Malarstwo germańskie w epoce reformacyi

Wpływy włoskie.

W tym samym roku, w którym na zamku w Amboise zamknęły się na wieki oczy Leonarda da Vinci, umarł w Norymberdze Michel Wolgemuth. W tych dwóch imionach zawierają się dwa wieki: Odrodzenie i średniowiecze, wolny artyzm i cechowe rzemiosło.

Uskarżano się niejednokrotnie, że, począwszy od XVI w., artyści niemieccy emigrują na Południe i za przykładem cesarzy średniowiecznych zapominają we Włoszech o ojczyźnie. Lecz powodem tej oziębłości była duszna atmosfera, oraz małostkowa kastowość Północy. Z filisterskiego zaścianka dostawali się do krainy wolności, do czarodziejskiego świata szczęścia. „Z pasorzytów" stawali się „panami". „Tu ziębną sztuki", pisał Erazm w liście polecającym dla Holbeina. Dürer po powrocie z Wenecyi „ziąbł z tęsknoty do słońca". Skończyła się baśń jego życia, znów marniał w zaduchu filisterskiej klatki.

Przy czytaniu żywotów artystów niemieckich z XV w. ogarnia nas wzruszenie. Mistrze włoscy kroczyli po szczytach żywota, jak „śpiewak obok króla kroczy". Malarz niemiecki to biedak, należący do jednego cechu z siodlarzami, szklarzami i introligatorami. Najpierw przez długie lata wysługuje się swemu majstrowi jako „parobek". Potem żeni się z córką lub wdową po malarzu i w ten sposób dostaje się do cechu. Niema dworu, rozmiłowanego w sztuce, niema sfery arystokratycznych znawców. „Mecenasami sztuki" są sławetni mieszczanie, którzy fundują ołtarze, aby się wkupić do nieba. Te malowidła, oraz nieodłączne roboty snycerskie wykonywają ladajako czeladnicy, pracujący po warsztatach. A gdy się dzieło podoba, dostaje się pani majstrowej od fundatorów napiwek.

Niepodobna przeto mówić o „stylu" sztuki niemieckiej z XV wieku. Jedynem zadaniem jest przestrzeganie jasności tematu, oraz pilne nauczanie katechizmu. Malarze wywiązywali się z niego po prostacku. Zgoła nie można wątpić, iż wiedzy swej nie czerpali u Rogera van der Weyden. Z jednakich wymagań wynikał jednaki styl. Dzieło powinno być popularne, jaskrawe i namacalne. Dlatego artyści przesadzają się w niemożliwie grubem nakładaniu farb, krzyczą zamiast mówić, posuwają naturalność do karykatury, byleby ich rozumieli nawet najgłupsi. Twarze tężeją w skurczu, ściekają wielkie krople łez i krwi, prężą się ku niebu ramiona. A sceny, pełne najokropniejszych męczeństw, przeplatają, jak w jasełkach, błazeństwami, by ludek pobudzić do śmiechu. Gdy niema dzikości, panuje dobroduszna oschłość. Ani śladu niemej zadumy, czy rozwiewnej gracyi. Wszędzie zamaszystość i tępa poczciwość domorosłej moralności.

MARTIN SCHONGAUER, wielki mistrz z Colmaru, zawdzięcza swą sławę miedziorytom raczej, niż obrazom. Nie mogąc się wypowiedzieć pendzlem, ima się rylca. Jego Madonnę colmarską cechuje cierpkość i surowość, oraz zamaszysta krzepkość. Czar prostoty i serdeczności wieje od mniejszych obrazków, przedstawiających Matkę Bożą, a przechowywanych w Monachium i Wiedniu. Lecz najcenniejszą cząstką jego spuścizny są rysunki.

