Wystawa Wojciecha Weissa i jego uczniów

Wystawa dzieł Wojciecha Weissa, długoletniego profesora Krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych i obecnego jej rektora, urządzona w pałacu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, w miesiącach wiosennych b. r., dała miłośnikom sztuki, nawet tym, którzy z uwagą śledzą rozwój stylu tego znakomitego artysty, - rzadką sposobność spojrzenia na jego sztukę innem nieco oczyma. Ów zbiór bogaty złożony z siedemdziesięciu pięciu płócien i trzech rzeźb, pochodzący przeważnie z pracowni artysty, został ułożony pod szczególnym kątem wadzenia. Obejmuje on lata twórczości, począwszy od pierwszych prób, t. j. od r. 1890 do r. 1920, okres zatem lat trzydziestu. Jesteśmy świadkami procesu stawania się tej sztuki nieustannego poszukiwania stylu własnego, w środki wyrazowe coraz bogatszego. W zamiarze urządzenia wystawy pod takim kątem widzenia, miał artysta niewątpliwie cel pedagogiczny, o czem zwierza się nam z niezwykłą skromnością we wstępie do katalogu: “Pokazując, w ten sposób siebie, przykrość sobie czynię, lecz dla nauki i przykładu moim obecnym uczniom chcę pokazać, jak trzeba zakonnic sztuce się poświęcić, żeby mało móc zrobić. Wybrałem obrazy do r. 1920, gdyż pokazywanie późniejszych, które może są jeszcze w pamięci, byłoby nużące, wreszcie nie chcę się zupełnie obnażać, tylko do “półaktu”. Proszę wyrozumiale patrzeć na dobór i rozmieszczenie, nie jest to pokaz dobrze dobranych obrazów, lecz wystawa pedagogiczna”.

Ostatnia faza twórczości mistrza jest miłośnikom sztuki istotnie lepiej znana, została też trafnie oceniona i objaśniona w znakomitem choć treściwem, pełnem polotu, bogato ilustrowanem studjum dr. Świerza-Zaleskiego. Natomiast wczesna epoka dopiero dzięki obecnej wystawie jest dostępna głębszemu poznaniu zarówno jako całość jak i w swych składnikach stylotwórczych. Odsłania nam ona osobowość malarza oddanego wyłącznie swej sztuce i czuwającego ustawicznie nad czystością swych środków artystycznych. Zdobywszy jedne dziedziny podąża na podbój innych, osiągnąwszy pewien sposób wyrażania swego stosunku do świata zewnętrznego, porzuca go, aby szukać nowych dróg i nowych środków. Dlatego zawsze jest świeży i zajmujący.

Najwcześniejszy obraz artysty “Wjazd Bolesława Chrobrego do Kijowa”, to odblask powszechnej czci, jaką ongiś budziło historyczne malarstwo Matejki. Malował go artysta jeszcze w r. 1890, jako 15-letni chłopiec, uczeń gimnazjum, uczęszczający na wieczorne rysunki do Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie. Jest to pierwsza próba samodzielnego opanowania trudności techniki olejnej, gdyż w Szkole Sztuk Pięknych dopiero po dwóch latach rysunku aktu (u Łuszczkiewicza) wolno było malować i to tylko akt męski gdyż na akt kobiecy Matejko nie pozwolił i dopiero dyrektor Fałat zburzył dawne rygory. Pod kierunkiem profesora Unierzyskiego powstają w latach 1894-1895 studja aktów kobiecych, dokładne w rysunku, mocne w modelunku, plastyczne, o uproszczonej skali barwnej, ograniczonej do żółtawej karnacji ciała i silnych cieni brunatnawych. Są to dzieła krzepkiego realizmu. Unierzyski urozmaicał młodym adeptom sztuki studja akademickie tematami kompozycyjnemi i z czasów tych pochodzi “Pokusa” - Żyd, który dostarczył broni powstańcom i jakieś złe myśli waży w sobie. Należy tu także obrazek zatytułowany dawniej również „Pokusa“ dzisiaj „Przyjaciółki“ a przedstawiający dwie rozmawiające ze sobą kobiety. Ze wspomnianego wyżej wywiadu dowiadujemy się, iż temat ten uznano wówczas za niemoralny.

