Zwycięstwo mieszczaństwa

Anglia.

W Greuze’ie i Hogarcie zderzają się, mimo powierzchownego ich podobieństwa, dwa odmienne światy. W dziełach Greuze’a dogasa ostatni promień starej, wytwornej sztuki arystokratycznej, Hogarth reprezentuje natomiast żywioł plebejski. Wątek, porzucony przez Holendrów w w. XVII, zostaje podjęty na nowo. I odtąd snuje się w dalszym ciągu bez przerwy. W w. XVII Holandya była jeszcze niewielką oazą pośród świata arystokratycznego. Przewaga pierwiastka monarchicznego była tak stanowcza, iż sztuka ta, początkowo mieszczańska, staje się pod koniec dworską. Teraz szala demokracyi spada coraz niżej. Obumiera zwolna dawny świat arystokratyczny. Jeden kraj po drugim zakłada kamienie węgielne pod budowę nowego gmachu społecznego, nad którym po dziś dzień trwa jeszcze praca. Świta mieszczańska kultura XIX stulecia. Na czele tego ruchu staje Anglia. Gdyż Anglia już w XVIII w. była państwem demokratycznem i urzeczywistniła idee wolnego ustroju społecznego, zanim nad lądem stałym zawisły pierwsze obłoki, zwiastujące zbliżanie się burzy. Zanikł despotyzm, zatarły się różnice między szlachtą a mieszczaństwem. Każdemu przysługiwało prawo stanowić o swej doli i zawodzie. 

Przewrót ten, wywołany rewolucyą w r. 1650, musiał wywrzeć potężny wpływ na obyczajowe ukształtowanie życia. Zdało się, jak gdyby pękły nagle wrota więzień i zgraje zbrodniarzy rozbiegły się po kraju. Po dawniejszym ucisku wybuchnął szał nikczemności oraz ostatecznego rozpasania. Mordem, pożogą, opilstwem i rozpustą święciła Anglia pierwsze lata swej swobody. Londyn roił się od rabusiów i złodziejów. Gry hazardowe oraz gra na giełdzie przebrały charakter zbiorowego obłędu. Wzbogaceni w Indyach nabobowie urządzali sobie oryentalne haremy. Nawet teatr zwyrodniał pod wpływem ogólnego zepsucia. Bowiem rozwiozłe komedye Wycherley’a i Congrave’go nie przypominają niczem kokieteryjnej lubieżności francuskiej. Przemawia z nich sprośna rubaszność plebejusza, tarzającego się z lubością w błocie. Rozpasała się menażerya wszelkich namiętności. Wolność unicestwiła chwilowo popędy szlachetniejsze.

Trzeba było rozpocząć wychowanie tego nowego pokolenia ludzkiego. Po burzliwych latach młodzieńczych miał nastąpić okres dojrzałości. Wolne państwo nie mogło posługiwać się atoli policyjnymi środkami celem powściągnięcia dzikiej, rozhukanej tłuszczy. Tem tłómaczą się dążności moralizatorskie, znamionujące odtąd umysłowość angielską. Collier zaczął od tego, iż napisał książkę o niemoralności sceny. Sprośne krotochwile ustępują miejsca udramatyzowanym morałom. Southerne i Rowe piszą dla sceny, by przy jej pomocy dźwignąć poziom moralności ogólnej. Ryszard Steele przekształca prasę w kazalnicę. W 1709 r. zakłada moralizatorski tygodnik The Tatler, w którym zwalcza grę, opilstwo, rozpustę tudzież ujemne strony pożycia małżeńskiego. Po Tatler'ze nastąpił w 1711 r. Spectator, po nim The Guardian, opiekun, który postawił sobie za zadanie „z całą usilnością zaszczepiać w dusze ludzkie religię i moralność, ukazywać wzniosłe wzory obowiązków dziecięcych i rodzicielskich, obmierzić występek a wpajać cnotę". Richardson daje początek powieści obyczajowej o tendencyi moralizatorskiej. Wpływowi tych moralistów ulega także sztuka. Zostaje przez nich zaprzęgnięta w jarzmo zadań kulturalnych epoki. Malarz winien także przyczyniać się do rozwoju obyczajności. W ubiegłem stuleciu głosił ten sam program Proudhon w swej książce Du principe de l’art et de sa destination sociale.

I WILLIAM HOGARTH jest przeto kaznodzieją jak Greuze. Przebywa z lubością pośród najgęściejszej ciżby. Odwiedza kawiarnie, gdzie obok polityków, kupców i żołnierzy przesiadują uczeni i handlarze żydowscy. Rano podąża na giełdę, wieczorem do teatru. A nigdy nie jest cichym obserwatorem, lecz sędzią. Podobnie jak Greuze, maluje swe obrazy, by dowieść poszczególnych paragrafów obyczajności. Jeno śle swe napomnienia pod innym adresem. Greuze nie zwalczał występku, lecz budził tkliwy podziw dla cnoty. Stan trzeci jest dlań źwierciadłem zacności, szlachetnym wzorem dla arystokracyi. Hogarth smaga występki stanu trzeciego, by go dźwignąć z otchłani zepsucia. Kinie, ciska pioruny na zwyrodnienia kulturalne, potępia wódkę i rozpustę. We Francyi życie ludu dostarcza jeno tematów do sielanek melodramatycznych; w Anglii natomiast mieszczaństwo staje się już czynnikiem w życiu duchowem.

Kazania swe rozpoczął w 1733 r. sześcioma malowidłami z „Życia ulicznicy." Mary Hackabout przybywa ze wsi, by znaleźć sobie służbę. Pada ofiarą jakiegoś uwodziciela, zostaje utrzymanką żyda-bankiera, wchodzi w stosunek z rzezimieszkiem i kończy w domu publicznym. - Drugi cykl, złożony z ośmiu obrazów, opowiada podobne dzieje „młodego rozpustnika”. W młodych latach przyrzeka zakochanej w nim dziewczynie, że się z nią ożeni. Później, odziedziczywszy po śmierci wuja wielki majątek, rzuca się w otchłań życia londyńskiego. Rujnuje się na konie i kobiety, żeni się dla pieniędzy ze starszą od siebie osobą, przegrywa majątek niefortunnej swej żony i dostaje się za długi do więzienia, gdzie popada w obłęd. Jeno jego młodzieńcza miłość, Sara Young z Oxfordu, którą tak haniebnie porzucił, pamięta o niewiernym i odwiedza go niekiedy w domu obłąkanych. - Mariage a la mode z 1745 r. jest szczytem jego twórczości. Zadłużony lord żeni swego syna z córką bogatego kramarza z City. Z tego małżeństwa rodzi się córeczka, poczem każde z małżonków idzie swoją drogą. Mąż zastaje u żony kochanka i ginie z jego ręki. Żona powraca do nudnego rodzicielskiego gniazda i, dowiedziawszy się o straceniu swego miłego, kończy od trucizny. - Wkońcu poświęca się zupełnie duszpasterstwu i kryminalistyce. Cykl „Pilność i lenistwo" z 1747 r. odbija w dwunastu miedziorytach i rozdaje je między robotników. Do fabryki sukna wstępują równocześnie dwaj praktykanci. Pilny żeni się z córką pryncypała, zostaje alderman’em i lordmayor’em miasta Londynu. Leniwy podąża wręcz odmienną drogą. Jest najpierw graczem, później włóczęgą i mordercą. Obaj towarzysze spotykają się po raz ostatni przy czytaniu wyroku, skazującego nicponia na śmierć.

Sztuka przestaje być sztuką, gdy spada do rzędu środka pedagogicznego. Zagadnienia Hogarth’a miały zawsze jaskrawe rozwiązania. Ponieważ nie tworzył, jak Greuze, dla wytwornych markizów i subtelnych księżniczek, lecz dla pijanych Anglików, osięgał przeto swój cel jeno przy pomocy grubego podkreślania. Nie liczy się zgoła z żadnymi względami. Pokazuje wszystko palcem. Greuze chciał jeno przyjemnie wzruszać, Hogarth smaga natomiast bezlitośnie batem. W purytańskiem rozjątrzeniu okłada bestye ludzkie kijem. Nie zostawia też furtki dla sentymentalnej skruchy. Ukazuje występek w całej jego nagości, nurza go w błocie, wlecze pod pręgierz. W głębi każdego jego dzieła majaczy koło i szubienica. A ponieważ nowy świat plebejski nie żądał od sztuki nic więcej prócz malowanych kazań, więc sławiono go nie tylko jako „wychowawcę", lecz także jako wielkiego malarza.  

Dwaj portreciści, REYNOLDS i GAINSBOROUGH ukazują nam sfery, które kierowały tem wychowaniem ludu. Hogarth jest plebejem, złośliwym buldogiem, ucieleśnieniem John’a Bull’a; oni są natomiast malarzami wytwornego świata. Najsłynniejsi mężowie, najpiękniejsze kobiety angielskie pozowały im do portretów. Jednakże i tutaj, mimo całej wytworności, odczuwa się, iż są to ludzie nowej epoki. Na obrazach francuskich widnieją uprzejmi ministrowie, eleganccy arcybiskupi oraz wdzięczne, wiotkie markizy o białych czołach, żadną myślą głębszą niepokalanych. Wszyscy są weseli i zadowoleni, czarują swą pieściwą, zniewieściałą elegancyą. Na ustach igra stereotypowy uśmiech nawykowej grzeczności. Mają blade, delikatne, przywiędłe lica ludzi, przebywających częściej w salonie niż pod gołem niebem. Kosztowne ich stroje nie chronią przed wichrem i niepogodą, nie świadczą o zamiłowaniach sportowych lub myśliwskich. Niezbędny jest dla nich powóz lub lektyka. Nawet u mieszczan poprawność ubiorów i manier jest nieskazitelnie arystokratyczna. Cechuje ich również wykwint, wdzięki kokieterya szlachetnych markizów. Co więcej, uczeni zapierają się swych zawodów. Nigdy nie jawią się w laboratoryach lub na katedrach. W pobliżu niema książek, piór i atramentu. Wyraz twarzy dyplomatyczny, na ustach uprzejmy uśmiech: snadź nie chcą uchodzić za uczonych, lecz za wytwornych salonowców 

W Anglii wszczyna się podówczas wielki ruch literacki i dramatyczny. Gibbon tworzy swą Historyę, Burke Listy Juniusa oraz Myśli o Pięknie; Sterne pisze Tristam’a Shandy i Podróż Uczuciową, Johnson swój słownik, Fielding Historyę Tom’a Jones'a, Smollet Peregrine pickle. Richardson, autor Clarissy, staje u szczytu swej popularności, Oliver Goldsmith kończy swe słynne dzieło Vicar of Wakefield, aktor Garrick zbiera laury i oklaski. Portrety pisarzów i artystów przeważają tedy śród dzieł Reynolds’a i Gainsborough’a. A nie są to dyplomaci. Widujemy ich przy pracy. Jeden macza pióro w atramencie. Drugi, krótkowidz, podnosi książkę do oczu. Ręce są kościste, odzież zaniedbana. Za to jawią się myślące, wyraziste głowy, stają przed nami ludzie, z których potężnych mózgów wysnuły się nowe, światowładne idee... 