Dla Norymberczyków podobne znaczenie miał drzeworyt. Jęli się ilustrowania książek dla drukarzy, i w ten sposób stworzyli dziedzinę, która pozostawiała nieco więcej swobody ich porywom twórczym. Malowidła na ołtarze wykonywali, jak przystało na obywateli, którzy pracują dla swych współobywateli: porządnie i rzetelnie. Do r. 1472 największy warsztat miał HANS PLEUDENWURFF. Nowsze badania przypisują mu Ukrzyżowanie, oraz Zaślubiny św. Katarzyny, znajdujące się w Monachium, dalej Ukrzyżowanie, przechowywane w Muzeum Germańskiem i Zdjęcie z Krzyża paryskie, wreszcie ołtarz wrocławski. Później ima się pracy jego syn WILHELM, którego dziełem głównem ma być Ołtarz Peringsdorferski z r. 1488. Z wdową po starym Pleydenwurffie żeni się MICHEL WOHLGEMUTH i w ten sposób przychodzi do posiadania jego warsztatu. Był dla Niemców Quattrocenta malarzem takim, na jakiego zasługiwali. Mnogość jego dzieł jest nieprzebrana. Znajdują się w Monachium, Norymberdze, Schwabachu, Heilsbronnie, Zwickau, oraz wielu innych miastach. Lecz kto zna portret, na którym Durer przekazał potomności rysy swego nauczyciela, kto pamięta tę głowę z krogulczym nosem i zimnym, stalowym wzrokiem, - ten zna również dzieła Wohlgemutha. Pojmował przyrodę szorstko i po prostacku, miał zdrowe poczucie rzeczywistości, był raczej fabrykantem niż artystą, lubował się w krzepkiem nakładaniu zieleni obok czerwieni, czerwieni obok żołcizny. Zadowalał w zupełności najtęższe umysły swej epoki. 

Nordlingen, Ulm, Memmingen i Augsburg - oto dalsze kolebki artyzmu niemieckiego. W Nordlingen pracował FRIEDRICH HERLIN z Rothenburga, który kształcił się w pracowni Rogera i budził podziw swą sprawnością techniczną. BARTHOLOMAEUS ZEITBLOM z Ulmu był typem pastora szwabskiego. Rozwodzi się szeroko i rozwlekle, tworzy z namysłem. Gdy chce być ognistym, popada w namaszczenie. Jego liryzm jest oschłym rozsądkiem chłopskim. BERNHARD STRIGEL z Memmingen przekształca ten ociężały spokój w barokowe zdziczenie. Gesty są rozwichrzone, szaty rozbuchane. W jego malowidłach ołtarzowych przejawia się to samo wymiętoszenie, w jakiem lubowała się architektura obumierającej gotyki. 

HANS HOLBEIN STARSZY z Augsburga jest wśród tych mistrzów cechowych jedynym artystą: wrażliwym i wszechstronnym, z duszą i nerwami. I właśnie dlatego, że był artystą, umarł w swej sławetnej ojczyźnie z głodu. Jego dzieła młodzieńcze, znajdujące się obecnie w Muzeum Germańskiem, a wyobrażające Madonny, przypominają czasy dawnego idealizmu, przenoszą nas w dnie Lochnera. Tchną marzycielskim wdziękiem, pieszczotliwą miękkością. Później staje się najkrańcowszym przewódzcą nowego prądu naturalistycznego. Rozkoszuje się iście małpią brzydotą. Zwłaszcza sceny pasyjne na Ołtarzu Kaisheimskim i Donaueschingenowskim charakteryzują wymownie tę fazę jego stylu. Wybiera modele z pośród najniebezpieczniejszej hołoty, wałęsającej się po gościńcach. Galerja jego piękności składa się ze zbrodniarzy, błaznów i szpitalnych rekonwalescentów. W końcu zdobywa równowagę. Na obrazie z bazyliki św. Pawła, znajdującym się w Galeryi augsburskiej, z rozwichrzeńca, dla którego jeno brzydota jest piękną, a jeno obłęd prawdą, staje się człowiekiem poważnym, który ze spokojnem poczuciem rzeczowości maluje życie. Wszystkie postacie są portretami; tchnącymi prostotą. Szczególniej słynie grupa, w której sportretował siebie, oraz dwóch swoich synów, Ambrożego i Hansa. Z biegiem lat smak jego wyszlachetnia się ogromnie. Poczyna święcić swe tryumfy piękno i prostota. Epilogiem jego twórczości jest Ołtarz Monachijski, przedstawiający męczeństwo św. Sebastyana, dzieło poprostu klasyczne. A ornamentyka renesansowa, oraz łagodne, świetliste, złotawe barwy świadczą, iż tej ostatniej przemiany jego stylu dokonały Włochy. 

