Andrzej Grabowski

(1833-1886)

Wraz z przełomem połowy XIX stulecia wysuwają się na czoło polskiej sztuki plastycznej dwie postacie, które zarówno rodzajem jak i potęgą swej twórczości pochłonęły zwolna uwagę mas społeczeństwa: Grottger i Matejko. Sugestywną siłą swych ogromnych talentów, hipertrofią uczuć na podłożu wybitnie patrjotycznem, przyćmili oni całą plejadę współczesnych artystów, z których wielu pozostało zapomnianymi dla ogółu, a których nazwiska rozwiały się w nawale masowych ruchów ludzkiego ducha. Sztuka ich była na czasie. Wszystko, co nie łączyło się z holem i nadziejami narodu, co nie podsycało pragnień przekroczenia przepaści, w której leżał zdruzgotany świat jego niepodległościowych tęsknot, przeszło powoli jakoby w stan amorfizmu i nie odegrawszy większego znaczenia zamarło w falach bezustannie biegnącego czasu.

Jednym z szeregu artystów, powstałych z łona rozkwitającej bujnie sztuki polskiej drugiej połowy XIX w., był wybitny malarz portretu, Andrzej Grabowski. Niewątpliwie w tym tematowym charakterze jego twórczości leżała jedna z przyczyn, dla której o nim zapomniano, jak zapomniano niemal zupełnie o takich twórcach jak Henryk Rodakowski, Kapliński i wielu innych. Drugą przyczyną niedocenienia sztuki Grabowskiego był jego styl, polegający głównie na wartościach budowy formy oraz związanej z nią barwy, gdzie treść pozostała niemal zupełnie wyeliminowana przez zagadnienia natury artystycznej. Odgrywa tu wreszcie rolę jeszcze jeden czynnik, a mianowicie, że lwia najważniejsza zarazem, część dzieł tego malarza znajduje się w zbiorach prywatnych, gdzie pozostawała zawsze niedostępna dla szerszych warstw społeczeństwa. 

Artykuł ten jest spopularyzowanem streszczeniem monografji, napisanej przed laty w Zakładzie Historji Sztuki Nowożytnej U. J. K. we Lwowie i zreferowanej na Sekcji Historji Sztuki i Kultury lwowskiego Towarzystwa Naukowego, dnia 15. II. 1934.

Syn kowala i mleczarki ze Zwierzyńca pod Krakowem, Franciszka i Salomeji z Koptów, urodzony 19 listopada 1833 r., po ukończeniu kilku zaledwie klas ludowych, oraz rocznym pobycie u niejakiego Kicińskiego, malarza pokojowego, zapisuje się w r. 1849/50 do Szkoły Sztuk Pięknych na kurs przygotowawczy rysunku z modeli i antyków, by wreszcie po dwu latach przejść na kurs profesora i dyrektora szkoły zarazem, Stattlera. Kształci się tedy w kręgu kanonów estetyki idealistycznej, propagowanej na terenie szkoły przez swego mistrza, mającej swe źródło w postulatach szkoły nazareńczyków z uwielbianym przez Stattlera Overbecka na czele. Stawia ona młodym adeptom sztuki wysokie wymagania, polegające na rozwijaniu zarówno strony duchowej, jak intelektualnej, a co najważniejsze biegnie po linji studjów natury, chociaż widzianej głównie przez pryzmat sztuki cinquecentystów, ze szczególnem uwzględnieniem Rafaela jako najdoskonalszego przedstawiciela budowy formy, oraz najwybitniejszego potentata barwy, Tycjana.

Grabowski - jak o tem świadczą zapiski jego profesorów - bierze się z zapałem do pracy, uczy się malarstwa, rysunku, anatomji i perspektywy pod kierunkiem Stattlera i Łuszczkiewicza, uczęszcza nawet na rzeźbiarstwo u Kossowskiego, oraz “krajowidoków” u Plonczyńskiego, wykazując świetne rezultaty w studjach, zwłaszcza w malarstwie. Do kształcenia smaku estetycznego i urabiania artystycznego światopoglądu młodego malarza przyczyniają się częste w tych latach wystawy, pozwalające oglądać własnemi oczyma produkty zarówno polskich, jak i zagranicznych środowisk artystycznych, reprezentujące konglomerat różnorakich prądów, a także oryginały malarzy włoskich, pochodzące z prywatnych zbiorów krakowskich rodów arystokratycznych.

Jednak w miarę zbliżania się ku końcowi studjów rwą się nici, które przywiązywały Grabowskiego do Szkoły Sztuk Pięknych. Daje się zauważyć u niego spadek not i pilności, wreszcie w r. 1855 szkołę opuszcza. Czy powodem tego kroku była nędza ogromna, którą w tych czasach przechodził, czyniąca zeń księżego posługacza, każąca mu sypiać w zimnej drwalni i malować nocami dla okolicznych chłopów obrazy świętych Pańskich, czy silny krytycyzm i zwątpienie ogarniające go na skutek kontrastůwłości natchnionych stattlerowskich kazań, jakoby doktryn sekciarskich, z realną ciężką rzeczywistością, czy wreszcie echa sztuki płynące z szerokiego świata i budzące w młodym, pełnym romantycznych rojeń malarzu świadome czy podświadome tęsknoty, trudno rozstrzygnąć. Tedy mimo pewnych łagodzących symptomów płynących ze sposobu nauczania Łuszczkiewicza, hołdującego raczej metodzie rozwijania indywidualności u młodego pokolenia, mimo jasnych chwil, które stwarzała dlań przyjaźń wybranych kolegów, jak Władysław i Stanisław Tarnowscy, Zdzisław Suchodolski, Jabłoński, Brzostowski, Matejko, Kotsis, a zwłaszcza najbliższy mu ze wszystkich i najwierniejszy przyjaciel Grottger, który zresztą już z końcem 1854 r. wyjeżdża do Wiednia na dalsze studja Grabowski zakłada w Krakowie własną pracownię i porzuca mury uczelni.

