Reakcja religijna

Dla PIERA DI COSIMO Savonarola stał się złym demonem. Albowiem zburzył mu jego świat bajeczny i wygnał go z czarodziejskiego królestwa promiennego przepychu, gdzie unosiły się w przestworzach istoty bajeczne, gdzie kochali się piękni rycerze i zaczarowane księżniczki, kędy zaklęci bogowie pogańscy stawali do zapasów z olbrzymami o trzech głowach. Jeżeli kto, to właśnie Piero di Cosimo jest nieodrodnem dziecięciem epoki Magnifica i duchem, spokrewnionym z owymi bukolikami, którzy tak wdzięcznie i figlarnie igrali z prastarą spuścizną mytów. 

Zaliczał się do uczni bezdusznego Cosimy Roselli'ego, lecz w rzeczywistości jego mistrzem był Hugo van der Goes. On obudził w nim poczucie sielskości i pięknych, świetlistych barw, on wyrobił w nim zamiłowanie do subtelnej obserwacyi świata roślinnego i zwierzęcego, oraz promieni słonecznych, igrających na twarzach ludzkich, sukniach i kwiatach. Zwłaszcza obraz berliński, przedstawiający Pokłon Pasterzy, świadczy nader znamiennie o północnym i niderlandzkim duchu jego twórczości. Z obrazu wieje nie solenność, lecz jakgdyby sielskie tchnienie. Marya splotła dłonie do serdecznej modlitwy. Rubaszny pastuch, z koźlęciem pod pachą, zdejmuje z głowy wielki, szarawo-żółty kapelusz słomiany. Promienie słoneczne padają na jego ogorzałą twarz, jasno-brunatne odzienie i szaro-błękitne pończochy. W jednostajnem oświetleniu widnieje pejzaż, pełen prostoty i cichości. Jasno zielone, lub lekko żółtawe ulistnienie wysokopiennych drzew rysuje się delikatnie na tle błękitów. Stóg zboża, słomiana strzecha chaty, oraz ciężkie ciała zwierząt potęgują wieśniaczy charakter obrazu.

Ta sama przyziemność i zaciszność, nie mająca nic wspólnego z lekkim wykwintem Włochów, znamionuje też inne jego dzieła. Madonna z Louvre’u przypomina raczej kumoszkę niderlandzką, niż niewiastę włoską. Prosta chłopka w codziennem odzieniu, wyobrażająca Madonnę, zarzuciła na głowę jasno niebieską, pasiastą chustę, zebrała jej końce pod brodą i zawiązała na węzeł: jest to ładny motyw wiejski, nie zdarzający się nigdy na obrazach włoskich. Na tle przedniem ugrupował z białego gołębia i czerwono oprawnej księgi martwą przyrodę, iście niderlandzką. Na innym obrazie zajmuje się analizą światła. Z motywu Jawnogrzesznicy stwarza, zupełnie na wzór Ghirlandaja, portret młodej damy w strojnej sukni. Lecz ta dama stoi przy oknie, a przez nie napływa światło słoneczne, oblewa jasną falą jej postać, promienieje na licach, igra na włosach, skrzy się na perłach i rubinach i mieni się tysiącami barw na ciemno-zielonej sukni. Z niderlandzka maluje ją en trois quarts, a nie, jak Włosi, w profilu, niderlandzką jest martwa przyroda, mianowicie słoik, kartka i książka, widniejące na gzemsie okna. A ten gzems jest użyty nader zręcznie do spotęgowania wrażenia trójwymierności, do plastycznego wywołania przestrzeni. Na innych obrazach zastanawia subtelną obserwacyą świata zwierzęcego i roślinnego. Na Uwielbieniu Dzieciątka Jezus, namalowanem dla Lorenza Medici, szemrze po kamykach strumień. Opodal siedzi na drzewie szczygieł. Z zieleni łąk wybłyskuje wonne kwiecie. Niemal na każdym obrazie widnieją zwierzęta. Bywają między niemi świnie, króliki, gołębie, psy, łabędzie i żórawie. Wszędzie poznać go łatwo po botanicznej wierności, z jaką maluje palmy, drzewa oliwne, krzewy mirtowe, kłosy, goździki, pierwiosnki i złocienie. A jednak mimo tego bogactwa szczegółów imponują jego pejzaże rozległością oddali, oraz wielkiemi liniami, pełnemi prostoty. Snadź nie upiększał przyrody, jak to czynili malarze dawniejsi, lecz garnął się do niej z całej duszy, jak Hugo van der Goes.

To, co wiemy o jego życiu, potwierdza wrażenia, odniesione z obrazów. Vasari opowiada, iż zamykał się w pracowni i nie pozwalał, aby go podglądano przy pracy. To dowodzi, jak bardzo cenił swe badania techniczne, oraz, że był świadom, iż z pomocą van der Goesa odkrył tajemnice kolorystyki, i chciał je zachować wyłącznie dla siebie - podobnie, jak Leonardo, który posługiwał się pismem sekretnem, aby ustrzedz swe rękopisy przed ciekawym wzrokiem natrętów. Vasari opowiada dalej, iż w jego ogrodzie winograd rósł dziko, a owoców nie wolno było zrywać, bo Piero utrzymywał, iż przyroda powinna powstawać sama przez się, a nie z pomocą cudzą. To przypomina słowa Rousseau'a, iż wszystko jest dobre tak, jak wyszło z łona wszechmacierzy - przyrody, oraz rzuca światło na pejzażowy realizm jego obrazów, które również odtwarzają przyrodę tak, jak się ona przedstawia, i nie „bezczeszczą jej upiększaniem”. Wreszcie dowiadujemy się z Vasari’ego, iż wyłączne pożywienie Piera stanowiły gotowane jajka. Nawet ten drobny szczegół, wyglądający pozornie na kaprys dziwaka, wiąże się z panteistycznymi poglądami artysty, który tak bardzo lubił zwierzęta i obok Goesa pierwszy malował je po mistrzowsku.

Atoli ta badawcza zaduma stanowi jeno jeden rys natury Piera. Drugim jest pociąg do fantastyczności i legendowości. Ten sam artysta, obserwujący przyrodę z iście północną bystrością i przenikliwością, zasłuchuje przyciszone melodye, zamierające w dalekich ciszach. Zwidują mu się szczególniejsze postacie, fantastyczne, a przecież szczytne. Widziadlane zjawy mkną przez przestworza na dziwnych zwierzętach. Bajeczny hipogryf unosi go w zamierzchłe krainy piękna, na Wschód, do Hellady i Utopii. „Ten młodzieniec - powiada o nim Vasari - miał bardzo wiele wrodzonej intelligencyi i swymi dziwacznymi pomysłami ogromnie się różnił od innych młodych ludzi, którzy wraz z nim pracowali u Cosimy Roselli’ego. Nieraz zdarzało mu się, iż, chcąc coś opowiedzieć, tracił nagle wątek i nie wiedział, o czem mówi, bo jego mózg zajmował się równocześnie rzeczami zupełnie odmiennemi. Przytem, tak bardzo lubił samotność, iż wtedy tylko było mu dobrze, gdy mógł błąkać się samotnie, oddany swym fantastycznym myślom i marzeniom. Częstokroć widywano go, jak stawał zapatrzony przed murem, oplwanym przez chorych. Utrzymywał, że w tych plwocinach widzi bitwy jeźdźców, fantastyczne miasta i najpiękniejsze krajobrazy, jakie sobie wyobrazić można. Tak samo przypatrywał się chmurom." To znaczy, że na wiele lat przed Leonardem korzystał z rady, którą tenże daje młodym artystom w swej książce o malarstwie: „Chceszli wymyśleć jaką sytuacyę, to w obłokach i zmurszałych murach możesz się dopatrzyć przedziwnych rzeczy: pięknych krajobrazów z górami, rzekami, skałami, drzewami, wielkiemi równinami, dolinami i pagórkami. Możesz ujrzeć w nich także wszelakie bitwy, ożywione postawy dziwnie niezwykłych postaci, wyrazy oblicz, oraz ubiory. Przy takowych murach i różnościach dzieje się podobnie, jak przy dźwięku dzwonów. W ich uderzeniach możesz się dosłuchać każdego imienia i każdego słowa, które sobie uroisz”.

Zamiłowanie Piera do fantastyczności przejawiło się wcześnie w korowodach maskowych, urządzanych przezeń w zapusty dla arystokratycznej młodzieży florenckiej. „Obmyślał całe pochody tryumfalne z muzyką i wierszami, komponowanymi w tym celu. Byli tam ludzie piesi i konni, wszystko świetniało niesłychanym przepychem, szaty stosowały się ściśle do przedstawianego obrazu. I był to piękny widok, gdy nocą szło trzydzieści rumaków pod rycerzami we wspaniałych, umyślnie na tę uroczystość zrobionych kostyumach, przy każdym sześciu, lub ośmiu giermków, z kopiami w dłoniach, a za nimi wóz tryumfalny, przystrojony trofeami i fantastycznymi ornamentami". W epoce, kiedy malarstwo wciąż jeszcze nie wychodziło poza sferę tradycyjnych motywów religijnych, popędy fantastyczne mogły znaleźć ujście jeno w takich błahych rozrywkach. Podróż do Rzymu, którą w r. 1482 odbył w towarzystwie swego nauczyciela, Roselli’ego, sprawiła, iż te błędne rojenia wyżłobiły sobie stałe koryto. Roztacza się przed nim promienny, czarodziejski świat starożytności, świtają mu prastare, rozkwiecone myty. Jego wyobraźnia, która dotychczas nie wiedziała, czego się jąć i kędy się zwrócić, znajduje wyraźny cel. Starożytność staje się dlań zamierzchłem królestwem bajecznem, kędy włada czarnoksięstwo i miłość, gdzie pełno przygód i rycerskich czynów. Wiedzie nas w odwieczne bory, zamieszkałe przez nimfy i satyry; ukazuje nam wybrzeża morskie, na których walczą ze smokami chrobrzy rycerze, niosąc wyzwolenie pojmanym księżniczkom. Raz rozlega się z obrazów jak gdyby żartobliwy, figlarny śmiech, przypominający powiastki, które Boccaccio prawił o bogach; to znów goreją one romantyczną tęsknicą, rozbrzmiewającą z poezyj Magnifica. Kiedyindziej przejawia się w nich iście nowoczesny nastrój, snowający się dokoła Lohengrina, lub Tannhausera.

Obraz, przedstawiający Odnalezienie Hylasa, a spokrewniony tematem z Silvae Poliziana, sprawia wrażenie offenbachiady, przedzierżgniętej na modłę starożytną. Nimfa znajduje na kwietnej łące nagiego młodzieńca, ulubieńca Heraklesa. Zewsząd zbiegają się dziewczęta, aby podziwiać pięknego chłopca. A każda chce go zjednać dla siebie. Ta przynosi mu kwiaty, tamta owoce, a jeszcze inna podaje mu pieska. Jedną tak bardzo oczarował jego widok, iż, wsparłszy rękę na biodrze, patrzy nań, jak osłupiała, i z nadmiaru wzruszeń gubi wszystkie kwiaty. Bocklinowskie brzuchate Trytony, które w „Igraszce fal“ dostrzegają kąpiącą się Najadę, nie objawiają większego zdumienia, niż Nimfy Piera. Berlińska „Venus i Mars“ jest sielanką pasterską, tchnącym figlarnym urokiem. Erotki bawią się zbroją Marsa, gołębie całują się, a na kolanie Venus usiadł czerwony motyl, Do bogini tuli się królik, strzyżący zmyślnie uszkami. Na obrazie, przedstawiającym Uwolnienie Andromedy, mknie przez przestwory bohater, odziany, jak jakiś groteskowy Lohengrin, w pancerz z żółtego metalu, niebieski kaftan, czerwone trykoty i rozwiane szarfy, a dołem pełza ociężale potwór, podobny do przedpotopowego położą. Według Vasari’ego Piero przez długie lata tworzył wyłącznie w tym kierunku. Znalazł ujście dla swojego talentu, był niewyczerpany w wynajdywaniu bajecznych potworów i sennych widziadeł. Przelatują centaury i satyry, zmagają się Lapity, Prometeusz kradnie ogień z Olimpu. Całą ziemię zamieszkują w jego wyobraźni duchy. Zastępy dziwnych istot zaludniają powietrze. Zda się, jak gdyby stary Pan ocknął się z tysiącletniego snu. Obraz, przedstawiający martwą Prokris, a znajdujący się w Londynie, jest niewątpliwie najpiękniejszym z tej grupy. Ta urocza sielanka tchnie iście bocklinowskim czarem. Na wonnej, kwietnej łące, leży śliczne ciało dziewczęce. Obok niego klęczy Faun i nie chce wierzyć, że Prokris, córa Erechteusa, nie żyje. Zwolna pochyla się nad nią, podnosi jej główkę, zagląda w oczy. Z obrazu wieje romantyczny hellenizm i głęboka melancholia. Smuci się pies, strzegący wiernie zwłok dziewczyny i boleje pejzaż. Krzewy obwisły, jak gałązki wierzby płaczącej. Żartowniś Piero stał się poważnym i zadumanym. Nieomal zda się, iż bolejący Faun wyobraża jego samego, a martwa Prokris jego sztukę. 

Albowiem gdy się rozległy pokutne kazania Savonaroli, jęły zamierzchać weselnie grające baśnie. Przeciw barwistej starożytności dźwignął się znów czarny rycerz średniowiecza, naprzeciw swobodnego kultu zmysłów stanął do walki posępny ascetyzm. Poganin Piero nie umiał się nagiąć do zmienionych warunków. Przez jakiś czas próbował tego. Święta Rodzina, znajdująca się w Dreźnie, jest prawdopodobnie pierwszem ustępstwem, uczynionem Dominikaninowi. Pejzaż, który świetniał dawniej krasą kwietną, jest skalisty i pustynny. Nagie drzewa wyciągają gałęzie ku niebu. Św. Jan, który bywał dawniej towarzyszem zabaw Dzieciątka Jezus, zbliża się teraz do Niego nieśmiało - z krzyżem. Olbrzymie anioły zawisły nad pejzażem, jak obłoki. We florenckiem Zaćmieniu Maryi zdobywa się nawet na wielkie dzieło przeduchowienia nowoczesnego. Już sam temat zwiastuje powrotną falę żarliwości religijnej. Po raz pierwszy pojawia się motyw, który później sławił Murillo przez całe swe życie; tym motywem jest zaćmienie Dziewicy przez Ducha Świętego. Nawet głowy świadczą o marzycielskiej, uległej ekstazie. Udało mu się przejąć religijnym zachwytem, który owładnął epoką. Atoli to natchnienie nie trwało długo. Malował jeszcze mnóstwo obrazów religijnych, lecz już nie umiał nacechować ich znamieniem swej indywidualności. Raz naśladuje Signorelli’ego, to znów Leonarda, lub Fra Bartolommea. I ugina się pod brzemieniem tej wysilonej twórczości. Nie mogąc być sobą samym, nie dorównywa innym. Niechętnie ima się malowania obrazów, nie kończy ich wcale, lub kończy z przymusem. Pod pozorem namalowania portretu zwiedza jeszcze raz nieśmiało swe dawne królestwo. I powstaje tajemnicza Kleopatra, naga kobieta, otulona wschodnim szalem. Łańcuch na jej szyi oplata swymi skręty żółtawo-zielony wąż. Lecz obraz mówi, iż twórcą jego jest człowiek, któremu pękła w duszy jakaś struna. Tak rozdzierającym jest dyssonans między tropikalną, bujną zmysłowością Kleopatry, a beznadziejnie jałowym pejzażem i uschniętem drzewem, widniejącem w głębi; tak demoniczna sprzeczność zachodzi między tym bladym profilem, a czarnymi kłębami chmur, co się poza nim wełnią. Portrety muzyka Francesca Giamberti i architekta Giuliana da Sangallo, znajdujące się obecnie w Hadze, pochodzą również z tego czasu. Z pewnością nie są to obrazy, malowane na zamówienie, lecz wizerunki przyjaciół, tak samo, jak on, zgorzkniałych, z którymi spędzał wieczory przy „fiasco", klnąc zmienną Fortunę. Giuliano wodzi posępnem spojrzeniem na poły bezmyślnie, Francesco, stary, bezzębny idealista, wmiesił z pasyą na bakier swą wielką czapę. Krajobraz jest tak źle dobrany do akcesoryów alegorycznych, iż zda się, jak gdyby te głowy były namalowane na dawniejszych studyach pejzażowych.

Savonarola ubezwładnił nerw jego sztuki. W dziedzinie motywów chrześcijańskich, co znów zapanowały wszechwładnie, nie było miejsca na rojenia fantastyczne. Od wieków istniejące, surowe przepisy określały, jak je malować należy. Więc jeszcze raz odżywa w nim zamiłowanie do korowodów maskowych. Pochód zapustny, urządzony przezeń w 1511 r., po raz ostatni rozsławia jego imię. Lecz jakżeż się odmienił wesoły Piero pod wpływem Savonaroli! Na czele korowodu, - jak opowiada Vasari - „toczył się, zaprzężony w bawoły, pojazd tryumfalny Śmierci, całkiem czarny, pomalowany białymi krzyżami i trupiemi kośćmi. Na nim stał posąg Śmierci z kosą w ręku. Za pojazdem niesiono trumny. Gdy się korowód zatrzymywał i rozpoczynano śpiewać, podnosiły się wieka, a w trumnach ukazywały się szkielety w czarnych całunach, na których kości i żebra były namalowane tak naturalnie, iż widzów przejmował dreszcz grozy. Potem na przeraźliwe dźwięki puzonów umarli podnosili się, siadali w swych trumnach i grobowym głosem zawodzili: Dolor, pianto e penitenzia. Za wozem jechali umarli na koniach, które wybrał starannie z pośród najchudszych szkap w całem mieście. Na czarnych czaprakach widniały białe krzyże. A każdy upiór wiódł za sobą czterech giermków również przebranych za upiory, dzierżących czarne kopie, oraz wielkie, czarne chorągwie z krzyżami i trupiemi głowami. Inni umarli szli w czarnych całunach obok wozu i śpiewali żałobnym głosem: Miserere mei Deus“ .

Od tej chwili, aczkolwiek Piero żył jeszcze lat dziesięć, już nikt o nim nie mówił. Nawet uczniów, którzy go nie chcieli opuścić, pooddalał. Wprawdzie powstało jeszcze kilka obrazów, jak Podanie o Andromedzie, znajdujące się w Uffiziach. Lecz są to roboty, malowane dla zabicia czasu, nieudolne powtórzenia dzieł młodzieńczych, pełnych bujności i wyobraźni. Podczas deszczu, wybiega na ulicę i patrzy, jak krople rozpryskują się o ziemię. Taka to ludzka dola - powiadał. Gdy nadlegała burza, otulał się w płaszcz i, jak ścigany przez duchy, uciekał z drżeniem w najdalszy kąt swej komnaty. Usuwa się od ludzi, żyje w nędzy, bez przyjaciół i opieki, z dnia na dzień i czeka śmierci. Jeno gdy słyszy granie dzwonów i śpiewania księże, budzi się ze swej apatyi i zaciska gniewnie pięście. Bo dźwięki dzwonów i śpiewy kościelne zabiły jego sztukę. Pewnego poranku znaleziono go na schodach nieżywego.