“Gdzież tu niemoralność? Te dwie kobiety w bluzkach zapiętych pod szyję? 

Widocznie uznano, że dwie kobiety nic mogą na osobności rozmawiać o żadnych rzeczach przyzwoitych - odpowiada artysta z wrodzonym sobie humorem. W okresie studjów akademickich jesteśmy świadkami dużej wrażliwości na sztukę mistrzów jacy wówczas reprezentowali sztukę krakowską. “Pogrzeb” w zwiewnych postaciach lamentujących osób klęczących nad świeżą mogiłą nasuwa skojarzenia ze stylem Axentowicza. W obrazie wyobrażającym artystę malującego akt kobiecy na wolnem powietrzu z przewagą przejrzystych refleksów niebieskawych nasuwa myśl o technice akwarelowej Fałata. Pod koniec swych studjów akademickich pracuje Weiss pod kierunkiem Wyczółkowskiego. A chociaż sam artysta wyznaje, że więcej zawdzięczał Matejce, a raczej malarzom stojącym w jego cieniu, aniżeli Wyczółkowskiemu, to jednak w autoportrecie i w portrecie dziewczyny (“Studjum akademickie”), oko wrażliwe spostrzega, że podniety wyszły ze sztuki Wyczółkowskiego w jego zamiłowaniu do malowania postaci pod światło, gdzie oblicza zanurzone w cieniu falują delikatnym światłocieniem a sylweta żarzy się aureolą światła.

W latach 1899-1900 przypada podróż do Paryża. Był to okres triumfu impresjonistów. Rzecz ciekawa, że ani impresjoniści, ani nawet Courbet nie oddziałali jeszcze wówczas na wrażliwego artystę. Widocznie brak było wewnętrznej konieczności przyjęcia tej nowej podniety. W Paryżu powstają “Café d'Arcourt” i “Moulin Rouge”, charakterem wizyjnym pokrewne raczej obrazom Tolouse Lautrec’a z życia współczesnego Paryża. Atmosfera baudelairowskich “Fleurs du mal” unosi się nad temi zjawami jakby sennemi. Rzecz charakterystyczna, jak akcenty kolorystyczne spoczywają na przedmiotach niepozornych i wytwarzają nastrój czegoś upiornego. W mroku baru rozbłyska kobierzec złoty, jaki ścielą na podłodze promienie światła, żarzy się drażniąca czerwień szerokiego kapelusza wynurzającej się z ciemności damy, biel jaskrawa płaszcza innej, krwawa róża przy czyichś ustach, złoto pomarańcz na ladzie bufetu. Zdaje się przez chwilę, że Weiss podąży śladami ekspresjonizmu, jaki znalazł wówczas swój wyraz w malarstwie Edwarda Muncha. Jeszcze “Demon” z r. 1904 jest wyrazem tej samej zasady twórczej. Nad ranem, przy stoliku, w pustej sali podmiejskiej restauracji On,jej demon, patrzy z wzgardliwym chichotem na swą ofiarę, siedzącą naprzeciw, kryjącą twarz w dłoniach Czerwone oparcia pustych krzeseł w głębi, jak ogniste języki, pożółkła twarz mężczyzny i jego postać w czarnym stroju potraktowana sylwetowe, wizyjnie, są tutaj elementami ekspresyjnego symbolizmu, który niepozwala sklasyfikować sztuki Weissa sumarycznem pojęciem impresjonizmu, lecz wyznacza mu łącznie z Wojtkiewiczem. Jakimowiczem i mnymi ważne miejsce w dziejach symbolizmu polskiego. Jeszcze w “Strachach” B r. 1905 dźwięczy ta sama nuta. Warto posłuchać co o tym obrazie mówi nam sam artysta.