*****

Patrząc na pseudoklasyczne twory takiego Jana Nepomucena Głowackiego, Stattlera, lub im podobnych, nie ujdzie naszej uwadze pewne zboczenie ich sztuki od rzeczy lokalnych, indywidualnych, i określonych bliżej osobowo, w kierunku tendencyj do kształtowania prostych linij, szerokich, spokojnych płaszczyzn i odpowiednich barw, w które tylko niekiedy wkrada się w mniejszym lub większym stopniu pierwiastek romantyzmu. Jeżeli weźmiemy natomiast pod uwagę pierwszą, wczesną epokę twórczości Grabowskiego w jego zainteresowaniach zarówno w kierunku portretu, jak krajobrazu i obrazu rodzajowego do roku 1860, dostrzeżemy, że zamiary artysty, wyłaniając się z zastygłych cech sztuki jego poprzedników, poczynają niemal od samego początku biec po linji jak najbogatszego zmysłowego widzenia, przybierając z biegiem lat coraz bardziej na nasileniu i stając się w ten sposób) coraz doskonalszym wyrazem pozytywnego nastawienia do natury.

Ową ewolucję empiryzmu w stosunku do przejawów otaczającego życia możemy z łatwością zaobserwować w tym, przeszło to-cio letnim odcinku czasu. Począwszy od powstałego na przełomie lat 40-tych, małego, profilowego “Autroportreciku”, nie będącego jeszcze dokumentem objektywnej autokrytyki, ale raczej nieśmiałem, idealistycznem usiłowaniem oddania siebie takim, jakim artysta pragnie pozostać w świadomości drugich, biegną symptomy zmiany wewnętrznego nastawienia w kierunku jak najściślejszego zbliżenia się do zewnętrznych form natury w jednej z następnych prac, olejnej “Głowie żyda”, aby w niedojrzałym jeszcze “Portrecie staruszki” z r. 1852 nie zadowolnić się jedynie przedstawieniem istotnych, fizycznych kształtów portretowanej, lecz poprzez szczegółowe studjum natury dojść poniekąd do zgłębiania jej pierwiastków psychicznych. 

Nie jest to zapewne przypadkiem, że np. zwarty i syntetyczny układ oraz sposób upozowania tego ostatniego portretu przypomina kompozycję formalną rafaciowskiego portretu Juljusza II; jak również to, że w “Portrecie Kazimierza Rogozińskiego” z r. 1855, gdzie przejawia się wyraźnie dalszy etap rozwoju tendencyj formalno-malarskich, - nawiązuje Grabowski do niektórych mistrzów włoskiego renesansu (Tycjan). Ów - powiedzmy - z jednej strony pseudorafaelizm formy, z drugiej zaś galeryjny pseudotycjanizm ciepłych barw ciała i ciemnych lal, którym hołdował Stattler, modyfikowany w mniejszym, lub większym stopniu działaniem form i barw natury, staje się jakoby etapem przejściowym w sztuce portretu młodego malarza, w tym pierwszym okresie jego artystycznej działalności. Klasycystyczny nazarenizm twórcy “Machabeuszy” niezupełnie trafił do jego przekonania. Przeciwnie, tęsknota prąca go do usilnego przedstawiania rzeczywistości, którą moglibyśmy nazwać duchem czasu, staje się sekretnym motorem jego artystycznych poczynań. Trudno nie zauważyć tego już w pracach drugiej połowy lat 50-tych, w których udaje się Grabowskiemu nawiązanie intymniejszego kontaktu między modelem a widzem, jak np. w “Studjum łysego mężczyzny”, gdzie usiłuje odtworzyć z możliwie jak największą dokładnością charakter i życie człowieka na podstawie jego cech zewnętrznych i przedstawić z całą prawdą jego osobowość, pozbawioną już wszelkich złud świata idealnego. 

Głód obserwacji i uplastyczniania natury przez wdzieranie się w jej szczegóły, doprowadza Grabowskiego w tym pierwszym okresie do krajobrazu, a zwłaszcza obrazu rodzajowego, w którym najbardziej triumfuje przedmiot, jako istota jego sztuki. Powstają w tym czasie obrazy ruin, okolic Krakowa, studja dziadów żebrzących, ludowych typów.Jednocześnie zaznaczają się tu jeszcze wyraźniej jak w sztuce portretu tendencje do przemycania swoich subiektywnych uczuć w dziedzinę objektywizmu. Krajobrazy, których układ osiąga za pomocą tworzących przestrzeń linij oraz kolorystycznych niuansów, zużytkowując te elementy celem przedstawienia pewnego nastrojowego odcinka natury (np. w akwareli p. t. “Ruiny zamku Oś więc i niskiego 1860”), - wskazują na duchowe źródła romantyzmu, objawiając, zwłaszcza przy końcu lat 50-tych, daleko pod względem intymności posunięty stosunek do przyrody. Niewątpliwie musiały oddziaływać tutaj, pośrednio czy bezpośrednio, mijające już wtedy prądy tego rodzaju sztuki. Pewne klasycystyczno-romantyczne wpływy tego tematowego, minowego sentymentalizmu mógł artysta przejąć ze źródeł swego najbliższego otoczenia, - zwłaszcza ze sztuki Jana Nepomucena Głowackiego, za pośrednictwem Płonczyńskiego, profesora “krajowicioków” w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, które w połączeniu z niewielkim zresztą, heroicznym patosem budowy rysunkowej przenikają się z tendencjami naturalistycznemi, tworząc z niemi nierozerwalną całość. 