Obok nich zajęli miejsca mówcy parlamentarni, bogaci kupcy, hartowne wilki morskie, duchowni i wojskowi; ci także nie są podobni do bladych, upudrowanych arystokratów francuskich. To ród o krzepkiej budowie kości i pospolitszych rysach: niektóre twarze srogie i obrzękłe, nosy brzydkie, w spojrzeniu zimna stanowczość, postawy rozparte, pełne poczucia godności własnej tudzież rubasznej, plebejskiej buty. Oto jakiś generał, krępy, tłusty, szeroki w barach, o czerwonej twarzy rzeźnika. Tam znów kaznodzieja; niski, tęgi, o kwitnącem obliczu i energicznem spojrzeniu. Brak zupełnie wdzięcznych uśmiechów, subtelnie zarysowanych nozdrzy, białych dłoni, wymuskanej elegancyi. A baronów, co wyłaniają się niekiedy obok przedstawicieli mieszczaństwa, znamionuje ta sama bujna energia życiowa. Nawet stroje - z pospolitego, ciemnego sukna, co wyparło jedwabie i aksamity - brzaski nowych zwiastują dni. 

Kobiety, mimo niezaprzeczonej elegancyi, nie przypominają niczem Francuzek osiemnastowiecza. Dama francuska żyła w salonie. Pozowała do portretu w sukni balowej, przy blasku jarzących się kandelabrów. Mrs. Siddons widnieje na portrecie Gainsborough’a w stroju spacerowym: na głowie ma duży kapelusz, w ręku mufkę, zwykłą wstążeczkę jedwabną zamiast pereł na szyi. Po mistrzyni życia przychodzi kolej na artystkę dramatyczną, a artystka ta stała się znów wielką damą. Czoło ma jasne i wysokie, surowe oczy namarszczone ocieniają brwi. U Francuzek przeważa jeszcze nastrój balowy oraz miękkie tchnienie zmysłowości, tu jawi się już kobieta swobodna i inteligentna, co poczyna współzawodniczyć z mężczyzną we wszystkich dziedzinach twórczości. Nawet sposób zachowania się jest nader charakterystyczny: Tam poza kasztelanki, która nie składa wizyt, lecz jeno je przyjmuje. Tu postawa damy, co wbiegła pospiesznie z ulicy, by odwiedzić przy sposobności swą przyjaciółkę. 

Znamienną cechą innych portretów jest to, że widownię ich tworzy prawie zawsze wieś, nie miasto. Sport, lektura i życie na wsi - a więc rzeczy Francusce jeszcze nieznane - stanowią motywy obrazów. Dama usiadła pod wysokiemi drzewami swego parku i marzy z książką na kolanach. Wieje od niej świeżością, włosy jej pachną wonią lasów, lico ocienia duży kapelusz słomiany. Ręka jej muska lekko grzbiet wielkiego psa, co przyległ do jej stóp. Albo podnosi oczy, by spojrzeć na rozbawione dzieci. Gdyż, w przeciwieństwie do Francuzki, zajmuje się sama wychowaniem dzieci. Oto już nadbiegają, za niemi podąża mały piesek. Matka bieże najmłodszą córeczkę na kolana, całuje ją, gładzi jej włoski. We Francyi, nawet chłopczyki są już małymi panami a dziewczynki małemi damami, co kroczą dumnie w towarzystwie swej bony. Kosztowne ubranie i upudrowane włosy nie pozwalają im na figle. Ruchy są miarowe i eleganckie, nie świadczą o bezwiednem dzieciństwie lecz o wystudyowanej menuetowej gracyi. Anglia etykiety w wychowaniu nie uznaje. Dzieci są puszczone wolno jak ptactwo leśne. Biegną po matkę, by ją zaprowadzić do kurnika, gdzie się odbywa karmienie drobiu. Albo klaszczą radośnie w ręce, gdy powraca z przejażdżki, prowadząc za sobą konia i śmigając szpicrutą. Portrety francuskie owiewa duszna atmosfera salonów, tu zalatuje natomiast czyste tchnienie łanów i lasów. Gdyż krom tej właściwości angielskiej, iż kobiety i dzieci bywają przedstawiane prawie zawsze na tle wolnej przyrody, przyroda ta nie przypomina nadto wcale przyrody francuskiej. Parki w stylu Lenotre’a świadczą każdym szczegółem, iż wszystkiem włada i kieruje czyjaś wola wyższa. Angielski styl ogrodów, zgodny z upodobaniami wolnego ludu, puszcza wodze przyrodzie. Uszlachetnia ją jednakże, poskramia jej dzikość, podobnie jak inteligentne warstwy dążyły do przekształcenia dzikiego gminu w cywilizowane mieszczaństwo. 

Angielski ten pierwiastek przejawia się u Gainsborough’a jeszcze wybitniej niż u Reynolds’a. Gdyż Reynolds, myśliciel i marzyciel, patrzył na swe modele potrosze przez szkiełka dawnych mistrzów. Podobnie jak Włosi siedemnastowiecza, lubił przedstawiać osoby, pozujące mu do portretów, w świetle mitologicznem lub historycznem: aktorkę, mrs. Siddons, przekształcił w muzę tragedyi, panny Montgomery w trzy Gracye, mrs. Sheridan namalował jako św. Cecylię, aktora Garrick’a w otoczeniu alegorycznych figur tragedyi i komedyi. A także barwą i pozą usiłował upodobnić swe modele do ludzi z epoki Odrodzenia, nadać im jakowąś stylowość i klasyczność. Z obrazów Gainsborough’a przemawia Anglik jedynie. Unika on ciepłego brunatu dawnych mistrzów, nastrajając swe dzieła na tony jasne, zielonawo-modre. Nie opromienia ich blask Renesansu, lecz mają zato subtelny aromat anglo-saski, co dziś jeszcze dzieła angielskich mistrzów owiewa tchnieniem świeżości.

I to ich jeszcze odróżnia, iż Reynolds w wolnych od portretów chwilach tworzył obrazy historyczne, Gainsborough zaś pejzaże. Dzieła pierwszego - jak Śmierć Dydony, Powściągliwość Scypiona, Kupido i Wenus - przypominają wiek XVII. Gainsborough słynie natomiast jako prekursor wielkich pejzażystów XIX stulecia.

I na tej drodze przodowała literatura. Już w r. 1727, a więc gdy we Francyi królował jeszcze smak lenotre’owski, ukazała się „Wiosna" Thomson’a, pełna sielskości, jasnych łąk, cienistych lasów, ptaszęcych świegotów i bujnej zieleni. Gainsborough przełożył Thomson’a na język malarski. Obok WILSON’A, naśladowcy Claude Lorrain’a, jest on pierwszym pejzażystą angielskim. Rodzinna jego wioska, Sudbury, pławi się w świeżej, świetlistej zieleni. Małe strumyki wiją się śród lekkich falistości gruntu. W zacisznych dolinach rozpościerają się przestronne łąki. W parkach pasą się sarny i daniele. Wonne lipy wyłaniają się miękko z marzącego krajobrazu, przerżniętego srebrną wstęgą Stour’y. Tu spędził Gainsborough dziecięce swe lata, stąd wyniósł wrażenia, co przetworzyły się z czasem w pomysły do obrazów. Pejzaże jego nie wibrują dziką wzniosłością, nie są widownią sielanek arkadyjskich, lecz miejscem zabaw dla dzieci, ugorem dla pasącego się bydła. Wysokopienne drzewa ocieniają konarami swemi ciche chaty, przed któremi bawią się chłopskie dzieci. Chłop jakiś wraca z lasu z wiązką drzewa. Roztaczają się ciemno-zielone trawniki i kłośne łany. Na łące pasą się kozy i koźlęta. Dzieła jego tchną radosnym nastrojem człowieka, który po długim pobycie w mieście upaja się aromatem zieleni. Obrazy tym podobne uczyniły z Anglii ojczyznę „pejzażu marzeniowego", tej cichej, subtelnej sztuki, co dopiero w epoce życia wielkomiejskiego wykwitnąć mogła. Odtąd przoduje Anglia czas jakiś w literaturze i sztuce. 

Epoka oświecenia.

Od połowy XVIII w. wpływy angielskie zapładniają kontynent. I tu także wszczyna się walka z przeszłością, kiełkuje świeża ruń na wszystkich niwach duchowego życia. Mieszczaństwo poczyna nabierać znaczenia i potęgi. 

Oczywiście wyzwolenie to nie mogło dokonać się spokojnie. Musiała przyjść kolej na wszystkie te rozterki, które wstrząsały Anglią w w. XVII. Druga połowa XVIII stulecia oznacza przeto dla innych narodów okres burzy, epokę rozszczepienia się dwóch cywilizacyj. 

W literaturze stają na czele Niemcy. Książęce dwory niemieckie chełpiły się dotychczas z tego, iż były małemi kopiami Wersalu. Teraz wzorem do naśladowania staje się prostota i naturalność obyczajów angielskich. W epoce Augusta Mocnego i Aurory Konigsmarck poczyna się najpierw okres królowania zacnego, moralnego Gellert’a. Wszyscy pisarze angielscy - Smollet i Sterne, Richardson i Goldsmith - stają się ulubieńcami publiczności niemieckiej. Dawniej książętom jeno i wodzom przysługiwał przywilej dostojnego tragizmu. Teraz nabiera dramat charakteru mieszczańskiego. Zamiast tragedyi, opiewających królów i mężów stanu, jawią się sceny z życia burżuazyi. Wraz z temi pierwiastkami mieszczańskimi przeszczepia się z Anglii do Niemiec wszelka trzeźwość i dydaktyczność, dostępna dla wszystkich płaskość.

Poczem dalsza zmiana sceny i po epoce filisterskiego moralizowania nastaje okres dzikiej genialności. Po rozszerzeniu widnokręgów duchowych uciskało jeszcze dotkliwiej jarzmo rzeczywistości, niezgodnej z marzeniem. Ojczyzna pedantów, harcopfu i hierarchii socyalnej tęskni do „zdrojów życia, do żywota źródeł“. Odzywają się głosy, iż należy rozpocząć wszystko na nowo, budzi się podziw dla człowieka pierwotnego, dla jego siły i szalonej odwagi. Wchodzą tedy w modę ekscentryczne wycieczki, karkołomne jazdy, nocne ślizgawki tudzież niebezpieczne polowania. Zamiast jedwabnych trzewików nosi się wysokie buty z wywijanemi cholewami, germańskie bory zaludnia się bardami i druidami, marzy się o gotyckich tumach, o zakutych w stal rycerzach. Po łagodnej generacyi literatów jawi się pokolenie wojownicze, co pragnęłoby stworzyć nowy świat z ognia i żelaza. W 1774 r. ukazuje się “Werther“ Goethe’go, opowieść miłosna i razem manifest młodego tytana, który potężnemi ramiony wyważa z posad próchniejące niemieckiego ustroju społecznego węgły. Wkrótce potem przychodzi Schiller i wypowiada w pierwszych swych dziełach wojnę wszystkim dotychczasowym bożyszczom. Najznamienniejszym wyrazem nastroju, przepajającego tę epokę, jest gniewnie zrywający się lew z podpisem in tyrannos, co jako winieta tytułowa zdobi drugie wydanie „Zbójców”. „Fiesco“ z rozmysłem otrzymuje nazwę tragedyi „republikańskiej”. Kabale und Liebe pada jak oślepiająca błyskawica w czarną otchłań ówczesnego zepsucia. 