Dopiero wpływy włoskie wytyczają dążnościom artystów północnych określone cele. Dopiero po zetknięciu się z kulturą i sztuką Południa poznają oni, iż sztuka jest czemś więcej, niż rękodzielniczą kopią przyrody. W w. XV niejednokrotnie oddziaływali na Włochy Niderlandczycy, a nawet potrosze Niemcy. Teraz nastaje chwila szczodrej odpłaty za to, co dali Roger, Goes i Johannes de Alemannia. Młodzi malarze wędrują na Południe celem wysubtelnienia swego smaku. Tu nabywają wiadomości teoretycznych, których nie posiadali malarze dawniejsi. Tu osięgają świadome poczucie swego artyzmu. 

Lecz nie wyrzekają się właściwości, któremi za dni Eycka chlubiła się sztuka północna. Graficy z w. XV, Schongauer i inni, jęli ryć sceny z życia powszedniego. Teraz motywy tego rodzaju stają się tematami do obrazów. Po van Eycku, który malował każdy listek i każdy kwiatek, po pejzażach van Goesa i Memlinga malarstwo pejzażowe poczyna się wyodrębniać, jako samodzielna gałęź sztuki. Prócz tego zdobywa sztuka jeszcze trzecią dziedzinę. Dopóki panował duch realizmu, malowano jeno to, co podpadało pod zmysł wzroku. Wszystko, co wychodziło poza rzeczywistość, nie cieszyło się mirem. Lecz gdy pod wpływem reakcyi religijnej prąd realistyczny ustąpił miejsca dążnościom metafizycznym, wyłaniają się wnet porywy fantastyczne. We Włoszech Piero di Cosimo śni o swych zjawach bajecznych i dostrzega w plwocinach chorych dziwne kształty, Leonardo, pisze swe słowa o obłokach i zmurszałych morach, w których można się dopatrzeć cudnych widziadeł. A ponieważ fantastyczność jest właściwością ducha północnego raczej, niż włoskiego, więc na Północy odbywa się dalsze rozszerzanie tej dziedziny. Rylec, który snadniej za myślą podąża, niż pendzel, w światy czarodziejskie, nabiera ogromnego znaczenia. Pierwszą nieśmiałą próbą na tem polu było koszenie św. Antoniego, rytowane przez Schongauera. Lecz już jego następcy ogarniają rychło cały zakres nadzmysłowości. 

Z rozwojem rodzajowości i fantastyczności, idą w parze poważne studya nad formą. Na Północy rozpoczynają się badania, nad któremi kilkadziesiąt lat wstecz pracowali artyści włoscy. Wydzieliwszy z dzieł sztuki wszelką epizodyczność, przystąpiono za przykładem Włochów do wystudyowania ciała ludzkiego naturalnej wielkości, osięgnięto stylową prostotę, obcą wiekowi XV. Studyowanie nagości, dotychczas mało uprawiane, staje się zagadnieniem artystycznem. Zamiast twardych pstrocizn, pojawia się jednolite stopniowanie tonów, zamiast luźnego szeregowania - ścisła spójność kompozycyi. Wymiętoszony kostyum współczesny ustępuje miejsca szacie prostej i do żadnej epoki nie należącej. Zamiast pracy dorywczej, przypadkowej rozpoczyna się twórczość, oparta na silnych podstawach badań teoretycznych.

Niderlandczycy.