Pierwiastki romantyczne zaznaczają się w wydatny sposób w obrazie rodzajowym, będącym pod względem tematowym znów jakoby da lekiem echem zagranicznych niemieckich nowelistów, stanowiąc ludowe, często socjalne podłoże form realistyczno-malarskich (np. w akwarelowym “Domokrążcy” z r. 1860). Nigdzie, jak tutaj nic wykazuje Grabowski tak daleko posuniętej obserwacji natury, nie cofając się przed dążnością do wydobycia i określenia każdego pojedynczego szczegółu, wdzierania się w każdy poszczególny składnik treści rzeczywistości, podchwytując niemal z rów nem napięciem charakterystyczne cechy osób i rzeczy, ("zuje tu jednak największy pociąg do przedstawienia indywidualnych właściwości człowieka, jakoby pragnienie odtworzenia go nietylko takim, jakim przedstawia się on w swej rzeczywistości zewnętrznej, lecz usiłuje niemal z reguły przedstawić także moment jego duchowego ruchu. Dane te zdają się wysuwać na pierwszy plan szczególne uzdolnienie pod tym względem i poczynają już teraz stanowić podstawową formę artystycznej struktury jego talentu. 

II.

Jesienią 1860 r. widzimy Grabowskiego we Wiedniu, dokąd udaje się na dalsze studja malarskie, przy pomocy zaprzyjaźnionego z nim hr. Władysława Tarnowskiego. Dostając się tedy Andrzej w orbitę oddziaływań tego miasta muzyki, które w pierwszej połowie XIX w. posiada najbardziej otwarte wrota dla internacjonalnego ruchu i gromadzi w swych murach wielu obcych artystów oddziaływujących na lokalną sztukę i nadających jej specyficzny charakter o cechach rozmaitości i wielostronności. Główną jednak mistrzynią Grabowskiego staje się sztuka t. zw. “małych” i “wielkich” mistrzów, mieszcząca się w licznych wiedeńskich muzeach, stwarzająca dzięki swym najrozmaitszym tendencjom i światopoglądom bogaty pokarm dla jego zainteresowań artystycznych. W Akademji Sztuk Pięknych bawi oficjalnie tylko jeden semestr w ogólnej szkole malarskiej u prof. Karola Wurzingera, głównie malarza suchych, klasycystycznych, z pewnemi tendencjami naturalistycznemi, obrazów historycznych, a także reprezentacyjnych portretów wysokich osobistości. Idąc za głosem swego temperamentu artystycznego, opuszcza Grabowski oficjalnie Akademję, kopjując natomiast arcydzieła starych mistrzów, jak Tycjan, Tintoretto, Tiepolo, Rembrandt, a nawet Claude Lorrain i Luca Giordano, - przerzuca się ze sztuki realistycznej do klasycznego idealizmu, pozwalając oscylować swojej duchowości pomiędzy jednym a drugim światem form, ucząc się widzieć artystycznie, rozszerzając swoje pryncypia kompozycyjne, oraz uświadamiając sobie w ten sposób własne, wewnętrzne możliwości.

W r. 1863 przerywa mu studja powstanie styczniowe, w którym bierze udział, poczem badań okresowo w Krakowie i jakiś czas w Pradze. W następnym roku widzimy go już prawie stale w Krakowie, cieszącego się sławą wybitnego portrecisty, nawiązującego wiele znajomości i stosunków' towarzyskich, rozwijającego bardzo wydatną artystyczną działalność i będącego osią tamtejszego artystycznego środowiska. Wyjeżdża również z Krakowa do różnych dworów polskich i domów galicyjskiej, mieszczańskiej burżuazji, malując liczne portrety, przesiadując dłużej wspólnie z Grottgerem u Tarnowskich we Wróblewicach i Śniatynce, a zwłaszcza u Bobrowskich w Porębie Wielkiej, gdzie urocza pani porębskiego dworu dawała chętnie schron licznym artystom pióra i pendzla. Cały ten odcinek czasu aż do roku 1866, jest wyrazem ustawicznego niepokoju jego egzystencji, wędrówką z domu do domu, poszukiwaniem jakiegoś starszego punktu zaczepienia. W tym bowiem czasie, wkrótce po nieszczęśliwym finale miłości dla Leopoldyny Kuczyńskiej, jednej z córek profesora krakowskiego Uniwersytetu, osiedla się artysta we Lwowie (1866), gdzie w dwa lata później (1868) poślubia Marję Brühl, córkę bogatych lwowskich mieszczan, poczem w towarzystwie żony i Kornela Ujejskiego wyjeżdża do północnych Włoch.

Jednak już na wstępie tej nowej fazy życia poczyna zapadać Grabowski coraz bardziej na zdrowiu, do czego poza szkodliwym trybem nocnej wegetacji i nadużywaniem alkoholu, przyczyniają się częste rodzinne fermenty, wywołujące mu niejednokrotnie na usta słowa goryczy. Psuje się stan płuc, pojawia się coraz częściej i dotkliwiej rozstrój nerwowy, złowieszcze widmo uciążliwej choroby zagląda mu coraz częściej w oczy. Wypacza się powoli zdrowa natura, która z gruntu wykazywała tylko normalne przejawy życia, czy to w nastawieniu erotycznem, czy w ostrym, przepojonym nieraz sarkazmem i ironją, chociaż nie błyskotliwym dowcipie, lub romantycznych lotach duchowych, - czy wreszcie w charakterystycznych znamionach sztuki tego głównego przedstawiciela lwowskiej cyganerji artystycznej. To też niepodobna uwolnić się od pewnego smutku, gdy, śledząc jego życie na podstawie pisemnych wspomnień o nim, pamiętników i osobistych relacyj ludzi, którzy go znali, i umiejąc poza licznemi wadami jego natury, niezawsze nadającemi się do postawienia ich przed trybunał t. zw. “porządnych ludzi”, spojrzeć głębiej w serce tego pełnego dobroci i szlachetności kolegi, wiernego i ofiarnego przyjaciela, nacechowanego swobodną, pozbawioną cech snobistycznych, godnością syna ludu, - dostrzeże się a raczej wyczuwa, jak mija bezpowrotnie cały czar jego bujnej, temperamentowej młodości, która mu prawie nic nie dała prócz ciężkich przeżyć, nędzy i znoju, ginąc zda się zwolna w realizmie rzeczywistości, wraz z licznemi nadziejami i całym romantyzmem złudzeń. 