“Po studiach w konserwatorjum we Lwowie i w Krakowie miałem poświęcić się muzyce. Miałem okres, kiedy muzyczność była dla mnie głównym problemem w malarstwie “Słoneczniki” starałem się malować w molowej tonacji, nadając linjom tempo largo. Do tej kategorji obrazów należą też “Strachy” - pasterka wiejska, uciekająca w rytmie presto przed goniącemi ją strachami na wróble. W skłębionych, furkoczących łachmanach, w ruchu przerażenia, w Unijnych rytmach całej konmpozycji widziałem głównie muzyczne zagadnienia malarskie. Do tych obrazów zaliczam też obraz “Muzykanci” oraz “Pogrzeb”, malowany jeszcze w 20 roku życia. W istocie “Pogrzeb” ma coś z choreograficznej rytmiki. We wszystkich tych dziełach z okresu symbolistycznego forma ma charakter wizyjny, jest płaska i w kolorze zgłuszona. W główkach dziecięcych, w kompozycjach “Bracia”, “Siostry”, w portrecie Perzyńskiego, forma płaska jest w służbie ekspresji. Oblicza portretowanych, niemal bez modelunku kształtowane jako jednolita płaszczyzna świetlna odcinająca się ostro sylwetą od tła - działają tem suggestywniej. Nie można przy tej sposobności pominąć jednego czynnika, który pośrednio oddziałał w tym okresie na twórczość Weissa, - to idee estetyczne Anglików: Ruskina, Morrisa i Waltera Crane, których wykładnikiem u nas był Wyspiański, oraz władztwo poezji Młodej Polski, która promieniowała wówczas i na malarstwo. Dekoracyjność była najistotniejszą treścią ówczesnej sztuki. Symbolizm Weissa nie wyodrębnia się jednak jako linja ciągła w jego rozwoju. Równocześnie powitają dzieła o założeniach odmiennych. Są próby ożywienia palety. W portretach osób najbliższych oblicza malowane w wieczornem oświetleniu lampy, żarzą się wśród ciemności złotawo-pomarańczowym blaskiem. Studja te podsuwały niejednemu krytykowi skojarzenia z światłocieniem Rembrandta, czemu zaprzecza sam artysta. Jeszcze jeden dowód, jak bardzo należy być ostrożnym w objaśnianiu pewnych zjawisk artystycznych i czysto zewnętrznych przypadkowych podobieństw nie łączyć związkiem przyczynowym. Charakterystyczny był w tej pierwszej fazie rozwoju stosunek artysty do impresjonizmu francuskiego. “...W czasie kiedy poraz pierwszy wyjechałem do Paryża, Renoir był dla mnie za słodki, Signac za poprawny. Jeden tylko pejzaż Moneta zainteresował mię i to głównie fakturą, grubo nakładaną farbą nie jechałem do Paryża po impresjonizm. Chciałem zobaczyć Luwr. Courbetowi zawdzięczam wicie. To jest szlachetny wyraz natury, oglądanej oczyma prawdziwego malarza”. A na innem miejscu: “Velasquez! Ten bierze za serce szczerością spojrzenia, rozkoszą sycenia oczu naturą... Po powrocie z Włoch namalowałem pod inspiracją velasquzowskiej szczerości portret mojego kolegi z Kwartetu, Szymona Kromera”. 

W świetle tych wyznań wyjaśnia się nam rozwój stylu w latach 1910-1920.

Z muzeów europejskich płyną podniety do takich dzieł jak portrety: “Milcia” ( 1911 ), “Portret żony” (1916) i “Portret rodziny artysty” (1918). Forma Weissa tężeje tu, zaokrągla się, delikatne przejścia światłocieni modelują ją. Impresjonistycznego podejść ia do tematu ani lądu. Weiss zarzuca posługiwanie się barwami zasadniczemi, spektralnymi, a dywizjonistyczna technika impresjonistów jest mu obca, plamy barwne o zciszonej skali barwnej łączy w łagodnych przejściach, a a czarnej barwy, którą impresjoniści wykluczyli ze swej palety, korzysta wydatnie, za przykładem klasyków, jak Veronese, Velasquez a z impresjonistów Renoir, który zwykł był powtarzać za Tintorettem: Najpiękniejszą z barw jest czerń. W “Portrecie żony” podziwiamy wytworność skali barwnej zamkniętej w tonach ciemnych i szarych, zaś w “Portrecie rodziny artysty” przedziwną miękkość formy, gdzie zagubiony kontur zaciera ostrość sylwety, a grupa jakby zanurzona w półmroku wibruje, w atmosferze. Tu zbliża się Weiss najbardziej do stylu Renoira, choć sam artysta przeczy, by istniał jakikolwiek związek między jego sztuką a sztuką Renoira. Na innem miejscu mówi do swego rozmówcy: “Niech pan nie szuka muzealnych odpowiedników Dla mnie natura była zawsze przewodniczką”. Powtarzają to ustawicznie wszyscy wielcy artyści, ulegając złudzeniu, że tak jest istotnie. Wyznanie takie niczego jednak nie wyjaśnia, gdyż pojęcie natury jest względne i trudno uchwytne. Tembardziej, że natura, w tem znaczeniu, jak zwykliśmy słowa tego używać w odniesieniu do sztuki, nie określa jeszcze ściśle żadnego stosunku do najistotniejszych zagadnień formy, a więc do tego, co ujawnia się poprzez formalno ujęcie jako właściwy światopogląd artystyczny.