Odczuwanie przyrody ulega również zmianie. Budzi się w Niemczech to samo tchnienie, które wywołało w Anglii thomson’owskie Pory roku. W 1749 r. pisze Kleist swą Wiosnę. Haller sławi majestatyczną przyrodę górską, wiedzie w wąwozy skalne i odludne bory, gdzie cień posępnych jodeł nie przepuszcza bladych lśnień słonecznych. Jeszcze silniejszym bodźcem okazał się wpływ Rousseau’a, od którego na lądzie stałym Europy poczyna się nowa epoka odczuwania przyrody. Nie podziwia on bowiem owej sztucznie konstruowanej sielskości, widywanej dotychczas na obrazach Boucher’a i Fragonard’a; nie zachwyca się owymi pejzażami, urozmaiconymi słomianą strzechą chat, gołębnikami, wiatrakami, kaskadami i stajniami, w których doją krowy arystokratyczne damy, ustrojone w jedwabne suknie pasterskie. Wielbi majestat przyrody nie tkniętej ręką ludzką, lubi wspaniałość iglic skalnych, wystrzelających w chmurne niebo, opowiada o posępnych tumanach, spowijających mrokiem jodłowe bory, o lodowcach w pożodze słonecznej gorejących, o rośnem tchnieniu zagajników, o szczebiocie ptasząt leśnych. Dla dawniejszej generacyi arystokratycznej przyroda tworzyła jeno tło rozrywek towarzyskich, teraz wzbiera natomiast podziw dla wyniosłej jej samotności. Miasto sielankowych Zefirów opiewa się dzikość wichrów, rozpętany szał żywiołów. Niektóre opisy przyrody w Wertherze Goethe’go mają subtelność obrazów Dupre’go, Corot’a lub Daubigny’ego.

Szukając atoli dzieł sztuki, które wielkopomna ta epoka literatury niemieckiej wydała, przekonywamy się, iż plon był nad wyraz ubogi. Co dla historyka literatury jest okresem bohaterskim, to dla dziejopisarza sztuki okazuje się pustką. Nie jest to czemś przypadkowem. Literatura przygotowywa bowiem podłoże pod nowe fazy cywilizacyi, sztuka natomiast jeno na posadach skrystalizowanej już i dokonanej kultury dźwignąć się może. W mieszczańskiej Holandyi i mieszczańskiej Anglii nie wykwita również ona śród odmętu walk, lecz dopiero po ostatecznem kultury mieszczańskiej ukształtowaniu. A w Niemczech okres zupełnego zaniku sztuki trwał dlatego dłużej, iż nowa kultura przebrała - jeszcze wybitniej niż w Angli - charakter wyłącznie literacki. Zawitała, wedle wyrażenia Schiller’a, epoka z powalanymi atramentem palcami. Wszystkie siły zagarnęła dla siebie literatura. Świat cały słuchał słów poetów. Książka stała się towarzyszem człowieka. Sztuka miała jeno o tyle racyę bytu, o ile służyła piśmiennictwu. Podobnie jak w Anglii Hogarth jest ogniwem wielkiego ruchu literackiego, tak samo w Niemczech DANIEL CHODOWIECKI tej jeno okoliczności zawdzięcza swą sławę, iż chyży swój rylec oddał na usługi pisarzy. 

Po Lessing’u, który w Minnie von Barnhelm stworzył pierwszy dramat mieszczański, próbował Chodowiecki zostać rysownikiem niemieckiego mieszczaństwa. W epoce, kiedy bez książki w kieszeni nikt nie wychodził z domu, jął ilustrować klasyków. Co prawda, niezbyt się przejmował duchem wielkich pisarzy. „Poczciwy Chodowiecki” - mawiał o nim Goethe i jest to jedyne określenie istotnie trafne. W głębi duszy był on bowiem filistrem, rzetelnym niewątpliwie i zacnym, lecz zarazem ogromnie oschłym, reprezentował szczery typ berlińczyka, którego przedstawicielem w ówczesnej literaturze był Nicolai. Typ ten odżył raz jeszcze w Kruger’ze, zaś w Menzlu wzniósł się niemal na poziom genialności. Opracowywał swe tematy płasko, rozwlekle i popularnie. Im pisarz był dobroduszniejszy, pospolitszy i zrozumialszy, tem lepiej ilustrował go Chodowiecki. Poczciwina Gellert jest mu milszy od dowcipnego Lessing’a. Gleim, Campe, Kotzebue, podobają się mu więcej niż Burger, Mathison lub Wieland. Gwoli tej poczciwości i rozsądkowi, twórczość jego jest jeno źwierciadłem epoki oświecenia, nie zaś okresu burzliwej genialności. Najpiękniejszy snadź sztych jego wyobraża go, siedzącego przy oknie w otoczeniu rodziny i zajętego rysowaniem. Sofa jest punktem centralnym pokoju. Przy stole, ustawionym przed tą sofą, zasiadła cała rodzina. To poczucie niemieckiego życia rodzinnego stanowi zasadnicze znamię jego dobrodusznej, pogodnej i naiwnej sztuki. 

Okrom ilustrowania klasyków, portret jeno gra pewną rolę. Atoli jest on także dowodem, iż sztuka, pozbawiona opieki arystokracyi, przechodzi zwolna w ręce mieszczaństwa. ANTOINE PESNE z Paryża, dyrektor berlińskiej akademii sztuk pięknych, jest jeszcze typem malarza dworskiego. Maluje niemal wyłącznie dla arystokracyi. Aliści nawet w tych portretach zastanawia jakowaś ciężkość, jakoweś prostactwo w przeciwieństwie do lekkiej kokieteryi i różanej pieściwości rokoka. Snadź Pesne jest malarzem dworu, co już wyznaje zasadę, iż król jest jeno pierwszym sługą swego państwa. 

BALTHASAR DENNER z Hamburga, był pierwszym portrecistą panoszącego się gminu, sfer, co zgoła nie pojmowały jeszcze sztuki, domagając się od obrazu banalnego, możliwie wiernego naśladownictwa rzeczywistości. By te życzenia zadowolnić, stanął on na gruncie Gerarda Dou’a. Zaznaczał dokładnie każdą zmarszczkę i każdą fałdkę, uwydatniał sumiennie każdy włosek futra i każdy połysk aksamitu na czapce, a całość tak muskał i gładził, iż zanikał wszelki ślad pracy pendzla i obraz nabierał podobieństwa do porcelanowej tablicy.

Duchowy rozkwit Niemiec odzwierciedla się w szeregu innych portretów. Zwłaszcza „świątynie przyjaźni" świadcząc epoce oświecenia nader znamiennie. Już w r. 1745 rozpoczyna w Halbersztadzie gromadzić Gleim portrety sławnych mężów niemieckich. Później Filip Erazm Reich, właściciel księgarni w Lipsku, tworzy słynną swego czasu kolekcyę, wcieloną obecnie do zbiorów lipskiej biblioteki uniwersyteckiej. ANTON GRAFF został epoki tej historyografem. Chodowiecki ilustrował klasyków, portretował zaś ich Graff. Portrety te rozpowszechniły się w Niemczech ogromnie dzięki miedziorytom Bause’go. Przekazał on nam rysy Gellert’a, Bodmer’a, Gessner’a, Herder’a, Wieland’a, Lessing’a, Schiller’a, Burger’a, Weise’go i Rabener’a; z pośród filozofów malował Sulzer’a i Mendelssohn’a, z pomiędzy aktorów Iffland’a i Coronę Schroter, z pomiędzy uczonych Ramler’a, Lippert’a i Hagedorn’a, literackim znakomitościom XVIII w. nadał kształty, pod którymi po dziś dzień żyją. Zaś uduchowienie, nowej tej epoce właściwe, odźwierciedla się w owych wizerunkach Graff’a jeszcze niemal wyraziściej, niż w portretach literatów, malowanych przez Reynolds’a. Akcesoryów niema wcale. Rzadko maluje figury wielkości naturalnej. Życie ogniskuje się w głowach o potężnych, myślących czołach. Wyraz oczu każę nam wnioskować, iż ludzie ci nie marzą już o menuetach i bals champetres, lecz czytują zato Die Kritik der reinen Vernunft. 

Krom ilustracyj do klasyków i wizerunków tychże, nowy ten świat innych przejawów sztuki chwilowo nie pożądał. Gdyż nie można do nich zaliczyć obrazu WILHELMA TISCHBEIN’A, który w r. 1784 namalował Konradyna, wzorowanego na bardach bodmer’owskich. Przedziwne opisy przyrody w Wertherze Goethe’go darzą także większą nierównie rozkoszą, niźli obrazy ówczesnych pejzażystów. Jest to nawet rysem wielce znamiennym, iż epoka ta wydaje literackie malarstwo krajobrazowe, później przez Lessing’a w Laokoonie zwalczane. Pejzaże pisane podobały się więcej od malowanych. Zresztą malowane trącą także literaturą, lub zawdzięczają swe powodzenie wyłącznie zajmującym tematom. SALOMON GESSNER sztychuje sielankowe ustronia, przez siebie opiewane. Rzetelnie, oschle i rzeczowo opowiada FILIP HACKERT filisterskim swym ziomkom o urokach pięknej ziemi włoskiej. Malarz zwierząt, ELIAS RIEDINGER, zaskarbił sobie powodzenie zoologiczną wiernością, z jaką odtwarzał psy, konie, jelenie, sarny, słonie i hipopotamy. Nie mając dość wykształconego oka, ceniono malarstwo jeno jako nutrimentum spiritus. W lodowatej krainie refleksyi zamierało piękno. Owoc, zerwany z świadomości drzewa, zamknął na długo wrota, do raju sztuki wiodące. 

Wenecya i Hiszpania.