*****

Twórczość Grabowskiego pomiędzy r. 1860-73 krystalizuje się głównie dokoła portretu, na niekorzyść obrazu rodzajowego i krajobrazu, które artysta w wielkiej mierze zaniedbuje. 

Nie ulega wątpliwości, że formy kompozycyjne portretów męskich tego okresu znajdują częściowo swoją genezę w dziełach mistrzów włoskiego, dojrzałego renesansu. Mniej lub bardziej kontrastowy układ postaci, szerokie, zwarte, silnie z Sobą związane linje, sprowadzone często do bardzo dużej syntetyczności ujęcia, staranie się o równowagę pomiędzy płaszczyzną płótna a rozłożeniem mas ludzkiego ciała, wraz z pewną powściągliwą dramatycznością pełnego energji wyrazu oto ogólne symptomy związku portretów Grabowskiego w tym odcinku czasu ze sztuką podziwianych dzieł włoskiego Odrodzenia. 

Wspomniane znamiona klasyczno-renesansowe biegną w różnych odmianach poprzez cały szereg portretowych utworów, aż do połowy lat 60-tych. Widzimy je np. częściowo w “Autoportrecie” z r. 1862, gdzie zaznaczają się one, mimo wielkich ustępstw na korzyść rzeczywistości i malarskiego kształtowania formy w sensie niektórych autoportretów Rembrandta, w spokojnej heroizacji skoncentrowanego wyrazu, poczuciu siły i osobistej godności, - w nieco podobnie ujętem, jednak bardziej plastycznie określonem popiersiu Napoleona Sarneckiego (1864), - w nacechowanym randyckowską wytwornością portrecie malarza Antoniego Kozakiewicza (1865) o dość skomplikowanym kontraście zwrotu, -wreszcie w pochodzących z tego samego czasu portretach rzeźbiarza. Piotra Kozakiewicza i hr. S t. Tarnowskiego, gdzie linearne uproszczenia form i upozowanie postaci przypominają kompozycję formalną portretu “Hr. Castiglione” Rafaela.

Jeżeli jednak zadamy sobie pytanie, czy indywidualność postaci portretowych naszego artysty zostaje ujęta w podobny sposób, jak to widzieliśmy w portretach renesansowych, musimy stwierdzić, że punkt ciężkości u Grabowskiego przesuwa się znacznie bardziej w kierunku rzeczywistości objektywnej, kosztem klasycznej idealizacji modela. Rozluźniając owe idealistyczne elementy, prowadzi jednocześnie do rozbicia w pewnej mierze syntetyczno-tektonicznej jedności w kierunku wielości cech natury, starając się poprzez wartości zewnętrzne zmierzać bardziej ku indywidualnym wartościom duchowym portretowanych, odkonwencjonalizowując swoje uczucia, prowadząc do bardziej skomplikowanego mechanizmu wyrazowego, przepijanego ponadto często pierwiastkami romantyczno-heroicznemi. I tu wysuwa się na pierwszy plan element barwy, warunkującej stosunek przedmiotu do płaszczyzny, obejmującej kształtujące się formy we władne posiadanie i współdziałającej razem z niemi jako ważny czynnik psychicznego wyrazu. Profilem ten zapoczątkowany do pewnego stopnia w zjawiskach portretowych pierwszej epoki działalności artystycznej Grabowskiego, doczekuje się w tego rodzaju fenomenach drugiego okresu świadomej w pełni i bardzo daleko posuniętej realizacji. Owa interferencja objektywnego nastawienia do tematu, z malarsko-kolorystyczną koncepcją całości, wywodzi swój rodowód w dużej części jego utworów, poza studjami starych Wenecjan, głównie ze sztuki wielkich Holendrów XVII w. a zwłaszcza wczesnych portretów Rembrandta. W całym szeregu portretów tej epoki, wzorem powyższych mistrzów, nakłada Grabowski na barwnem podłożu występującem w roli momentu kolorystycznego, cienką warstwę płynnych farb, pozwalając się im w większym lub mniejszym stopniu przebijać poprzez ich woal, przeprowadzając odpowiednie różnice gradualnc w natężeniu, harmonizując poszczególne barwne elementy kompozycyjne, impastując tam, gdzie chodzi o stłumienie ogólnego tonu karnacji, lub zanurzenie pewnych partyj w cieniu. Egocentryczny i konkwistatorski “Autoportret” z r. 1862  - w klasycystyczne ramy ujęty, w zielonkawych tonach skąpany “Portret matki artysty” z r. 1863, której twarz poorana lekko pługiem cierpienia i solą łez, wyłania się w bezwolnem zamyśleniu z głuchych zakątków nawy kościelnej, - w tym samym czasie powstały, o jiodobnyt h założeniach kolorystycznych osnutych na tle indywidualnie zniodyfikowanej, klasycznij formy, kapitalny “Portret ojca artysty”, przytwierdzający uwagę widza siłą woli zdziczałego od troski spojrzenia, oraz ekspresyjnie realistyczną, pełną dynamiki uczuciowej, tragicznie nerwową twarzą, - oto dzielą, które w swem specyficznem przenoszeniu ciemnych i zimnych nastrojów kolorystycznych tel na postacie, w stopniowem potęgowaniu ciepłych efektów kolorystycznych w światłach głów, celem nasilenia ich psychologicznej interpretacji, zbliżają je do wspomnianych malarzy holenderskich, a zwłaszcza do genjalnego twórcy “Straży nocnej”. Jeżeli weźmiemy w dodatku pod uwagę np. głęboko ujęte popiersie t. zw. “Kwestarza Kapucynów” (1865), gdzie zarówno w sposobie formalnego traktowania, w daleko posuniętych wartościach malarskich, jak i bardziej szerokiej, chropowatej fakturze, zaznaczyły się wyraźnie studja niektórych portretów Tintoretta, Bassana lub Bernarda Strozzii, których skąpą rzeczowość ujęcia, zmierzającą ku ogólnej syntezie zjawiska, zastępuje Grabowski jednak znacznie większą dawką zewnętrznego naturalizmu, - otrzymamy jeszcze jedno świadectwo bliskiego kontaktu artysty z dzidami owej sztuki przeszłości, oraz przejmowania jej czynników wyrazu dla swych indywidualnych celów.