Forma Weissa, jeśli chodzi o postać ludzką, o portret i kompozycję figuralną, da się jedynie wytłumaczyć zetknięciem się ze sztuką muzeów ujrzaną przez pryzmat nowoczesnej dekoracyjności, jak ją pojmował impresjonizm, to objawia się szczególnie wyraziście w licznych studiach aktów kobiecych. W odpoczynku białych ciał rzuconych na biel prześcieradeł pod baldachimem kotar, lub wygrzewających się leniwie na słońcu, w wygięciach ich ud i bioder, w okrągłościach piersi, w napiętym łuku pleców, powraca melodyjny rytm, który dźwięczy tem czyściej że artysta zachowuje tu jasną i prostą wymowę natury i póz nie nagina w geometryczną konstrukcję. Zatapia się on ze zmysłową rozkoszą w życic naskórka, wydobywa jego przejrzysto, przebiegając całą gamę tonów: od ciemnych brunatnych, różowych do jasnych, srebrzystych, fosforyzujących białością Do tej melodji dołącza się niekiedy wytworna ciemnych włosów i mocny dźwięk błękitu lub czerwieni w girlandach draperyj. To czujne i posłuszne skupienie uwagi na powierzchni ciała i na dekoracyjności płótna prowadzi z konieczności do przytłumienia wszelkiego wyrazu życia duchowego, wszelki wyraz, a choćby tylko żywsze spojrzenie ich oczu, zburzyłyby ów delikatny rytm, jakim dźwięczy na każdym wycinku prostokąt płótna. Jak kwiat zerwany lub owoc dojrzały rzucony między obłoki materji, są akty Weissa przecież zawsze martwą naturą. Inaczej w portretach, w których artysta potrafi zawsze znałeś środki do wydobycia indywidualnego wyrazu portretowanego oblicza. Zwłaszcza w portretach bliskich mu osób, jak w “Portrecie rodziców” z r. 18914, który przyniósł ongiś 24-letniemu artyście wysoki odznaczenie w Paryżu lub w portrecie rodziny zgromadzonej dokoła stołu, gdzie, odczuwamy nastrój rodzinnego, szczęśliwego, skupionego współbytowania. Jak Wyspiański ekspresyjną linją dal nam najwyższy wyraz artystyczny szczęścia macierzyńskiego, tak Weiss obdarzył nas najpiękniejszą wizją szczęścia rodzinnego. W tych portretach zbiorowych “mieszka wieczyste przymierze wszelkich idei piękna i dobra - mieszka coś więcej, najwyższe uczm ie, któremu na imię: Miłość”.

W każdej chwili wolnej od zajęć pedagogicznych przebywa artysta w swej letniej siedzibie, w Kalwarji Zebrzydowskiej, by odpocząć i odetchnąć wśród zieleni przepojonej słońcem. Wśród tej przyrody, falującej wzgórzami leśnemi, powstają krajobrazy polne blasku zieleni, hymny radości życia, gdzie człowiek stapia się milcząco w obraz natury i staje się jego cząstką (“Malarka”). Poprzez liście drzew przesącza się słońce, rozsiewa wokół złote blaski plam, akordy tonów gorejących. Natura odrzeczywistnia się, przemienia się w wizję utkaną z światła i barwy. To impresjonistyczne spojrzenie na naturę różni się widocznie od impresjonizmu francuskiego, co spostrzegł już Jan Żyznowski pisał jeszcze w r. 1921 : “Weiss nie określa się w tym stopniu, by prace jego można nazwać dalszym ciągiem Moneta czy Renoira, czy wreszcie jeszcze kogoś innego, kto zwalając podstawę impresjonizmu wprowadza w tło impresjonistyczne kompozycję i układ przedmiotów na wzór malarstwa francuskiego z końca XVIII stulecia. - Istotnie, styl Weissa to nie jest snucie dalszych konsekwencyj z jakiegoś współczesnego zjawiska artystycznego, to budowanie w codziennym trudzie własnego świata form.