Botticelli. 

Wręcz odmiennie oddziałała tragedya Savonaroli na BOTTICELLI’EGO. Co więcej, patrząc na jego dzieła młodzieńcze, ulega się złudzeniu, iż twórcą tego zwrotu religijnego jest malarz Botticelli, a nie mnich ze San Marco. Botticelli jeszcze przed wystąpieniem Savonaroli malował to, co on głosił. 

Jego młodość przypadła na epokę, która, wyzwoliwszy się z marzeń, jęła się badań i studyów. Wesoły karmelita, Fra Filippo, był pierwszym jego nauczycielem. Następnie opuściwszy Florencję, przylgnął do wielkich techników Verrocchia i Pollajuola, nauczył się obchodzić z farbą, kształcił się w perspektywie i anatomii. Lecz już najwcześniejsze jego dzieła świadczą, iż formy, zapożyczone od mistrzów, służyły mu do wypowiadania wrażeń wręcz odmiennych. Wśród zamętu epoki, wyzutej ze wszelkich tęsknot nadzmysłowych, Botticelli zagłębia się na nowo w bezdenne otchłanie uczuciowości mistycznej. Wpośród realistów jest on marzycielem i zamkniętym w sobie światem. Rozkoszowaniu się przyrodą i uśmiechniętemu optymizmowi przeciwstawia już wtedy uroczystą zbożność średniowiecza, maluje obrazy, będące protestem duszy marzycielskiej i subtelnie odczuwającej przeciw rozpanoszonej niepoetycznej rzeczowości. U artystów dawniejszych twórczość rozsądna, trzeźwa i świadoma, u niego roztapianie się w snach i nastrojach romantyzmu, co tęsknie pierzcha do krain swej duszy, który wraca do wierzącego średniowiecza i osnuwa je przepychem czarów mistycznych.  

Z trzech obrazów w Uffiziach, a mianowicie Fortezzy, Judyty i znalezienia Holofernesa, oraz ze św. Sebastyana, znajdującego się w Berlinie, widać, iż zaczyna jako uczeń Pollajuola, a przecież różni się od niego rysem cichej melancholii. Tak samo w kilku Madonnach zachowuje ściśle typ swych nauczycieli, lecz różni się od nich tem, iż, zamiast stwarzać pogodne sceny rodzajowe, nadaje swym obrazom znaczenie symboliczne. Na jednym Madonna patrzy w zadumie na gwoździe i wieniec cierniowy, którym bawi się Dzieciątko; na innym płowowłosy anioł podaje jej winogrona i kłosie, symbol śmierci ofiarnej Chrystusa. Zamiast świeżej świeckości Fra Filippa pojawia się u Botticelli’ego powolne zagłębianie się w zaświaty mistyczne, powaga i sakramentalna szczytność. Madonny realistów są obrazem szczęścia macierzyńskiego, Madonny Botticelli’ego nie znają wesela. Matka Boża siedzi posępna i zadumana, jak gdyby nawet wtedy, gdy tuli dziecię do siebie, padał na Jej duszę cień zbliżającej się niedoli.    

Lecz zazwyczaj przenosi Madonnę w światy nadziemskie i, podejmując na nowo średniowieczny temat Królowej Niebios, wywołuje wrażenie tem uroczystsze. Dookoła tronu Maryi stoją, jak rycerze świętego Graala, święci mężowie, cierpcy i surowi, jak Czterej Apostołowie Dürera, lub też aniołowie unoszą zasłonę i wkładają dyadem na skronie Przeczystej Dziewicy. Na tych obrazach, wręcz odmiennych przez swe świątobliwe namaszczenie od swobodnej i prozaicznej maniery nauczycieli Botticelli’ego, zanika również wszelki ślad reminiscencyi technicznych. W sztuce pojawia się nowy typ Madonny, stworzony samodzielnie przez Botticelli’ego. Marya już nie jest matką, lecz dzieweczką, bladą i zadumaną, która zda się istnieć, jeno poto aby zamrzeć w zawiązku, i nosi znamię nieuleczalnej melancholii, jak gdyby zbliżał się kres wszechstworzenia. Nie zaznała radości żywota, nie wie, co to blaski słoneczne i błogość nadziei. Usta ma blade i drgające przebolesnem znużeniem. W źrenicach Dzieciątka Jezus pali się również płomię tajemnicze, jak gdyby przeczucie przeznaczenia. Snadź nie jest rozbawionem dzieckiem, lecz Zbawcą świata, rozdzielającym uroczyście błogosławieństwa, lub podnoszącym ku niebu zadumane, natchnione oczy. Nawet aniołowie, którzy u Fra Fillipa są figlarnymi chłopakami, pełnią u Botticelli’ego swe służby z hieratyczną powagą i nie są towarzyszami zabaw małego dziecka, lecz proroczemi, przeczuciowemi istotami, co z rzewnem współczuciem patrzą na „królestwo boleści“, korząc się tęsknie i nieśmiało przed Synem Bożym.  

W sposobie malowania kostyumów, oraz zastosowywania kwiatów do wzmożenia nastroju, również jest bliższy trecentistom, niż współczesnym przedstawicielom realizmu. Zamiast ustroić Madonnę w modny ubiór ówczesny, przyodziewa ją w płaszcze, przetykane haftami i złotem, które same przez się wywołują wrażenie uroczystego przepychu. Szatą aniołów jest grecki chiton, a nadto części starobizantyńskiego stroju kościelnego, jak alba, stola i amictus. Obok i poza postaciami widnieje mnóstwo owoców i kwiatów, oraz sklepią się nisze, uwite z gałązek cyprysu i grubych liści palmowych. Wokół tłoczą się aniołowie, niosący wieńce z róż, wazy, świece i liliowe kwiecie. Pod jego pendzlem powstają wielkie, strzeliste katedry, w których unosi się dym kadzideł i jarzą się tysiące dużych, białych świec woskowych. Lub maluje uroczyste procesye, gdy kroczą po brukach, zasłanych różami, niosąc owite kwieciem baldachimy, a srebrne głosy dziecięce sławią śpiewaniem chwałę Przedwiecznego. 

Magnificat, zawieszony we wspaniałej sali Uffiziów ku zbożnemu zachwytowi tysiąców, oraz „Madonna wśród palm“, stanowiąca klejnot Muzeum berlińskiego, są przykładami najznamienniejszymi. Obraz florencki tchnie taką niewysłowioną pełnią wielkości i majestatu, iż zda się, jak gdyby chórom anielskim wtórowały ogromne, uroczyste hymny organów. Słowo Magnificat, pisane przez Madonnę, przenika całe dzieło. Obrazowi berlińskiemu wyraz odświętnego namaszczenia nadaje przepych kwiecia. Nad bladą, dziewiczo wiotką Matką Bożą sklepi się altana, uwita z ciemnych liści palmowych, wśród których jarzy się białe kwiecie mirtów; wokół wonieją róże, lilie, oraz nieprzebrane mnóstwo innych kwiatów. Całą psychologię zapachów kwietnych, przypisywaną pospolicie XIX stuleciu, przeczuwał o wiele wcześniej Botticelli. Podziwiając na obrazach Burne Jonesa owe uwieńczone różami anioły, co zbliżają się do Królowej Niebios z jarzącemi się świecami, owitemi kwieciem, lub w białych, drżących dłoniach dzierżą z hieratyczną sztywnością lilie o długich łodygach, - zapominamy niejednokrotnie, że pochodzą one od Botticelli ’ego. 

Nawet św. Augustynna fresku z tego okresu w kościele Ognisanti dowodzi, iż w swych dążeniach wręcz się rozmijał z realistami. Ghirlandajo, stwarzając postać, odmienną od świętego Hieronima, zrobił ze świętego jakiegoś starowinę; natomiast św. Augustyn Botticelli’ego patrzy w dal oczyma jasnowidza i ciśnie rękę do piersi, jak gdyby chciał zapanować nad wrażeniem, które nim wstrząsnęło wobec nagłego objawienia. Jego freski w Kaplicy Sykstyńskiej - to nie obrazy, lecz uczone rozprawy, wykłady mądrości teologicznej, swym surowym dogmatyzmem przewyższające nawet dzieła malarzy dominikańskich z XIV wieku. Wpośród artystów, którzy nienawidzą symbolizmu, którzy nie malują skojarzeń myślowych, lecz oschłe fakty, którzy nie tworzą, lecz badają i opowiadają, - Botticelli jest myślicielem, spokrewnionym z ideową sztuką Trecenta.

Rzecz prosta, że przepych kultury starożytnej musiał zostawić swe ślady na tej duszy wrażliwej i artystycznej. Wprawdzie duch antyczny nie oddziałał nań wcale pod względem stylistycznym - bo chyba niema rzeczy, przeciwniejszej ideałom klasycznym, niż te chude kształty, niż te niespokojne, fałdziste, rozwiewne draperye - lecz zato tła jego obrazów mówią, jakim podziwem przejmowały go zabytki sztuki starożytnej. Starorzymskie budowle, rzeźby i gemmy powtarzają się nader często w jego dziełach. Na jednym fresku w Kaplicy Sykstyńskiej namalował Łuk Konstantyna, zgłębi innego obrazu wyłania się grupa Dioskurów, stojąca na Kapitolu. Młoda dziewczyna na obrazie, znajdującym się w Muzeum frankfurckiem, ma kolię z gemmy antycznej, wyobrażającej Apolla i Marsyasza. Podówczas każda świątynia pogańska i każdy łuk tryumfalny miały jeszcze swe legendy. Opowiadano sobie historye dziwne i straszne. I właśnie ta tajemniczość, owiewająca zabytki starożytne, pociągała ku sobie marzyciela Botticelli’ego.  

Powróciwszy do Florencyi, zastał tam kiełkujący posiew humanizmu. Przyłączył się do gromadki estetów, skupiających się dokoła Magnifica, gościł przez parę lat w domu Lorenza i jadał przy jego stole. Większość jego obrazów antycznych była przeznaczona do willi Careggi. Mówiąc o Botticellim, ma się na myśli głównie dzieła, malowane dla Medyceuszów. Wiadomo powszechnie, że z tych olśniewających obrazów wieje czar młodości, czystości i gracyi, którą sam Botticelli identyfikuje z ową Wiosną, uwiecznioną w jego najwspanialszem dziele. W „Pallas", głowa bogini o miękkich, pełnych kształtach i długich, falistych włosach promienieje taką krasą, odstępuje tak bardzo od cierpkiego typu Simonetty, co się u niego zazwyczaj powtarza, iż zda się, jak gdyby się poczęła z nieziemskiej słodyczy Leonarda da Vinci. W postaciach z innych obrazów panuje gracya szczupłości, a zarazem jakoweś rozmarzenie, wizyonerstwo i błogość, przyczyniające się do wzmożenia tajemniczego uroku. W trzydzieści lat później zręczni dekoratorowie weneccy, lub rzymscy, chcąc wyobrazić „Narodziny Venus", zaludniliby przestworza fruwającymi geniuszkami, zapełniliby obłoki bogami, poruszyliby cały Olimp i powstałby obraz, jak rafaelowski „Tryumf Galatei". U Botticelli’ego nastrój wysnuwa się z pejzażu, z nieskończonych dali oceanowych, co, wśród szmeru fal, niosą ku wybrzeżu postać Kipridy, jasnej, jak widziadło senne. W powietrzu falują dźwięki, melodye i szmery. Ziemię zaległa tęskna, marzycielska zaduma. W „Primaverze“ ucieleśnił się sen nocy letniej, zaroiło się od istot tajemnych i uroczych, jak gdyby wykołysanych przez wyobraźnię Bocklina. Botticelli pierwszy widział pląsy elfów. Zgromadziły się smukłe, Dryady, zamieszkujące gęstwy leśne w pobliżu szemrzących zdrojów, aby tanecznym chorowodem święcić wiosenne gody.     

Wprost przedziwnie posługuje się na tych obrazach kwieciem gwoli wzmożenia nastroju. Latorośle oliwne oplatają „Palladę" i wieńczą jej głowę. Na „Narodzinach Venus" po płaszczu Hory spływa fala wiosennego kwiecia, a geniusze zimy sieją wokół różami. Na „Primaverze" jarzą się pomarańcze i mirty; z ciemnego listowia wybłyskują złote owoce i białe kwiaty. Primaverę owiły dzikie róże, kwiecie łąkowe pieści jej szyję, błękitne chabry i białe pierwiosnki przetykają jej jasne włosy. Jej drobne dłonie sypią na ziemię anemony, goździki i narcyzy. Z nieporównanym czarem maluje przejrzyste tkanki i fruwające wstęgi. U żadnego z jego poprzedników nie ma takich pajęczych osłonek, co otulają miękko ciała, a przecież nie zakrywają dziewiczych kształtów.  

A jednak, chociaż te obrazy są tak czarodziejsko piękne, chociaż są najwspanialszą chlubą tej przedziwnej epoki, co odwołała bogów helleńskich z wygnania, między słoneczną treścią malowanych przezeń baśni, a sposobem, w jaki to czyni, tai się głuchy zgrzyt dyssonansu. Poezye Lorenza Magnifica i Poliziana, które dostarczyły do nich wątku, są to pienia na cześć rozkoszy i epikurejskiego używania żywota, zmysłowe sielanki dusz, niepomnych wierzeń chrześcijańskich. W dziełach Botticelli’ego niema zgoła arkadyjskiego spokoju, oraz bajecznej słoneczności i figlarnej pustoty, znamionującej obrazy Piera di Cosimy. A że nie umie się śmiać, widać to wyraźnie właśnie tam, gdzie się na śmiech sili. Obraz „Mars i Venus“, znajdujący się w Londynie, jest pod tym względem szczególniej znamienny. Piękna kobieta, kształtny młodzian, amoretki, włoski krajobraz, powiewne szaty i skrawe klejnoty - oto czynniki całości, a przecież te słowa nie określają wyrazu. Mars jest podobny do męczennika. Jego usta drgają bolesnym skurczem. Nie śpi, lecz dyszy ciężko, jak człowiek, dławiony przez zmorę. Venus patrzy nań wzrokiem niechętnym i zimnym. Takaż to owa błogość, której użycza bogom spokojność niebiańska? I czyż ta kobieta jest helleńską boginią miłości? Nawet wtedy, gdy Botticelli ośmiela się namalować ją nagą, ma w sobie coś upiornego, coś, co migota w zielonych źrenicach syrenich, zapatrzonych w nieskończoność, lub wykwita bolesnym uśmiechem na jej drgających ustach. Nie jest dlań piękną Olimpijką i wyuzdaną kochanką Marsa. Przypomina raczej rudowłosą dyablicę średniowieczną, co, idąc na wygnanie, przechodziła mimo krzyża, na którym konał Syn Człowieczy. Wszystkie postacie znamionuje zadumane znużenie, lub Melancholijna rezygnacya. Zda się, jak gdyby te kobiety miały kiedyś pójść do klasztoru, aby odpokutować grzechy ciała. Klasyczna krysztalność mitologii pogańskiej łączy się z katolickim mistycyzmem. Żar radości przygasa pod tchnieniem mniszego ascetyzmu. 

Botticelli’emu nie było dobrze na Venusbergu. Zda się, jak gdyby jakaś nieukojona tęsknica chyliła go do stóp Przeczystej Panny, której poświęcił pierwsze swe hymny. Lgnął całą duszą do średniowiecza, więc ze zgrozą myślał o pogańskim entuzyazmie, co przez jakiś czas mroczył go, jak obłęd. Obrazy, osnute na motywach starożytnych, sprawiają wrażenie, jak gdyby jego pociągnięcia pendzlem hamowała czyjaś niewidzialna ręka. Z ostatniego, z „Oczernienia Apellesa“ rwie się przeraźliwy krzyk zwątpienia. Zamiast cichej falistości linij i tłumionego smętku, pojawiają się ruchy rozkiełznane i burzliwe, niespokojnie fruwające szaty, oraz tajemniczy, dziki, upiorny wyraz głów. Czuć, że ten szalony niemal obraz jest dziełem człowieka, targanego duchowym niepokojem. Najokropniejszą jest postać Skruchy, tej staruszki chudej, zbolałej, odzianej w żałobne łachmany, co, zaplotłszy wyschłe, bezkrwiste palce, kroczy po omacku chwiejnym, drżącym krokiem. Botticelli jął żałować, że był na Venusbergu. Lecz czyż istniała potęga, która jego, chrześcijanina, skalanego ofiarami, składanemi cudzym bogom, mogłaby napowrót wprowadzić do grona czystych i miłujących? Nie, jest na wieki przeklęty i na zawsze wygnany z raju! Z tego nastroju wysnuł się obraz „Odtrącona". Jest to dzieło jedyne w całej sztuce tego stulecia, dzieło, poczęte żywiołowo z beznadziejnego bólu duszy twórczej. Przed zamkniętą bramą renesansowego pałacu siedzi dziewczyna w podartej koszuli. Ona też była na Venusbergu, lecz, gdy o brzasku chce powrócić do ojcowskiego domu, zastaje drzwi zaparte. Zakrywszy twarz rękoma, drży od zimna i zanosi się płaczem. Ogarnia ją żal bez granic, ale niczyja dłoń nie otworzy przed nią zamknionych podwoi.

Atoli Botticelli’emu, podobnie jak Tannhauserowi, udało się jeszcze powrócić na drogę zbawienia. Savonarola rozwarł znów przed nim bramę niebiosów. Gromkie wołanie proroka, co przerażało innych, było dlań jeno potwierdzeniem uczuć, śnionych w młodości. Wszystkie jego marzenia, wszystkie najtajniejsze drgnienia duszy, objawiły się w słowach. Zmartwychwstała jego młodość, a z nią pierwsze, najserdeczniejsze tęsknice. Przy pomocy i pod opieką Savonaroli sztuka Botticelli’ego zrywa się do przepotężnego wzlotu. Czarodziejka Venus rozwiewa się na zawsze w mgłach niepamięci. Z żarliwością, podsycaną i rozpłomienianą przez skruchę, rzuca się do stóp św. Dziewicy. Trzy Hory, co w „Primaverze“ splotły się rękoma i zawiodły taniec, stają się Cnotami teologicznemi, pląsającemi radośnie przed tryumfalnym rydwanem Kościoła. Dopiero w tych dziełach rozpętała się cała potęga mistrza. Savonarola rozwiązał mu język i nieśmiały, cichy, marzycielski Botticelli staje się sam prorokiem, wzywającym w płomiennej ekstazie do ascetyzmu, do uwielbienia zbawczej nauki Chrystusa. Ze wzroku jego postaci już nie wyziera żałosna prośba. Wyglądają, jak gdyby zaklinały i ostrzegały.