W całej Europie istniało podówczas jedno tylko miasto, dokąd nie dotarły jeszcze nowych czasów zwiastuny, gdzie w epoce, dla wszelkiej kultury artystycznej złowrogiej, pradawna sztuka arystokratyczna raz jeszcze subtelnem rozkwita kwieciem. Wenecya, która w ogólnym rozwoju sztuki o całe lat dziesiątki po wszystkie opóźniała się czasy, i w XVIII wieku tej tradycyi dochowała także wiary. Dotychczas była zawsze przedmurzem kościoła, teraz staje się świecką i lekkomyślną, lubuje się w gracyi i uśmiechu, nie gości już w swych murach czarnych mnichów, lecz idyllicznych pasterzy. Istnieje obraz Favretta, zatytułowany: „Na Piazeccie”. Na gładkim bruku placu św. Marka, przed loggetą, co lśni jasnym marmurem swych kolumn i krat złocistością, roi się barwista, elegancka ciżba. Gawędzi się, lornetuje znajomych, wita się ukłonem królowe piękności. Taką była Wenecya Goldoni’ch, Gozzi’ch i Casanovów. W epoce, kiedy gdzieindziej noszono już czarne surduty i okulary w róg oprawne, przedziwne to miasto, opromienione aureolą długowiecznego majestatu, śród śpiewów, żartów, pląsów i umizgów święci radośnie gody rokoka. 

GIAMBATTISTA PIAZETTA pierwszy zerwał z dawną sztuką kościelną. Madonnom jego ten tytuł bynajmniej nie przystoi. Są to bowiem młode matki, igrające ze swemi niemowlętami. Zaś większość jego dzieł przedstawia podlotki. Młode dziewczęta w tym uroczym wieku, gdy pierwsza długa suknia kryje ich drobne stopki, marzą, dąsają się, śmieją, rozglądają się po świecie spojrzeniem czystem i niewinnem. U jego następców powtarza się ten typ podlotka w coraz to odmiennych waryantach. Obrazy Domenica Maiotta, Francesca Guaranny i Antonia Chiozzotta przedstawiają chłopki, kwieciarki, sklepowe. Nie przypominają one atoli grubych przekupek, królujących na targach. Podlotek Piazetty, o różowych usteczkach i gibkich ruchach, przekształcił się dla odmiany w dziewczęta wiejskie lub kwieciarki. ROTARI jest najsubtelniejszym piewcą tego dziewiczego pąkowia. Malował podlotki w najrozmaitszych sytuacyach: gdy zasypiają nad książką a młodziuchny jakiś cisisbeo budzi je niespodzianie; gdy marzą nad robótką o królewiczach z bajki; gdy jako cyganki zawracają głowy leciwym swym wielbicielom. PIETRO LONGHI był kronikarzem ówczesnej Wenecyi. Wenecyanka przez długie wieki wiodła żywot odaliski, zamkniętej w haremie. Żaden malarz nie znał tajemnic tego seraju. Teraz wrota tegoż stanęły otworem. Gentil donna przeobraziła się w elegancką damę, stała się królową wytwornych salonów. Longhi uczynił patrycyuszkę bohaterką swych dzieł, roztoczył obraz całego jej życia od wczesnego poranka do powrotu z balu. Ukazywał ją kolejno w sypialni, buduarze, salonie, na promenadzie, u wróżbiarki, atoli obrazy jego więcej mają rzeczowości niż powabu.

Duch epoki przybrał na siebie widome kształty w dziełach TIEPOLA. Jest on księciem i promienistym herojem Wenecyi, co jak zaczarowana jakaś oaza kwitła jeszcze śród wyjałowionej ze zdrojów artystycznego piękna pustyni ówczesnego świata. 

Tiepolo malował wszystko. Żadna technika, żadna sfera motywów nie była mu obca. W tym właśnie czasie wznoszono w Wenecyi wiele nowych budynków. Balthassare Longhena, Cominelli oraz ich uczniowie budowali podówczas owe barokowe świątynie i pałace, którym miasto lagun dziś jeszcze fantastyczny swój wygląd zawdzięcza: fasady są dziką mieszaniną hermów, kolumn i atlantów, wnętrza natomiast nagie i puste. Tu było pole popisu dla Tiepola. Zapełniał te przebytki promiennymi blaskami swej słonecznej sztuki.

W weneckim kościele Jezuitów namalował Rozdawnictwo Różańca przez św. Dominika; w kościele Santa Maria della Pieta Tryumf Wiary; w Chiesa dei Scalzi aniołów, przenoszących domek Maryi Panny do Loreto. W Palazzo Rezzonico widnieje Tryumf boga słońca, Palazzo Labia szczyci się Ucztą i Odjazdem Kleopatry. Tworzy nadto i dla miast sąsiednich. Villa Valmarana pod Vicenzą posiada sceny z Homera, Wirgilego, Ariosta i Tassa; Palazzo Clerici w Medyolanie przyozdobił Apoteozą ApoIlina, Palazzo Canossa w Weronie Tryumfem Herkulesa, pałac arcybiskupi w Udine Upadkiem Lucyfera. Działalność jego sięga nawet do południowych Niemiec i do Hiszpanii. Od roku 1750 przyozdabia rezydencyę cesarską w Wurzburgu; w klatce schodowej maluje Cztery Części Świata, księstwu frankońskiemu hołdujące; w sali koronacyjnej Zaślubiny cesarza Barbarossy z piękną Beatryczą burgundzką oraz Mianowanie biskupa wurzburskiego świeckim władcą Frankonii. Sala gwardyjska królewskiego pałacu madryckiego otrzymuje Kuźnię Wulkana, przedsionek tegoż pałacu Apoteozę Hiszpanii, a sala tronowa Prowincye hiszpańskie. 

Atoli to podawanie treści niewiele mówi. Gdyż sztuce Tiepola obcą jest wszelka dydaktyczność. To raczej dekoratywna muzyka, godowymi dźwiękami sale napełniająca. Roztacza się widok na dalekie pałace, na słoneczne krajobrazy, na widnokrężne błękity. Wśród śpiewów, śmiechów, igraszek snuje się dziki, menadyczny pląs aniołów i geniuszów. Na białych rumakach lecą rycerze z rozwianemi chorągwiami, w dłoni. Widnieją loggie i tarasy, wsparte na kolumnach, baldachimami zdobne. Za balustradą tłoczy się strojna ciżba ludzka. Muzyka gra. Wśród służby nie brak Nubijczyków w barwnych strojach. Na kapiących od złota słoniach jadą śniade Egipcyanki, przesuwają się karawany pielgrzymów do Mekki podążających, idą Turcy, Arabi, Persowie, Indyanie, nawet kalifornijscy kopacze złota. Niekiedy wplata chińszczyznę: widnieją świątynie i herbaciarnie japońskie, z czerwonymi parasolami w ręku kroczą poważnie Chińczycy i Chinki. Gdzieindziej Pegaz wzbija się w błękity, lub zza obłoków wyziera piramida. Spotykają się wszystkie strefy i epoki. Z bogów, ludzi, amorków, roślin podzwrotnikowych, bajecznego ptactwa oraz barwnych chorągwi tworzy czarodziejskie, przepychem, swym olśniewające światy.  

Obok Veronesa jest największym niewątpliwie dekoratorem weneckim, spadkobiercą, panem i marnotrawcą starej, wielkiej kultury. W lekkomyślnem tem dziecięciu XVIII w. odzywa w całej pełni twórcza moc krzepkich jego przodków. Wprzęga się on wszelako w służbę nowych, odmiennych idei. Sztuka Veronesa była córą XVI stulecia; celowała jasnością, spokojem, klasycyzmem, zwięzłością struktury tudzież ściśle obmyślaną geometrycznością linij. U Tiepola nie tętni majestatyczny rytm stanz, lecz melodye przenikliwe i zwichrzone. Miasto weronezowskiej powagi i spokoju, znajdujemy u niego luźność, swobodę, żywość i kapryśność. Duch wenecki pozbył się tradycyjnej grandezzy, stał się gibkim tancerzem, w skokach, lotach, pląsach rozlubowanym. Wszelka przyziemność zanikła. W srebrzystym eterze pławią się postacie, z cielesności wyzute. Wszyscy wielcy perspektywicy przeszłości, Mantegna, Melozzo, Correggio, w porównaniu z Tiepolem wydają się ociężałymi. Jemu należy się palma pierwszeństwa, on jest człowiekiem, coraz to inne gody na tej ziemi gotującym, artystą sprawnym, bystrym i ruchliwym.  

Jest w nim atoli coś więcej jeszcze. Gdyż freski tworzą jeno cząstkę ogromnego dzieła jego żywota. Okrom prac dekoracyjnych istnieją jeszcze jego sztychy i obrazy olejne. Sztychów jego: capricciów i scherzi di fantasia, słowami opisać niepodobna. Jest to sabat czarownic, pełen magicznej fantastyczności i oryentalnych czarów. Obok antycznego sarkofagu stary jakiś mag zaklina węża. Inny przykucnął na pogańskiem cmętarzysku i pali trupią czaszkę. Trzeci wsparł się o ołtarz Dyonizosa, patrząc zadumanym wzrokiem na szkielet śmierci, zaś obok jakaś dziewczyna pieści satyra. I w tych dziełach, acz niema na nich innych barw krom bieli i czerni, postacie zdają się pławić w gorejącej pożodze słońca.