Do zbioru dzieł z lat 1890-1920 dołączony został ostatni obraz artysty. “Kryzys” (1934). W kącie pracowni zamienionej na magazyn piętrzą się sterty obrazów odwróconych tło ściany, których dzisiejsze społeczeństwo nie potrzebuje, rulony szkiców niepotrzebnych, porzucona paleta i pendzle, zaś na blejtramach obrazów, przykrytych żałobną draperją, legł manekin - samobójca w geście tragicznym, niesamowity w swej niesforności członków; maska głowy potoczyła się na podłogę i wytrzeszcza martwe oczy. Cenne jest dla nas to, co artysta sam mówi o tym obrazie: “Zdaje się, że ten obraz będzie jeszcze długo w Polsce aktualny. Nie myślałem wcale o symbolu, malowałem tylko naturę. Nie musiałem aranżować magazynu jako “martwej natury do obrazu. Wszak cała moja wystawa składa się z obrazów przeniesionych z pracowni do sali wystawowej. Zaledwie siedem obrazów wy pożyczyłem i to przeważnie od rodziny - reszta to pokaz mojej nadprodukcji”. A jednak patrząc na “Kryzys” niepodobna się oprzeć, że obraz jest czerni więcej niż wycinkiem rzeczywistości. Przemka go jasna budowa tektoniczna, której ton zasadniczy nadaje; rytm licznych prostych krawędzi blejtram określających rytm członków ciała manekina. Jest to jedno z najznakomitszych dzieł konstruktywizmu polskiego i czemś więcej jeszcze Jest w tym obrazie coś magicznego, coś bardzo pokrewnego dziełom najnowszego realizmu, zwanego też przez niektórych teoretyków współczesnych realizmem magicznym.

Nawet dla znawców sztuki Weissa niespodzianką było ukazani, na wystawie obecnej prac rzeźbiarskich, świadczących o pierwszorzędnych zdolnościach na tem polu pracy artystycznej. Genezę ich wyjaśnia nam artysta w następujących siewach: “Malarz, studiujący na turę, doprowadza rysunek najwyżej do płaskorzeźby, cyzeluje kontur i daje wypukłość płaszczyźnie widzenia. Dopiero przez rzeźbę zdobywa malarz prawdziwe widzenie formy, rozumie głębię t. j. trzeci wymiar. Dopiero przez rzeźbę rozszerza swoje problemy malarskie, gdy przy pomocy koloru ma wyrazić swoje nowe odczucie formy. Bo kolor to nie materja”. I patrząc na obrazy Weissa widzi się, że choć kolor rządzi tem malarstwem - kolor też stwarza formę; kolor i forma to pojęcia ze sobą złączone nierozerwalnie. I ta forma Weissa zrazu płaska, zwolna nabrzmiewa coraz bardziej, wzbogaca się kolorem, tężeje w kontrastach walorów aż w końcu artysta osiąga tę pełnię formy, jej trójwymiarowość wypowiedzianą zapomocą jak największego bogactwa koloru, zbudowaną kolorem. Prace rzeźbiarskie, wiele nam objaśniają i wiele tłumaczą w twórczości Weissa i pozwalają spojrzeć na obrazy artysty z innego jeszcze punktu patrzenia. Jak w obrazach tak i w rzeźbach napróżno by szukali wzorów zagranicznych, ta sztuka wspaniała jest na wskroś oryginalna. W “Akcie” tej karjatydzie smukłej, szuka artysta idei czystej formy, ale na tyle jeszcze posiadającej życia, że się nic przemienia w formę abstrakcyjną. W popiersiach podziwiamy doskonałego obserwatora, szukającego interesujących model. Poddać przedmiotowej ocenie krytycznej dzielą artysty z tego okresu stawania się jego stylu, to zadanie dla krytyka niełatwe. Linja rozwojowa biegnie tu w zygzakach i wyprostowuje się zwolna dopiero pod koniec. Celem uniknięcia ogólnikowych, nic nic mówiących określeń, należałoby po koleji zatrzymać się przed każdem dziełem, każde z nich staje się dla widza nowem przeżyciem. W ramach na tem miejscu zakreślonych jest to zadanie niemożliwe do spełnienia.