Różnica, zachodząca między jego Madonnami wcześniejszemi a późniejszemi, polega na tem, że jeszcze wyraźniej zaznacza się posępna i uroczysta świątobliwość obrazów. Dziewicza Matka Boża, pogrążona w cichej zadumie, przemienia się w zamyśloną Sybillę, która proroczym wzrokiem przenika przyszłość; tak samo aniołowie stają się istotami, pełnemi surowości, smutku i znużenia, a ich szeroko otwarte oczy zdają się patrzeć w ziejącą bezdeń. Marya tuli do siebie Dziecię w porywie czułości, z jakąś tkliwością nagłą i namiętną, jak gdyby się ocknęła naraz z okropnego snu; lub też kroczy w głębokiej zadumie, jak lunatyczka, niosąc machinalnie Dziecię, co z wyrazem głębokiego smutku nachyla się do św. Jana. Duszą Matki targa ból głuchy i nieustanny, a na Dzieciątku cięży brzemię nieuniknionego przeznaczenia. Na innych obrazach wpływ Savonaroli przejawia się w tem, iż artysta jeszcze bardziej uwydatnia dziewczęcą prostotę i nieśmiałość Madonny. Dookoła piętrzą się drogocenne przedmioty, połyskliwe tkaniny, lśniące marmury i szare granity. U podnóża wspaniałego tronu dzierżą straż ludzie, świetniejący chwałą wszelkich doczesnych przepychów. A na tym tronie siedzi w czarnej, sierocej szacie bosa dzieweczka, blada, trwożna i zadumana, zgoła nie przeczuwająca, co się wokół niej dzieje. W mistrzowskiem zestawieniu podobnych kontrastów dorównał mu jeno Burne Jones w swym „Królu Kofetci”.

Lecz Botticelli uderzył w struny jeszcze dźwięczniejsze i rozgłośniejsze. Dawniej spowijał się w sny miękkie, w zadumę marzycielską, natomiast w dziełach ostatnich przebiega całą skalę wrażeń. Na „Koronacyi Maryi" rozradowane rzesze aniołów, pławią się i pląsają w przestworzach, sławiąc Przedwiecznego i siejąc na ziemię róże. Na obrazach, przedstawiających Złożenie do Grobu, zaległy beznadziejne mroki żałoby. Owo kazanie, które Savonarola wygłosił w Wielki Piątek 1494 r. do oniemiałego ludu, - odzywa się w posępnym, łkającym patosie Botticelli’ego. Widzimy niewiasty, słaniające się nieprzytomnie i mężów, zanoszących się głośnem szlochaniem. Z malarza, sławiącego Afrodytę, stał się Jeremiaszem Odrodzenia. Wzgardziwszy miłosnem szeptaniem, przemawia rozhukami gromów, walczy z namiętną zagorzałością fanatyka, pracuje tak pośpiesznie, jak gdyby się lękał, iż nie stanie mu czasu na wypowiedzenie wszystkich swych myśli. Więcej niż dwie trzecie jego dzieł powstało w epoce rządów teokratycznych.

A potem prawie nic więcej. Męczeństwo Savonaroli zabiło twórczość Botticelli'ego. Wielka postać kaznodziei była dlań słupem ognistym na pustyni. Wraz z nim zgasła jego moc twórcza. Uczciwszy pamięć męczennika „Pokłonem Króli", znajdującym się obecnie w Londynie, przestał malować, aczkolwiek liczył zaledwie lat pięćdziesiąt. Illustracye do Dantego, które powstały w ostatnim dziesiątku lat jego życia, są jedynym dowodem, że nie przepadł bez śladu. „Jako człowiek głębokiego umysłu - opowiada Vasari - komentował Botticelli część Dantego, wykonał ilustracye do Inferno i dał je do druku; a ponieważ poświęcił na to wiele czasu i nic więcej nie robił, przeto wynikły dlań stąd niedogodności bez końca“. Innemi słowy: romantyk średniowieczny schronił się do swej duchowej ojczyzny. W mistycznej poezyi największego geniusza średniowiecza szukał ukojenia dla znękanej duszy. By zapomnieć o bezbożnej współczesności, zagłębia się w najniedostępniejsze otchłanie idealizmu, dąży do wypowiedzenia językiem sztuki tego, co urąga wszelkim wysiłkom ludzkim, ma nadzieję, iż w przepotężnej epopei zaświatów znajdzie spokój bez granic, którego z taką gorącością i tak beznadziejnie szuka. Lecz ostatecznie zniechęca się i do tej pracy. Żyje samotnie, zestrzeliwszy wszystkie władze swej duszy w jedno ognisko marzenia. „Nawiedziła go nędza i ubóstwo. Chodził o kulach i byłby umarł z głodu, gdyby Medyceusze od czasu do czasu nie pamiętali o nim“.

Filippino Lippi.

Inni artyści uniknęli wprawdzie tragicznych losów Piera di Cosimo i Botticelli’ego, lecz ulegli również wpływowi Dominikanina. Zewnętrznie zaznacza się ta zmiana wręcz odmienną sferą motywów. Malowidła rodzajowe, wyobrażające Madonnę, ustępują znów miejsca obrazom religijnym. Marya siedzi na tronie w chwale majestatu; już nie jest wystrojoną Florentynką w kokieteryjnym czepeczku, lecz donną umile, biedną służebnicą bożą, piastunką Zbawcy świata. Jej oblicze promienieje cichą żałością, wdowi kwef osłania Jej głowę. Aniołowie unoszą zasłonę, lub cisną się dokoła, pełni zbożnego zachwytu. Święci toną w niebiesiech ekstatycznym wzrokiem. Dzieciątko Jezus już nie bawi się, lecz udziela błogosławieństwa. Do Niego zbliża się mały Jan święty, z krzyżem w ręku. Coraz częściej, jak w Trecento, pojawia się kwiecie i muzyka gwoli wzmożenia nastroju. Prócz tego, ulubionym motywem staje się Uwielbienie Dzieciątka, oraz Męka Zbawiciela, a zwłaszcza Ukrzyżowanie, Zdjęcie z Krzyża i Złożenie do Grobu, o czem Savonarola tak często opowiadał. Oblicza Chrystusa zazwyczaj nie okala zarost, bo Savonarola nie miał brody. Niemniej rozmiłowano się w wizyach: Maryi, ukazującej się różnym świętym i Chrystusa, objawiającego się swej Matce, lub św. Magdalenie. Po realizmie, który zgoła nie uznawał rzeczy nadprzyrodzonych, w sztuce znowu zapanował cud, to „najmilsze dziecię wiary". Jeno temperament twórców stanowi istotną różnicę w sposobie wykonania tematów.

LORENZO DI CREDI śledził tok zdarzeń z rozwagą i spokojem. Był to jak świadczy jego Zwiastowanie w Uffiziach, oraz Pokłon Pasterzy w Akademii florenckiej - artysta, pełen słodyczy, który w pracowni Verrocchia i przed ołtarzem van der Goesa przyswoił sobie nader wiele poczucia barw tudzież subtelne zrozumienie pejzażu. Później hołdował bogom helleńskim i namalował ową Wenus, znajdującą się w Uffiziach, co sprawia wrażenie dzieła botticclli'owskiego, przełożonego na język Cranacha. Gdy nastał dzień zapustny 1497 r. i rozpoczęło się „autodafe marności", jako człek cichy i skromny uznał za stosowne wziąć w niem udział, śmiało rzucił w ogień wszystkie swe studya i jął malować odtąd liczne, ładniutkie obrazy, reprezentujące jego talent we wszystkich prawie galeryach. Wśród tego pokolenia zapalnego i nerwowego Credi jest wyjątkiem, jak gdyby Gerardem Dou, zabłąkanym w burzliwą epokę. Sam przyrządza sobie farby i z iście holenderskim zmysłem czystości baczy, aby żaden pyłek nie padł na gładką, jak emalia, powierzchnię jego obrazów. Malowane przezeń pejzaże są czyściutkie, jak izba, w której mieszka: trawniki są starannie utrzymane, drogi wypielone z chwastów i wyłożone kamykami, strugi migocą, a owce wyglądają, jak gdyby właśnie wyszły z kąpieli.

Przez całe życie powtarza z niepojętą wytrwałością i bez żadnego wysiłku sceny te same. Zwłaszcza Uwielbienie Dzieciątka maluje bez końca, a czyni to z ujmującym wdziękiem, który jest za mdły, aby go można nazwać melancholią, i z nieco ograniczoną pobożnością, która jest za ospała, aby mogła rozgorzeć płomieniem. Nawet po upadku Savonaroli, gdy dążności popłynęły innem korytem, nic nie zdołało przerwać Credi’emu jego flegmatycznego spokoju. Jął się odnawiania obrazów, a na ostatek wkupił się do przytułku dla starców, gdzie szczęśliwie dokonał żywota. Szacunek współobywateli towarzyszył mu aż do grobu.

Naturą podobną, lecz o wiele subtelniejszą i więcej znużoną był RAFAELLINO DEL GARBO, który roztapia wszystko w woniach kwietnych i dźwiękach mandolin. Zwłaszcza jego Madonna berlińska tchnie nastrojem wonnym i jak gdyby wywołanym hypnozą. Aniołowie uśpili Dzieciątko Jezus graniem na skrzypkach i fletniach. Marzące milczenie zaległo ziemię. W przestworzu drżą jeno ostatnie, cicho przebrzmiewające akordy skrzypiec. Anioł, który już odjął flet od ust, patrzy z wyrazem bezdennej zadumy na Najświętszą Pannę. 

Jeszcze ciekawiej rysuje się na tle ówczesnych wypadków indywidualność FILIPPINA LIPPI. Syn mnicha-ladaco i uwiedzionej zakonnicy, dziecię lekkomyślnej i zmysłowej epoki, zostaje malarzem ideałów dominikańskich. Spryt, z jakim nagina swój olśniewający talent do dążeń, zupełnie dlań obojętnych, jest poprostu zdumiewający. 

Niepodobna określić „stylu" Filippina. Gdy chce, umie łudząco naśladować innych. W dziełach młodzieńczych jest sobowtórem swego nauczyciela, Botticelli’ego. Przedziwny obraz, przedstawiający Madonnę, ukazującą się św. Bernardowi, a namalowany przezeń w 1480 r., mógłby podpisać Botticelli. Do świętego, który z podziwu omal nie wypuści pióra z ręki, zbliża się wytworna dama i delikatną rączką dotyka jego księgi. Obraz w Uffiziach, wyobrażający Matkę Bożą, oraz malowidło na ołtarzu w Santo Spirito, są to dalsze dzieła, tchnące cichym smutkiem twórcy „Magnificat“. Z niemniejszym wdziękiem maluje pod wpływem Botticelli’ego obrazy fantastyczne i alegoryczne. Za przykład niechaj posłuży Alegorya Muzyki berlińska, owiana zaświatową, marzycielską zadumą.

Potem z sobowtóra Botticelli’ego staje się nagle sobowtórem Masaccia. Ma lat 27, gdy podejmuje się dokończenia cyklu fresków masaccio’wskich w kaplicy Brancaccich. Namalował tam Odwiedziny św. Pawła u św Piotra, Uwolnienie św. Piotra, śś. Piotra i Pawła przed Prokonsulem, Ukrzyżowanie św. Piotra i niewykończone Wskrzeszenie Syna Królewskiego. Niepodobna sobie wyobrazić większej zręczności w naśladowaniu stylu. 60 lat oddzielało Masaccia od Filippina. Wręcz odmienna wrażliwość nerwowa nastała na święcie. A przecież Filippino nosi maskę dawnego mistrza z tem samem powodzeniem, z jakiem pierwiej naśladował swego nauczyciela. Z uroczystą prostotą monumentalnego stylu Masaccia tak samo mu do twarzy, jak z roztęsknieniem botticelli’owskiem.

Jako zręczny naśladowca przystosował się też zaraz do stylu z epoki Savonaroli. Przy końcu wieku XV wyłania się styl barokowy. Z jednakich przyczyn wyniknąć muszą jednakie skutki. Pod wpływem kazań Savonaroli wrażliwość wezbrała jak wzburzona fala. Spokojna rzeczowość mistrzów dawniejszych już nie zadowalniała dusz ludzkich. Trzeba było silniejszego bodźca nastrojowego. Domagano się wrzenia i patosu, obrazów, któreby tak samo miotały piorunowemi słowy, jak usta Savonaroli. Dzięki zupełnie nowoczesnym znamionom swego talentu, mianowicie ruchliwości i zdolności przystosowania się, umiał Filippino niezwłocznie się nagiąć do tych wymagań. Podobnie jak z początku lgnął bluszczowo do Botticelli’ego, a później do Masaccia, tak samo teraz daje się ponosić prądowi religijnemu z obojętnym indyferentyzmem światowca. Gra tragedyę, która była treścią życia Botticelli’ego. Właśnie dlatego, że jest apostołem z pozoru, a nie z przekonania, przejawia się w jego twórczości teatralna poza, która w XVII w. znamionuje z tego samego powodu sztukę barokową.  

Już sam temat fresków, malowanych przezeń 1493 r. w rzymskim kościele Santa Maria sopra Minerva, jest dowodem, że duch dominikański poczyna znów potężnie oddziaływać na rozwój sztuki. Artyści z epoki, poprzedzającej Savonarolę, wybierali z legend o świętych tematy, pełne prostoty i żywiołu powieściowego. Filippino maluje apoteozę św. Tomasza z Aquino. A obrazy tchną tym samym dogmatyzmem, który o sto lat wcześniej wyciskał swe piętno na dominikańskich dziełach Traini’ego i freskach w Kaplicy Hiszpańskiej. Wszystko to, z czem zerwał realizm Quattrocenta: uczone napisy, alegoryczne postacie, oraz liczne aluzye do dzieł kacerskich, zwalczanych przez św. Tomasza - święci na nowo tryumfy. W treści przechyla się na stronę malarstwa ideowego Trecenta, w stylu toruje drogi sztuce jezuickiej. Po szczytnej prostocie Masaccia następuje okres teatralnej patetyczności. Wszystkie postacie gestykulują i przybierają świętoszkowate miny. Suknie wydymają się w rozbuchane, niesfornie pomięte fałdy. Wiejące wstęgi, szarfy i welony dopełniają barokowego nastroju. Architektura stanowi dobrze dobrany akompaniament do melodyi figur. Zamiast wiotkiej świeżości budynków Quattrocenta pojawiają się kształty dzikie, przeładowane i dziwaczne.  

Przed jego cyklem ostatnim, przed freskami, malowanymi między 1498 - 1502 r., w kościele florenckim Santa Maria Novella, stajemy bezradni, jak przed jakim anachronizmem. I tutaj temat obrazu: św. Filip, wypędzający demona, świadczy o zmianie, jaka dokonała się w poglądach. Na kunsztownym piedestale stoi Mars, dzierżący pochodnię. Z zagłębienia pod posągiem wypełza demon, a apostoł egzorcyzmuje go rozkazującym gestem. Dokoła tłum nerwowy i ruchliwy. Zamiast spokojnych widzów, malowanych przez Ghirlandaja, pojawiają się u Filippina aktorowie, z których każdy pamięta o swej roli i swój teatralny patos objaśnia odpowiednimi gestami. Na tym zdumiewającym obrazie wszystko wre i kipi. Nawet karyatydy łuku tryumfalnego, wiktorye, herby i trofee prężą się i krzywią. Dachy paczą się i wiją. Artysta zerwał ze wszystkiemi prawidłami architektonicznemi. W sztuce ukazuje się Borromini na 100 lat przed swojem urodzeniem. Obrazy na sklepieniach są po prostu non plus ultra. Aniołowie wyglądają tak pompatycznie, jak gdyby ich malował Correggio. Noe przypomina starego bożka rzecznego. W szatach, oraz ruchach Abrahama i Jakóba, taka szerokość i śmiałość, tyle dokoła nich niemożliwych wstęgi fałdów, iż nie pozostaje nic innego, jak milczeć i dziwić się.  

Jego obrazy późniejsze niczem się nie różnią od fresków. Ciężkie, rozbuchane szaty, przyodziewające jego Madonny, są jota w jotę podobne do kostyumów, w których o 150 lat później ukazały się anioły Bernini’ego. Jego dziełem ostatniem jest Zdjęcie z Krzyża, znajdujące się w Akademii florenckiej. Kierunkowi Savonaroli odpowiadają na tym obrazie ubogie odzienia, powrót do średniowiecznego tła złotego, pustkowie Golgoty, zasiane trupiemi głowami, oraz barwy żałośne i posępne. Osobistą własnością Filippina są barokowe anioły, których szaty zlewają się niepostrzeżenie z chmurami, tudzież wstęgi i szarfy, owijające kielich. Dwa stulecia: piętnaste i siedemnaste, podają sobie ręce. Gdyby data jego śmierci nie przypadała na rok 1504, lecz o kilkadziesiąt lat później, należałoby go sławić jako twórcę stylu barokowego.

Nastrój religijny.

Wpływ Savonaroli nie ograniczył się na Florencyę. W całych Włoszech powraca znów sztuka na tory religijne. Wprawdzie reakcya kościelna, która podówczas zalała Europę, nie była wyłącznie jego dziełem. On był jeno eksplozyą nagromadzonych zewsząd materyałów palnych. On mówił głośno to, co inni w cichości myśleli. I właśnie dlatego od jego wystąpienia poczyna się nowy okres w historyi sztuki.

Zdaje się, że przy końcu XV w. zawładnął światem nastrój, podobny do tego, jakiego doznawaliśmy za dni naszych, gdy po tryumfach realizmu Courbefa i impressyonizmu Manet’a wszczął się podziw dla dzieł Rosetti'ego i G. Moreau, oraz reakcya „Różokrzyżowców". Realizm był wytworem epoki pozytywnej, świeckiej, nastrojonej epicznie a nie lirycznie. Mniemano, iż można poprzestać na bystrości oka i wyzwolić się z więzów uczucia. Malarstwo chciało za przykładem wiedzy zdobywać przyrodę beznamiętnie, jedynie siłą wzroku. Potęgami, które unaszały się nad twórczością, była przyroda i starożytność. Zapomniano o trzeciej: o Chrystyanizmie. Wyzuto się doszczętnie z tęsknot au dela, co jeszcze na początku stulecia przenikały serca.

I oto, podobnie jak w naszem stuleciu, nastaje chwila, gdy długo hamowana fala uczuciowości zrywa wszelkie tamy, a serce podnosi bunt przeciw rozumowi. We Florencyi, tak samo, jak gdzieindziej, naprzeciw badaczy i epików, śledzących bystrym wzrokiem świat zewnętrzny, stają do walki urycy i marzyciele, dla których sztuka jest jeno środkiem do objawienia swego życia duchowego. Po realistach przychodzą romantycy, którzy po stuleciach trzeźwej pracy badawczej gorączkowo niemal tęsknią do żarliwej wiary i ofiarnej miłości średniowiecza. Podobnym przykładem w historyi kultury jest Kolumb, odkrywający Amerykę wbrew swej woli. Celem jego dążeń było zdobycie Jeruzalem i nawrócenie całej ludzkości. 

