O nowożytną sztukę kościelną

Pojęcia - sztuka religijna i sztuka kościelna nie są bynajmniej równoznaczne: sztuka religijna jest pojęciem szerszeni a zarazem mniej skonkretyzowaniem. Sztuka kościelna jest to sztuka uzgodniona z dogmatyczną konstrukcją Kościoła i z rygorem życia religijnego. Sztuka kościelna jest plastyczną interpretacją wierzeń i nauki Kościoła. Sztuka religijna jest impresją, nicopartą o strukturę dogmatyczną. Oczywiście, że jeżeli chodzi o zagadnienie formy, to sztuka tworzy jedność niepodzielną, nicznoszącą selekcyj. Satanista, rzeźbiący symbolicznego kozła i twórca wizerunku Madonny - operują tą samą formą, formą swej epoki.

Zagadnienie sztuki kościelnej jest permanentnie aktualne. 

Jest to sztuka wieczyście żywa, trwa od czasów katakumbowych po dzień obecny. Sztuka ta miała okresy świetności, upadku i męczeństwa. 

Byt sztuki kościelnej jest najmniej zależny od wstrząsów i katastrof gospodarczo-ekonomicznych.

Sztuka ta narodziła się w katakumbach, a początek dał jej proletarjat rzymski. W latach powojennych na przedmieściach Paryża powstał szereg, z drzewa skleconych, prowizorycznych kościołów i kaplic, uboższych jeszcze od podziemnych schronów pierwszych chrzcścjan. Niemniej jednakże te kościoły-szopy musiały mieć ołtarze, sprzęty i szaty liturgiczne. 

Skala materjalnego bogactwa sztuki kościelnej jest olbrzymia: gliniany kielich katakumbowy i błyszczący zlotem najwyższego gatunku - kielich epoki barokowej wytyczają rozpiętość granic inateijalnej różnorodności sztuki kościelnej. Ale glina jest tak samo tworzywem jak złoto.

Świat pauperyzuje się i proletaryzuje. Czasy materjalnego bogactwa sztuki kościelnej należą już do historji. Jest to jednakże ze stanowiska istoty sztuki kościelnej zagadnienie najzupełniej obojętne. 

Faktem jest, że sztuka ta istnieć musi - bez względu na warunki, iż jest równie wieczysta  - jak Wiara. 

Czasy, które przeżywamy, określano wielokrotnie jako okres upadku sztuki kościelnej. Przez wieki całe sztuka była związana wyłącznic z kultem, z Kościołem. Nie jest to zjawisko specyficznie chrześcijańskie, ale ogólno-ludzkie. Na gruncie wszelkich kultur sztuka była prze ­edewszystkim einanacją kultu. 

Sztuka egipska, asyryjska, babilońska, perska, chińska, induska, grecka, rzymska była w pełni sztuką sakralną. Ale ujmijmy ten problem szerzej: Sztuka jest odzwien iadlaniem życia, jego najistotniejszych wartości. 

W wiekach, w których kult i wiara dominowały ponad wszystkiem, sztuka utrzymywała swój charakter sakralny. 

Laicyzacja życia, rozbijając jednolity charakter ducłiowcgo oblicza epok, musiala rozbić także jednolitość sztuki. W ten sposób, obok sztuki sakralnej, narodziła się t. zw. sztuka świecka. 

Od chwili poprzedzającej bezpośrednio wybuch rewolucji francuskiej aż po czasy obecne, laicyzacja życia jest przejawem powszechnym i potęgującym się. Proces ten musiał oczywiście wywrzeć wpływ na sztukę kościelną i wywołać jej załamanie się. 

Nie jest to jednakże jedyna przyczyna upadku sztuki kościelnej. Przyczyna druga, niemniej od poprzedniej ważna, tkwi w charakterze, w kierunku współczesnych zainteresowań artystycznych. 