W portretach młodych kobiet, z pierwszej połowy lat 60-tych, zabłąkała się natomiast u Grabowskiego nula, pochodząca niewątpliwie z idealistycznych tradycyj klasycystycznych XIX stulecia. Ów idealizm, jaki widzimy np. w portretach Leopoldyny Kuczyńskiej, Na poi co nowej Sarneckiej z r. 1864, lub Kreutzlowej z r. 1865, cofający się wstecz poza ówczesną teraźniejszość, polega tutaj na rozwoju zwartej tektonicznej budowy formy, oraz pewnych wartościach spokojnego konturu, prowadzącego niekiedy do rzeźbiarskiej monumentalności zjawiska, - innym razem akcentującego reprezentatywność pełnej godności i specyficznej piękność i pozy barwiąc te elementy w większym, lub mniejszym stopniu osobowo, oraz podnosząc je często do wyżyn romantyzmu. Widzimy to np. w jednem z najpiękniejszych z pośród tego rodzaju przedstawień, w nieskończonym w partjach rąk portrecie Hr. Ludwiny Bobrowskiej (ok. 1865), przypominającym niektóre podobne utwory nazareńczyków jak Steinie czy Oldach, a zwłaszcza niektórych artystów biedermeieru, jak Winterhalter. W związku z tem i koloryt staje się tutaj bardziej zimny i szary, określający w znacznie większym stopniu budowę form, a tem samem podnoszący z daleko mniejszą siłą malarskość kobiecych zjawisk, zmienia się wreszcie także strona technicznego wykonania, sprowadzająca często głowy do kilkakrotnej wygładzonej, lśniącej warstwy lazerunków. 

Jest rzeczą nader ciekawą, że przykłady burzenia systemu form renesansowych, na korzyść naturalistycznych tendcncyj, pojawiają się u Grabowskiego w całym szeregu portretów stworzonych jednocześnie z tymi, które najbardziej grawitują ku sztuce klasycznej, jak np. w popiersiu prof. Sucheckiego (1863), portretach Gerszów (186.[), malarza F. Strcita, lub rzeźbiarza Gadomskiego z r. 1865. Trudno się oprzeć pewnemu zdziwieniu, patrząc na ów dualizm form, ukazujących się jednocześnie w poszczególnych tworach portretowych artysty, lub też występujących oddzielnie, wykazujących w sposób nader wyraźny rozczepienie jego światopoglądu na klasyczny i realistyczny, - z jednej strony bardziej linearny, z drugiej malarski. Staje się teraz jasnem, że pierwiastki klasyczne - mimo obracania się w kręgu wybitnie naturalistycznych zagadnień w poprzedniej epoce, mimo buntu przeciw pseudoidealistycznym stattlerowskim postulatom - musiały drzemać nieświadomie na dnie jego duszy do czasu, kiedy w pościgu za zdobyciem formy zetknąwszy się z konsekwentną, potężną stylowa) sztuką idealizmu późnorenesansowego, wyrastają do rozmiarów konieczności twórczej. Z drugiej strony oddziaływanie naturalistycznego ducha czasu doprowadza do różniczkowania się prądów artystycznych w sztuce Grabowskiego i stworzenia typu kompozycji, usiłującej pogodzić ze sobą dwie pozornie wrogie sobie potęgi, oraz spoić je w procesie twórczym w harmonijną syntezę.

Im bardziej jednak sztuka Grabowskiego posuwa się w drugą połowę lat 60-tych i ku początkom 70-tych, zbacza powoli ale coraz wyraźniej od omówionych pierwiastków form renesansowych. Dają się one wyczuć jeszcze tu i ówdzie w układzie postaci, jednak zasadniczo punkt ciężkości przesuwa się w kierunku produktów rosnącego ustawicznie, pozytywnego światopoglądu artystycznego, usiłującego znaleźć pole dla rozwoju wewnętrznych wartości modela, poprzez stworzone przez naturę elementy. Przesunięcie to wyraża doskonale mały “Autoportret” Grabowskiego z r. 1866. Znika tu już zupełnie światoburczy heroizm “Autoportretu” z r. 1862, oparty o klasyczną koncepcję formy. Specyficzny romantyzm sytuacji sprowadza się teraz do pierwiastków duchowego rozkładu, - jednolitość skondenzowancj energetyki wyrazu psychicznego zastępuje daleko posunięta kompilacja nerwowego, duchowego życia, złożonego z codziennych, zmiennych i ruchliwych uczuć. 