Wprawdzie i w tych czasach zdarzają się sporadycznie artyści, zdobiący kościoły i pałace malowanemi opowieściami i nowelami. GENTILE BELLINI podczas pobytu w Konstantynopolu miał sposobność naszkicowania wielu nader ciekawych szczegółów etnograficznych, więc po powrocie jął ilustrować w podobny sposób zwyczaje i obyczaje swej ojczyzny, Wenecyi. Przeciągają uroczyste procesye. Na brukach Piazetty roją się wystrojone Wenecyanki, czcigodni senatorowie tudzież ogorzałe syny dalekiego Wschodu. Z wiernością dokumentu historycznego i dokładnością aparatu fotograficznego przekazał nam całą Wenecyę Quattrocenta z jej ulicami, placami, kościołami, pałacami, oraz barwnością tłumu, napływającego ze Wschodu i Zachodu. Wprawdzie jest rzeczą obojętną, czyjem dziełem są te zdjęcia fotograficzne. A ponad poziom malowanych ilustracyj nie sięgają jego obrazy. Co było czynem za czasów Pisanella, przestało nim być na schyłku stulecia.

Artystą, pokrewnym Gentile’mu, był w Umbryi przedsiębiorczy PINTURICCHIO, po którym w Rzymie, Spello i Sienie pozostała moc fresków. Najwłaściwszą charakterystyką tych dzieł są słowa, użyte o Benozzo Gozzolim. Podobnie, jak Gozzoli, bawi obyczajowym rysem swego talentu, oraz świeżością, z jaką wplata szczegóły anegdotyczne. Podobnie, jak Gozzoli, jest wesołym gawędziarzem, nader zręcznie rozwałkowuje sceny uroczyste i bez mozołu obmyśla bogate gmachy renesansowe. Ale ponieważ Gozzoli popisywał się tymi efektami już w 1460 r., przeto nie było trudno powtarzać je w 1500. Tem bardziej, że Pinturicchio nie góruje nad swoim poprzednikiem nawet pod względem technicznym. Zestawia czerwień, zieleń i błękit z naiwnością malarza miniatur, jak gdyby nie istnieli wielcy technicy kolorystyki. Nigdy nie udaje mu się porwać dramatycznością jakiejś sceny. Nigdy nie potrafi zespolić figur i osięgnąć jedności akcyi. Zgoła nie umie ustawić postaci perspektywicznie, skutkiem czego dalsze stoją na głowach bliższych. Jak dalece był obojętny dla wielkiego wrzenia ideowego, świadczy choćby to, iż piastował godność nadwornego malarza u owego Borgii, który kazał spalić Savonarolę. A trudno przypuścić, iż świadomie się cofnął do średniowiecznego malarstwa miniaturowego.

Dzieła Gentile Bellini’ego i Finturicchia potwierdzają przeto zanik realizmu. Nawet widownia ich działalności nie jest bez znaczenia. Gentile pracował w Wenecyi, która zawsze o kilka dziesiątków lat pozostawała w tyle poza rozwojem sztuki w innych miejscowościach Italii. Pinturicchio grał z powodzeniem swą rolę w Perugii, Orvieto, Spello, Sienie, nawet w zacofanym pod względem artystycznym Rzymie, ale nigdy nie próbował szczęścia we Florencyi. To znaczy: około połowy stulecia władał we wszystkich miastach większych duch realizmu, a sztuka religijna tułała się jeno na prowincyi, natomiast teraz stosunek się odmienia. Właśnie w najnowocześniejszem mieście włoskiem, we Florencyi, która najdłużej i najwytrwalej hołdowała realizmowi, najrychlej i najgłośniej odezwały się sygnały, wzywające do odwrotu. Odtąd i w innych miastach włoskich dzieła sztuki świeckiej stają się polem popisu jeno dla ilustratorów drugorzędnych. Realiści przestają być czynnikami rozwoju dziejowego i spadają do rzędu epigonów, uszczęśliwiających swemi dziełami wątpliwej wartości zacofane miasta i prowincyonalne zakątki.

Podobnie, jak malarstwo historyczne tudzież opracowania na tle Starego Testamentu, wygasły też dążności antyczne. W epoce ubiegłej Padwa była najsilniejszą twierdzą hellenizmu, natomiast teraz nawet poganin MANTEGNA pielgrzymuje ze skruchą do stóp krzyża. Savonarola kazał nie tylko we Florencyi, lecz i w miastach Włoch północnych. Czy go Mantegna słyszał? A może kręgi żarliwości religijnej, roznieconej na nowo przez Dominikanina, doszły go jeno drogą pośrednią? Dość, że z ostatnich lat jego życia dochowały się szczegóły dziwne. On, Rzymianin, duch twardy i nieubłagany, buduje sobie kaplicę i codziennie odprawia w niej modły pokutne. Chce sprzedać margrabinie Gonzaga starożytne popiersie Faustyny, klejnot swoich zbiorów, którego strzegł, jak oka w głowie. Jego dzieła ostatnie są świadectwem zmiany, jaka dokonała się w jego duszy.

Fazy przejściowe zaznaczają się z początku, podobnie jak u Botticelli’ego, tem, iż zamiast motywów starożytnych zaczynają się pojawiać alegorye. Zwłaszcza obraz, namalowany przez niego dla Izabelli d’Este, a przedstawiający, jak Mądrość wypędza Występek, jest dziwnie pokrewny botticeli’owskiemu „Oczernieniu Apellesa”. Całość nosi cechy jak gdyby pośpiechu, niepokoju i rozterki duchowej. W przestworzach ukazuje się grupa postaci niebiańskich, nie wiążąca się zgoła z tematem głównym. Ostatecznie zrzekł się zupełnie zamiaru dokończenia tego cyklu. Twórczość artysty przejawia się odtąd w motywach chrześcijańskich, nie antycznych. A duch, co je przenika, różni się zupełnie od tego, który znamionował jego dzieła z okresu pogańskiego. 

Wtedy przywiązywał swego św. Sebastyana do ruin starożytnych i w greckim napisie przyznawał się do hellenizmu, lub rył go na miedzi, jako greckiego efeba, umierającego pięknie. Na obrazie, znajdującym się w weneckiej galeryi Franchetti, piękny młodzieniec staje się stroskanym, cierpiącym mężczyzną, którego oblicze zbruździła męka i udręczenie. A napis powiada: Nil nisi divinum stabile est, cetera fumus. Pierwiej, malując Madonny i Złożenia do Grobu, zgoła nie dbał o ton nastrojowy tematu. Nęciła go jeno bronzowa piękność muskularnych ciał, przepych marmurowych tronów i dojrzewających owoców, oraz granitowe jądro krajobrazu. W dziełach, które powstały pod koniec jego życia, duch Chrystyanizmu poczyna ożywiać kamienną nieruchomość postaci. Trzeźwy, rozsądny, sztywny Mantegna staje się lirykiem i rozżalonym prorokiem. Raz zwracają uwagę miękkie, słodkie, melancholijnie zadumane rysy jego postaci. To znów porywa nagłą bezpośredniością, z jaką wybucha namiętny patos, zamykany pierwiej w żelazny pancerz greckich prawideł stylowych. Dzieciątko Jezus jest smutne aż do łez. Marya pochyla głowę, przeczuwając przyszłą niedolę. Na obrazie, znajdującym się w Galeryi Narodowej londyńskiej, oraz Madonnie della Vittoria z Louvre’u, zmiana zaznacza się ze szczególniejszą wyrazistością. Rozlegają się hymny organów, sklepią się uroczyście nisze z zieleni. Święci już nie są posępnymi, milczącymi posągami o bronzowych głowach, lecz jasnowłosymi marzycielami, stojącymi dokoła tronu Madonny. Dzieciątko Jezus, które na ołtarzu w kościele San Zeno wtórowało radośnie chórom anielskim, udziela błogosławieństwa poważnie i nieśmiało. Matka Boża, niegdyś sztywna i wyniosła, jest wątłem, bladem dziewczątkiein, patrzącem przed siebie tęsknym, zadumanym wzrokiem, a przyodzianem ubogo, jak owa donna umile, malowana przez Botticelli’ego. 

W tym samym czasie, kiedy czarodziej „Primavery“ tworzył swe przebolesne Złożenie do Grobu, malował Mantegna swoje. Zwłoki Chrystusa widnieją w pełnym skrócie od strony nóg. Jeszcze raz przemawia z Mantegny badacz perspektywy. Lecz komuż przyjdzie na myśl perspektywa wobec tego pozapadanego ciała o zaciśniętych kurczowo dłoniach, wobec tych staruszek, których pomarszczone oblicza drgają bezbrzeżnym bólem? Z miedziorytu, wykonanego równocześnie z tym obrazem, rozlega się jeszcze dzikszy krzyk zwątpienia. Magdalena w szale cierpienia pochyla się nad trupem, Matka Boża pada bezprzytomna na ziemię, usta św. Jana skarżą się niebiosom głośnym .jękiem. Zimny, klasycznie surowy Mantegna staje się dzięki Savonaroli Rogerem van der Weyden. Na trumnie widnieją wielkie litery napisu: Humani generis redemptori. Temu Odkupicielowi rodzaju ludzkiego poświęca Mantegna swój ostatni miedzioryt. Między śś. Andrzejem a Longinem, stoi zmartwychwstały Chrystus z chorągwią zwycięstwa w dłoni i udziela błogosławieństwa. Św. Andrzej, dzierżący krzyż z wyrazem spokojnej ufności, jest patronem artysty. Rzymski żołnierz, który z kornie pochyloną głową i złożonemi do modlitwy rękoma zbliża się nieśmiało do Zbawiciela - to sędziwy Mantegna. Syn Odrodzenia szuka cichej ostoi w Chrystusowej wierze. Ten sztych zawiera w sobie tragedyę jednego żywota ludzkiego i tragedyę całego Quattrocenta. 

Crivelli.

Na początku XV w. odzywają się z cicha zamierające echa średniowiecza, przy końcu zmartwychwstaną raz jeszcze wszystkie style średniowieczne, lecz niesłychanie wyrafinowane i wysubtelnione. Artyści obzierają się wstecz, zamiast iść naprzód. „Le moyen-age enorme et delicat“ jest ich duchową ojczyzną. 

Te dążności wsteczne przejawiają się ze szczególniejszą wyrazistością w Wenecyi. Za sprawą nowego prądu religijnego, przenikającego epokę, malarze tamtejsi nie tylko uporczywie hołdują ideałom wczesnego Quattrocenta, lecz nawet jeszcze raz wyczarowują posępny majestat stylu starobizantyńskiego. BARTOLOMEO VIVARINI, aczkolwiek umiera dopiero w r. 1499, przypomina swą surową cierpkością Paduańczyków z epoki Squarcione’go. Figury jego stoją sztywnie w osobnych przedziałkach, jak na ołtarzach Squarcione’go. Marmurowe stopnie tronu zdobią w nadmiernej obfitości ornamenty kamienne, posążki aniołów, oraz girlandy z kwiatów i owoców. Postacie świętych są twarde i ascetyczne, ich rysy zbolałe lub ponure, głębokie fałdy brużdżą ich wyniosłe czoła. Tony draperyj białych, czarnych, lub żółtych, wyzyskujących z głębi złotego tła, tchną posępnością i grozą. 

CARLO CRIVELLI zda się zgoła nie należeć do Quattrocenta, lecz do epoki poprzedzającej Giotta, do dni Cimabue’go. W powieści Huysmannsa, A rebours, jest ustęp, w którym bohater każę pozłocić skorupę żywego żółwia i nabić ją drogimi kamienianii. Potem umieszcza zwierzę na wschodnim kobiercu i raduje się skrawą plamą barwną. Obrazy Carla Crivelli’ego przypominają tego pozłacanego żółwia. Wywierają wrażenie czegoś wstrętnego, lecz zarazem drogocennego, odpychają, lecz i olśniewają błyskotliwym, metalicznym przepychem i lodowatym chłodem płaza. Jak twórcy mozaik średniowiecznych, nie umie sobie wyobrazić malarstwa bez lśnienia bogatych ornamentów, z pomiędzy których zwłaszcza klucze i korony rzeźbi wypukło. Podobnie, jak oni, lubuje się w połyskliwości tkanin, w skrzeniu klejnotów i w iście barbarzyńskim, materialnym przepychu. Jego święci mają na głowach potrójne korony papieskie, ich szaty lśnią od drogocennych kamieni, odurzająco bujna ornamentyka zdobi ramy. Lecz nie dość na tem, że nagromadza greckie stuły kościelne, oraz szaty mszalne z złotogłowiu i brokatu, że inkrustuje pastorały swych świętych przezroczystemi perłami o połysku szklanym i ostrym. Nawet tam, gdzie tego wcale nie trzeba, nawet dokoła sarkofagu Chrystusa, widnieją kobierce i niezwykłe kamienie, lśnią zimną, błękitnawą czerwienią, lub zielenią fal morskich szmaragdy i rubiny, topazy i ametysty. Podobnie, jak dyamenty, lubi skrzące wyroby złotnicze, kocha się w smukłych kielichach, w monstrancyach z pozłacanej miedzi w bizantyńskim stylu, w niezwykłych nożach, których rękojeście są wykładane kością słoniową i perłową macicą, w kosztownych tablicach mszalnych z rzezanymi ornamentami, w starych foliantach, kowanych srebrem. Nawet pstre upierzenie ptactwa, a zwłaszcza pawi, których ogony tęczują złotem i zielenią, błękitem i srebrem, przyczynią się do spotęgowania błyskotliwości jego obrazów.

Podobnie, jak barbarzyńska świetność barw, tchnie średniowieczem archaiczny rysunek. Postawy jego Madonn są sztywne, jak u Cimabue’go, cera ich lic blada i trupia. Chude ramiona są obnażone aż po łokcie, z rękawów wyzierają dłonie szczupłe i suche. Na innych ołtarzach współczesnych klęczące postacie fundatorów są proporcyonalnej wielkości i widnieją na głównym planie obrazów; Crivelli wraca do zwyczaju średniowiecznego i maluje ich w pomniejszeniu, poza obrębem kompozycyi.  

Do tych cech bizantyńskich przyłączają się bezpośrednio czynniki paduańskie i umbryjskie. Przypomina niekiedy Gentilego da Fabriano słodyczą swych Madonn. Zbliża się do mistyków Trecenta, gdy, symbolizując posłannictwo Zbawiciela, przedstawia Dzieciątko Jezus z wędką w ręku. Poniekąd przejawiają się u niego nawet wpływy niderlandzkie w sposobie konstruowania martwej przyrody z dzbanów i świeczników, talerzy i szklanek, kobierców i poduszek, flaszek i waz. Po paduańsku, i jak gdyby wykrojone z obrazów Schiavone’go lub Zoppa, wyglądają jego twarde typy dziecięce, oraz stroskane staruszki. Szkołą paduańską zatrącają ciężkie girlandy, kołyszące się nad wspaniałymi tronami z kamienia, wielkie brzoskwinie i sztywne kwiecie, rozsiane po ziemi. Paduańskim jest patos, którym tchną jego obrazy, przedstawiające Pieta. Płaczące kobiety rzucają się z dzikim krzykiem na zwłoki, tknięte już na poły rozkładem i obleczone luźno skórą. Wielkie łzy toczą się po policzkach aniołów. Rysy i palce Zbawiciela stężały w śmiertelnym skurczu. 

Atoli właśnie obrazy, wrzące cierpieniem i skargą, przejmują jeszcze dotkliwiej okrutnym chłodem. Aczkolwiek przechodzi wszystkie stopnie od szalonego bólu do słodkawego zachwytu, to jednak jego dzieła ziębią jak lód. Mimo chorobliwej gracyi, co zabłąka się czasem na usta jego świętych, mimo łez, wyciśniętych z ich oczu grymasem bólu, obrazy jego noszą piętno skamieniałości i drogocenności, właściwej średniowiecznemu stylowi mozaikowemu. Błękitne, jak stal, oczy kobiet mają wyraz martwy, patrzą zimno i spokojnie. Do wywołania tego trupiego, chłodnego nastroju przyczyniają się jeszcze stojące dokoła naczynia gliniane, oraz pustynne, blade, urwiste krajobrazy, zalane dziwnymi, zielonawo-srebrnymi blaskami. Jeno w wydelikaceniu kolorystyki, jeno w wyrafinowaniu, z jakiem wiąże stare tony w nowe akordy, oraz w wymuszonym wdzięku, z jakim jego postacie niewieście wyciągają, lub zginają blade, nerwowe ręce i cienkie, wyschłe palce, zdradza się epigon, dla którego ten archaiczny styl nie był naturalnym, lecz świadomie sztucznym.  

Łacno pojąć, dlaczego właśnie Crivelli dokonał tego dziwnego wskrzeszenia średniowiecza. Crivelli pochodził z prastarej rodziny weneckiej. Jak się zdaje, najważniejszym dlań wypadkiem w życiu było pasowanie na rycerza, którem go odznaczył w r. 1490. Ferdynand Neapolitański. Maluje bowiem św. Sebastyana jako rycerza i podpisuje się odtąd: eques. W konserwatywnej Wenecyi był najkonserwatywniejszym wstecznikiem, wyobrażał sobie, iż jego zadaniem jest głosić zasady wielkiego, niewzruszonego kościoła średniowiecznego tam, gdzie jeszcze nie dotarły prądy świeckie i walki religijne, a więc w Massa, Ripatransone, Ascoli, Camerino, Fermo i innych odległych mieścinach prowincyonalnych. A gdy jeszcze zważymy, że ta wiara nie płynęła z duszy, że sztuka bizantyńska była dla Crivelli’ego jeno źródłem rozkoszy estetycznych, wtedy pojmiemy w zupełności charakter jego malarstwa, wtedy wnikniemy w tajniki jego sztucznej i wymuszonej twórczości, co igra na zimno z najserdeczniejszemi uczuciami i przewrotnie kojarzy wdzięk dziecięcy z stęchlizną grobu, archaiczną cierpkość z przegniłem smakoszowstwem. To smakoszowstwo tłómaczy zarazem, dlaczego Crivelli stał się ulubieńcem naszej epoki. Ludzie współcześni, uginający się pod brzemieniem wielu wieków ubiegłych, lubią Crivelli’ego, bo w jego żyłach płynie błękitna krew prastarej przeszłości kulturalnej, bo z całej spuścizny wybrał świadomie to, co było najrzadsze i najsubtelniejsze, i stworzył z tego swój styl dziwaczny; podziwiają go dlatego, że wśród zupełnie odmiennego świata jeszcze raz otoczył blaskami straszliwe wizye i czarodziejskie apoteozy dawno zamierzchłych wieków, że jeszcze raz odurzał barbarzyńskim przepychem średniowiecza. Jest ich ulubieńcem, jak współczesny Gustave Moreau, bo jego arystokratyczny styl sięga szczytów wysubtelnienia, bo jest zupełnie nieznany wśród tłumów, a jego sztuka zachowała po dziś dzień swą wyniosłą odrębność.

Perugino.