W obrazach olejnych przejawia się inna jego twórczości strona. Nie treść ich jednakże jest nowością. Gdyż Tiepolo - w przeciwieństwie do Piazetty i Longhi’ego - rzadko malował sceny nowoczesne. Przeważną część jego dzieł tworzą ołtarze: wizye, męczeństwa, niepokalane poczęcia. Okrucieństwo kojarzy się z chorobliwą zmysłowością oraz katolickim mistycyzmem. Beznadziejnie patrzą gasnące źrenice, blade wargi szepcą modlitwy, wyciągają się do krzyża wychudłe ramiona. I bynajmniej nie jest to trafem, iż właśnie w Wenecyi, i tylko w Wenecyi, tematy te napotykamy jeszcze pod koniec osiemnastowiecza. Lecz jakżeż niewymownie wysubtelnił je Tiepolo! Jakżeż przedziwnie przetworzył odwieczny temat męczeństwa św. Agaty na obrazie berlińskim! Iż jako kolorysta lubuje się w jasnych jeno i bladawych harmoniach, jest to oczywiście łatwo zrozumiałeu artysty XVIII w. Koi i przycisza barwy, dobiera akordy miękkie, zamierające, daje przewagę ciemnym czerniom, delikatnym bielom oraz subtelnym tonom bladawo-różowym i bladawo-liliowym. Wyłączną atoli jego własnością jest typ kobiecy, pełen subtelnej zmysłowości oraz oryentalnego marzycielstwa, o bladych licach, podkrążonych oczach i wibrującej omdlałości źrenic. Nie wiemy napewno, czy Tiepolo pochodził z prastarego rodu tegoż samego nazwiska, co przez mnogie stulecia piastował w republice św. Marka godności dożów, prokuratorów i hetmanów. Lecz miło jest wyobrażać go sobie potomkiem staroszlacheckiej rodziny, tak wielką jest jego odraza do wszystkiego, co banalne i pospolite. Przyszedł na świat, gdy ojciec jego był już w podeszłym wieku; wychował się pod opieką matki i wcześnie został ulubieńcem kobiet. Tem tłómaczy się poniekąd kobiecość całej jego istoty oraz chorobliwe przewrażliwienie w wyczuwaniu niewieściego wdzięku. Wenecyanie dawniejsi lubowali się w urodzie bujnej, majestatycznej, lecz jeno cielesnej. Tiepolo woli bladawe róże o upojnej woni. Jak Baudelaire, który powiada: „Przedstawiono mi dwie kobiety: jedna swem zdrowiem obmierzła, bez postawy, bez wejrzenia, zwyczajna słowem natura; druga należała do owych piękności, co wspomnieniem władną i je niewolą, co swój głęboki, niezwyczajny urok ze strojów swych wymową kojarzą, co są paniami chodu swego, świadomemi władczyniami siebie samych, których głos nastrojonemu instrumentowi podobny, zaś spojrzenie to jeno wyraża, co jest w ich woli” - lubi on urodę chorą, jesienną, wytloną gdyby krater, co w swem wnętrzu jeno ognistą lawę jeszcze kryje, czar dam kameliowych. Rzadko jawi się u niego w roli Madonny śniada dziewczyna z ludu. Świętemi jego bywają zazwyczaj kobiety z warstw arystokratycznych, bladolice gentildonny o białych, nerwowych dłoniach. Okrom wyrazu twarzy baczy także pilnie na chód, na gesty. W XVI w. ruchy były okrągłe, majestatyczne. W XVII nabrały patetyczności i zamaszystości. Tiepolo zadowalnia się lekkiem drgnieniem palców, poruszeniem ramion lub nieuchwytnym ruchem głowy. Niepodobna poprostu opisać gracyi, z jaką jego kobiety unoszą niekiedy swe ciężkie, brokatowe suknie. Jeno, potomek prastarej, wyrafinowanej kultury, której rozwój trwał przez wiele stuleci, mógł się zdobyć na takie poczucie stopniowania wrażeń.

Wytworną tę kulturę czekała atoli także zagłada. Twórczość Tiepola to jej pieśń łabędzia. Snadź nie jest to przypadkiem, iż jedno z najwspanialszych jego dzieł przedstawia epizod z upadku imperyum rzymskiego. Dla Wenecyi zawitała bowiem ta sama żałobna chwila. Dzieła jego owiewa tchnienie zgnilizny, martwa bladość parnego dnia jesiennego. Nie tylko prastara, lecz także przejrzała, dogasająca kultura była ich podłożem, i znów, jak w zaraniu wędrówek narodów, potrzebował świat barbarzyńców.

Wesoła agonia rzeczpospolitej weneckiej trwała jeszcze przez lat dwadzieścia po jego zgonie. Pojawili się jeszcze obaj CANALETTO’WIE, ANTONIO i BERNARDO, by zdjąć pośmiertną maskę królowej Adryatyku; mało wali szlachetną krasę architektury weneckiej, fantastyczny przepych kościołów i pałaców. FRANCESCO GUARDI opiewał jeszcze płomienienie się światła na lagunach. Po szmaragdowych kanałach bieżą czarodziejsko umajone gondole, jak za czasów Carpaccia; źwierciedlą się w toni marmurowe kolumny, arkady i loggie. Na placu św. Marka gromadzi się dumny patrycyat wenecki, by powitać obce jakieś poselstwo. Wszystko przedstawia się jak dawniej, wszelako oczom romantyka, nie realisty. Albowiem, gdy Guardi tworzył swe dzieła ostatnie, państwo dożów już nie istniało.

Plebejski duch czasu podrywał nawet kolumny królewskiego zamku w Madrycie, gdzie powstały ostatnie dzieła Tiepola. Pod oknami Alkazaru pojawiły się, grożąc i szydząc, dziwne jakieś postacie. Hiszpania, kraina ślepej pobożności, przestała już wierzyć, śmiała się z inkwizycyi, nie drżała już z obawy przed karami piekielnemi. Co więcej, dziwnym zbiegiem okoliczności, tu właśnie, w tym najśredniowieczniejszym kraju europejskim, rodzi się zwiastun przyszłej rewolucyi. Po sztuce katolickiej, arystokratycznej i rycerskiej następuje krańcowa reakcya, której uosobieniem jest GOYA. W mury Alkazaru, gdzie niedawno przebywał jeszcze wytworny Tiepolo, wdziera się dziki plebejusz, wnosząc tam buntownicze marzenia o swobodzie. Ściany kościołów, ozdabianych ongi przez Zurbaran’a, pokrywa freskami sceptyk, doszczętnie z wiary wyzuty. Portrecistą rodu królewskiego, którego malarzem nadwornym był niegdyś Don Diego Velasquez, zostaje zuchwały parobczak.

Twórczość Goyi obejmowała dziedziny najprzeróżniejsze. W religijnych swych freskach parodyował Tiepola. Kokietują ze sklepień piękne kobiety, aniołki uśmiechają się wyzywająco. Jego wizerunki dziewczęce - zwłaszcza słynne dwa portrety Maji nagiej i odzianej - należą do najkapitalnieiszych aktów ludzkich tego stulecia. Na innych obrazach widnieją rzucone z rozmachem sceny z życia ludu: procesye, walki byków, żebracy i bryganci. Wszelako, mimo uroku, jaki roztoczyć umie, gdy nim powab modelu owładnie, - w istocie nie jest on malarzem. Obrazy jego są naprędce pomyślane i naprędce wykonane, bez subtelniejszego odczucia oraz artystycznego umiłowania przedmiotu. Jest on raczej warchołem, agitatorem, nihilistą.

Rodzaj jego umysłowości przejawia się już w portretach rodziny królewskiej. Zda się, jak gdyby szydził ze stojącej przed nim pompatycznej nicości; jak gdyby go to gniewało, iż arystokratycznych tych panów i te wytworne damy w takich majestatycznych pozach malować musi. Wszystkie jego portrety tchną nieuleczalną jakąś gminnością. Odzierał niefortunnych swych władców z nimbu wyższości, ukazywał ich małość szyderczym oczom rewolucyjnej tej epoki.

Zato w sztychach przejawia się prawdziwy Goya. W nich jeno, nie w obrazach olejnych, pała swobodnie dzikie płomię jego cierpkiego, burzliwego ducha! Rozkiełznana, upiorna fantastyczność wiedzie rej. Na kijach od mioteł i białych kotach mkną czarownice. Kobiety wyrywają zęby wisielcom. Rozbójnicy walczą z demonami i karłami. Jakiś upiór powstaje z grobu i pisze trupim swym palcem słowo Nada. Nienawiść tyranów jest atoli nutą zasadniczą. Smaga swem szyderstwem wszystkie dotychczasowe bożyszcza. W Capriccios pastwi się zaciekle na królach i magnatach, drwi ze sutanny, niskie namiętności przyoblekającej, W Miseres de la guerre, chwale wojennej, przez dawniejszych sławionej artystów, przeciwstawia piekło jej nędzy i okropności. Wszędzie zwalcza zatrutym swej ironii brzeszczotem obłudę i despotyzm, pychę możnych i nikczemność uciśnionych, ze wszystkich zbrodni swej epoki straszliwą czyni hekatombę. W dziełach jego huczy głucho odmęt rewolucyi, która tymczasem krater swój już otwarła.

Rewolucya i Cesarstwo.

Przerzucając francuskie sztychy z siódmego i ósmego lat dziesiątka, lub przechadzając się w parkach, które około tego czasu powstały, czujemy wyraźnie, iż złowrogich przeczuć i ostrzeżeń nie zbywało. Zdało się ludziom, iż zbliża się koniec świata. Garną się przeto sobie w objęcia, przelewają tkliwe łzy przyjaźni. Przeczuwają snadź, iż słońce ich zagaśnie wkrótce na wieki. Dlatego przyroda wydaje się im tak czułą, tak odświętnie piękną. Nie nęci już ich ona czarem życia, lecz spokojem grobu. Miłość przyrody kojarzy się u nich z łzawym smutkiem, z rozmyślaniami o śmierci. Na początku stulecia, w epoce nie zatrutych niczem godów życia, lubiono chińskie altanki. Później, kiedy mniemano, iż powrót na łono cnoty oraz sielankowa prostota zdołają odwrócić nieuchronną zagładę, wznoszono zagrody wiejskie, szalety, świątynie cnoty. Teraz, w chwili czarnej troski, niejedna posiadłość ziemska otrzymuje miano Sanssouci. Buduje się na wyspach mauzolea, przyozdabia się je urnami i łzawicami. Nad grobami szumią melancholijnie topole i wierzby płaczące. Napisy grobowe głoszą, iż wszelka doczesność jest marnością. Sztychy i ogrody zapełniają się ruinami. Budzi się upodobanie do wszystkiego, co dawne, podupadające, jak gdyby miano świadomość, iż stara kultura dogorywa. Testamentem arystokracyi francuskiej jest monumentalne dzieło Moreau, Monument de Costume, w którem odźwierciedla się cała jej piękność. Nawet poglądy kolorystyczne ulegają zmianie. Bleu mourant staje się ulubioną barwą tej epoki. Tony trupio-sine przeważają w strojach, obiciach i kobiercach. Żałobna czerń wchodzi również w modę. Meble, do niedawna jasne, błyszczą teraz czarnością hebanu. Barwne miniaturki rokokowe czarnym ustępują miejsca sylwetom. Poczucie, iż człowiek jest tylko nikłym, przemijającym cieniem, wzmaga się do tego stopnia, że portret ówczesny nabiera charakteru czarnego szkicu konturowego. Za długo zamykano oczy, nie zwracano uwagi na grożące niebezpieczeństwo. Przeczucie zbliżającego się końca bierze wreszcie górę. Przekształca się stroje na wzór ubiorów mieszczaństwa angielskiego i amerykańskiego. Ma się niekłamaną ochotę przekształcić podobnie całe swe życie. Zapóźno! 