W Niderlandach dokonał reformy QUENTIN MASSYS, „kowal z Antwerpii". Został malarzem - opowiada legenda - jeno dlatego, że jego ukochana nie chciała go poślubić, dopóki był kowalem. Brzmi to nader nieprawdopodobnie. Lecz, jak we wszystkich legendach, tak i w tej, tai się nieco logiki. Ludzie, przyzwyczajeni do drobiazgowych robótek mistrzów dawniejszych, ujrzawszy obrazy jego, malowane z siłą i rozmachem, chcieli sobie wytłómaczyć tę zmianę stylu i przyszli do wniosku, że twórca dzieł tych musiał być dawniej kowalem, człekiem o krzepkich pięściach i zamaszystych ruchach, który sprawność, z dawniejszego rzemiosła wyniesioną, stosował potrosze do nowego zawodu.

Jeszcze dziś przed jego Złożeniem do Grobu, znajdującem się w Muzeum antwerpijskiem, doznaje się wrażenia, iż to dzieło poczyna nowy okres sztuki niderlandzkiej. Wszystko jest nowe: format, barwa, kompozycya. Artyści dawniejsi malowali farbami niezłożonemi, nakładali bezpośrednio obok siebie pełny błękit, czerwień i zieleń. Quentin Massys nagina tę pstrociznę chwytającą za oczy do jednolitego stopniowania tonów. Dawniej lubowano się w pomniejszeniach miniaturowych, postacie Massysa są niemal naturalnej wielkości. Żaden epizod nie odrywa wzroku od przedmiotu głównego. Ten sam cel, do którego zmierzał Leonardo w swej Wieczerzy Pańskiej, mianowicie, odtworzenie jednolitego, zwartego dramatu, staje się gwiazdą przewodnią i dla Niderlandczyka. A z temi dążnościami psychologicznemi idą w parze, podobnie jak u Leonarda, wysiłki w zakresie formy. Ruchy figur, aczkolwiek nader rozmaite, przystosowują się ściśle do spoistości kompozycyi. 

Inne jego dzieła - jak Święta Rodzina brukselska, Madonna berlińska i Pieta monachijska - różnią się również wielkim formatem i krąglejszymi ruchami od utworów sztuki dawniejszej. Jest jak gdyby ogniwem, łączącem Jana van Eycka z Rubensem. Półfigury, powtarzające się tak często na jego obrazach, są logicznem następstwem poglądów artysty. Ponieważ nie chciał odstąpić od wymiarów naturalnej wielkości, a figury całe wymagałyby płoóien ogromnych, więc, ilekroć musiał się ograniczać do formatu mniejszego, wołał poprzestać na półfigurach, niż malować w pomniejszeniu. 

Znamiona te same noszą jego obrazy rodzajowe. Co rozpoczął w swym św. Eligiuszu Petrus Cristus, tego dokonał Quentin Massys. Malując w r. 1518 „Złotnika i Jego Żonę“, opuścił jeno gloryę, która na obrazie Cristusa unosi się nad głową świętego; pozornie odstępstwo nader nieznaczne, a przecież rozstrzygające. Bowiem dzięki tej drobnostce malarstwo rodzajowe wyodrębnia się jako osobna gałęź sztuki. Wprawdzie sam Quentin, oraz jego następcy, JAN MASSYS i MARINES VAN ROYMERSWAELE, jeszcze nie śmieli usunąć wszystkich akcesoryów kościelnych. Malarstwo przez tyle stuleci przestrzegało surowo przepisów religijnych, iż zmiana tego rodzaju nie mogła dokonać się odrazu. Artysta musiał baczyć, aby jego dzieło miało przynajmniej pozorną łączność z Biblią. Jeszcze na obrazie Quentina Massysa żona złotnika dzierży ładną, ozdobioną miniaturami książkę do modlitwy, aczkolwiek spojrzeniem lgnie do złota. Malarze późniejsi zastępują książkę modlitewną księgą rachunkową. Ze stadła złotników powstają patronowie, kupcy, skąpcy i lichwiarze. Lecz i wtedy pozostaje jeszcze pewien nalot biblijny. Na obrazie wiedeńskim widnieją słowa z przepowieści o panu i słudze niewiernym. Zazwyczaj obrazy nie stanowią całości odrębnej, lecz uzupełniają się niemniej częstemi wyobrażeniami z życia św. Hieronima. Radości doczesnej, tchnącej z obrazów, przedstawiających „bankierzów“, przeciwstawiany bywa morał dzieł, wyobrażających św. Hieronima, streszczony w słowach: Wszystko jest marnością. Obok malowideł, na których człowiek chełpi się swymi dostatkami, widnieją ostrzeżenia, że wszelka doczesność jest znikoma. Zwolna znikają obrazy ze św. Hieronimem, a malowidła, wyobrażające kupców, zatracają cechy biblijne. Lichwiarze i adwokaci, otoczeni papierami i aktami, siedzą w swych biurach, wyłudzając od klientów pieniądze, oraz różne przedmioty. Szeroko malowane obrazy rodzajowe zajmują miejsce dawniejszych alegoryj. Zmienia się także wyraz oblicz. Z początku znamionował go zazwyczaj skurcz namiętny, gdyż sztuka, przyzwyczajona przedewszystkiem do patetycznych scen pasyjnych, przenosiła nieświadomie ten patos na zupełnie pospolite motywy z życia codziennego. Ostatecznie, zamiast tych grymasów gwałtownych, pojawiają się miny spokojne, zgodniejsze z nawyknieniami i trybem życia dotyczących osobistości. 