Taki artysta, jak Crivelli, był możliwy jeno w odwiecznej, arystokratycznej, bizantyńskiej Wenecyi, gdzie sfery patrycyuszowskie nigdy nie lubiły sztuki żywej, a z zamiłowaniem gromadziły zabytki starożytne, skrawe pstrocizny, medaliony, kamee, mozaiki, filigrany i przedmioty z kości słoniowej. Stosunek artystów późniejszych do Crivelli’ego jest podobny do węzłów, jakie łączyły Sieneńczyków, Fiesolego i Lochnera z twórcami mozaik bizantyńskich. W Wenecyi święci swe wskrzeszenie styl starogrecki, natomiast w Umbryi zda się odżywać duch świętego Franciszka z Assyżu. Przyzwyczajono się wysnuwać właściwe tej umbryjskiej sztuce cechy mistycyzmu i marzycielskiego znużenia z charakteru krainy. W wielkomiejskiej Florencyi musiała się rzekomo rozwijać sztuka świecka i realistyczna, natomiast w dolinach górskich Umbryi, gdzie wiedzie cichy żywot ludność biedna i bogobojna, była możliwa jeno sztuka lirycznie miękka i elegijnie pobożna. A przecież, mimo pozornej słuszności tego mniemania, wszystkie style są jeno wynikiem czynników duchowych, nurtujących epokę. W tym samym czasie, gdy Umbryę okrywał chwałą Gentile da Fabriano, posiadała Florencya nierównie większego mistyka w osobie Fiesolego. W tym samym czasie, gdy we Florencyi pracują wielcy badacze: Uccello, Castagno i Pollajuolo, wydaje Umbrya największego z nich, Piera della Francesca, a następnie Melozza i Signorelli’ego. Jeszcze BENEDETTO BONFIGLI FIORENZO DI LORENZO oraz NICCOLO DI LIBERATORE są zagorzałymi realistami, nie znają zupełnie owej tkliwości i uczuciowego zachwytu, które wnosi do sztuki umbryjskiej PERUGINO. A bodźce, powodujące jego twórczością, pochodziły z Florencyi, nie z Umbryi. „Nie myślcie, że Marya po śmierci swego Syna biegała z krzykiem po ulicach miasta, że rwała włosy i zachowywała się jak obłąkana! Podążała za swym Synem z łagodnością i wielką pokorą. Wprawdzie jej jagody zrosiły się nieco łzami, lecz powierzchownie nie wydawała się smutną, raczej była smutna i wesoła zarazem. Tak też stała pod krzyżem, smutna i zarazem wesoła, pogrążając się zupełnie w tajemnicy wielkiej dobroci Bożej". Te słowa Savonaroli stały się dla Perugina objawieniem. Smutna wesołość, śmiech przez łzy - oto nastrój wszystkich jego obrazów. Umbrya dołączyła jeno subtelne uroki swego krajobrazu: melancholijny czar bladej, koronkowo wiotkiej zieleni, oraz wątłe, drżące drzewka wiosenne, co, zziębnięte, bujają tęsknie ku światłu.   

Wskutek tej marzycielskiej zadumy, Perugino jest jednym z największych czarodziejów Quattrocenta. Zarzucano mu, że jego twórczość nie godziła się z jego charakterem, że tworząc dzieła, tak pozornie mistyczne i zaziemskie, był w życiu rozsądnym, sprytnym handlarzem, że powtarzał na zimno i gwoli przypodobaniu się publiczności eligijne spojrzenia, oraz rozkoszną ekstazę swych świętych. Nadto zwracano uwagę na jednostronność Perugina. Rzekomo nie umiał sobie poradzić z charakterami silnymi i męskimi, oraz z ożywionem obrazowaniem energicznej akcyi. Powiadano, że, zamiast figury łączyć, ustawia je bez związku obok siebie, nieraz tak symetrycznie, iż lewa strona obrazu przystaje do prawej. Zamiast cechować mężczyzn znamionami indywidualnemi, czyni ze wszystkich chłopięcych paziów i słodkookich, dobrych staruszków. Lecz obie właściwości były logicznem następstwem celu, do którego dążył. Lirycznemu charakterowi motywów, oraz wrażeniu cichej wzniosłości i archaicznej solenności, które pragnął wywołać, mogła odpowiadać jeno kompozycya, tchnąca równomiernym spokojem, nie zamąconym żadnym nagłym ruchem, żadnemi zmiennymi kontrastami. Dlatego unika wszelkiej rozmaitości w postawach. Postacie stoją jednakowo szeroko rozparte na nogach, lub unoszą się z wymuszonym wdziękiem na palcach. Symetryczne rozmieszczenie figur na jego obrazach tłómaczy się także tem, że takie rozmieszczenie najlepiej wyraża „boskość rozbudowania przyrody", stosownie do słów św. Augustyna, który powiada: „Gdzie jest ład, tam jest piękno, a wszelki ład pochodzi od Boga". Kobiecość jego sztuki jest wspólną właściwością wszystkich mistyków, zarówno Sieneńczyków, jak Kolończyków. Kobiety, a także młodzieńcy o dziewczęcych rysach i znużeni starcy, nadają się lepiej, niż mężczyźni, do uwydatniania uczuć miękkich i marzycielskich, stanowiących wyłączną dziedzinę jego twórczości. A to, że właśnie Perugino dał się oczarować słowom Savonaroli „o smutnej wesołości", jest może następstwem cech, specyalnie umbryjskich. W dziełach Botticelli’ego i Mantegni, którzy poprzednio składali ofiary bogom pogańskim, wre dziki rozpęd walki, przejawiający się jako gorzki patos, lub bolesne zwątpienie; natomiast słodkie, przeduchowione postacie Perugina, które uśmiechają się niewypowiedzianie boleśnie i tęsknie marzą, zda się owiewać dziecięca spokojność, oraz dobrotliwa zbożność świętego Franciszka z Assyżu. W epoce burzliwej i targanej rozterką duchową, która zazwyczaj grała fortissimo, on pierwszy odzywał się w swych kompozycyach dolce, adagio mezza voce, pierwszy zamiast gwałtownych wstrząśnień szukał wrażeń drobnych i subtelnych. I właśnie przez tę nieruchliwość i dyskretną powściągliwość, przez to rozkoszowanie się marzeniem, oraz przez ciche drgania uczuć, tchnących tajemniczem wydelikaceniem i wszech bolesnem znużeniem, jest tak bardzo pokrewny naszej epoce. Aczkolwiek przebywał częściej w wielkiem mieście, we Florencyi, niż w małej Perugii, sztuka jego jest podobna do cichego, odległego jeziora górskiego, w którem się odźwierciedla świetlisty przestwór niebiosów.

Czem dla artystów z epoki medycejskiej była antyczność, tem dla Perugina stała się alegorya. Gdy Izabella d’Este zamówiła u niego obraz do swojego gabinetu, nie wybrał za przykładem Mantegni motywu pogańskiego, lecz namalował zwycięstwo Czystości nad Miłością. Tak samo cykl fresków, którym w latach 1499-1500 przyozdobił ściany gmachu giełdy w Perugii, jest znamienną oznaką zwrotu, jaki się dokonał w sztuce od wystąpienia Savonaroli. Aczkolwiek na sklepieniu mkną bóstwa firmamentu, a poniżej widnieją bohaterowie greccy i rzymscy, temat bynajmniej nie jest antyczny. Sztuka, pod wpływem prądów religijno-dominikańskich, cofa się znów do motywów alegorycznych, w których lubowało się Trecento. Podobnie jak na obrazach dominikańskich Kaplicy Hiszpańskiej, pojawiają się niewieście personifikacye roztropności, sprawiedliwości, męstwa i umiarkowania, a postacie męskie stanowią komentarz do pojęć alegorycznych.

Resztę swych obrazów poświęcił Przeczystej Dziewicy. Mimo rozmaitości scen nastrój jest zawsze ten sam; smutna wesołość, śmiech przez łzy. Na wyrażenie miękkiego roztkliwienia swych postaci, znajduje też odpowiednio miękkie tony barwne, pierwszy odkrywa tajemnicze węzły, wiążące nastroje krajobrazowe z duszą ludzką. Zazwyczaj Marya siedzi, trzymając Dziecię na ręku, a Jej marzące spojrzenie błąka się po tajemniczych oddalach widnokręgu. Lub też klęczy przed Niemowlęciem radosna, a przecież smutna, jak gdyby przeczucie przyszłych losów zagrażało Jej szczęściu. Albo uśmiecha się boleśnie, słysząc granie harf niebieskich. Przedziwnym czarem wiary i rzewnej prostoty tchnie jego Wizya św. Bernarda. Pod lekką kolumnadą, skąd roztacza się widok na górzystą krainę Umbryi, siedzi św. Bernard przy pulpicie i naraz dostrzega przed sobą ucieleśnioną postać Matki Bożej, o której właśnie marzył. Przyszła niepostrzeżenie, w towarzystwie dwóch aniołów o gołębich oczach i przemawia do niego z dziewiczą nieśmiałością. Święty nie boi się, nie porusza, nie zrywa się z miejsca. Lekko, jak gdyby witał kogoś dawno oczekiwanego, podnosi rękę i spogląda błogo na niebiańskie zjawisko. Inny obraz, namalowany przezeń w latach 1492-96 we florenckim kościele Santa Maria Maddalena dei Pazzi, przedstawia chwilę po skonie Zbawiciela. Trzy łuki dzielą ścianę; w obramieniu środkowego, na tle cichego, bezludnego krajobrazu widnieje krzyż ze Zbawcą świata. Lica Jego młodzieńcze, bez zarostu, na ciele niema śladu przebytej męki. Słodkie usta umilkły na zawsze. Pod krzyżem modli się Magdalena. Marya, spogląda przed siebie w cichej zadumie. Żaden okrzyk boleści, żaden gest nie mąci świętego spokoju. Krajobraz jest pełen zadumy i znużenia. Tak samo cicho i bez dramatycznego podniecenia, odbywa się złożenie do grobu. U Botticelli’ego i Mantegni wiją się ciała w bolesnych skurczach. Perugino maluje jeno rzewną scenę pożegnania, cichą służbę bożą. Marya, która u Botticelli’ego słania się nieprzytomnie, pochyla się nad zwłokami. jak gdyby chciała półgłosem coś powiedzieć. Inni stoją w bolesnej zadumie, z korną modlitwą na ustach. Malując Wniebowzięcie, unika wrzawliwej radości, podobnie, jak na Złożeniu do Grobu, wystrzegał się dzikiego patosu. Apostołowie, ustawieni w prosty szereg, podnoszą pełnym znużenia ruchem głowy ku niebu, gdzie wpośród główek Serafów unosi się Najświętsza Panna, a na obłokach grają aniołowie. Miękkość w wygięciu ciał, dziecinnie naiwne kłęby obłoków, symetryczność ustawienia postaci - jednem słowem wszystko świadczy, iż Perugino świadomie wzorował się na dziełach archaicznych gwoli wywołaniu nastroju nie realistycznego i przypominającego Trecento.

Kierunek, przezeń wszczęty, tak bardzo odpowiedział upodobaniom epoki, słodkie i zarazem bolesne roztkliwienie, wiejące z jego obrazów, tak bardzo czarowało i upajało, iż wkrótce jego śladami jęli podążać inni artyści. FRANCESCO FRANCIA, malarz boloński, lubuje się w tym samym zakresie motywów, maluje Madonny, Święte Rodziny i Uwielbienia Dzieciątka Jezus. Jak u Perugina, osłania głowę Maryi kwef wdowi. Jak mistrz umbryjski, lepiej maluje kobiety, niż mężczyzn. Atoli stosunek jego do Perugina jest podobny do stosunku, w jakim zostawał Lorenzo di Credi względem Botticelli’ego. Nie dorównywa mu temperamentem, jest więcej cielesny i gminny. Ustępuje Peruginowi w słodkiem rozmarzeniu i niebiańskiej tęsknicy. Postacie są pełniejsze, zdrowsze i silniejsze; barwy spokojniejsze, więcej materyalne, nie tak ciepłe i przejrzyste. Wibrująca żałość Perugina przemienia się w płaczliwą ślamazarność, przewrażliwienie nerwowe staje się flegmatyczną powolnością. Jak Credi, był cichym, miłym człowiekiem i miał wielu uczniów. Zwłaszcza zawdzięczał mu wiele pierwszy nauczyciel Rafaela, TIMOTEO VITI, którego talent znamionowała spokojna pogoda i miękkie marzycielstwo. LORENZO COSTA, z początku cierpki jak mistrze ferraryjscy, wyrobił sobie również pod wpływem Francii swój styl późniejszy, tchnący uczuciowością i wyszukaną gracyą. Na tłach subtelnych pejzażów pojawiają się u niego wątli, łagodni mężczyźni i wstydliwe niewiasty, które znają jeno spokojne, letnie uczucia, oraz powolne gesty. Kroczą z nieśmiało zwieszoną głową, unosząc się raczej ponad ziemią, niż stąpając po niej. Jest to pokolenie wręcz odmienne od tych kanciastych i cierpkich, lecz nacechowanych krzepkością i heroizmem postaci, zapożyczanych przezeń poprzednio z obrazów Tury.

Jeszcze inaczej przejawia się nastrój religijny w Medyolanie. Już VINCENZO FOPPA, wysuwany na czoło starej szkoły medyolańskiej, nie wygląda na ucznia Mantegni. Aczkolwiek kaplicę w kościele Sant Eustorgio przyozdobił według prawideł malarstwa plafonowego, stworzonych przez Mantegnę, to przecież w tem dziele, podobnie jak na obrazie, przedstawiającym męczeństwo św. Sebastyana, skłania się raczej na stronę miękkości umbryjskiej, niż twardości paduańskiej. O późniejszym BERNARDO ZENALE nie da się nic powiedzieć, bo Madonna, znajdująca się w Brerze, a uważana dotychczas za jego dzieło główne, jest napewno obrazem Boltraffia. Lecz AMBRUOGIO BORGOGNONE! Niewątpliwie jest to frazesem, gdy go się zowie Fiesolem Italii północnej. Atoli istnieje poniekąd pewne podobieństwo. Borgognone, podobnie jak Fiesole, przebywał długie lata w klasztorze. Ten nastrój klasztorny, to tchnienie wielkiego spokoju, muska jego obrazy jak wiew skrzydeł anielskich. Lica są blade i uduchowione. Przyciszona, matowa, szarawo - srebrzysta harmonia barw dźwięczy słodko jak śpiewanie niezmiernie wysokich i subtelnych tonów skrzypiec. Darzy wrażeniem szlachetnego ascety, który, unikając wrzawy świata, pogrążył się całkowicie w cichej medytacyi. Co więcej, zgoła nie przypomina Włocha. Coś, jak gdyby dobroduszność dawnych Niemców, nieomal „nastrój niezapominajkowy” przenika jego dzieła, pełne pierzchliwego wdzięku. Przypomnijmy sobie putti artystów włoskich, a potem przyjrzyjmy się dzieciątkom w nocnych giezłeczkach, co na Ukrzyżowaniu Borgognone'go opłakują Zbawiciela z wyrazem takiej roztropności i namaszczenia, jak gdyby wygłaszały z pamięci wiersze; lub przypatrzmy się dwojgu podobnym maleństwom, w złotem haftowanych czapeczkach, stojącym obok Maryi na obrazie berlińskim. Uprzytomnijmy sobie włoskie wizerunki Chrystusa i spójrzmy na bladą, widziadlaną postać męską o rzadkim zaroście, co na obrazie Borgognone'go, przechowywanym w San Simpliciano, pochyla się zwolna ku swej Matce. A także zastanawia „gotyckość" kompozycyi. Zda się, jak gdyby Borgognone chciał wskrzesić wrażenie, jakie wywołują stare malowidła na szkle; na nich rozmieszczenie figur nie zamyka się również w obrębie trójkąta, lecz wznosi się prostopadle w górę, stosownie do wymagań smukło wystrzelającej gotyki. To tłumaczy, dlaczego jego postacie nie znają ruchów swobodnych i dlaczego Dzieciątko Jezus siedzi na łonie Matki tak prosto i sztywnie. Stąd pochodzi, że Borgognone układał zawsze szaty w fałdy prostopadle i równoległe, że ze wszystkich kwiatów najwięcej lubił lilię, że na obrazie, przedstawiającym Ukrzyżowanie, włosy spadające na ramiona Magdaleny, są proste, jak druty. To jest przyczyną, że nawet wygiętości ornamentyki renesansowej nabierają pod jego ręką prostolinijnych, sztywnych kształtów stylu empire. Z artystów nowoczesnych zwłaszcza Burne Jones skorzystał wiele od Borgognone’go. Wyprostowane postacie aniołów, z hieratyczną solennością dzierżących glob na jego obrazie, przedstawiającym, „Dnie stworzenia", pochodzą w prostej linii od tych, które widnieją na Koronacyi Maryi Borgognone’go. Nie znali go niemieccy Nazareńczycy, którym niewątpliwie byłaby się podobała jego szlachetna zaduma i marzycielska bladość. Albowiem, ulubieni przezeń rycerscy książęta z bajek, pojawiają się później na obrazach Steinle’go. Młody, blady dyakon na obrazie w Certosie, jest - podobnie jak jego twórca, Borgognone - typem rozmiłowanego w sztuce braciszka klasztornego, poczętego w wyobraźni romantyka niemieckiego, Wackenrodera. 

Bellini.

GIOVANNI BELLINI wyzwolił sztukę wenecką z bizantynizmu Crivelli’ego, oraz paduańskiej stężałości Bartolommea Vivarini’ego, wprowadzając ją na tory Botticelli'ego i Perugina. Nie miał z początku własnego stylu. Najpierw podążał z kobiecą przytulnością śladami swego szwagra, Mantegni, i malował obrazy, jak Pieta, która wskutek swego cierpkiego patosu i twardości rysunku mogłaby być dziełem jakiego Paduańczyka. Potem pojawia się ANTONELLO z MESYNY, a Giovanni pod wpływem tego Niderlandczyka sycylijskiego pierwszy w Wenecyi ima się techniki malarstwa olejnego. Dopiero wchłonąwszy te rozmaite pierwiastki, stał się Bellinim. Wielkie ruchy religijne, które od wystąpienia Savonaroli nurtowały Włochy, dopomogły mu do odszukania siebie samego. W kościele Frari, wielki ołtarz z r. 1488, na którym widnieją grający aniołowie i potężne postacie świętych; w kościele San Pietro di Murano doża Barbarigo, klęczący przed Dzieciątkiem Jezus; w kościele San Giobbe Matka Boża, patrząca, jak gdyby ze zdumieniem, w oddal nieskończoną; w kościele San Zaccaria obraz z r. 1505, na którym surowe rysy Madonny łagodnieją pod wpływem troski i bólu: - oto dzieła, które przychodzą na myśl, gdy słyszymy nazwisko Bellini’ego. 