W r. 1789 padły kości. Powiedzenie pani Pompadour: Apres nous le deluge, staje się rzeczywistością. Lawina, co 150 lat temu nawiedziła była Anglię, runęła teraz na ziemie francuskie. Dźwięki Ca ira i marsylianki wtórują orkanowi, nad starą Europą rozpętanemu. Owi obciążeni i utrudzeni, owi nędzarze i żebracy, którzy nadaremnie domagają się śmierci na pisańskim fresku twórcy Trionfo della morte, sami teraz imają się kosy. Wypadają ze swych nor i kryjówek, wychudli, obdarci, brudni, stadom wściekłych wilków podobni. Prą naprzód, gdyby zastępy demonów i czarownic, zbrojni w cepy, piki, noże i topory, a nad nimi wieją złowieszczo czerwone sztandary i czerwone pochodnie. Wdzierają się do ogrodów, pałaców i salonów. Praczki, przekupki, ulicznice przemieniają się w oszalałe megery, wyważają z zawiasów podwoje, podkładają ogień pod jedwabne tapety. W buduarach księżniczek rozlegają się rubaszne żarty, prostackie klątwy, rozpasane śmiechy. Lud przypija do siebie z flaszek, trąca się muraneńskimi kryształami, aż skorupy lecą. Plebejscy mówcy przebierają pozy rzymskich trybunów, głoszą wolność i braterstwo. U wylotu ulicy jawi się dziwaczny jakiś orszak, niby korowód zapustny. Hulaszcza zgraja, za rzymskich poprzebierana liktorów, wlecze czerwono pomalowaną machinę o błyszczącym toporze, by wypróbować na królikach jej ostrza. Za filantropię pięknych pań i szlachetnych panów, którą tak tkliwie sławił Greuze, płaci im lud gilotyną. Pasterskie ich sielanki kończą się eleganckim gestem, z jakim swe głowy pod topór chylą. Maryi Antoninie ostrzyżono krótko włosy, odziano ją w zgrzebną koszulę i śród wściekłych ryków tłuszczy odwieziono na miejsce stracenia. Arystokraci, wstępujący kolejno na szafot, stają się dla ludu tem, czem dla rzymskich cezarów były ongi igrzyska gladyatorów. Śród tej krwiożerczej tłuszczy znajduje się także młody artylerzysta, który przybył niedawno z Południa, wioząc listy polecające do Robespierre’a i Danton’a. Pod bladą jego skronią rodzą się już dziwne myśli, co wrychle porażą gromem pod Jeną i Austerlicem, obleką ramiona jego w purpurę cesarską, złowróżbną pożogą Moskwy zagoreją. 

Na Francyę wionęło tchnienie starożytności. Gdyż republika rzymska stała się wzorem po obaleniu władzy królewskiej. Majestatyczne godło: Senatus populusque romanus odżyło znów w znakach R. F., którymi zdobiono odtąd budowle publiczne. Na ścianach widniały biusty wielkich obywateli rzymskich, obu Brutusów, Scypiona i Seneki; zabójca Cezara był bohaterem epoki. Podziwiano Harmodiosa i Aristogejtona, którzy zbroczyli swe ręce krwią tyrana. Dawnych herojów, co krew swą i czyny złożyli w dani ojczyźnie, Kurcyusza, Leonidasa, Muciusza Scewolę, czczono jak świętych. Życie przybrało charakter antyczny. Kaznodzieje, miasto psalmów i ewangelij, cytują z kazalnic Tacyta i Liwiusza. Zda się, jak gdyby rzymscy bohaterowie Kornela opuścili teatr i pod nowemi postaciami na widowni ukazali się życia. Mężczyźni tytułowali się wzajemnie „Rzymianami" i dawali swym dzieciom rzymskie imiona. Jakobini chodzili bez spodni, lecz zato we frygijskich czapkach. Fryzury „a la Titus" weszły później w modę. Kobiety i dziewczęta nosiły sandały i w grecki węzeł upinały włosy. „Odziane w białe szaty, bez ozdób, ale cnotą prostoty strojne", przychodziły do biura prezydenta, by, wzorem rzymskich niewiast z czasów Kamilla, złożyć swe klejnoty na ołtarzu ojczyzny.

Podobne koleje czekały sztukę. A nawet wyprzedzała ona wypadki. Weszła na te tory jeszcze przed wybuchem katastrofy, zanim lud wywalił pałacu królewskiego wierzeje. Pisarze porównywali urządzenia państw starożytnych i nowoczesnych, usiłowali wykazać doskonałość dawnych republik, stawiając je jako wzór jedynie naśladowania godny, wysławiali moralność Sparty tudzież rzeczpospolitej rzymskiej w przeciwieństwie do zwyrodnienia monarchicznej Francyi. Naśladowali ich malarze. Rzymska sztuka z epoki Rewolucyi nie ma nic wspólnego z helleńskim artyzmem pani Vigee-Lebrun. Minęły złote sny i teokryckie sielanki, zanikł wdzięk, dworska wytworność i dowcipne igraszki. Domagano się surowych cnót spartańskich. Heroizm zlewa się z pięknem. Wzorem plebejskiej Anglii odarto sztukę z jej dyademu, uczyniono z niej niewolnicę patryotyzmu. „Nie przez schlebianie oczom - padły słowa na posiedzeniu jury Salonu z r. 1791 - osięgają cel swój dzieła sztuki. Należy przedstawiać przykłady bohaterstwa oraz cnót obywatelskich, by targnąć duszą ludu i obudzić w niej poświęcenie dla dobra ojczyzny“.

Tak przemawiał JACQUES LOUIS DAVID. Pierwszy ożywił republikańskim patosem antyczne linie swego nauczyciela Vien’a, pierwszy sławił pendzlem heroizm swych współobywateli, stał się tedy wielkim heroldem epoki, czytającej Plutarcha i przekształcającej arystokratyczną Kapuę w plebejską Spartę. Zaraz pierwsze jego obrazy: Przysięga Horacyuszów i Przysięga Brutusów - namalowane w Rzymie w r. 1784 - były wstępem do Rewolucyi. Ukazał nową purytańską generacyę, której miękka arystokratyczna sztuka rokoka zdała się szyderstwem z wszystkich praw ludzkości, sławił mężów, bohaterów, co umierają za ideę lub ojczyznę, wyposażając ich potężną muskulaturą gladyatorów, wypadających z ukrycia na arenę. Dzięki jemu przybiera sztuka marsową pozę patryotyzmu. Cała dziedzina starożytności zamienia się w salle d’armes, gdzie się ćwiczą nadzy pretoryanie w wyzywających postawach szermierskich. A, im patetyczniej popisywali się jego bohaterowie swym heroizmem, tem chętniej dopatrywano się w nich symbolu francuskiego ludu. Gdyż napuszona ta deklamacyjność była również właściwością epoki. Talma entuzyazmował w teatrze tłumy, stąpając na klasycznym koturnie w „Horacyuszach“ Kornela. Robespierre skandował podobno z trybuny zwolna, kunsztownie, popisywał się retoryką nad otchłanią szalejącego pod nim wulkanu, jak Bossuet z ambony lub Boileau z katedry. Zestraja się z tem najzupełniej surowa kompozycya tudzież sztywne krasomówstwo obrazów David’a. Dogorywające społeczeństwo z epoki ancien regime’u rozluźniało wszystkie formy; młoda Francya domaga się natomiast sprężystej dyscypliny także od ludzi malowanych. W okresie sybarytyzmu przeważały linie faliste, kręte, miękka giętkość i gibkość; purytanizm uznaje natomiast jeno sztywną prostolinijność, ruchy żołnierza podczas defilady. 

Artyzm David’a oraz ścisły związek tegoż z epoką Rewolucyi przejawia się jeszcze wybitniej w dziełach, w których artysta wyzwalał się z pod jarzma klasycyzmu rzymskiego, przedstawiając to, co przeżył, i na co sam patrzał. Zwłaszcza obrazy, przedstawiające „Lepelletier’a na łożu śmierci" tudzież „zamordowanego Marat’a", są to dzieła potężnego naturalisty, przeraźliwe świadectwa owej strasznej epoki. Będąc sam zuchwałym rewolucyonistą, David był stworzony zarazem na portrecistę tego potężnego pokolenia, które czuło w sobie odwagę zacząć cywilizacyę od początku i przetworzyć religię: tych mężczyzn o katonskiej surowości i tych kobiet o dumnych śmiałych spojrzeniach. Jako przykład niechaj posłuży portret Barrere’a, przemawiającego z trybuny za straceniem Ludwika XVI: spojrzenie jego zimne i zawzięte, usta wykrzywione jadem nienawiści; dalej portret pani Recamier, gdzie pusty pokój oraz nagie ściany tchną purytańską prostotą: jest on kapitalnem świadectwem epoki, uznającej jeno twarde, nieubłagane linie i wnoszącej spartańskie swe idee nawet do buduarów kobiecych: wreszcie portret Bonapartego, oznaczający zupełny zwrot w życiu David’a. 

W niewielu minutach naszkicował on ziemistą, bronzową głowę Korsykanina. Następnie, z pierwszego malarza rzeczypospolitej został malarzem nadwornym cesarza. Za Napoleona był tak samo dyktatorem, jak za Robespierre’a. Potęga jego artyzmu, styl jego nie zmienił się w niczem. Gdyż Napoleon uważał się równie za rzymskiego cezara, jak przed nim rewolucyoniści za rzymskich republikanów. David mógł przeto stosować się do okoliczności, nie zmieniając się bynajmniej jako artysta. Jego „koronacya cesarzowej Józefiny w r. 1804“ jest obrazem reprezentatywnym, pełnym sztywnej, uroczystej surowości. Jego wizerunki cesarza, papieża, Murafa, kardynała Caprery symbolizują zuchwałą wielkość epoki, uwielbiającej siłę. Ima się też niekiedy motywów malarzy rokokowych. Na kilku jego obrazach widnieją wsławione pary kochanków starożytnych. Atoli i na nich jest nieodrodnym synem Cesarstwa. Jest to gruchanie orłów, nie gołębi.

Dopiero później, gdy Francya już zerwała z starorzymskimi poglądami i rozluźnił się węzeł między klasycyzmem a życiem, jawi się w obrazach David’a pierwiastek suchej archeologii, zimnego rozsądku. Sztuka francuska nito wraca tam, skąd wyszła. Odkąd bowiem istniała, przeważał w niej duch matematyczny. Poussin konstruował swe obrazy, jak gdyby chciał udowadniać prawidła geometryczne, zaś rokoko wywróciło tę matematykę dla odmiany na wspak. Mimo pozornej swobody, niesymetryczność jego jest tylko przenicowanem prawidłem, które dla groteskowości floresów kłamaną łudzi swobodą. Każda linia jest obliczona rozumem, jak w menuecie każdy ruch ciała. Wyczerpawszy wszystkie możliwości odstępstw od reguły, zawrócono znów na dawne tory, wyrzeczono się floresów dla matematycznej przejrzystości, niesymetryczności dla linij prostych, kapryśnych dywagacyj dla zwartości, posągowość wzięła znów górę nad malowniczością. David jął konstruować obrazy z posągów antycznych. Malarstwo stało się dlań geometryą, ścisłe posiadającą formuły. Zasady te przekazał także swym uczniom. Belizaryusz i Telemak, Achilles i Pryam, Sokrates i Herkules, Fedra i Elektra, Dyana i Endymion są to wyłączne niemal tematy uczniów David’a: GIRODET’A i GUERIN’A, JEAN’A BAPTISTY REGNAULT’A i FRANCOIS ANDRE’GO VINCENT’A, opracowywane przez nich ze sztywną klasyczną poprawnością. 

