hierachiczny, właściwy tej współzależności, ulega częstym zmianom : myśl dominuje formę, lub też - odwrotnie. Przepisy religijne, życie dworskie, koncepcje filozoficzne ideologja socjalna narzucają malarstwu schematy ikonograficzne, z których wyzwala się ono rewolucyjnymi wstrząsami woli twórczej. Po pewnym jednak czasie występują niebezpieczne objawy przesycenia wyobraźni zagadnieniami już tylko formy, a wtedy artysta, zagrożony pompieryzmem innego rodzaju, znów odczuwa potrzebę podporządkowania ręl.i dyrektywom głowy. I tak współzależność istniejąca pomiędzy treścią a formą dzieła sztuki ciągnie się w nieskończoność po linji... falistej.

Uznaje wszakże treść w jej charakterze normalnego składnika obrazu nawet David, kiedy najzupełniej słusznie tłómaczy swoim uczniom, że “wartość myśli absolutnie i całkowicie uwarunkowana jest doskonałą umiejętnością wyrażania jej i posługiwania się nią”. W powiedzeniu bowiem jego wartość myśli, ale nie jej racja bytu, uzależniona jest od doskonałości formy. Bezsprzecznie, dobrze namalowana “Kaśka w rzepie” jest więcej warta aniżeli źle namalowany “Zamoyski pod Byczyną”. “Ukrzyżowanie” Gruenewalda posiada jednak tę przewagę nad również doskonałą pod względem formy malarskiej “martwą naturą” Chardin’a, że - przy takiej samej jakości wrażeń zmysłowych - wywołuje silniejsze i głębsze wzruszenia duchowe. I tu, w związku z temi właśnie wzruszeniami duchowemi, odpowiedzieć można na wyżej już postawione pytanie kapitalnej wagi: jakie są zadania dzieła sztuki? Wyraźnie je formułuje znany rzeźbiarz niemiecki Hildebrandt, zdecydowany przeciwnik “literatury” w plastyce; uważa on, że „dzieła sztuki nie są ani tworzone, ani przechowywane, by umożliwić istnienie jakiegoś działu wiedzy w zakresie kultury, ale w tym celu by - poprzez zmysły - karmić duszę”. Hildebrandt, wygłaszając zdanie to dzisiaj, powtarza, właściwie mówiąc, radę, którą daje Alberti swoim kolegom już w XV-em stuleciu: “Należy malować raczej to, co wywiera wrażenie na duszy, aniżeli to, co tylko wzrok nasz uderzać może”.

“Niech żyje wszystko to, co do duszy przemawia!”, woła Delacroix w liście do przyjaciela. Niema więc formy plastycznej bez świadomej, lub chociażby podświadomej treści wewnętrznej - “wszystko, co artysta wyobrazić jest w stanic, zawiera marmur w swojem łonie, lecz ujawnić to ręka wtedy może, gdy myśli nakazom posłuch daje”, mówi Michał-Anioł w jednym ze swoich utworów poetyckich. Ujawnienie tej myśli może, a w pewnych okolicznościach nawet musi być uzależnione od ściśle już określonego tematu przez malarza dowolnie wybranego, albo wręcz mu narzuconego. Temat, będąc wtedy przesłanką myślową treści wewnętrznej, staje się, ipso facto, składnikiem obrazu. Wynikają stąd dla niego nietylko prawa, ale i... obowiązki, z których najważniejszy polega na nieutożsamianiu się z tematem w literaturze. Różnica zachodzi olbrzymia: wszelka opowieść rozwija się, logiką konieczności technicznych, w' czasie, obraz natomiast, z tych samych powodów, skomponowany być może jedynie w przestrzeni. Leonardo da Vinci dowodzi wprawdzie, że malarz potrafi, narówni z poetą, wznieść człowieka na wyżyny miłości, uczucia będącego głównym celem życia istoty ludzkiej, z drugiej wszakże strony zaznacza, że „dzieło malarza objawia się oczom naszym odrazu w całości”. Z czego wniosek słuszny, że temat obrazu, w odróżnieniu od tematu książki, może być “czytelny” tylko pod warunkiem wyłuskania go z wszelkiej narracyjności literackiej, która, posługując się perspektywą czasu, naraża na szwank przestrzenną budowę kompozycji plastycznej. Ostatnim chronologicznie, ale bynajmniej nie hierarchicznie, etapem procesu twórczego jest podporządkowywanie treści wewnętrznej bardzo swoistym właściwościom malarskiej formy- obrazu. O pięknie wzruszeń duchowych decyduje piękno wrażeń wzrokowych przcdcwvzystkiem, gdyż one stanowią pierwszy nasz kontakt bezpośredni z dziełem sztuki. 

Reasumując te wywody stwierdzić należy, że temat - krystalizując wewnętrzną treść obrazu i będąc przeto źródłem przeżyć estetycznych - może, nawet wydatnie, pogłębić wartość- artystyczną dzieła sztuki, jeśli znajdzie swój wyraz w odpowiednio doskonałej formie malarskiej. Pomiędzy tematem obrazu a jego realizacją istnieje jak najściślejsza, biologiczna współzależność przyczynowa, której malarz zawsze przestrzegać musi, zamykając wysiłek swojej subjektywnej woli twórczej w ramach objektywnych konieczności formy- plastycznej. Wszelkie próby obejścia tego żelaznego prawa prowadzą sztukę na manowce „literatury“.

*****

Ostatnie słowo - pro domo mea: usprawiedliwienie metody, którą posługiwałem się w tej pracy.

“Widząc, że nie będę mógł znaleść przedmiotu wielkiej użyteczności ani upodobania, gdyż ludzie, przede mną zrodzeni, przyswoili już sobie zagadnienia pożyteczne i niezbędne, postąpię jak ten, który, zmuś ony ubóstwem, zjawia się ostatni na jarmarku i, nie będąc w stanic inaczej się zaopatrzyć, nabywa rzeczy już oglądane i odrzucone z powodu ich pośledniej wartości…”

Zygmunt St. Klingsland