Niełatwo wyrazić w słowach nastrój tych malowideł. Dawniej próbowano scharakteryzować malarzy weneckich w ten sposób, iż przeciwstawiano ich malarzom florenckim. Powiadano przeto: Florentyńczycy lubują się w rozlewności epickiej lub akcyi dramatycznej, malarstwo weneckie tchnie natomiast liryzmem; w twórczości florenckiej przeważa plastyczna twardość - Wenecyanie celują nastrojowością barw; Florentyńczycy malują doczesne szczęście macierzyńskie, - Wenecyanie rozmiłowali się w uroczystych obrazach dewocyjnych. Lecz w takim razie porównywamy dzieła sztuki z epok wręcz odmiennych. W epoce, gdy Bellini tworzył swe najlepsze obrazy, nad Arnem, po epikach i badaczach, nastąpili również marzyciele, po obrazach świeckich, „obrazy nabożne". I we Florencyi od czasów pojawienia się ołtarza Goesa głównym celem dążeń jest barwa, nie forma. Tu i tam ulubionym typem Maryi jest donna umile, uboga dziewczyna, z ludu, której głowę okrywa kwef wdowi. Święte niewiasty z jej orszaku, to wytworne, blade, strojne patrycyuszki o starannie uczesanych włosach, przetykanych perłami. Nawet grający aniołowie, którzy zazwyczaj uchodzą za charakterystyczne znamię obrazów weneckich, powtarzają się niemniej często u Perugina i Raffaellina del Garbo. Subtelność tonów zasadniczych, muzykalność i nastrojowość jest wspólną właściwością dzieł tej epoki. Bellini’ego odróżniają od innych cechy wyłącznie osobiste: drobne odcienie, wynikające po części z indywidualności artysty, a po części z otaczającego go środowiska. 

Botticelli był dziecięciem nerwowej Florencyi, więc gdy przeminęła epikurejska epoka Magnifica, rzucił się w ramiona Dominikanina, powodowany gwałtowną potrzebą kontrastu. Nastrój ówczesny był podobny do tego, jaki panował w Paryżu przed dziesięciu laty, gdy Różokrzyżowcy pod wpływem profonde tristesse epicurienne jęli głosić swe zasady spirytystyczne. Nie mogąc znieść dłużej odurzającej woni róż Afrodyty, zbliża się znów chwiejnym krokiem do tronu, na którym siedzi milcząca Madonna, uwieńczona chłodnem, białem kwieciem. Właśnie dlatego, że poprzednio składał ofiary bogom pogańskim, walczy teraz w obronie ideałów chrześcijańskich z żarliwością bez granic. Rozlegają się tony ostre i żałosne, linie są twarde i wiśne. Śmiertelnie blade ręce, wyciągają się ku niebu. Artysta nie może zapomnieć, że był na Venusbergu. Madonna spogląda trwożnie, jak gdyby gorąco pragnęła spokoju.

Perugina wydała górzysta Umbrya. Młodość jego upłynęła w pustynnych dolinach, pośród ubogiej ludności. Charakter jego stron ojczystych wyciska piętno na obrazach. Malowane przezeń krajobrazy znamionuje wdzięk liryczny. Cienkie drzewa wyrastają z rozpulchnionego, falistego gruntu. Ta wzruszająco słabowita roślinność wygląda ogromnie bezsilnie, zda się wołać o pomoc i ratunek. A jego ludzie są podobni do drzewek, które każda nawałnica może obalić. Perugino odejmuje im wszelką przyziemność, wyzwala ich z wszelkiej cielesności, tak, iż pozostaje jeno dusza, drgająca akordami subtelnymi, zamierającymi, nieujętymi. Są przewrażliwieni do najwyższego stopnia, przeduchowieni aż do chorobliwości, zbolali i pełni tęsknot mistycznych. Albowiem góry umbiyjskie były nie tylko siedzibą mistyki i jasnowidzeń, lecz także ojczyzną przeczuć i marzeń. Tu marzył św. Franciszek, iż jest powołany do podparcia bazyliki lateraneńskiej. Tu ukazał mu się Chrystus w postaci skrzydlatego Serafa. Tu miewała św. Katarzyna sieneńska swe błogie wizye. W każdej pastuszce tai się Joanna d’Arc. Madonny Perugina są również podobne do pobożnych, marzycielskich dzieweczek wiejskich, które, pasąc bydło, pogrążają się w mistycznych medytacyach i naraz słyszą głosy swych patronek. 

Giovanni Bellini nigdy nie był na Venusbergu, bo duch hellenizmu nie dotarł do jego oryentalnego zakątka. Nigdy nie zaznał tragedyi. Życie jego upływało jak długi, piękny, pogodny dzień. Nadto był już starcem, gdy tworzył swe najwspanialsze dzieła. Na portrecie widnieje w aksamitnej czapce, do której znakomicie nadawałby się szlafrok. Dlatego też niema na jego obrazach cech psychopatyi, rozterki, oraz nerwowego przedrażnienia, przez które Botticelli jest pokrewnym naszej epoce. U Florentyńczyka duchowy niepokój i okrzyki bólu, targające piersią ludzką, u Wenecyanina wewnętrzna pogoda, jedność wielkiej harmonii, łagodna równowaga starości, której już jest obca gorączka czynu. Botticelli’ego kochamy, bo znajdujemy w nim odbicie tego, co w nas samych jest chorobliwością, newrozą i przedrażnieniem, natomiast Bellini góruje nad nami, jak jakiś dostojny patryarcha, wielkim, zaświatowym spokojem, który przestał już koić duszę współczesnego człowieka. 

Od Perugina różni się uroczystą szczytnością, oraz szczególniejszym nastrojem religijnym, wiejącym z jego obrazów. U Perugina tchnienie sielskie, u Botticelli'ego woń kwiatów, u Bellini’ego aromat kadzideł. Dzieła Umbryjczyka znamionuje nastrój bukoliczny, przed Madonnami Bellini’ego doznaje się wrażenia, jak gdyby się wchodziło do wielkiej, wspaniałej katedry. Wszystko wokół przycicha, dostojne postacie żyją na obrazach poważnem, górnem życiem. To wrażenie uroczystej świątyni odnosimy nie tylko dlatego, że tron Maryi stoi w ogromnej niszy kościelnej. Postacie również promienieją cudownym czarem boskości i zdają się doznawać tego uczucia, jakiego my doznajemy, gdy, zdjąwszy kapelusz, wchodzimy z światła dziennego w święte mroki i głęboką cichość chramu Bożego. Stoją spokojne i nieruchome, jak my stoimy, gdy, pogrążeni w zadumie, utoniemy spojrzeniem w złotych zamierzchach katedry św. Marka, gdy zapatrzymy się na bizantyńskich świętych, wyłaniających się w chwale hieratycznego przepychu ze złotych głębin archaicznego tła. Lub gdy, siedząc na Lido, spoglądamy na zadumane zwierciadło lagun. Albowiem bizantynizm i laguny - to w istocie rzeczy jedno i to samo: surowa nirwana, odurzająca duszę ludzką. To upojenie ducha jest niewątpliwie najistotniejszym nastrojem obrazów Bellini’ego. 

Nigdy nie maluje akcyi i ruchów, lecz uczucia i spokój. A nawet uczucia te są tak niedojrzałe i tak mało uświadomione, iż zda się, jak gdyby jego postacie odurzyło opium. Jego święci nie znają omdlewającego zachwytu i sentymentalnego spojrzenia Perugina, jego Madonnom jest obca nadziemska tęsknica, oraz marzycielska uległość, z jaką Matki Boże Umbryjczyka pochylają się nad Dzieciątkiem Jezus. Marya piastuje Dziecię ze spokojem, graniczącym z obojętnością: snadź jest piastunką Bożą, tak, jak Ją pojmowali bizantyńczycy. Albo też jest podobna do kobiety z ludu, siedzącej z dzieckiem na progu kościoła, rozmarzonej i odurzonej blaskami słonecznymi, tudzież parnem południem. Madonny Perugina są pasterkami, siostrzycami Joanny d’Arc, Madonny Bellini’ego znamionuje natomiast miękka ospałość, obojętna nieczułość, oraz melancholijne znużenie, właściwe oryentalnemu duchowi. U pierwszego myślący, marzycielski wzrok wieszczki, u drugiego nieokreślony, przygasły blask źrenic, błąkających się w zadumie po lagunach. 

Pejzaż jeszcze bardziej potęguje marzycielską spokojność jego dzieł. Albowiem obrazy wcześniejsze, jak Krucyfiks z Muzeum Correr, lub Chrystus londyński nie znamionują jego odczuwania pejzażu. Podówczas był jeszcze w pejzażu — jak zresztą we wszystkiem — Paduańczykiem, odsłaniał, podobnie, jak Mantegna, szkielet ziemi, z lubością wykonywał plastycznie twarde szczegóły. Zwolna pojawiają się na jego obrazach pierwiastki weneckie. Już nie patrzy na przyrodę okiem badacza, lecz okiem marzyciela, podobnie, jak my patrzymy, .siedząc w gondoli, prującej spokojnie fale. Żaden pojazd, żaden przechodzeń nie budzi nas z zadumy. Nie zwracamy uwagi na szczegóły. Z oddali wyłaniają się, jak miraże bajeczne, pałace, skąpane w słońcu, i sine łańcuchy gór. Wyłonią się i nikną. Bellini pierwszy odczuwał pieszczotę miękkiego powietrza lagun, pierwszy odurzał się senną atmosferą, owiewającą wybrzeża Wenecyi. Oto góry zamierzchły w błękitnawe fale mgieł, a tam drzemie dolina w złotej jasności zórz wieczornych, blady mrok spowija ciche wzgórza. I przychodzi na myśl ów tajemniczy obraz, jak gdyby poczęty z wyobraźni Bocklina: w łodzi, płynącej bez szmeru po cichych wodach, spoczywa smukła, dziwna kobieta, w białej szacie, trzymając na kolanach wielką kulę. Co ma oznaczać to dzieło Bellini’ego? Nie wiem, tak samo jak tysiące innych, którzy stawali przed niem w marzycielskiej zadumie. Zda się, jak gdyby było symbolem jego własnego życia, które przeminęło bez burzy, cicho i spokojnie, jak piękny dzień jesienny. Oto stał się wieczór; rusałka bierze go za rękę, prowadzi do łodzi i wiezie przez laguny do Wysp Błogosławionych.

W tych dziełach czcigodnego patryarchy zawiera się zarazem treść motywów wielu innych artystów, którzy, bądź to jako jego uczniowie, bądź też równocześnie z nim pracowali w Wenecyi. Marya w orszaku świętych lub też bez niego, niekiedy zamiast Niej ten albo ów święty: oto jedyny temat ołtarzy i obrazów. O wpływach prądów religijnych, a zwłaszcza pokutnych kazań Savonaroli, świadczy ważna rola, jaką odgrywa na nich św. Hieronim, który w podeszłym wieku jął żałować swej przeszłości i przyszedł do przekonania, że wszystko doczesne jest marnością.

Dumny artyzm, duchowa rozterka i rozwiane nadzieje - stanowiły treść żywota ALWISE VIVARINI’EG0. Był potomkiem starej rodziny w Murano, która już wydała wielu artystów. Przez całe dziesiątki lat walczył o zaszczytne miejsce obok Bellini’ego. Owa posępnie surowa, cierpko archaistyczna sztuka, którą BARTOLOMMEO Vivarini przeszczepił z pracowni Squarcione'go na grunt wenecki, odżywa jeszcze raz pod jego pendzlem. Potęga plastyki, oraz prawdę ascetyczna prostota znamionują jego dzieła wcześniejsze. Widnieją czarne habity mnisze, stare, pobrużdżone oblicza i pomarszczone ręce. Zwłaszcza jego obraz, przedstawiający św. Klarę - staruszkę, dzierżącą mocno krzyż - ma w sobie tyle nastroju klasztornego, iż przypomina Zurbaran’a. Lecz z czasem z przeciwnika stał się naśladowcą Giovanni’ego Bellini’ego. Po nadaremnej walce o dawne ideały muraneńskie chce dowieść, iż może dokazać tego wszystkiego, co było przedmiotem podziwu w dziełach jego przeciwnika, więc naśladuje pełne znużenia ruchy głów, oraz melancholię postaci Bellini'ego, więc zarzuciwszy cierpkość i surowość, sili się na miękkość i subtelność. Atoli ten wysiłek, aby odczuwać cudzymi nerwami, staje się dramatem jego żywota. Na pierwszy rzut oka dzieła jego nie różnią się niczem od dzieł Bellini'ego. Rysy Madonn, zasiadających na tronie, są bellini’owskie, aniołowie grają, płaszcz Madonny spływa w miękkich, falistych liniach na ziemię. Święte niewiasty, stojące dokoła tronu, wydają się również siostrzycami orszaku, uwielbiającego Najświętszą Pannę na obrazach Bellini’ego. A jednak te obrazy nie darzą nastrojem i zdają się mówić, iż Alwise’go bolał ten kompromis, iż czuł, że już nie wypowiada swej duszy, a nie dorównywa przeciwnikowi. U Bellini’ego wszystko przyciszone, pełne rozmarzenia i wielkiego spokoju, udzielającego się dziełom z duszy artysty. Alwise, umysł ociężały, rozwichrzony, wątpiący o sobie, nie osięga tego nastroju. Barwy są skrzepłe, wrażenie obrazów mętne. Ostatecznie usuwa się, pełen goryczy, i umiera prawie niepostrzeżenie. Nawet jego uczniowie, Cima i Basaiti, przechodzą tymczasem na stronę Bellini’ego. 

W ich dziełach nowością są jeno pierwiastki pejzażowe. CIMA w Pieta, znajdującej się w Akademii weneckiej, jest jeszcze po muraneńsku cierpki, później staje się, podobnie, jak Bellini, miękkim i lirycznym. Ciasny zakres jego twórczości znamionuje sumienna praca. Umie wywołać nastrój pobożności, oraz spokojnej powagi z prostotą i szczerością, ale nie tak subtelnie, jak Bellini. Jest samodzielny o tyle, że nie umieszcza tronu Maryi w mrokach świątyni, lecz przedstawia go w otoczeniu wolnej przyrody. Pochodził z podgórza alpejskiego, a nie z Wenecyi. Na jego obrazach przejawia się uczucie, z jakiem wspominał swe strony ojczyste. Nigdy nie zaniedbuje ukazać wspaniałych gór, wśród których spędził swą młodość. Zwłaszcza barwny przepych jesieni maluje bez końca. Ciemny błękit nieba, przyciszony i przetykany świetlistością obłoków, roztapia się miękko w zieleni, brunacie i szafirze, którymi tęczuje ziemia. Cicha melancholia i sielski spokój - oto zasadnicze tony jego krajobrazów. Mniej więcej podobną drogę rozwojową odbył BASAITI. W dziełach wcześniejszych - jak w Pieta monachijskiej - chciałby przewyższyć bolesnym patosem Mantegnę. Później staje się miękkim, zbliża się do Bellini’ego w barwach i odczuwaniu, lecz również wyodrębnia się w pejzażu. Urodził się na wybrzeżu iliryjsko - dalmatyńskiem. Jest to kraina pustynna i skalista, dziko poszarpana, staczająca się stromo ku morzu. Jej zatoki i krzesanice przypominają fiordy norweskie. Tła pejzażowe na jego obrazach tchną tą dzikością stron ojczystych. Do grupy, zajmującej stanowisko pośrednie między Mantegną a Bellinim, należy jeszcze BARTOLOMMEO MONTAGNA z Vicenzy, artysta wielki i surowy.

U malarzy późniejszych zanikają wszelkie ślady wpływu Muraneńczyków; od razu stają na gruncie, przygotowanym przez Bellini’ego. VITTORE CARPACCIO uchodził dotychczas na podstawie cech powierzchownych i ze szkodą dla siebie za epigona Gentile’go Bellini'ego. Według utartego mniemania jest on po Gentilem najwybitniejszym epikiem szkoły weneckiej, wyposażonym świeżym talentem gawędziarskim. Ze wspaniałych budynków, główek dziewczęcych i strojnych postaci młodzieńczych stwarzał nowele, świetniejące weselem i przepychem. W samej rzeczy, najbardziej znany cykl Carpaccia, przedstawiający Legendę o św. Urszuli, określa się zazwyczaj mniej więcej temi samemi słowami, co obrazy Gentile’go. Ukazuje nam audyencye dyplomatyczne, roztacza morze, rojące się od gondoli i obwieszonych flagami okrętów, maluje pomniki przez pół klasyczne, przez pół oryentalne, a przed nimi na schodach i tarasach odświętnie wystrojone tłumy, dumnych senatorów, wytworną młodzież, piękne kobiety, grajków, dmących w puzony, i barwiste chorągwie, fruwające na wietrze. Stwarza czarodziejski świat ze wspaniałych pałaców, malowniczych kostyumów i połysku fal. Lecz w tych słowach zamyka się zarazem to, co go różni od Gentile’go. Gentile malował widoki architektoniczne, patrzył na wszystko oschłym wzrokiem ilustratora; Carpaccio jest natomiast poetą, co owiewa rzeczywistość urokiem bajecznym, przenosi ją z ziemi w krainy marzeń, gdzie istnieją jeno istoty niebiańskie i czyste uczucia. Nie maluje Wenecyi, lecz prowansalskie zamki, w których króluje miłość, oraz baśnie Północne o lipowem kwieciu, smukłych księżniczkach i zaklętych królewiczach. Jego obrazy są to fetes galantes, rozgrywające się w zaświatach. W męczeńskiem marzeniu św. Urszuli odtwarza całą mistykę chrześciańską. Koronacyę Matki Bożej owiewa krasą bolesną i subtelną, jako kwiecie. Nawet dwie kurtyzany, co na obrazie, znajdującym się w Museo Correr, siedzą na balkonie swego domu, nabierają u Carpaccia uroku świętości; są to jawnogrzesznice o czystych duszach. Zda się niemal, jak gdyby istniał jakiś węzeł między Carpacci’em, a owym Johannesem de Alemannia, który niegdyś zawędrował do Wenecyi z miasta Henryka Susy.

ANDREA PREVITALI z Bergamo, spokrewniony duchowo z Giovannim Bellinim, zastanawia niekiedy iście germańskiemi cechami swych pejzażów. VINCENZO CATENA w swem Męczeństwie św. Katarzyny stworzył obraz, przed którym staje się z podziwem w kościele Santa Maria Mater Domini, nie tylko dlatego, że pejzaż - przedstawiający rozległą równinę i srebrniejące w dali morze - jest tak nadziemsko piękny, lecz i dlatego, że w tem dziele odzwierciedla się w całej pełni przeduchowienie ówczesnej epoki. To dziewczę, któremu już uwiązano kamień młyński u szyi, a które, nie skarżąc się i nie plącząc, korzy się w cichości przed wolą Najwyższego - oznacza tryumf duszy nad ciałem i jest ostatnim etapem na drodze, jaką podążała sztuka od czasów Savonaroli.