Jeden trzyma się atoli na uboczu. Śród ciżby uczonych wyróżnia się PRUDHON jako subtelny, wrażliwy poeta. Inni zestawiali oschle antycznych form fragmenty, Prudhon lgnął natomiast do bogów helleńskich sercem, nie dbał o formuły akademickie, lecz czuł po grecku. Pod ręką jego odradzała się na nowo starożytność w chwale marzycielskiej krasy, zgodnie z jego własnem, nowoczesnem odczuwaniem i wzorem wielkich mistrzów renesansowych, którzy przed trzema wiekami przywołali ją do życia. Gdyż jako kolorysta, zachowuje Prudhon również swą odrębność. Inni lekceważyli barwę, przechylając się na stronę sztywnego krasomówstwa linij; Prudhon celuje zaś miękkim światłocieniem, delikatną Lombardów morbidezzą. 

Już ulotne jego rysunki, którymi w młodych latach na chleb zarabiał: winiety na papierach listowych, adresy, zaproszenia na bale oraz obrazki na bombonierkach - posiadają więcej poezyi od pretensyonalnych kompozycyj uczniów David’a. Kojarzy się francuska gracya z pięknością Unijną kamei antycznych. Słynne jego dzieło z 1808 r.: „Sprawiedliwość i Zemsta w pościgu za Występkiem", jest pod względem kolorystycznym najcelniejszym klasycyzmu francuskiego płodem. Dążąc do możliwego wysubtelnienia tonów oraz miękkości ciała ludzkiego, szukał Prudhon oświetlenia, które potęgowałoby białość nagiego ciała, i znalazł ową godzinę wieczorną, kiedy księżyc zlewa na ziemię srebrzystą swą poświatę. Bladawa biel ludzkiego ciała zda się chłonąć wtedy wszystko światło i znów je wypromieniać, przyroda roztapia się natomiast w bezbarwnej pomroczy. W bezludnej pustce zostawia morderca swą ofiarę, nagie zwłoki młodzieńca, majaczące upiornie w jaśni księżyca. Zaś nad niem, niby obłoczne widziadła, mściwe unoszą się bóstwa. Zazwyczaj wołał wszakże Prudhon pogodne, wdzięczne myty antyczne. Życie poskąpiło mu szczęścia, więc na skrzydłach sztuki ulatał w wyśnionej miłości raje. Zefir niesie o zmierzchu Psyche do ślubnej świetlicy Erosa. Albo wchodzi ona w ciche fale leśnego jeziorka i w szklistej toni dostrzega nagle ze zdumieniem własny swój obraz. Lub w cieniach boru, poświatą rozświetlonych miesięczną, zwidują się jej geniusze.  

Niejednokrotnie porównywano te obrazy Prudhon’a z dziełami Correggia. Różnice atoli są większe, niż podobieństwa. Prudhon różni się od artystów dawniejszych nie tylko prostolinijnością form, lecz także łzawą swą melancholią. Correggio nie zna bladej poświaty miesięcznej, po śnieżnych spływającej ciałach; obca mu cicha żałość, co drga we wszystkich dziełach Prudhon’a. Uśmiech jego bogiń słodki jest i kuszący; zaś u Prudhon’a uśmiech wyziera zza łez. On i David są dziećmi tej samej epoki, obaj widzieli gilotynę. David malował wszakże katońskiego ducha terroryzmu, uważał się za Herkulesa, oczyszczającego stajnię Augiasza. Gdy tworzyć zaczynał, wiała majestatycznie marsylianka, zwiastując ruinę wszystkich bastylij i wszystkich tronów, głosząc wyzwolenie człowieka z jarzma niewoli. Spodziewano się iż nastanie epoka cnoty i swobody, że wszyscy mężczyźni będą Gracchami, wszystkie kobiety Korneliami. Prudhon widział, jak wszystkie te marzenia rozpętywały jeno w człowieku zwierzę. Swobodę zdławił terroryzm, by ustąpić miejsca despotyzmowi. Ludzie, których kochał, dali głowy pod topór katowski, cień skrzydeł anioła śmierci wciąż okrywał ziemię. Ze wszystkich jego dzieł wydziera się przeto elegijne westchnienie: poco? - niby dźwięk dzwonu za umarłych, niby przytłumione łkanie. Czoło jego pobrużdżone, lica blade, łzy przysłaniają mu źrenice. Uczucie niewysłowionego bólu miesza się z słodyczą uśmiechu.

A żal mu także jeszcze czegoś innego: przebytków piękna, przez gmin zbeszczeszczonych. David był człowiekiem nowej epoki, oddał swój artyzm na usługi nowego, mieszczuchowskiego pokolenia. Prudhon, acz od niego młodszy, całą swą istotą przechyla się na stronę dawnego porządku rzeczy. W zestawieniu z gminnym, prostackim David’em, portret jego własny uderza arystokratycznem wydelikaceniem, bladością i szlachetnością rysów. Za młodu patrzał z podziwem na dzieła Fragonard’a i Greuze’a. Mózg jego snuł różane sny o pięknie. Teraz przepadło wszystko. Obłoki dymu prochowego odgrodziły przeszłość od teraźniejszości. Do białych salonów, rozwidnianych ongi lśnieniem luster weneckich, napływa blada jaśń miesięczna. Kurz zaległ kąty, obrywają się listwy, strzępią od dołu gobeliny, wyblakły freski na sklepieniach, spopielały róże, jedwabne niszczeją tapety. Wachlarze z kości słoniowej osnuły pajęczyny. Kulturalny szczep arystokratyczny musiał ustąpić miejsca nie dbającemu o sztukę mieszczaństwu. Dobra zubożałych rodów szlacheckich przechodzą w ręce dostawców wojskowych, spekulantów giełdowych i zbożowych. Prudhon, pokrewny duchem pani Lebrun, wspomina z żalem minione czasy: snadź był artystą rokokowym, dziecięciem zaginionego arystokratycznego świata, snującem się jak widziadło śród burżuazyjnego stulecia. Malował nader często pierzchliwą Psyche, którą unosi Zefir na elizejskie pola; snadź miewał wtedy na myśli własną swą sztukę, nie znajdującą już dla siebie miejsca na zdziczałej ziemi.  

Klasycyzm w Niemczech.  

Niemcy, acz nie przebyły rewolucyi, weszły jednakże na tory podobne skutkiem innych, naukowych raczej czynników. Umysły zajmowały się żywo odkryciem Herkulanum i Pompei. Znaleziono ruiny w Paestum, Hamilton obznajmiał z wazami greckiemi, Piranesi z zabytkami rzymskimi. W r. 1762 ukazało się wielkie dzieło Stuart’a i Revett’a o starożytnościach ateńskich. W 1764 pisze Winckelmann swą „Historyę Sztuki starożytnej". Cała jego działalność pisarska była jednym hymnem ku czci znów odkrytej, znów odgrzebanej antyczności. Śladem nauki podążała poezya. Po genialnej dzikości okresu „wrzenia i burzy" naturalnym objawem reakcyi był bezgraniczny podziw dla harmonijnej piękności helleńskiej. Goethe z twórcy „Werthera" i „Goetza" został poetą „Ifigenii", Schiller przeszedł od „Zbójców" do opiewania bogów greckich. Skutkiem prądów antycznych malarstwo zbliża się również do kierunku, wywołanego we Francyi przez rewolucyę. Rozwój jego zależał odtąd od wahań najmożniejszej podówczas potęgi duchowej, od literatury. Co więcej, wyrzeka się ono swej samodzielności do tego stopnia, iż dozwala literatom narzucać sobie prawidła. Dawniejsi historycy sztuki: Vasari, van Mander, Sandrart, byli to artyści, którzy imali się pióra, by przekazać późniejszym czasom wiadomości o sztuce i artystach; teraz poczynają uczeni rościć sobie prawo do wytyczania dróg sztuce, do oceniania jej płodów. Gdyż estetyka ówczesna nie zmierzała do wykazywania piękna w dziełach sztuki, lecz chciała dawać artystom wskazówki, jak tworzyć powinni. A ponieważ uczeni nie posiadają mocy twórczej i wyobrażają sobie piękno pod postacią piękna już istniejącego, więc wskazówki te polegały jeno na tem, iż artysta dawniejsze wielkie epoki, zaś przedewszystkiem helleńską, naśladować winien.  

Metoda ta nie może zrodzić samodzielnych dzieł sztuki. Mimo tego - w stosunku do epoki oświecenia - było to objawem kulturalnego postępu, iż usiłowano nawiązać znów węzły, łączące ze sztuką. Literaci uważali się nie tylko za nauczycieli artystów. Dbali oni także o estetyczną kulturę mieszczaństwa. By nowe społeczeństwo przejednać ze sztuką, należało smak jego wykształcić na dawnych, wielkich kulturach. Zanim zajęli się tem uczeni, zdążyli już artyści zwrócić uwagę na starą sztukę, naśladując bądź to Holendrów, bądź Bolończyków. Bezładne te poszukiwania ujęli wielcy pisarze w metodę, wskazując epoki, które ich zdaniem osięgnęły najwyższy ideał kultury estetycznej. Liczyli się wszakże przytem ze względami pedagogicznymi. Kolorystycznych subtelności i wykwintów oko niemieckiego mieszczucha nie odczuwało. Wykształcenie smaku mogło się dokonywać najłacniej na obrazach, skomponowanych wedle prawideł najprostszych, najściślejszych, sztywną plastyczną swych form wymową zwracających na siebie uwagę. Do jakiego stopnia zbywało Niemcom na kulturze artystycznej, świadczy wyraźnie ta okoliczność, iż wszyscy przedstawiciele nowej sztuki niemieckiej osiedlili się w Rzymie.

Ruch wszczął się w Dreźnie, tej klasycznej siedzibie rokoka niemieckiego. Już na dziewięć lat przed wydaniem swej Historyi Sztuki ogłosił Winckelmann pierwszą swą pracę, zatytułowaną: „Myśli o naśladowaniu dzieł greckich“. Treść tych „Myśli” daje się zawrzeć w zdaniu: „Jedyną dla nas drogą, by stać się wielkimi lub nawet niedoścignionymi, jest naśladownictwo starożytnych” ponieważ nowa sztuka niemiecka, wykwitająca zwolna po wstrząśnieniach okresu „wrzenia i burzy", koniecznie potrzebowała podpory, przeto nauki Winckelmanna stały się przykazaniem epoki. „Od greckich rzeźbiarzy nabywa malarz najsubtelniejszych o pięknie pojęć i uczy się, co trzeba użyczyć przyrodzie, by naśladownictwu nadać godność i powagę”, powiada w 1759 r. Salomon Gessner. W r. 1766 pisze Lessing swego „Laokoona”, w którym, za przykładem Winckelmanna, przedstawia plastykę grecką jako wzór do naśladowania. Zaś Goethe naucza również, iż sztuka grecka absolutnym jest ideałem. Należy z niej wysnuć określony kanon, szereg prawideł, które zobowiązywałyby artystów wszystkich czasów; kompozycya obrazów winna przestrzegać ściśle antycznego stylu relief’owego.  