II.

Z wystąpieniem każdej silnej osobowości artystycznej w dziejach sztuki łączy się zagadnienie sfery jej oddziaływania na młodsze pokolenie artystów, zwłaszcza ich osobowość ta siłą swego powołania, jako pedagog w najstarszej uczelni polskiej, wpływ taki z konieczności wywiera. Oglądając prace uczniów W. Weissa narzuca się mimowoli pytanie, jaki jest stosunek uczniów do mistrza, czy twórczość ich wyrasta organicznie z pnia macierzystego, czy jest ona snuciem dalszych konsckwencyj z artystycznych założeń jego, czy też porzuca udeptane już ścieżki i podąża ku nowym celom. Takie wnioski natury ogólnej bieżąca wystawa pozwala wysnuć dzięki wcale dużej ilości wystawiających, katalog wystawy wymienia bowiem trzydzieści nazwisk i dziewięćdziesiąt sześć prac. 

Pierwsze na widok tych dzieł wrażenie; to wielka różnorodność wyrazu artystycznego i poważny na ogół wysiłek, daleki od niewolniczego ulegania silnej indywidualności i ta różnorodność jest dla metody pedagogicznej W. Weissa bardzo znamienna. 

By w tem bogactwie się nie zgubić, będzie wskazanem ograniczyć, się w niniejszem sprawozdaniu do zjawisk najbardziej istotnych i typowych Spojrzawszy na ten zbiór ze stanowiska historycznego rozwoju form, wyodrębnimy przedewszystkim grupę najliczniejszą a może i najpoważniejszą, mianowicie tę, która, wychodząc z założeń impresjonizmu francuskiego, buduje na ich podstawie swój własny, nowy świat form. Impresjonizm ma wciąż jeszcze taką siłę zapładniającą, takie bogactwo tkwiących w nim możliwości, że wiele współczesnych kierunków artystycznych wspiera się na jego zdobyczach. I postawa twórcza wymienionej grupy, to spojrzenie na świat jako na pewien cud barwny, jako na zjawę utl aną z oszałamiającego bogactwa barwnych tonów: wszystkie siły koncentrują się w szukaniu środków wypowiedzenia tego odczucia świata. Takie spojrzenie nie jest wprawdzie wyłączną cechą impresjonizmu; jest nią dopiero nowy koloryt tego świata, roziskrzony, drgający tysiącem skaczących i zwalczających się barw, które z odległości jednoczą się w nową harmonię. W takim ujęciu wszelkie granice materialnej jakości przedmiotów zacierają się. To nie jest już odtworzenie natury, to świat dla siebie, gdzie ostatecznem zadan.cm jest jedność barwnego założenia. Takie stanowisko zajmują Juljan Studnicki, Bała Leser, Kazimierz Łysakowski, Henryk Dietrich i Czesław Rzepiński.

Studnicki posługuje się techniką drobnych kontrastowych plam barwnych mieszanych na palecie, które na odległość dają wrażenie jednolitego tonu. To operowanie kontrastowem nakładaniem farb służy tu jako pewien środek techniczny do wzbogacenia ilości tonów w obrębie pewnej barwy, przy tem układ obrazu w całość i barwnego w rażenia jest często nie kontraktowy. Wtedy symfonie barwne dają wrażenie bezkontrastowego, stopniowego przechodzenia od tonu do tonu, od barwy do barwy, mimo iż do osiągnięcia tego wyrazu malarz zużył wszelkich możliwych farb i nakładał je kontrastując, kiedyindziej plamy barwne łączą się w delikatnych płynnych przejściach; wszystko stapia się, rozpływa się, że nie wiesz, czy to natura przemieniła się w lotną substancję, czy te z jest to już tylko symfonia Samej materji malarskiej. Główna trudność takiego założenia jest nie zgubić się w wyskokach, nic stracić łączności między tonami, przeprowadzić różnorodne barwy i ich tony przez jednolitą skalę jasności i ciemności, celem uzyskania jedności kolorytu. Tę jedność kolorytu malarze, dawniejsi znajdywali opierając się na jednym tonie podstawowym np. bronzowym, lub jak jeszcze Weiss w “Portrecie żony” (1916) na ciemnoszarym, w którym niejako roztapiają się wszystkie inne barwy, ale taką jednolitość opłaca się często siłą barwnej gamy.