Obok tych artystów, krążących jak mniejsze planety dookoła słońca Bellini’ego, odrębne stanowisko zajmują ci, których możnaby nazwać Niderlandczykami weneckimi. Wenecyę łączyły z Północą niezliczone węzły od pierwszych zawiązków jej sztuki. Po Johannesie de Alemannia, co zaszczepił nad lagunami styl Stefana Lochnera, przybywa w r. 1473 z Niderlandów Antonello z Mesyny. Wizerunki Giovanni’ego Bellini'ego wyglądają niekiedy na dzieła niderlandzkie. MARCO MARZIALE jest tylko z nazwiska Włochem, bo styl jego jest tak typowo staroflamandzkim, iż mógłby się zaliczać do uczni Rogera van der Weyden. Dalsze węzły między Północą a Południem zadzierzgnął JACOPO DE’ BARBARI. Namalował on pierwszą, znaną w historyi sztuki, martwą przyrodę; jest nią Kuropatwa, znajdująca się w galeryi augsburskiej. Barbari, który w Norymberdze imponował Durerowi, umarł w Brukselii, gdzie piastował godność malarza nadwornego. 

Memling.

Czem we Florencyi był Botticelli, w Umbryi Perugino, w Medyolanie Borgognone, a w Wenecyi Bellini, tem w Niderlandach jest HANS MEMLING. W cichym szpitalu św. Jana w Bruges przebrzmiewają miękko i harmonijnie ostatnie odgłosy walk z epoki Savonaroli.

Niderlandy po wystąpieniu Goesa, miały również swego pustaka. Młodo zmarły GEERTGEN VAN ST. JANS odegrał na Północy rolę podobną do tej, z jakiej we Włoszech zasłynął Piero di Cosimo. Podobno przebywał w harlemskirn konwencie Joannitów, co zresztą wcale jeszcze nie dowodzi, iż miał naturę braciszka klasztornego. Z obrazów widać, że był to człowiek młody i zuchwały, że szydził z bigoteryi i wyśmiewał mnichów. Jeden jedyny raz wytrwał do końca w nastroju poważnym, mianowicie wtedy, gdy malował „Opłakiwanie zwłok Zbawiciela", znajdujące się obecnie w Wiedniu. Już w dziele następnem, osnutem na tle legendy o św. Janie, roi się od najprzeróżniejszych konceptów dziwacznych i komicznych. Cesarz Julian Apostata, rozkazujący spalić kości św. Jana, wygląda jak król z operetki. Cudacki grabarz przypomina pajaców Breughela. Rycerscy Joannici, uczestniczący w uroczystości, patrzą na ocalone szczątki swego patrona z bezgraniczną obojętnością. A obraz amsterdamski! Na tle przedniem główki niewieście takie przedziwne, jak gdyby wyszły z pod pendzla roztęsknionego kochanka. Za niemi głupawe dzieciaki w szlafrokach i zabawni ministranci, co, kołysząc się na krzywych nóżkach, zapalają niezdarnie żyrandol. Psuje nastrój rozmyślnie, jak Grabbe lub Heine, którzy lubią niespodzianie wtrącać jakąś trywialność, czy sprośność. Z poza rozmarzonego Fausta wyziera uśmiechnięty Mefisto.

Epoka, w której żyje Hans Mending, jest zupełnie odmienna. Po offenbacniadach, parodyach i zapędach sceptycznych zmartwychwstaje znów tęsknica romantyczna. Tomasz a Kempis rozniecił na nowo w Niderlandach żarliwość religijną.

Młody, wesoły chłopak - tak opowiada legenda - długi czas wałęsał się bez troski po świecie, potem zaciągnął się do wojska, walczył w szeregach Karola Śmiałego pod Nancy i uszedł z pobojowiska ciężko ranion. Z trudem dowlókł się do Bruges, padł bez przytomności przed furtą szpitala św. Jana, został znaleziony i szczęśliwie wyleczony. Chcąc się wywdzięczyć, namalował bezinteresownie obrazy, co dziś jeszcze zdobią ściany szpitala. Zakochał się w siostrze miłosierdzia, która go w chorobie pielęgnowała. Jak Tannhauser, pielgrzymował do Rzymu po odpuszczenie grzechów. Umarł, przywdziawszy suknie zakonne Kartuzów z Miraflores.

Nauka obaliła tę piękną legendę, podobnie, jak wiele innych. Dziś wiemy, że Hans Memling pochodził z Mommlingen pod Moguncyą, że był uczniem i pomocnikiem Rogera van der Weyden, a później zamożnym obywatelem miasta Brugi. Szkoda! Historya grzebie umarłych, a legenda ich wskrzesza. Obrazy Memlinga lepiej licują z legendowym rycerzem, niż właścicielem trzech kamienic. Żaden uczony nie określi piękniej indywidualności Memlinga, niż to uczyniła legenda. Jego sztuka przypomina istotnie zaciszną celę, w której dogorywa z ran i wycięczenia błędny rycerz, co niegdyś na białym rumaku hasał po błoniach. „Jmaginez un lieu privilegie, une sorte de retraite angelique, idealment silencieuse et fermee, ou les passions se taisent, ou les troubles cessent, ou l’on prie, ou I’on adore, ou tout se transfigure, ou naissent des sentiments nouveaux, ou poussent comme des lis des ingenuites, des douceurs, une mansuetude surnaturelle, et vous aurez une idee de I’ame unique de Memlinc et du miracle qu’il opere en ses tableaux”. Temi słowy opisywał Fromentin czar sztuki memlingowskiej w swych Maitres d’autrefois. 

Nie wszystkie dzieła Memlinga tchną tym czarem. Gdy chce być krzepkim, potężnym i patetycznym, talent mu nie dopisuje. To stosuje się do Ukrzyżowania, znajdującego się w Lubece, a po części nawet do Sądu Ostatecznego. To pewna, że okropności owego Dies irae odtworzył z dziecinną naiwnością Lochnera, a nie z mocą swego nauczyciela, Rogera. Archanioł Michał, co tak nieśmiało waży dusze ludzkie, wygląda jak przebrana dziewczyna. Dusze potępieńców, skazanych na męki piekielne, są równie czyste, jak te słodziuchne, nieubrane dziewczątka, które na lewo ciągną sznurem do furty niebieskiej. Jeno w zakresie młodzieńczego wdzięku i subtelnych uczuć miłosnych Memling jest wielki. W swych dziełach jest legendowym, rycerskiem marzycielem, który, wzgardzony przez kochankę ziemską, wybiera sobie oblubienicę niebieską i uwielbia Najświętszą Pannę z zachwytem trubadura. Wprost nie podobna opisać dziewiczej świeżości i czystej gracyi niewiast, widniejących na jego Zaślubinach św Katarzyny. Legenda o św. Urszuli tchnie wzruszającą pobożnością i głęboką wiarą. U Wenecyanina Carpaccia rozległe równiny, upojna krasa, Wenecya w chwale przepychu! U niego dziecięca prostota, miniaturowy wdzięk, pokora i spokój. Nawet męczeństwa świętych dziewic nie mąci u Memlinga skarga ni trwoga śmiertelna. Idą na śmierć ze złożonemi do modlitwy rękoma, a ich lica jaśnieją cichą rezygnacyą i ufnym spokojem, dla którego męki konania są jeno przeczuciem błogości niebiańskiej. 

Memling wyodrębnia się przeto wyraźnie od swych poprzedników niderlandzkich. Jan van Eyck, malarz drobiazgowy, lubował się w skrawej świetności świata widomego, Roger malował z patosem stroskane matrony; dzieła Memlinga znamionuje natomiast słodycz liryczna, oraz tchnienie czaru niewieściego, jakim opromienił swe cudne anioły o długich, rozpuszczonych włosach, smukłe postacie dziewczęce i zadumane Madonny. Są to atoli cechy te same, jakie odróżniają Bellini’ego, lub Borgognone’go od mistrzów dawniejszych, jak Pisanella lub Tury. Różnica, zachodząca między Memlingiem, a tymi współczesnymi artystami włoskimi, nie jest tak dotykalna. Zewnętrznie na pierwszy rzut oka poznaje się Niderlandczyka. Memling namalował tylko jeden obraz, mianowicie Madonnę, znajdującą się w Muzeum wiedeńskiem, który świadczy, iż znał ornamentykę renesansową. Widnieje krągła arkada, pod którą grają aniołki, unosząc grubą girlandę, rozpiętą okazale ponad tronem Maryi. Poza tem na jego obrazach panuje niepodzielnie gotyka. Jan van Eyck unikał tego stylu, a ponieważ jeszcze nie znał Odrodzenia, więc posługiwał się miąższemi i przysadzistemi formami romańskiemi; Memling natomiast, aczkolwiek renesans nie był mu obcy, wołał niebosiężną i eteryczną gotykę, bo tylko ona odpowiadała smukłości i uduchowieniu jego postaci. Prócz tego między niewiastami Memlinga, a postaciami kobiecemi artystów włoskich zachodzi różnica, uwydatniona przez pisarza francuskiego, M. Barreesa w jego noweli p. t. Deux femmes du Bourgeois de Bruges. U Włochów zbliżają się one do typu ewangelicznej Maryi, u Memlinga do Marty: u pierwszych kobiety są wrażliwe, jak struny harfy, u niego królują poczciwe kopciuszki. Tam przestronne, parne laguny, po których mkną gondole przy dźwięku mandolin. Tu wązkie i zimne kanały Brugi, w których białe łabędzie pławią swe śnieżne pierze. 

Bruga, kwitnąca w epoce Jana van Eycka, już za czasów Memlinga była miastem umarłem. Wielki dom Medicich rozpadł się w gruzy. Obcy kupcy przestali do niej napływać. Pustoszeją kanały, walą się pałace. Obrazy Memlinga owiewa poezya osamotnienia, znamionująca Brugę i Rothenburg. Już on patrzył wzrokiem romantyka na wspaniałe bramy miejskie i ogromne kościoły, których dumne szczęty świadczyły o świetnej przeszłości. Już jego zdejmował żal, gdy spoglądał na wielkie ulice, co niegdyś bywały widownią okazałych pochodów, a potem się wyludniły i opustoszały. 

A przedewszystkiem przypomina się szpital św. Jana, bielone ściany, biała pościel i siostry miłosierdzia. Borgognone jest braciszkiem klasztornym, zakonnikiem, co, znużony życiem, zapragnął spokoju, jaki daje przyroda. Jego obrazy przychodzą na myśl, gdy się wspomina wycieczkę z Florencyi do Certosy, odbytą w piękne popołudnie. Bellini jest malarzem bizantyńskiej Wenecyi. Przed jego obrazami doznaje się wrażenia, jak gdyby się wchodziło z placu, zalanego blaskiem słonecznym, w mroki chramu św. Marka, przesycone dymami kadzideł. Wręcz odmienny nastrój owłada duszą, gdy w cichej Brudze podąża się wyboistemi, omszonemi uliczkami do szpitala św. Jana. Otwiera się przed nami mała furtka i wchodzimy na podwórze, gdzie pod odwiecznemi lipami rozsiadło się na ławach sędziwe żebractwo, pogrążone w próżniaczej medytacyi. Czasem przesunie się beguinka w czarno-czerwonym habicie i białym czepeczku. W rysach tych dziewcząt, żyjących samotnie, jak zakonnice, tai się, jak gdyby smutek i rezygnacya. Ta powaga i dojrzałość są następstwem przebywania w tych murach. Obrazy Memlinga darzą nastrojem szpitalnym. Doznaje się przed nimi wrażenia takiego, jak na widok pięknej, chorej dziewczyny. Zda się, jak gdyby patrzył na przyrodę oczyma chorego, który siedzi w swej celce i przez szybki, oprawne w ołów, tęsknie wygląda na uśmiechnięty świat Boży. 

Dlaczego ludzie, którzy mu pozowali do portretów, są wszyscy tacy bladzi? Dlaczego dzierżą różańce, modlitewniki i z taką wdzięcznością składają ręce? Dlaczego oddal, widniejąca za nimi w łagodnem oświetleniu jest taka odświętna i uroczysta; taka zielona, wiosenna i świeża, jak gdyby jaśniała w blaskach pierwszych dni stworzenia? To zapewne ludzie, co po długiej chorobie po raz pierwszy wyszli z dusznej izby na świat Boży i, jak ci starcy ze szpitala św. Jana, cieszą się, że znów widzą słońce. A te kwiaty i książki, które nagromadza na swych obrazach, przedstawiających Madonnę? Czyż nie jest ona dla niego jakoby chorem dzieckiem, któremu się znosi książki z obrazkami, bzy i lilie? A kwiaty doniczkowe, widniejące u stóp Maryi, co wyglądają tak dziwnie wzruszająco, jak gdyby je pielęgnowało chore dziecko! Czyż nastrojem szpitalnym nie tchną te książki z obrazkami, które jego blade dziewczęta przerzucają z roztargnieniem? Lub te okna, zamknięte szczelnie z obawy przed chłodniejszym powiewem? Albo ten czarownie piękny kawał świata, widny przez małe szybki? Tak nie odczuwają przyrody ludzie, którzy wciąż na nią patrzą. Jeno choremu, wyglądającemu przez okno, wydaje się ona tak wzruszająco, tak odświętnie piękną. Widzi rycerza, kłusującego na koniu odludną drożyną, przygląda się żeńcom, zajętym pracą na polu, dostrzega woźnicę, pytającego o drogę jakiegoś przechodnia, raduje się widokiem łabędzi, pluskających się opodal na stawie, lub owiec, wypoczywających na świetlistej zieleni łąk. Wystarczy strzecha chaty, stojącej samotnie wśród pól, stary młyn, lub zbutwiały mostek, rozpięty nad szklistą wodą, aby miał wątek do snowania myśli i marzeń. A czyż jego dziewczęta nie mają wdzięku ludzi, przykutych chorobą do łoża, czyż nie tchną wdziękiem i przeduchowieniem istot, przebywających długo w atmosferze pokojowej? W rysach tai się łagodna rezygnacja, ruchy są powolne i bezsilne. Ze wzruszającą kokieteryą przywdziały swe najpiękniejsze suknie, ustroiły się w dyademy z pereł i pierścienie. To tak miło, gdy ktoś przyjdzie z wizytą, wyglądać ładnie i czuć, że się nie zbrzydło pod wpływem choroby... Zapewne już oddawna wyczuwano ten nastrój z obrazów Memlinga. I w ten sposób powstała legenda o rannym rycerzu, leczonym w szpitalu św. Jana. 

Podobny urok cichej słodyczy, ta sama nieśmiałość, unikająca trwożnie wszelkiej brutalności, znamionuje Madonny GERARDA DAVID’A, którego twórczość wywołuje wrażenie dalszego ciągu sztuki Memlinga. Lubuje się również w postaciach kobiecych o wysokich czołach, oraz nieśmiało spuszczonych oczach, owiewa je tchnieniem zadumania lub wzniosłości. Jego dziełem głównem ma być ołtarz, namalowany w r. 1509 dla kościoła Karmelitanek w Bruges, a znajdujący się obecnie w Rouen. Dalszym dowodem jego pokrewieństwa duchowego z Memlingiem i Lochnerem jest to. iż wznowił starokoloński temat Madonny Wśród Róż. Maryę, oraz innych świętych znamionuje czystość i marzycielska zaduma, którą czarują obrazy Memlinga. Siedzą nieruchomo, jak gdyby przykuł ich do miejsca nadmiar wzruszeń duchowych. Dano im przeniknąć najświętszą tajemnicę, ale usta ich milczą, jak gdyby w obawie, aby głośnem słowem nie zmącić uroczystej ciszy. Coś, jak gdyby przeczuciowa melancholia i cicha powściągliwość darzy obrazy Davida urokiem subtelnej, nierozkwitniętej tajemniczości. Dopiero w jego dziełach późniejszych - żył bowiem do roku 1523 - zmienia się jego styl odpowiednio do odmiennego nastroju epoki. 

Leonardo.

Doszliśmy przeto do wniosku, iż Savonaroli żadną miarą nie można uważać za „grabarza sztuki”, albowiem prądowi religijnemu, przezeń wywołanemu, zawdzięczamy najsubtelniejsze, najzwiewniejsze pierwiastki, jakie wogóle wydało Quattrocento. Wprawdzie on to wywołał z Italii bogi helleńskie. Wprawdzie niepowrotnie przeminął czas owych opowiadań, snowanych z legend świętych i Starego Testamentu, które dla realistów były tylko pozorem do roztaczania przepychu i świetności ówczesnej epoki. Za to pod wpływem bujniejszego życia uczuciowego odzywają się w malarstwie religijnem nowe tony. Savonarola przypomniał artystom, iż najwyższym celem malarza chrześciańskiego jest odtwarzanie świata wewnętrznego a nie zewnętrznego, że powinni malować piękno duchowe a nie cielesne, i przez to rozwarł przed nimi całe światy życia duchowego. Potępiając wybryki sztuki świeckiej, przyczynił się do tego, iż zamiłowanie do rzeczywistości, właściwe realistom, ustąpiło miejsca pięknu stylowemu. 

Dla prymitywów, głównym celem dążeń był portret; mistrze z epoki Savonaroli stwarzają natomiast postacie, wzięte z rzeczywistości, a przecież ożywione tchnieniem życia szczytniejszego, i przez potęgę swych uczuć wyniesione ponad poziom znikomości ziemskiej. Zamiast objektywnego odtwarzania przyrody, pojawia się subjektywny ideał piękna. Doskonałość formy roztapia się zupełnie w wyrazie nastroju duchowego - bez względu na to, czy oblicza znamionuje melancholia, jak u Bellini’ego, czy też są sentymentalne, jak u Perugina, lub tchną dziecięcą dobrocią, jak u Memlinga. Artyści malują stany duchowe najbardziej niedostrzegalne i nieuchwytne: u Maryi - ofiarną żałość, u św. Jana - proroczego ducha, u św. Hieronima - bolesną skruchę, u św. Urszuli - wiarę ufną i natchnioną, u św. Franciszka- marzycielską żarliwość, u św. Katarzyny - czystą uległość, u aniołów - błogi zachwyt. Po przezwyciężeniu rzeczywistości, dokonanem przez realistów, następuje odrodzenie duszy. 

Przez to zmienia się również istota malarstwa portretowego. Artyści dawniejsi, następcy Pisanella i Jana van Eycka, malowali, przestrzegając ściśle podobieństwa, naskórek, zewnętrzną powłokę człowieka, który siedział naprzeciw nich, jak przygwożdżony. W wizerunkach Memlinga, Bellini’ego i Botticelli’ego cielesność już nie jest celem ostatecznym. Skrzepłe oblicza poczyna ożywiać tchnienie żałości lub marzycielskiej zadumy. Tajemnicze napisy i atrybuty symbolizują stan duszy lub dolę portretowanych osób. „Dokumenty ludzkie” stają się spowiedziami dusz i obrazami nastrojowymi zarazem. 

Temu nastrojowi duchowemu, stanowiącemu cel dążeń portrecistów, odpowiada nastrojowość, przejawiająca się znów w pejzażach. Wprawdzie i realiści malowali tła pejzażowe, ale podówczas jeszcze nie przeczuwano, że artysta może zharmonizować nastrój akcyi z nastrojem pejzażu. Te dwa pierwiastki nie stapiają się jeszcze ze sobą. Złożenie do grobu zwłok Chrystusowych, odbywa się na tle uśmiechniętego pejzażu wiosennego. Ich następcy odkrywają duszę przyrody, jak odkryli duszę człowieka. Zależnie od nastroju akcyi głównej roztacza się nad ziemią weselna spokojność lub żałosna cisza. Człowiek i przyroda zlewają się ze sobą w jeden wielki akord. 