W całej serji portretów następnych lat nie osiąga artysta tak daleko posuniętej ekspanzji

malarskiej i szerokiej, doraźnej techniki, ograniczając się pozatem przeważnie do objektywnego, skrupulatnego stwierdzenia zewnętrznych cech charakterystycznych ogólnego schematu form organicznych człowieka. W portretach St. Dobrzańskiego (1866), T. Jabłońskiego i 1867), K. Ujejskiego (1868), L. Bruhlowej (1869), Marji i Wiktora Sadbnyńkich

1870), A. Korwin-Pawłowskiego (1871), F. Schmidta (1873) i wielu innych, rezygnacja,z romantyczno-heroicznych czynników degraduje je przeważnie do nieciekawej poziomości przedstawienia. Symptomy klasycznego kontrapostu zostają tutaj niemal zupełnie zastąpione bardziej naturalistyczną formą ruchu, jak np. w portrecie rzeźbiarza Ant. Kurzawy (1871), gdzie podniesiona ku górze i przechylona na prawu głowa o bujnych rozwichrzonych włosach, oddziaływuje poniekąd swoją monumentalnością spojrzenia.

Krajobraz i obraz rodzajowy w tym kilkunastoletnim odcinku czasu pojawiają się jakoby tylko przypadkowo i w wyborze tematu nic różnią się wiele od podobnych dzieł poprzedniej epoki. Znacznie bardziej interesujące obrazy rodzajowe wykazują początkowo również konglomerat form klasycystyczno-realistycznych z pewną domieszką heroicznej romantyki o niewątpliwych wpływach Grottgerowskich (np. w obrazie “Bandyci”, ok. 1863), - pozwalają jednak stopniowo zwyciężać elementom realistycznym, stając się w rezultacie antytezą pierwiastków sztuki twórcy “Lituanji”. Czołowy obraz tego rodzaju z r. 1865, przedstawiający “Starego Cygana” wyciągającego rękę po jałmużnę, wykazuje przedewszystkiem świetnie przeprowadzone tendencje wyrazowe tytułowej postaci, na podłożu form realistyczno-malarskich. 

III.

Sława i powodzenie Grabowskiego jako malarza portretów, rośnie w miarę postępu lat 70-tych. Stawiano go obok najwybitniejszych postaci na polu sztuki polskiej, zarówno w sferach artystycznych, jak na lamach współczesnej krytyki, oraz w opinji ówczesnego społeczeństwa. Poza różnemi odznaczeniami za prace, otrzymuje w r. 1876 na Wystawie Powszechnej w Filadellji złoty medal za portret rzeźbiarza Brzostowskiego z r. 1865. W tym samym roku udaje się do Steinerhofu w Styrji dla podratowania mocno już nadszarpanego zdrowia, - czyni następnie podróż do Włoch, a zabawiwszy dłużej we Florencji, studjuje nagromadzone w tamtejszych galerjach dzieła sztuki. Po powrocie zostaje sprowadzony specjalnie przez Krakowską Radę Miejską ze Lwowa, dla namalowania portretu Prezydenta Miasta Krakowa, Dr. Józefa Dietla, co było na owe czasy wysokiem odznaczeniem.

W latach 1873-77, waży się kwest ja profesury malarstwa w Krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, dla której ówczesny dyrektor Szkoły (Matejko) usiłuje pozyskać Grabowskiego, obok Rodakowskiego, Loefflera i Kotsisa, - sprawa kończy się jednak w rezultacie nominacją LöfUera i Łuszczkiewicza przez austrjackie Ministerstwo Oświaty. 

Jednocześnie ze wzrastającą sławą i uznaniem pogarsza się dalej coraz bardziej zdrowie artysty, a wraz z tein kładą się na jego życiu coraz silniejsze cienie, składające się na powolny dramat jego życia. Niepohamowana natura, wraz ze źródłem samotności płynącem z braku szczęścia małżeńskiego, czyni go coraz większym niewolnikiem namiętności i kaznodzieją wolności w knajpie, pochłaniającej mu siły i podkopującej go materjalnie. W początkach lat 80-tych pojawiają się już u niego daleko posunięte objawy rozstroju nerwowego, powodujące niejednokrotnie napady szalu i kierujące jego myśli ku samobójstwu, - jego antypatje do ludzi wyrastają do chorobliwych rozmiarów. 

W maju 1885 zaskoczył go groźny wybuch krwi, rezultat zniszczonych płuc. 

Pod jesień 1885 r. wysyłają doktorzy ciężko chorego do Merami, a na zimę i wiosnę do Rzymu w pogoni za ciepłem. Około połowy sierpnia następnego roku wraca z zagranicy do Lwowa, bawiąc poprzednio dłużej w Pizie, Mcranie, Gleichenbergu i Ftirstcnhofie. Chwilowe polepszenie zdrowia okazało się jednak złudne, a wszelka opieka bezskuteczna wobec nadwątlonego organizmu. Umiera 3 września. 1886 r., zabity przez gruźlicę w 53 roku życia. Pochowano go razem z bratem Wojciechem na Cmentarzu Łyczakowskim, gdzie dziś jeszcze można oglądać wspólny grób zarosły trawą i okolony krzakami, z silnie zatartym napisem.