Kiedy indziej rytm ciągły tonacji niebieskozielonej przerywany jest u Studnickiego rytmem gamy różowo-liliowej domów, wyłaniających się z zieleni drzew. W ten sposób powstają w obrazie dwie melodje, dwa rytmy, oparte na kontraście barwnym, utrzymane przecież w jednolitej tonacji dzięki jednakowej sile świetlnej obu melodyj. Symfonje barwne Studenckiego są dziełami dojrzałego talentu, o subtelnej kulturze artystycznej i wcale już znacznej sprawności artystycznej.

Na pokrewnych założeniach oparte jest malarstwo B Leser. Wrażenie krajobrazu czy martwej natury sprowadza artystka do barwnej mozaiki kontrastowych, drobnych rzutów pendzla, jak to czynił van Gogh, osiągając przez to wrażenie wewnętrznej dynamiki rzeczy, walczy przytem widocznie o czystość malarskiego przeprowadzenia tej zasady. Studja rzeźbiarskie tejże artystki są poszukiwaniem nowego wyrazu nagiej postaci ludzkiej. Frontalność, symetrja, przy schematyzacji kształtu ma służyć wrażeniu monumentalności, podobnie, jak w dziełach iczby egipskiej, do których prace Leserówny są zbliżone. Dzięki chropowatej powierzchni, ostrość sylwety zaciera się, figura wibruje w przestrzeni tysiącem załamań świateł i cieni, jednoczy się z atmosferą. Mimo widocznego jeszcze skrępowania maja te prace swoisty wyraz artystyczny.

K. Łysakowski w martwej naturze stwarza symfonię radosną o tonacji jasnej, przejrzystej, zielonawożoitawej, gdzie plamy barwne, kładzione pospiesznie w swobodnych, energicznych rzutach pendzla są bezpośrednim wyrazem żywego temperamentu artysty.

I Dietrich posługuje się w krajobrazach techniką dywizjonistyczną opartą na systemie ukośnych, krótkich, skarżących pociągnięć pendzla, które z odległości łączą się w zwarte masy o zmiennym rytmie tonów na przemian zimnych i ciepłych o zgaszonej skali barwnej. Portret żony tegoż artysty oparty jest w swej kompozycji na kontraście barwnym, gdzie niebieska tapeta czy draperja w tle kontrastuje z czarną suknią portretowanej oraz z gorącym tonem karnacji jej twarzy i włosów. Czerń sukni ożywiona jest znowuż bielą kapelusza i zielenią wachlarza. llarmonje kontrastowe są tu wyszukane, choć może nieco przegłośne.

Zygmunt Radnicki, niewątpliwie jeden z najzdolniejszych uczniów ze szkoły malarskiej W. Weissa, w odmienny sposób opiera swą kompozycję “Chłopiec w niebieskiej bluzce” na kontraście tonów zimnych i ciepłych. Śmiałym rzutem szerokiego pendzla buduje postać z szerokich plam barwnych, twarz chłopca z plam ciepłych, kontrastujących z zimną tonacją niebieskiej bluzki, będącej w istocie mimo swej pozornej jednobarwności mozaiką tonów niebieskich o różnem natężeniu świetlnem. Ta metoda analityczna potęguje blask i barwność obrazu.

Oglądając dzieła tej młodej generacji spostrzegamy, że u podstawy jej założeń malarskich ważną rolę spełnia faktura obrazu. Śledzimy cały szereg odmian w sposobie rzutu pendzla. Małe rzuty prostokątne, cienkim pędzlem, jak u Dietricha, Studnickiego czy Lescrówny, albo duże, prostokątne czy kwadratowe jak u K. Strzemińskiego, czy wreszcie swobodne, zmienne jak Łysakowskiego, Radniekiego i Rzepinkiego. Jest to nowy sposób wydobycia niebu, nowy środek wyrażania różnorodnej dynamiki, działającej bezpośrednio, bo oddającej wprost jakby rytm i rodzaj ruchu ręki malarza, nowy też rodzaj oddania materialnej jakości przedmiotu. Rzepiński stosuje różnorodność faktury celowo, zależnie od tego, jaki rodzaj ruchu i jaka dynamika przepajać ma pewną płaszczyznę obrazu. Chropowata faktura bezforemnej wegetacji kontrastuje z emaliową gładkością ciał kobiecych.