Ten żywioł patetyczny, właściwy dawniejszym obrazom rodzajowym, zaznacza się ze szczególniejszą wyrazistością na „Partyi Szachów”, LUKASA VAN LEYDEN. Ludzie zachowują się tak, jak gdyby nie stali przy stoliku do gry, lecz pod krzyżem, na którym kona Zbawiciel. Nawet gestykulujące ręce zwracają uwagę i świadczą o pewnej, luźnej zresztą jeno wspólności z Leonardem. Lukasem powodowała myśl, podobna do tej, z której się począł „Chrystus pośród uczonych“ Dürera i „Przepowieść o Groszu” Tycyana. Zresztą niełatwo jest poznać cele tego młodego i przedwcześnie zmarłego Holendra. Jak się zdaje, rozstrzygający wpływ na jego twórczość wywarła podróż do Włoch. Obrazów przechowało się po nim niewiele, za to jego sztychy dostarczyły obficie bodźców. Te wystudyowane, myślące głowy, widniejące na obrazach Twórcy legendy o św. Sewerynie, zwracają uwagę naszą już na sztychach Lukasa van Leyden. Jego szkice, przedstawiające dentystów, chirurgów i włóczęgów, utorowały drogę późniejszym malarzom rodzajowym, Ostade’mu i Brouwer’owi.

Obrazami fantastycznymi wsławił się inny Holender, HIERONYMUS BOSCH. Przenosił na płótno wszystkie potworne monstra, które w wiekach średnich stanowiły zwykły motyw ornamentyki kamiennej gotyckich tumów. Szczególniej lubuje się - podobnie jak później Teniers - w rybach o skrzydłach nietoperza, lub kombinuje dziwaczne potwory z różnych naczyń i zwierząt. Fantastyczności w pojęciu nowoczesnem, widziadeł demonicznych lub upiornych, nie zna zupełnie. Jego obrazy nie są fantastyczne jeno dziwaczne, a raczej dydaktyczne. Ulubiony przezeń kształt tryptyku uprzedza z góry o dążnościach artysty. Każde dzieło, bez względu na to, czy wyobraża Siedem Grzechów Głównych, Okręt Głupców, Rozkosz Doczesną, lub Kuszenie św. Antoniego, - jest kazaniem, rozpoczynającem się od grzechu pierworodnego, a kończącem się piekłem. W tym samym czasie, kiedy Luter porywa się na szatana z kałamarzem w ręku, Bosch opowiada średniowieczne podania o dyabłach. W epoce rozwiązłości i dzikiego rozpasania zmysłów smaga, podobnie jak później Hogarth, biczem morału, „piętnuje farbami", maluje kazania kapucyńskie, nie różniące się niczem od tych, któremi piorunowali swych słuchaczy Sebastyan Brant, Geiler von Kaisersperg i Tomasz Murner.