Stanąwszy w obliczu ostatniego rozdziału sztuki Grabowskiego, widzimy coraz to większą realizację problemów artystycznych, które zaznaczywszy się w pierwszym okresie jego twórczości, przeszły przez filtr wpływów, kształtowań i wahnień epoki drugiej. Na gruzach dawnych ideałów upadłego w zmaganiu się z materjalizmem ducha romantyczno-heroicznego, dokonuje się obecnie odbudowa nowego życia form, poprzez większą głębię przcdiniotowości. Ośrodkiem i istotą zainteresowań artysty staje się już zupełnie portret człowieka, któremu nadaje większą swobodę układu formalnego, większą naturalność oraz wnikliwość skomplikowanego, psychicznego wyrazu, przy jednoczesnem, zupełnem opanowaniu i posunięciu dalej malarskich problemów. 

Pod wpływem wymienionych czynników znika niemal zupełnie owa bliska analogja jego dzieł do form włoskiego renesansu, czy to w sensie portretów, czy też klasycystycznych reminiscencyj sztuki pierwszej połowy XIX stulecia. Układ kontrapostowy, wraz z równomiernością zmysłowych podniet pojawiają się nader rzadko i to jak dawniej głównie w portretach młodych kobiet, których psychika nie pozostawia artyście pola do głębszej interpretacji. Mimo wszystko jednak pozostaje Grabowski aż do końca swej twórczości “klasycznym” w przedstawieniu spokojnego zjawiska ludzkiego, na co poza wartościami natury psychologicznej, składa się zawsze jeszcze silna i zwarta konstrukcja formy, kryjąca się poza zasłoną wzbogaconych, uszlachetnionych i rozjaśnionych wartości malarskich i kolorystycznych. W korowodzie postaci portretowych tych lat, jak np. A. Hilińiskiego czy “Wójta z Woli Justowskiej” (1874), Józefa i Heleny Balów, “Mieszczanina krakowskiego” i Mareiny Trojackiej (1876), Ks. Szklarskiego i W. Czerwińskiego (1880), czy Róży Szawiowskiej (1882), - wyprowadza Grabowski jak dawniej bogactwo tonów barwnych z ciemności teł ku jasności, pozwalając w miarę zbliżania się ku pierwszemu planowi błyszczeć i zanikać, coraz jaśniejszym partjom głowy, pozostawiając w finale najsilniejsze akcenty świetlne w gamie jasnych różów, bieli i barw jasno-żółtych, potęgując wrażenie materjalności form ciała, - dostosowując poza tem różnorodność techniki wydoskonalonej na dziełach starych mistrzów często po wirtuozowsko, do indywidualnych form zmysłowych. Od gładko tonowanych powierzchni przechodzi do techniki wnikliwych i szybkich pociągnięć pędzla, przy wyrastającej ilości farb kryjących, ożywia przestrzeń zapomocą rozbicia jej na liczne, wygładzone grudki, posługując się czasem w tym celu grubem ziarnistem płótnem, potęgującem ruch materjalnego życia, to znów kładzie farby sposobem “ala primo”, kończąc w partjach cieni lazerunkami. 

Chociaż barwa w portretach Grabowskiego towarzyszy niemal z reguły formom poszczególnych objektów, to jednak zjawia się ona w nielicznych jego utworach pod postacią bardziej płaszczyznową, stwarzając niekiedy daleko idące rozluźnienia w stosunku do formy, przytłumiając w dużej mierze znaczenie przedmiotu. Postać szlachcica Wyleżyńskiego (1874), z czarnym, płasko traktowanym strojem, rzucona w sensie niektórych portretów Velazqueza na czarne tło, rozwijające się wspaniale i mieniące się barwami popiersie “Mieszczki z Rymanowa” (1878), gdzie profilowa, ptasia twarz kobiety, wbrew zasadniczej, bardziej określonej, trójwymiarowej konstrukcji głowy i tułowia, zostaje sprowadzona do szerokich, zgaszonych, zatracających kontur akcentów płaszczyznowego świata, - w tym samym roku powstały, skąpany w mglistym woalu barwy i światła portret H r. Ernestyny Starzeńskiej, - tragiczny w krytycznem ujęciu chorobowych zmian psycho-fizjologicznych, świetny “Autoportret” (ok. 1880) malowany w szerokich płaszczyznach rozluźniających strukturę form twarzy, - oto widome wskaźniki artystycznych możliwości, które mogłyby w pewnych warunkach zaprowadzić artystę w kierunku pojawiającej się już sporadycznie w tych latach sztuki impresjonizmu. 

Jednak grawitacja sztuki Grabowskiego w kierunku czystej malarskości musiała kapitulować przed wysuwającemi się przez wszystkie lata na plan pierwszy tendencjami charakterologiczno-psychologicznemi, na podłożu objcktywno-naturalistycznem, przed przemożną dążnością do nadania postaciom wyrazu w ramach formalnej kontroli. Pomijając takie reprezentacyjne dzieła, jak np. portret Fr. Smolki, lub ks. Adama Sapiehy, gdzie poza znakomitą zresztą fakturą dostrzega się głównie doskonale opracowaną powierzchnię ciała, - stwarza Grabowski całą galerję odrębnych charakterów, umiejąc poprzez objektywizm form dotrzeć do głębi myślącego i czującego ciała, oraz przedstawić je jako produkt podłoża i rozwoju człowieka. Oto radny miejski (Hiliński), pełen godności i poczucia swego stanowiska, - tam stary i pełen animuszu rycerskiego szlagon (Wyleżyński), lubiący dobrze zjeść i wypić sybaryta i miłośnik kobiet, u którego w oczach i pod sumiastemi wąsami czaji się smutek jakiejś odwiecznej, słowiańskiej tęsknoty, - tu znowu opasły “Mieszczanin krakowski” nastraja krotofilnie swym pozornie bezmyślnym, banalnym uśmiechem opoja, pod którym dostrzega się jednak błąkanie momentu poważnej myśli i światło rozumu. Gdzieindziej uderzy nas dumny wyraz “damy z towarzystwa”, o wyniosłem i zimnem spojrzeniu etykietalnego świata (Balowa), - lub pyszniącej się gorącą krwią swej młodości i Lśniącej barwami stroju kobiety, przez której życie nic przeszła jeszcze żadna fala głębszego cierpienia (Szawiowska), - czy wreszcie wspaniały w swem potężnem przedstawieniu skomplikowanych form życia portret ks. Szaflarskiego, w którego twarzy poza nieprzeciętną inteligencją kryje się wiele siły ducha i doświadczenia, przyoblekającego rysy w odcień dobrotliwego pobłażania i subtelnej ironji arystokraty ducha, nic pozbawionej pierwiastków pewnego, prowadzącego do tolerancji sceptycyzmu, tego wykwitu złożonej natury człowieka i jego wiedzy o życiu.