Załamanie się sztuki kościelnej jest przedewszystkiem rezultatem zaniechania i zaniku malarstwa kompozycyjnego. Sztuka kościelna wymaga całkowicie innej atmosfery, innego przygotowania, innej wiedzy technicznej, warunków krańcowo różnych od tych, które dominują w sztuce współczesnej. 

W epoce “śledzia i rzepy” sztuka kościelna musiała się załamać. 

Ale kult stwarza wieczyste, nigdy nie wysychające źródło zapotrzebowania. I tutaj właśnie nastąpił najgroźniejszy zwrot w dziejach sztuki kościelnej XIX i XX wieku: Miejsce wycofujących się artystów zajął fabrykant : Kościoły uległy inwazji wyrobów mechanicznych. 

Fabrykant wyruszył na podbój świątyń z całym aparatem współczesnej reklamy, żonglując przedewszystkiem argumentem taniości jego wyrobów. I tutaj dochodzimy do najistotniejszych przyczyn upadku sztuki sakralnej. Ofensywa fabrykantów dokonywała się przy aprobacie mas i czynników decydujących. Ta aprobata otworzyła wrota kościołów tandecie. 

Fabrykant nie ograniczył się do świątyń, jego apetyty rosły w miarę sukcesów, zagarniał w swe wyłączne władanie cały tak zwany przemysł dewocyjny, podcinając w ten sposób byt sztuki ludowo-religijne. 

Odwrót od zagadnień kompozycyjnych, na szczęście, nie miał charakteru powszechnego. W różnych środowiskach, tradycje malarstwa kompozycyjnego nietylko żyły, ale wzbogać alv się nowemi zdobyczami, przejętemi z ogólnego dorobku sztuki współczesnej. 

Studja i eksperymenty w dziedzinie technicznej, renesans współczesny malarstwa dekoracyjnego i witrażowego, pomnażały potencjonalną zdolność sztuki do sprostania wymogom i zapotrzebowaniom kościołów. 

Gros jednakże tego zapotrzebowania zagarniał fabrykant. Oazy artystyczne, przygotowane w pełni do podjęcia twórczego trudu, odgranicza! od świątyń Pańskich brak zrozumienia i poczucia artystycznego u czynników decydujących. Rozpoczęła się tragedja sztuki kościelnej. 

Tragedja ta szczególnie wyraziście zarysowała się na gruncie polskim. 

Nie wchodząc w przyczyny tego zjawiska, ograniczamy się na razie do stwierdzenia faktycznego stanu rzeczy: Sztuka polska była wyjątkowo przygotowana do zadań sztuki kościelnej. Przygotowania tego nic wykorzystano. 

Przytaczamy jeden ale aż nadto wymowny przykład: Największy malarz kościelny czasów współczesnych. Józef Mehoffer musiał szukać ujścia dla swej twórczości zagranicą. Ilość dzieł tego artysty w kościołach polskich jest wręcz boleśnie niska w stosunku jego możliwości twórczych i w stosunku do opracowanych już planów i projektów. 

Wieki minione ofiarowały Bogu najwyższe wartości. Stąd stare kościoły są świetnymi przybytkami sztuki. Dzisiaj w tej dziedzinie panuje kierunek wręcz przeciwny: Obok sztuki istotnej, istnieje namiastek sztuki, służący do pokrywania zapotrzebowań kościołów. 

To też kościoły nowe świecą najbardziej tragiczną pustką: Pustką ubóstwa duchowego, twój czego. Poraz pierwszy' w dziejach sztuki sakralnej, domy Boże stanęły poza nawiasem życia artystycznego. 

Ze stanowiska powagi kultu i propagandy religijnej są to przejawy wręcz groźne. 

Sztuka nie rodzi się w hermetycznie zamkniętych pracowniach. Powstaje w zetknięciu z życiem, z jego podnietami. Przyczyny, o których mówiliśmy już, rozdwoiły życie i zróżniczkowały sztukę. To też odrodzenie sztuki kościelnej jest uzależnienie od koordynacji sił i czynników różnorodnych. Musimy przedewszystkiem nawiązać stargane nici tradycji i cofnąć się poza wiek XIX, a nawet XVIII. 