Poza tem maluje sceny biblijne, posługując się za przykładem Quentina Massysa półfigurami. W dziełach tych jest fizyognomistą bystrym i złośliwym. Jego miedzioryty, wyobrażające Obżarstwo, Skąpstwo i Pijaństwo wykazują w dalszym ciągu, jak z pod płaszczyka alegoryi wychyla się obraz obyczajowy. Za jego przykładem ulubionymi tematami artystów stają się tańce ułomnych, operacye chirurgiczne i znachorstwo.

Do rozwoju malarstwa pejzażowego przyczyniają się niemało HENDRIK BLES i JOACHIM PATINIR. Obaj spędzili młodość na malowniczych brzegach Mozy, gdzie u podnóża lesistych gór roztaczają się faliste doliny i zielone łąki. Stąd wynoszą wspomnienia, rozstrzygające o kierunku ich twórczości. Wprawdzie nie zdobywają się na to, aby się poświęcić wyłącznie pejzażowi. Podobnie jak na dawniejszych obrazach rodzajowych, trzeba było przestrzegać pozorów religijnych i ich istnieniem usprawiedliwiać nowinki. Lecz mimo to czujemy, iż malując tematy biblijne, lgnęli sercem do czegoś innego. Nawet w wyborze tematów kierowali się przedewszystkiem myślą o pejzażu. Św. Hubert padający na kolana przed przedziwnym jeleniem, wizye św. Jana na wyspie Patmos, ucieczka do Egiptu, pokłon trzech króli - oto prawie wyłączne tematy, stanowiące dla nich pozór do roztaczania pysznych krajobrazów leśnych.

Zwłaszcza Hendrik Bies jest interesującym artystą, niejednokrotnie lubującym się w wysokich, suchych postaciach i właśnie w skutek tej maniery pociągającym ku sobie jakimś niezwykłym czarem. Obraz jego, znajdujący się w Antwerpii jest tem osobliwy, iż zupełnie na modłę nowoczesną wyobraża przyrodę w służbie u człowieka. Na tle przedniem widnieje ożywiona ulica, zabudowana walcowniami, wysokimi kominami, oraz kuźnią, w której dzwonią młoty robotników, dalej zamczysko na skale, a poza niem morze, usiane okrętami. Jakiś człowiek prowadzi konia, na którym siedzi niewiasta z dzieckiem. Ta uboczna grupa ma oznaczać temat obrazu, ucieczkę do Egiptu.

Patinir, który już w oczach Durera uchodzi za „dobrego pejzażystę", tworzy w podobny sposob, lecz nagromadza więcej szczegółów. To przeładowywanie było po części następstwem młodzieńczego zapału. Ponieważ powołanie pejzażysty nie znajdowało jeszcze uznania, więc zdawało się mu, że przesadnością form, oraz napiętrzeniem i zestawieniem najróżnorodniejszych szczegółów, uczyni przyrodę więcej zajmującą, niż jest w rzeczywistości; mniemał, iż zjedna sobie więcej przyjaciół, gdy będzie ją odtwarzał w chwale odświętnego, bogatego przepychu. A po części przejawia się w tem ten sam popęd realistyczny, ta sama dążność do prawdziwości, która już dla Bouts’a była punktem wyjścia. Temat był biblijny, szukał przeto do niego odpowiedniego pejzażu, który miał wyobrażać obce kraje, a więc musiał się różnić od swojskiej rzeczywistości. Lecz żaden z artystów nie był dotychczas w Ziemi Świętej - dopiero Jan Sorel zwiedził ją w kilka lat później - pomagali sobie tedy w ten sposób, że przykrawali przyrodę rodzinną fantastycznie, że z motywów flandryjskich zestawiali pejzaże urojone. Powiększano i rozprzestrzeniano bujne korony drzew i dalekie perspektywy dolin rzecznych, zespalano je ze stromymi wiszarami i dzikiemi urwiskami alpejskiemi, gdyż mniemano, że obrazy nabędą przez to charakteru wschodniego i bibllijnego. 

Kolończycy.