Twórczość portretowa Grabowskiego wzięta z historycznego punktu widzenia tkwi wprawdzie swemi korzeniami jeszcze w klasycznem odczuwaniu poprzedniej generacji, lecz poprzez te pierwiastki wyrywa się daleko naprzód silnym nurtem władającego niemi, realnego życia. Nie mówiąc już o sztuce portretowej Brodowskich i Peszki, a zwłaszcza twórczości Stattlera nasilanej niekiedy, mimo cech klasycystycznych, opartemi o studjum natury pierwiastkami nazarenizmu, czy też o przedstawieniach J. N. Głowackiego i Hadziewicza przepojonych wpływami niemieckiego biedermeieru, ale nawet wobec pełnych wytwornego, i subtelnego romantyzmu portretów Alojzego Rej cha na oraz chłodnych i sztywnych, daleko już w swym obiektywizmie posuniętych portretów Simmlera, dzieła Grabowskiego uderzają daleko większą swobodą kompozycji, przeciwstawiając im w zestosunkowaniu się do modela daleko silniejsze tętno zewnętrznego a zwłaszcza wewnętrznego życia. Mniej malarski. a bardziej objektywny i głęboki od Wilhelma LeopoIskiego, swego rówieśnika, zbliża się najbardziej w niektórych dziełach formalnie i duchowo wraz z Leonem Kapli liski m do wielkiego Henryka Rodakowskiego. 

Jako artysta nie jest on wprawdzie ani tak wielkim marzycielem, zaklinającym w swe kartony widma nieszczęść współczesnej Polski, jak Grottger, ani wspaniałym wizjonerem przeszłości narodu, jak Matejko, - ani wreszcie tak monumentalnym i wielkim jak Rodakowski. Jest właściwie tylko malarzem portretu i dlatego też rozważyliśmy jego sztukę głównie z tego punktu widzenia. Jako taki należy Grabowski niewątpliwie do najwybitniejszych polskich portrecistów XIX stulecia. Niema w nim wprawdzie i tutaj potężnej ekspresji najlepszych portretów Matejki, wielkich, monumentalnych linij kompozycyjnych portretów Rodakowskiego, w stosunku do nich wydaje się posiadać bezstronność objektywnego raczej, pełnego spokoju przyrodnika i najlepiej z nich oddaje fizjognomię i ducha swego pokolenia. Wytworny arystokratyzm portretów Rodakowskiego, pewne nadczłowieczeństwo portretów Matejki, będące częściowo wyrazem namiętności tworzenia swego tragicznego światopoglądu, zastępuje Grabowski trzeźwem zrozumieniem przeciętnej mieszczańskości współczesnego człowieka, trwającego silnie swemi uczuciami przy ziemi. Analizę prawdy psychologicznej i charakteru danego indy widy urn doprowadził tak daleko, jak żaden z polskich malarzy, z wyjątkiem największego psychologa w zakresie portretu specjalnie rodzinnego, jakim był Rodakowski, - będąc jednocześnie przed Kazimierzem Pochwalskim najbardziej objektywnym malarzem swojej epoki. 

Portrety Grabowskiego poza tem wszystkiem zawierają coś, co je wyraźnie odróżnia z pośród innych tego rodzaju malarzy: odrębny styl swojej uczuciowości. Jego postacie o pewnej dozie intymnej charakterystyki posiadają swoją odrębną, powściągliwą, spokojną energję wyrazu, pogrążone w ciszy swego indywidualnego bytowania. Ten wyraz jego postaci, tak odmienny, mimo całego realizmu form, od dramatycznej siły pulsującej w portretach Matejki, wytwornej i monumentalnej intymności portretów Rodakowskiego, staje się jego stylem osobistym, odrębnością na terenie sztuki polskiego portretu, powtarzaną w całej mnogości podobnych nastrojów. Wychodząc z epoki klasycystyczncj, staje się jednocześnie jedny m z najwybitniejszych pionierów polskiego naturalizmu i propagatorów tendencyj malarskich i kolorystycznych, łącząc w ten sposób często elementy intelektualne z emocjonalnemi w iście mistrzowski sposób. Jego polska rasowość przebijała się najbardziej w tem, że potrafił oddać i wyczuć świetnie duchowość polskich typów i specyficzny smętek ówczesnej duszy polskiej w portrecie człowieka, którego ust nie poruszył nigdy żadnym żywszym uśmiechem. Był pozatem jednym z tych, którzy z całą siłą, umiłowaniem i sumiennością przygotowywali grunt przyszłej sztuce po ciernistej drodze czasu, twórczość zaś jego wzięta chociażby tylko z tego punktu widzenia, posiada dla nas poniekąd znaczenie wartości moralnej.

Marjan Minich