Inna grupa artystów - świadomie porzuca technikę impresjonistyczną i w oparciu o zdobycze kubizmu usiłuje oddać dynamikę brył przestrzennych. Krajobrazy T. Seweryna są może najczystszym wyrazem tego kierunku. W szpalerach domków wiejskich przedzielonych drogą odczuwamy, w przeciwieństwie do płaszczyznowości obrazów o założeniach impresjonistycznych, rytm form geometrycznych: w trójkątach dachów, w prostokątach ścian jako formach przestrzennych, żyjących w przestrzeni. Czujemy ich bryłowatość, widzimy, jak jako twory przestrzenne zachodzą jedne za drugie. To wrażenie osiąga Seweryn środkami nowymi (w przeciwieństwie do dawnych środków jak perspektywa linearna i powietrzna) rytmem rozjaśnień i ściemnieli.

Na pokrewnej zasadzie budowane są krajobrazy Orwicza, monumentalne przez ujęcie drzew w duże masy, w potężne bryły o zgaszonej zieleni. Cała powierzchnia faluje potężnym rytmem tych mas, rytmem rozjaśnień i ściemnieli. Jest to sztuka dojrzała, świadoma swych celów i środków.

W tym przeglądzie, mającym na celu przedewszystkiem spojrzenie na zbiór z punktu widzenia współczesnych typowych zjawisk artystycznych, trudno w szczupłych ramach o ocenę wszystkich indywidualnych wysiłków, często poważnych i zasługujących na uwagę, jestem więc zniewolony ograniczyć się do krótkiej jedynie wzmianki, w nadziei, że niejednokrotnie nadarzy się jeszcze sposobność do gruntowniejszych rozważań.

P. Aneri, małżonka rektora Weissa, nadesłała cztery kompozycje olejne, z których “Kwiaty” maja wdzięk wykwintni i dekoracyjności, zaś “Na pejzażu” dyskretną, powściągliwą kolorystykę.

E. Czerwonka nadesłał “Portret dziewczynki” i dwa krajobrazy, S. Cygler studja akwarelowe z placów targowych, A. Dąbrowska “Portret P. B.” w szarobrunatnoróżowwejj tonacji, dobry w wyrazie twarzy, J. Fedkowicz swe najwcześniejsze studja malarskie, M. Filipkiewicz krajobrazy, K. Forster, studja o formie plastycznej zgęszczonej i zwartej, P. Gajewski pełną wdzięku “Pani z mandoliną”, o sumiennym rysunku i jednolitej tonącji brunatnawej, S. Hersztal Studja portretowe, J Hryńkowski Martwą naturę z amorkiem, M. Kręcioch krajobrazy, niezdecydowane jeszcze w swym wyrazie malarskim, H Loria dyskretne w wyrazie martwe natury, utrzymane w tonie szarosrebrzystym. M. Litauer krajobrazy, Malicki studja pejzażowe, nie pozbawione wdzięku naiwności, W. Markiewiczówna, J. Mrozinski, K Mitera - martwe natury i krajobrazy, Sz. Muller akwarele o interesujących walorach graficznych, Nebenzahl-Wistreichowa, A. Oleś - krajobrazy, A. Plutzer wykwintne w formie, doskonałe “Lewkonje”, M Sperling - martwe natury, komponowane z inwencją, K Strzemiński; - krajobrazy z Bułgarji, świeże w barwie, dekoracyjne- Tomorowicz studja gwaszowe z Włoch, Zylberberg-Frommerowa szereg studjów, S. Żurawski - Portret Pani W. Z. 

Wystawy dopełniają tudja olejne, śp. J. Winiarza, z których martwa natura oparta na kontraście płaszczyzn czerwonych i niebieskich, w .sposób wyszukany skomponowanych, świadczy jak najlepiej o zdolnościach malarskich przedwcześnie zmarłego artysty. 

Władysław Terlecki