Znaleźli się jednak przeciwnicy tego programu helleńskiego. “Każdy kraj posiada właściwą sobie sztukę, podobnie jak klimat, krajobraz, potrawy i napoje“, powiada Heinse w Ardinghello. „Zdradą stanu jest utrzymywać, iż Greków przewyższyć niepodobna“, pisał Klopstock. Później pani de Stael w swej książce o Niemczech tak się wyraziła: „Gdybyśmy obecne sztuki piękne ograniczyli do prostoty starożytnych, nie zdołalibyśmy mimo to jednak osięgnąć pierwotnej potęgi, którą oni celują, a zatracilibyśmy nasze wewnętrzne złożone życie uczuciowe. Prostota, żywotna u starożytnych, mogłaby u ludzi nowoczesnych stać się łatwo afektacyą“. Najsurowiej sądzi Herder w „Czwartym lasku krytycznym": Cienia ni jutrzenki, grzmotu ni błyskawicy, płomienia ni strugi rzeźbiarz odtworzyć nie może, ale dlaczego ma być to zabronione malarstwu? Czyliż istnieje dla niego jakie inne prawidło krom przedstawiania wielkiej tablicy przyrody ze wszystkiemi zjawiskami tejże? Z jakim-że czarem czyni to ono! Nierozsądni są ci, którzy malarstwem pejzażowem pomiatają i malarzom go wzbraniają. Malarz, a malarzem być nie powinien! Niechaj swym pendzlem rzeźbi posągi. Greckie zabytki niezaprzeczenie wystrzelają z morza czasu na kształt latarni morskich. Atoli winne być one przyjaciółmi jeno, nie zaś władcami. Malarstwo jest tablicą czarodziejską, wielką jak świat, na której nie każda, oczywiście, figura posągiem być może. W przeciwnym razie powstaje mdła monotonia greckich figur o długich goleniach i prostych nosach. Przebóstwienie antyczności odsuwa nas nadto od naszej epoki, pozbawia nas owocnych tematów historycznych, wydziera nam poczucie poszczególnych prawd i poszczególnych celów.

Głosów tych atoli było niewiele. Bezpośrednio po wytknięciu celu, dokonanem przez Winckelmanna, jął ANTON RAFAEL MENGS urzeczywistniać w praktyce nauki swego przyjaciela. Mengs, pochowany w Panteonie obok Rafaela, celował wytrwałością i silną wolą, przez całe swe życie dążył do przywrócenia sztuce niemieckiej dawnej jej świetności. Pierwsze jego dzieła były jeszcze owocem starej kultury dworskiej. Zaczął na dworze drezdeńskim od portretów pastelowych w subtelnym smaku zamierającego rokoka. Malował także wizerunki olejne, na których wytworność jasno-szarych barw zespala się z potęgą prostoty, próżnej czczych rozemgleń i słodkawości. Malując wielkie ołtarze, przypomina sobie misyę, którą mu wyznaczył ojciec jego, dając mu imiona Allegri i Santi. Innemi słowy wywołuje wrażenie ucznia Carracci’ch. Czuje potrzebę oparcia się o dawną jakąś epokę, więc poczyna wzorem Bolończyków, tworzyć w stylu Cinquecenta, nadawać swym obrazom spokojną płynność linij Rafaela tudzież podrabiać światłocień Correggia. W „Parnasie“ z Villa Albani sięgnął aż do źródeł, z naśladowcy cinquecentistow przedzierzgnął się w ucznia Greków i Winckelmanna. Nazwano ten obraz składem fabrycznych rupieci, zbiorem malowanych posągów. I słusznie, gdyż zimną swą poprawnością przypomina on raczej wypracowanie filologa niż dzieło sztuki. Mengs jest pokrewny Winckelmannowi w tem mianowicie, iż z pomocą uczoności chciałby dotrzeć do istoty sztuki. Tiepolo i on: - istne zderzenie się dwóch światów. Różnica zaznacza się nie tylko powierzchownie: zamiast perspektywicznych dali, gobelin przygwożdżony do sklepienia, zamiast swobodnego falowania figur, struktura obliczona matematycznie, zamiast malarstwa, rzeźba. Rozdział między nimi polega jeszcze na tem, iż z dzieł Tiepola przemawia artyzm wielki, swobodny, twórczy, zaś Mengs jest tylko pomocnikiem uczonego. W barwie przejawia się jakowyś wykwint. Rysunek celuje pewnością dawnych mistrzów. Oblicza nawet, mimo swych greckich profilów, nie rażą jednostajnością i upiększaniem. Wyszły bowiem z pod ręki malarza, który zdobywał się w swych portretach na odrębność indywidualną.

Dzieła ANGELIKI KAUFMANN świetnieją również odblaskiem starej, dostojnej kultury. Miękkość talentu a także kobiecość ustrzegły ją przed surowością, zalecaną przez Winckelmanna, i zabłysnęły łagodną gracyą. Kornelia matka Gracchów, Agrypina z popiołami Germanika, Adonis, Psyche, Aryadna, śmierć Alkesty, Hero i Leander: - oto zwykłe tematy, opracowywane przez nią nieco słodkawo i nieco sentymentalnie. Sztuka jej, wdzięczna i pieściwa, zbliża się snadź najwięcej do kokieteryjnej antyczności Włocha Battoni’ego. W porównaniu z Mengs’em wydaje się miększą, tkliwszą. Od arystokratycznej pani Vigee-Lebrun odróżnia ją jakowaś mdła ładność, wywoływana przez owe miękkie retusze, którymi fotografi jednają sobie publiczność. Jednakże jej „Westalka" godna jest mimo wszystko galeryi. Słodkie jej akordy mają więcej wspólnego z rokoko niźli z młodą podówczas sztuką mieszczańską.

Dwaj Szwabi, EBERHARD WAECHTER i GOTTLIEB SCHICK, utrzymali się także na pewnej wysokości pod względem kolorystycznym, byli bowiem uczniami David’a. Pierwszym bezwzględnym wykonawcą programu klasycyzmu niemieckiego był Duńczyk z pochodzenia, CARSTENS.

Niełatwo, zdać sobie z niego sprawę.

W porównaniu z Mengs’em przedstawia się jak Prudhon w stosunku do David’a, lub jak poeta Goethe w zestawieniu z uczonym Winckelmannem. Antyczność jego nie jest, jak u Mengs’a, opracowywaniem greckich form jedynie. On żyje w starożytności. Duchową jego ojczyzną jest świat poetów greckich. Mengs nie wychodził poza zestawianie antycznych motywów, poza twórczość wyrozumowaną, uczoną; u Carstens’a włada natomiast polot poetyczny, stwarza on obrazy, nie istniejące poza nim, lecz z ducha jego poczęte. Bawiąc w Rzymie pojął lepiej od Mengs’a prostotę i dostojność sztuki greckiej i osięgnął taką doskonałość linij, iż archeologowie uważali ją za szczyt klasycyzmu. Greccy heroje u Chirona, Helena przed bramą skejską, Ąjaks, Feniks i Odysseus w namiocie Achilla, Pryam i Achilles, Parki, Noc ze swemi dziećmi, Snem i Śmiercią, przeprawa Megapentesa, Homer przed ludem, Wiek Złoty: - wszystkie te sztychy tchnęły tem, co Winckelmann zwał „szlachetną prostotą i cichą wielkością" hellenizmu. Czytając biografię artysty, nabiera się czci dla tego męczennika własnego ideału. Stojąc zaś w Rzymie u stóp piramidy Cestyusza nad grobem tego samotnika, chciałoby się niemal przyklasnąć napisowi, który sławi Carstens’a jako odnowiciela niemieckiej twórczości artystycznej.

Lecz czyż podobna? Nie oznacza-ż wystąpienie Carstens’a raczej tej chwili, kiedy wszelka tradycya się kończy a nowość jako tabula rasa zaczyna? Kiedy artysta doszczętnie zanika, a literat jeno pozostaje? Wprawdzie historya kultury dowodzi, iż w owej epoce rozkwitu literatury taki malarz jak Carstens pojawić się musiał. W czasie, gdy Goethe pisał swą Ifigenię, Carstens ilustrował poetów starożytnych. W bibulastej epoce stwarza on bibulasty styl. Wszystkie celniejsze umysły władały podówczas piórem, więc malarz brał także, zamiast pendzla, pióro do ręki. Aliści mimo znamienności tego wszystkiego, czem-że jest on dla historyi sztuki? Czyliż myśl o najpośledniejszym z dawniejszych malarzy nie powstrzyma nas od przyznania Carstens’owi miana artysty? Upatrując bowiem wartość swych dzieł wyłącznie w części literackiej, we fabule, zapomniał on całkiem o bliższem sobie zadaniu. Mengs umiał jeszcze rysować, on już nie umie. To wszakże dla sztuki niemieckiej było najfatalniejsze, iż w sprawie kolorystyki wysnuł on także myśl klasyczną do końca, wyprowadził wnioski ostateczne z nauk Winckelmanna. „Koloryt, cień i światło nie tyle stanowią o wartości malowidła, ile szlachetny kontur", pisał ten uczony - dla swej ślepoty nieodrodny syn nowej mieszczańskiej epoki, której szlachetny dobór barw nie dawał jeszcze rozkoszy estetycznych. Styl ten linijny stał się zasadą sztuki carstens’owskiej. Dzieła Graff’a, Mengs’a, Angeliki Kaufmann, malowidła monachijczyka EDLINGER’A i drezdeńczyka VOGLA opromieniają jeszcze blaski minionej dostojności; Carstens poczyna natomiast nową sztukę odbarwioną, w papierowym stylu opętanych przez literaturę Niemiec. Duńskość jego przejawia się w bezsilności, właściwej także bohaterom utworów Jacobsena: marzenia nie pozwalają im na czyny, obserwacya na pracę, nieokreślone porywy na naukę.

Na tem polega zasadnicza różnica między klasycyzmem niemieckim a francuskim. Dla XIX wieku ocalało jeszcze we Francyi nieco kultury, odrobina sensualizmu. David, acz zwalczał swych poprzedników, nie wyrzekł się przecie jako technik puścizny rokoka. Prudhon jako malarz nie ustępuje najsubtelniejszym dawnym mistrzom. Klasycyzm niemiecki, wyzuty ze wszelkiej zmysłowości i poczęty z mózgu jedynie, tak doszczętnie zerwał z przeszłością, iż nie przyswoił sobie nawet technicznych jej zdobyczy. Kontury, rysunki piórkowe poczytywano za obrazy. Karton, styl biało-czarny staje się odtąd przez czas dłuższy wyłączną sztuki niemieckiej dziedziną. Przez to zaniedbanie zasobów technicznych, przekazywanych dotąd w całości z pokolenia na pokolenie, zubożono przyszłość. Okazało się to w tem, iż trudnej sztuki malowania artyści niemieccy musieli w XIX stuleciu uczyć się nanowo.