Musimy odbudować zrujnowaną całkowicie organizację sztuki kościelnej. Organizacja ta jest sumą uprawnień i obowiązków tworzących i zamawiających. Organizacja ta jest dalej koordynacją pracy, kolektywem o racjonalnie przeprowadzonym podziale wysiłku. 

Sztuka kościelna, uplastyczniająca prawdy Wiary, z natury rzeczy, podlegać musi orzecznictwu Kościoła nauczającego. Stosunek artysty do zagadnień sztuki kościelnej nie może być rzeczą przypadku, ale musi być wynikiem wgłębienia się w zagadnienia religijne. Sztuka kościelna wymaga pełnego opanowania technicznego. W tych dziedzinach panuje u nas chaos; wywołany brakiem wszelkich ram organizacyjnych. Wielkie firmy wydawnicze w Polsce, służące propagandzie katolickiej, wykazują wręcz niezrozumiałą obojętność dla wszelkich problemów sztuki kościelnej (jedyny chlubny wyjątek to Bibljoteka Religijna we Lwowie). Zadaniem artysty nie są studja nad historją sztuki kościelnej. Wprowadzenie artystów w zagadnienia sztuki sakralnej wymaga specjalnych opracowań, specjalnej biblioteki. Już w średniowieczu istniały tego rodzaju opracowania (“Spécula”, Biblia pauperum), stanowiące przewodniki u dziedzinie dogmatycznej, ikonograficznej, historyczno-kościelnej. Trudno wymagać od artysty, ideowego, myślowego opanowania tematu, gdy zostawia się go własnej orjcntacji lub też skazuje na obce duchem podręczniki zagraniczne. Stworzenie tego rodzaju biblioteki jest rzeczą teoretyków sztuki kościelnej oraz tych czynników kościelnych, które regulują politykę wydawniczą firm katolickich. Wyrazem kompletnej abnegacji tych firm jest fakt, że stanowią one główne ośrodki handlu wyrobami fabrycznemi na użytek kościołów. “Reforma” w tej dziedzinie przejawiła się ostatnio w próbie zaaklimatyzowania wyrobów francuskich w miejsce tyrolskoni endeckich. Niewątpliwie, wyroby francuskie stoją wyżej od niemieckich. Tem niemniej jednak tego rodzaju polityka równa się walce z twórczością rodzimą, równa się propagandzie na rzecz namiastków. 

Dyskusja na temat stosunku Kościoła do zagadnień formy, była następstwem raczej lokalnych nieporozumień, nic zaś konsekwencją merytorycznego stanowiska Kościoła. 

Historja mówi wyraźnie, że właśnie Kościół był rozsadnikiem i propagatorem nowych form. Nowe formy rodziły się przecież na terenie sztuki sakralnej a później stawały się plastyczną mową, plastycznym wyrazem całej epoki. Zastrzeżenia Kościoła na temat sztuki współczesnej były następstwem przygniatającego ciążenia zagadnień formistycznych w życiu artystycznem doby obecnej. Rzecz prosta, że dzieło sztuki kościelnej nie może być przedmiotem tego rodzaju eksperymentów, forma nie może przygniatać tematu, treści. Sztuka kościelna jest bowiem w pełni sztuką tematówą. 

Supremacja formy nad treścią, stanowiąca najbardziej znamienną cechę sztuki współczesnej, jest przyczyną ustawicznych nieporozumień pomiędzy artystami zamawiającymi. 

Przyczyna druga nieporozumień tkwi w ustosunkowaniu się świata artystycznego do problemów rzemieślnicze-technicznych. Artysta współczesny zagubił doszczętnie wiedzę w tej dziedzinie. Stąd płynie nictrwałość jego dzieł. Stosunek dekoratora do malarstwa ściennego nie jest bezpośredni. Artysta tworzy projekt, a realizuje jego pomysły rzemieślnik, operujący najczęściej materj alem nieznanym twórcy projektu. 