Do tej nastrojowości, - w której tak niepoślednią rolę grały kwiaty i muzyka - naginają się nawet poglądy kolorystyczne. Prymitywi, obdarzeni wybitnem poczuciem rzeczywistości, dawali przedmiotom barwy im właściwe, żywe i pełne. Lecz potem pojawia się Piero della Francesca i zwraca uwagę na wpływy atmosferyczne. Wytężono wszystkie siły, by się nauczyć malowania powietrza i światła, tych najtrudniejszych pierwiastków świata widomego. Mistrze z epoki Savonaroli, marzyciele raczej, niż analitycy, postąpili jeszcze krok dalej. Dla Bellini’ego i jego towarzyszy celem ostatecznym już nie jest objektywne odtwarzanie wrażeń, jakie daje przyroda, lecz barwa staje się środkiem do wyrażania nastrojów duchowych, następuje odkrycie muzykalnej nastrojowości barw. Kształty roztapiają się, zwiewne zmierzchy spowijają przedmioty. Rozpoczyna się okres „światłocienia".

Równolegle z psychologią i kolorystyką postępowały poważne studya w zakresie formy. Gdy Savonarola zabronił malowania kostyumów współczesnych i strój idealny znów wyparł pomysły mody, przystąpiono za przykładem Mantegni do pracy nad draperyą. Religijna szczytność, która znów zawładnęła sztuką, sprawia, iż znikają szczegóły anegdotyczne a nieraz nawet trywialne, w których się lubowali malarze dawniejsi. Podówczas celem głównym było rozkoszowanie się przyrodą, nie religijna nastrojowość tematu, w nagromadzaniu najróżnorodniejszych przedmiotów nie znano przeto granic, ni miary. Podobnie jak na jednym obrazie, widnieją epizody z różnych czasów, teraźniejszość kojarzy się z przeszłością i przyszłością: tak samo obok akcyi głównej ukazują się, jeno gwoli zamiłowaniu do malarstwa portretowego, figury poboczne w roli obojętnych widzów. Mistrze z epoki Savonaroli, dążąc do jednolitego nastroju całości, wyzbywają się tego balastu. Zamiast rozproszenia winna panować majestatyczna prostota. Dlatego forma ołtarzy zmienia się nawet zewnętrznie. Przedtem składały się one z obrazu głównego, skrzydeł, predelli i lunet. Teraz wystarcza jeden obraz. Nie widać figur, nie biorących udziału w akcyi. Miejsce poematów epicznych zajmują utwory liryczne, oraz jednolite dramaty. Całość dzieła przenika zasadniczy motyw duchowy, wyznaczający każdej postaci odpowiednią rolę. Wskutek tego wyłaniają się nowe zagadnienia w zakresie kompozycyi. Zwartości nastroju winna odpowiadać zwartość kompozycyi. Pierwiej ustawiano postacie obok siebie, podobnie jak na fryzach; teraz celem dążeń jest koncentracya, obraz winien mieć podstawę i wierzchołek, w kompozycyi winna również się przejawiać jednolitość akcyi. Hasłem artystów staje się owa concinnitas, którą już Alberti uważał za ideał piękna: jest to taka harmonia części składowych, iż niczego bez szkody dla dzieła dodać, ani odjąć nie można. Zamiast szerokości epickiej mistrzów dawniejszych, panuje zwięzłość konstrukcji, rytmiczna prostota, oraz mięka falistość linji.

A gdy dodamy to wszystko, to może przynajmniej po części uda się nam nawiązać węzły, łączące nieziemską pozornie postać LEONARDA DA VINCI z epoką współczesną. Zrozumiemy, że ten psycholog, mistrz światłocienia i twórca nauki o kompozycyi, wyrasta z podłoża, przygotowanego przez epokę Savonaroli. Ima się wszystkich zagadnień, nurtujących umysły artystów ówczesnych, i rozwiązuje je świetnie.

Pierwszym przedmiotem jego badań naukowych jest problem psychologiczny, który od czasów Savonaroli budzi żywe zajęcie. Jak gorliwie oddawał się studyowaniu uczuć, świadczy odpowiedni rozdział w jego traktacie o malarstwie, oraz wiele szczegółów z jego życia. Sprasza chłopów, opowiada awanturnicze przygody, napędza im strachu gwoli obserwowaniu nagłych wybuchów uczucia, towarzyszy zbrodniarzom na miejsce stracenia, by widzieć, jak w ich rysach pocznie się odzwierciedlać lęk śmiertelny. W tak zwanych karykaturach dąży nie tylko do tego, aby spotęgować do ostatecznych granic możliwości organicznej pewne wrodzone cechy konstrukcyi twarzy ludzkiej, lecz zarazem do podchwycenia w jaskrawej bezpośredniości wszelkich odcieni uczuć. Głowy, pojawiające się na innych jego rysunkach, są także studyami psychologicznemi. Ideał jego nie jest fizyczny; nie jest nim jędrna krzepkość, ni bujna piękność. Lubuje się w ideale psychicznym: w delikatności, miękkości, marzycielstwie. Szuka coraz to innych nuances drżeń miłosnych, uczuć macierzyńskich, rozradowań dziecięcych. Świeżość młodości przyćmiewa cicha tęsknota, powagę starości rozświetla filozoficzna rezygnacja. Już nauczyciel jego, Verrocchio, potęgował wdzięk swych młodzieńczych postaci przez ładne ułożenie smukłych palców. Leonardo idzie dalej, posługuje się rękoma jako komentarzem psychologicznym, dopuszcza je do dramatycznego udziału w akcyi.

Krom problemu psychologicznego zajmuje się kolorystyką. Był muzykiem. Już za młodu - opowiada Vasari - lubił muzykę i uczył się grać na lirze. Do Medyolanu wezwano go jedynie dlatego, że książkę był wielkim miłośnikiem gry na lirze. Przywiózł tam instrument przez siebie wynaleziony, którego tony były tak bogate, tak słodkie i melodyjne, iż pod tym względem nie mógł mu dorównać żaden muzyk inedyolański. Wszyscy malarze, którzy byli muzykami zarazem, - jak Giorgione, Gainsborough i Cord, lubowali się w tonach miękkich i słodkich. Nie jest to przeto przypadkiem, iż w muzykalnej Wenecyi koloryzm święcił pierwsze swe tryumfy, że muzyk Leonardo stał się zarazem twórcą stylu istotnie “malowni czego”.

Atoli był nie tylko muzykiem, lecz i matematykiem. Więc z niemniejszem zajęciem bada zagadnienia formy, jak problemy kolorystyczne. Poświęca w swym traktacie osobny rozdział draperyom, narzuca na figury gliniane kawałki płótna, napojone gipsem, i na nich układa motywy swych draperyj, gromadzi wszystko, co osięgnęli w kompozycyi jego poprzednicy, Perugino, Mantegna i Bellini. Napis na grobie jego głosi, iż eurytmia starożytnych była najgłówniejszym celem jego dążeń. Przez tę wielostronność jest jak gdyby ogniskiem, jak gdyby wielkiem, świetnem słońcem na rubieży dwóch stuleci. Przez niego stało się możliwem skojarzenie pieszczotliwego czaru formy z falowaniem wrażeń, formalnej piękności rzeźb Partenonu z głębokiem przeduchowieniem; był twórcą stylu malowniczego, a zarazem wykrył nowe prawidła kompozycyi linijnej, dokonał tyle, co jedna generacya malarzy.

Kilka obrazów, które namalował w okresach, wolnych od pracy nad zagadnieniami ważniejszemi, i których zazwyczaj nie kończył, lecz urywał z chwilą, gdy już sobie zdawał sprawę z rozwiązania problemu dotyczącego: - są to właściwie jeno przykłady do prawideł, sformułowanych w jego traktacie o malarstwie, klejnoty, uronione przypadkiem z nieprzebranego skarbu, jaki w sobie taił. Ton zasadniczy Leonarda przejawia się już w głowie anioła, namalowanej przezeń na Chrzcie Chrystusa Verrocchia. Po raz pierwszy wyłania się jedna z tych głów z marzycielsko tęsknemi oczyma, miękko skędzierzawionym włosem, oraz tajemniczym, nieuchwytnym uśmiechem, który w naszym mózgu łączy się nierozdzielnie z imieniem Leonarda. W portrecie damy, znajdującym się w Galeryi Lichtenstein, zajmuje się problemem kobiety demonicznej. Widzowi, patrzącemu na tę bladą twarz niewieścią o okrutnych, po chińsku skośnych oczach przychodzi na myśl zbrodnicza lady Macbeth. Charakterystyki psychologicznej dopełnia pejzaż. Nie jest to bowiem dziełem przypadku, iż poza tą głową, tak bardzo egzotyczną, tak typowo wschodnio - azyatycką, widnieje roślina wschodnio-azyatycka: krzew bambusu.

W Zmartwychwstaniu berlińskiem kojarzą się motywy psychologiczne i kompozycyjne. Na dziełach sztuki dawniejszej widniały koło grobu Chrystusa potrójne straże; u Leonarda zamiast nich klęczą dwaj święci młodzieńcy, korzący się z zachwytem przed Zmartwychpowstałym. Młody dyakon pochyla się nieco naprzód i podnosi ręce do serdecznej modlitwy. Św. Łucya z wyrazem bezgranicznej ekstazy krzyżuje na piersiach ręce. Układ kompozycyi jest taki, że figury tworzą wysoko ustawiony trójkąt równoboczny. Barokowa postać Chrystusa okazuje pewne podobieństwo do dzieł Filippina, które również są szczególniejszym węzłem, wiążącym sztukę dominikańską z XIV w. ze sztuką jezuicką z XVII w.

Wieczerza Pańska jest wielkim dramatem psychologicznym. Malarze wcześniejsi przedstawiali uczni, siedzących spokojnie przy stole, albo Zbawiciela, rozdzielającego między nich Wino i Chleb. Nie łączyła ich żadna myśl wspólna. Każdy myślał i działał na własną rękę. Leonardo, by osięgnąć jednolitość akcyi, aby wywołać poruszenie, któreby jak prąd elektryczny przenikło całość, wychodzi ze słów Zbawcy: „Zaprawdę, zaprawdę wam powiadam, że jeden z was wyda mię“ - i maluje wrażenie, jakie te słowa wywierają na każdego z biesiadników. Coraz to inne wyrazy bojaźni, cichej zadumy, smutku, przerażenia, wzbierającego gniewu, zasłuchania, pytania, trwogi, oburzenia, ciekawości i cierpienia - odźwierciedlają się w dwunastu głowach i dwudziestu czterech rękach. Albowiem Leonardo nie poprzestaje na mimice twarzy. Ręce winny się przyczyniać również do możliwie największego ożywienia akcyi dramatycznej. Nie dlatego, że południowca zniewala do „mówienia rękami", własna jego natura, gdyż mistrze dawniejsi, aż po Ghirlandaja, nie znają gestów. Ich postacie siedzą tak samo spokojnie, jak na dziełach północnych. Żywa gestykulacya u Leonarda, to - o czem powiada Goethe - że z rąk każdej jednostki można odczytać jej słowa, nie jest następstwem włoskiego charakteru narodowego, lecz pochodzi stąd, iż każda epoka uwydatnia swe problemy jednostronnie, a najważniejszą dziedziną pracy była podówczas mimika, oraz gestykulacya. Prócz tego widać ze szkiców i rysunków, jak powoli kształtowała się kompozycya w duszy Leonarda, jak coraz lepiej udawało mu się włączać postacie pojedyncze w spójną całość architektoniczną, jak kontrasty tworzył i łagodził, jak ruch linii zmienia się, zatrzymuje i znów bieży dalej, jak wszystko zespala się w harmonię bezprzykładnej rytmiki. Wreszcie malowniczość Wieczerzy Pańskiej, mianowicie miękkie wyłanianie się postaci z przestrzeni, oraz światło, napływające przez okno do mrocznej sali, podziałała zapewne jak objawienie; lecz tego dojrzeć dziś już niepodobna, ledwo da się wyczuć.

Z Madonny w Grocie Skalnej jeszcze dziś można nabrać wyobrażenia o kolorystyce Leonarda. Na tym obrazie wszystkie cele mistrza wiążą się w pełen akord. Znów widzimy te cudne głowy, patrzące na nas z taką bezdenną błogością. Madonna pochyla się z wyrazem najgłębszej zadumy nad Dzieciątkiem. Anioł Stróż wygląda tak, jak gdyby zaśnił się i zasłuchał w dalekie, przycichające tony skrzypiec. Możemy śledzić, jak Leonardo najpierw ujmuje całość w ściśle geometryczne kształty trójkąta równobocznego i wraz tę piramidę linij w kompozycyi światła rozszczepia. Światło, wpadające z góry od strony lewej, rozlewa się miękkim akordem w czarodziejskich zamierzchach groty, to uwydatnia plastycznie, owo roztapia w mgłach. Zacierają się wszystkie ostre linie; przejście od jednego szczegółu do drugiego odbywa się miękko i rozwiewnie.

Z późniejszych obrazów florenckich, św. Anna jest bezsprzecznie dziełem, w którem Leonardo posunął się najdalej w zastosowaniu swych prawideł kompozycyjnych. By ująć postacie w ściśle geometryczny kształt piramidy, sadza Maryę na kolanach św. Anny i nachyla ją do Dzieciątka Jezus, które po drugiej stronie tworzy podstawę tejże piramidy. Ńa obrazie, przedstawiającym Madonnę w Grocie Skalnej, zastosował ciemny pejzaż dolomitowy, by blade oblicza i blade ręce wyłaniały się łagodnie i świetliście z delikatnego półcienia; tutaj zaś rysują się głowy miękko i rozwiewnie na drgającem tle jaśni. Na Bitwie pod Anghiari powietrze było zapewne przesycone wyziewami, dymem prochowym i kurzem. Z kopii rysunkowej dają się rozpoznać zagadnienia psychologiczne i kompozycyjne, jakie go zajmowały. Ten sam mistrz, który widział najszczytniejsze piękno, jakie się objawiło oczom artysty od czasów Fidyasza, jest na tem dziele malarzem rozkiełznanego szału i zapienionej wściekłości. Rozlegają się ochrypłe ryki, ludzie kolą i rąbią, konie rżą, gryzą się, dębią i splatają w nierozwikłane kłęby. A jednak mimo tego straszliwego wrzenia, Leonardo, mistrz kompozycyi, nie wypuszcza tych tłumów z ręki. Przednie nogi wspinających się rumaków krzyżują się i tworzą wierzchołek trójkąta, w którym się zawierają wszystkie inne postacie. Na Pokłonie Trzech Króli rozkład jest niemal jeszcze więcej skomplikowany a nastrój prawie barokowy. Na obrazach wszystkich malarzy dawniejszych, Marya siedziała na jednym końcu widowni, a Królowie kroczyli ku Niej spokojnie od strony przeciwległej. U Leonarda wszystko jest w ruchu. Ciekawi cisną się, patrzą, pytają, dziwią się, to znów modlą się lub zwracają uwagę innych na przebieg zdarzenia. Ręce się dźwigają, głowy podnoszą. Zarazem odwraca wprost przeciwnie właściwą płaskorzeźbom kompozycyę z profilu, która dawniej była w zwyczaju. Marya znów tworzy wierzchołek piramidy, a jej odcinek dolny stanowią modlący się Królowie. Wokół kontrasty, roztapiające się w harmoniach, ruch falisty, który od Maryi wychodzi i do Niej wraca.

Mona Lisa, której wizerunek powstał w tych czasach, nie jest piękna, podobnie jak dama na portrecie wiedeńskim. Nie ma brwi, a jej zagadkowe, niezbadane oczy lśnią się tajemniczo, jak głębie morskie. Obrzuca widza spojrzeniem zmysłowem, to znów ironicznem lub fałszywem, albo też zatapia swe chłodne, martwe źrenice w nieskończonej oddali. Jest bezduszna jak morze, które wczoraj pochłonęło człowieka, a dziś znów zwodzi swym czarem i zda się szydzić z dokonanej zbrodni. W portret wiedeński tchnął występny urok zbrodni, w Monie Lisie stworzył sfinksową zagadkę natury kobiecej. Vasari opowiada dalej, iż Leonardo podczas malowania portretu zwykł był się otaczać grajkami i śpiewakami, aby swą grą rozweselali młodą kobietę, albowiem przez to „znika piętno odrętwienia, które sztuka malarska na wizerunkach nieraz wyciska". Oto powód, dlaczego ten obraz podziałał wówczas na artystów, jak objawienie. Jakkolwiek dziewczęta Botticelli’ego, marzą tak cicho i słodko, to przecież nie wyzbyły się jeszcze resztek metalicznej odrętwiałości. Jego portrety są raczej podobne do drogocennych cacek złotniczych, niż do żywych ludzi. Wtem Leonardo stwarza ciepło i krągłość kształtów żywych, utrwala pierzchliwy czar chwili. Malarze podziwiali miękkość i zwiewność, z jaką postać wyłaniała się z tła, podziwiali te drgające nozdrza, te poruszające się powieki, te uśmiechnięte usta, to falowanie łona. Blade, ruchliwe, nerwowe ręce są komentarzem do głowy, a zarazem uwydatniają kompozycyę. Mona Lisa opiera je na łonie, przez co powstaje trójkąt, w którym głowa jest wierzchołkiem, a łokcie oznaczają kąty dolne. Pejzaż zestraja się z tajemniczym nastrojem całości. Na potretach włoskich głowy przylegały z początku twardo do tła, jak na medalach, później Piero della Francesca i Piero di Cosimo ustawiali swe figury pośród pejzaży realistycznych, wreszcie u Leonarda staje się pejzaż komentarzem psychicznym. Bowiem ten świat fantastyczny, ta oddal czarno-szafirowa, owiewająca bladą kobietę mrokiem i dusznem tchnieniem burzy, jest tak samo tajemnicza, tak samo dziwna i niezbadana, jak zabłąkana wśród niej Mona Lisa. I nasuwa się przypuszczenie, że Leonardo usymbolizował w tym obrazie siebie samego, swą własną duszę nieprzeniknioną i głęboką, jak duch Fausta. Podobnie jak Mona Lisa jest milczącym sfinksem, tak samo sfinksową, demoniczną i niezbadaną jest istota tego genialnego człowieka. Był dzieckiem nieślubnem, nie pozostawił potomków, szedł przez życie samotnie, jak jakiś dziwny czarodziej, zasłynął jako wielki badacz, lecz jeszcze większy uwodziciel, który w sztukę włoską wszczepił słodki jad rozkoszy. I dziś jeszcze, po tylu stuleciach, rzuca każdemu, kto się doń zbliży z sondą krytyczną, miażdżącą odpowiedź Ducha Ziemi: „Du gleichst dem Geist, den du begreifst, nicht mir”.