Gotowe farby fabryczne, nikła znajomość gruntowania, najzupełniejsze uzależnienie od malcijałów dostarczanych, w gruncie rzeczy nieznanych, nicprzeeksperymentowanych, zadecydowały o krótkotrwałości dzieł współczesnych. W ostatnich latach zarysował się wyraźny postęp w tej dziedzinie, ale jest to dopiero praca przygotow aw cza do odrodzenia technicznego. 

Jak stosunek artystowr do problemów’ sztuki kościelnej nie może nosić charakteru dorywrczego - tak z drugiej strony seminarja duchowne i wydziały teologiczne powinny poświęcić szczególną uwagę przygotowaniu przyszłych kadr duchowieństwa. 

Pobieżna znajomość historji sztuki jest w tym wypadku najzupełniej niewystarczająca jako niczbl i zająca do problemów życia i sztuki współczesnej. Hlstorja sztuki winna tworzyć jedynie odskocznię do zagadnień - par excellence - nowożytnych. 

Przecież wychowanek scminarjówr nie będzie na parafji studjował przeszłości - ale będzie musiał tworzyć, organizować nowe życie. Ilość duchownych, którym przypadną kościoły zabytkowe, będzie z każdym rokiem, w miarę wzrostu ludności, spadać i sprawa budowa nowych świątyń będzie kwestją coraz bardziej powszechną, w pełni aktualną. 

To też szkolne i uniwersyteckie przygotowanie kleru musi się przesunąć z platformy historycznej na platformę życia bieżącego. 

Rzecz prosta, że sztuka kościelna nie może zrywać z tradycją, że to kontynuowanie tradycji wymaga studjów nad przeszłością. 

Ale tradycja ta to jest synteza a nie gubienie się w szczegółach. Stworzenie tej syntezy, nawiązanie trwałych mostów pomiędzy przeszłością a dniem obecnym jest zadaniem wykładających i teoretyków sztuki kościelnej. 

Dążenie do uproszczenia jest najistotniejszą cechą życia współczesnego. Sztuka, o ile chce być żywa, musi zmierzać po tej samej wytycznej. 

Dążenia syntetyczne, upraszczające, są tak ze stanowiska życia religijnego jak i sztuki monumentalnej czynnikami wybitnie dodatnimi. 

Zmierzamy ku nowym formom życia. Postępująca proletaryzacja zmuszać będzie artystów coraz energiczniej do dostosowania się do nowych warunków. Jest to kwestja życia, bytu. 

Prywatnych kolekcjonerów należy już zaliczyć do ostatnich, wymierających Mohikanów. Jedynymi odbiorcami dziel sztuki w przyszłości będą Kościół i Państwo. Sztuka z pod znaku “śledzia i rzepy” jest przeżytkiem, przejawem całkowitego zacofania. Kościół i Państwo domagać się będą sztuki tematowej, o formach monumentalnych. 

Sztuka musi stać się znowu tem, czem była w średniowieczu i w epoce renesansu: Najpełniejszym wyrazem życia, skoncentrowanym około Kościoła i Państwa. 

Przechodzimy do spraw innych, związanych z konserwacją zabytków kościelnych. W dziedzinie tej, gdy chodzi o tak zwane zabytki ruchome, panuje pod względem zawodowym i prawnym całkowity chaos. 

Znacłiorstwo w medycynie jest karalne, znachorstwo w leczeniu zabytków uchodzi bezkarnie. Zawodowe wyszkolenie restauratorów jest dotąd tajemnicą prywatnych majstrów. Kontrola nad ich działalnością należy wprawdzie do urzędów konserwatorskich, prawne postawienie lej kwestji sprowadza jednak tę kontrolę do zera. 

Wobec tego, że restauratorowie nie są zobowiązani do zgłaszania powierzonych im do odnawiania zabytków, uwagi urzędów konserwatorskich uchodzą np. przedmioty oddawane do renowacji przez osoby prywatne. 

Wykaz chorób, grożących zabytkom jest bardzo pokaźny. Niszczy je kornik, wilgoć, para wodna, osadzająca się wraz z kopciem świec, próchnica wreszcie. Każda z tych chorób wywołuje pewne zmiany i na swój sposób rujnuje zabytki. W dziedzinie konserwacji niema i nie może być jakichś ogólnych metod leczenia. Konserwatorjak lekarz, musi snulki uzdrawiające stosować indywidualnie, po dokładnem zdaniu sobie sprawy z przyczyn choroby i zbadaniu “organizmu” zabytku. 

System uzupełniania zabytków protezami jest dopuszczalny wyłącznie, gdy zabytki te służą bezpośrednio kultowi, protezy w zabytkach muzealnych nic mogą być tolerowani. Starzenie się zabytku nie jest jeszcze chorobą, starzenie to może wprawdzie wywołać np. oślepnięcie werniksu w obrazach, które należy leczyć, ale żadną miarą przy zabiegach tych nie można niszczyć patyny, podnoszącej wartość malowidła. Restaurator, który lecząc obraz, zmierza do nadania mu pozorów rzeczy Świeżej i nowej, powinien być natychmiast unieszkodliwiony. 

Ingerencja państwa w dziedzinie wyszkolenia restauratorów, jest koniecznością, dyktowaną dbałością o bogactwo narodowe. Ten sam wzgląd nakazuje przeprowadzenie ewidencji i ścisłej kontroli nad pracowniami restauratorów. 

Istniejące obecnie organizacje i instytucje, stworzone dla spraw sztuki kościelnej są organizmami, niedostosowanymi do wymogów i warunków współczesnego życia, większość tych instytucji wykazuje całkowitą martwotę. 

Dlatego też reformę zacząć należy od podstaw. Akcja przy gotowawe za winna uwzględnić następujące postulaty: Stworzenie stałego, ogólno-polskiego ośrodka kierowniczego, złożonego z przedstawicieli Episkopatu, duchowieństwa, artystów, historyków i teoretyków sztuki kościelnej oraz renowatorów. 

Zadaniem tej grupy kierowniczej będzie rewizja szkolnictwa, następnie stworzenie ośrodków artystycznych, przygotowanych do zadań sztuki kościelnej oraz scentralizowanie a raczej odpowiednie skierowywanie wszelkich zamówień. 

Znakomitym środkiem pomocniczym byłoby utworzenie perjodyku, poświęconego zagadnieniom sztuki kościelnej, jako fachowego organu uświadamiającego i informującego. Nie łudźmy się, gdy chodzi o młode pokolenie artystyczne, że tego rodzaju akcja wyda szybko pełno owoce. Zbyt wiele bowiem w tej dziedzinie jest uprzedzeń, zacofania i niezrozumienia rzeczy. Ale wszystkie te przeszkody muszą runąć. 

Tylko pod naciskiem zorganizowanej, uświadomionej siły znikną anomalje życia obecnego. 

W Polsce niepodległej, a więc w latach 1919-1934 wzniesiono nowych lub też z gruntu odbudowano ponad tysiąc kościołów. Stosunek świata artystycznego do olbrzymiego zapotrzebowania tysiąca nowych świątyń równa się nieomal całkowitej abstynencji. Abstynencja ta dotyczy również ogromnego zapotrzebowania rynku dewocjonalji, będącego dzisiaj intratną domeną cudzoziemców i ...innowierców. 

Przekreślenie tych anomalij, jest to wyłącznie sprawa zwartości i sprężystości organizacyjnej. 

Wielką, nieprześcignioną dotąd sztukę kościelną średniowiecza stworzyły organizacje cechowe pod kierownictwem Kościoła. Organizacji, dostosowanej do nowych wymogów życia domaga się również współczesna sztuka kościelna.

Mieczysław Skrudlik