Z Niderlandów do Kolonii jest zaledwie parę godzin drogi. Dlatego też i w sztuce przejście od jednej szkoły do drugiej jest prawie niedostrzegalne. O niektórych artystach kolońskich nie da się w ogóle powiedzieć, czy byli rodowitymi kolończykami, czy Niderlandczykami. A droga, którą sztuka kolońska kroczy między r. 1480-1510 niczem się nie różni od szlaków współczesnego malarstwa niderlandzkiego. Jej punktami wytycznymi są Roger, Memling, dalej Quentin Massys i Lukas van Leyden. Ostatni przechyla się na stronę sztuki włoskiej. Więc i kolończycy ulegają też w końcu hegemonii włoskiej.

Wpływ Rogera van der Weyden był pierwszą pobudką do zerwania z tradycyami, przekazanemi przez Stefana Lochnera. Roger, wracając z Włoch, prawdopodobnie bawił czas jakiś w Kolonii. A, jakkolwiek tryptyk, wyobrażający Pokłon Trzech Króli, nie pochodzi od niego, lecz od Memmlinga, to przecież wiemy napewno, iż Rogera łączyły stosunki ze stolicą nadreńską.  

Twórcy scen pasyjnych lyversberskich nie podobna sobie wyobrazić bez mistrza brukselskiego. Opowiada namacalnie i po prostacku. Najulubieńszymi jego tematami są sceny męczeńskie, gdy dzikie żołdactwo, podniecone brutalną rozkoszą dręczenia, skupia się .dokoła Zbawiciela. Tak samo sili się Twórca ołtarzy św. Jerzego i św. Hipolity, aby dorównać Rogerowi w rozkiełznaniu namiętności. Chude, kanciaste figury, o ostrych, karykaturalnych niemal rysach, tłoczą się i cisną pośród jasnych pejzaży, wykonanych na modłę Rogera. 

Lecz niedługo trwał wpływ Rogera. Ostatnie ćwierćwiecze XV stulecia była to epoka, nastrojona miękko i lirycznie; Perugino i Bellini tworzyli wtedy swe melancholijnie zadumane Madonny, Carlo Crivelli wskrzeszał złote tłai hieratyczną szczytność bizantyńską, a Memling wznawiał w Niderlandach mistyczną marzycielskość i rzewność Trecenta. Kolończyków również porwał ten prąd epoki. Podobnie jak Schongauer z zamaszystego naśladowcy Rogera staje się wrażliwym lirykiem, tak samo Kolończycy zrywają z kierunkiem realistycznym i wracają do tradycyj Lochnera. Zamiast szorstkiego patosu pojawia się uroczysty nastrój kościelny, oraz subtelność i łagodność. 

Na dziełach Twórcy żywota Najświętszej Panny ślad tej przemiany jest nader wyraźny. Jeno w swej Męce Bożej chce być po rogerowsku patetetycznym. Później mistrzem jego staje się Memling. Pokłon Trzech Króli jest wolną kopią tryptyku memlingowskiego tej samej treści. W „Maryi Pannie, nawiedzającej świątynię”, jedna z postaci niewieścich jest po prostu wzięta z dzieła Memlinga. Ostatecznie wraca do Lochnera. „Żywot Najświętszej Panny", od którego wziął swą nazwę, jest miłą sielanką o charakterze subtelnym i wybitnie archaicznym. Smukłe, wiotkie dziewczęta, strój prosty, przytulny i nie należący do żadnej epoki, uroczyste tło złote, z którego wyłaniają się figury: - wszystko świadczy o powrocie do ideałów Stefana Lochnera, które z powodu swej marzycielskiej błogości szczególniej podobały się epoce, skłonnej do pobożności i mistycyzmu. Jego upodobania przejawiają się poniekąd i w innych tematach: w owych Madonnach wśród Róż, dziewczęco trwożnych, przewrażliwionych i delikatnych, które ongi malował mistrz Wilhelm, lub Opłakiwaniach Śmierci Chrystusowej, pełnych cichej, tłumionej żałości, oraz słodkiego milczenia, co lęka się, aby głośne słowo lub gwałtowniejszy ruch nie zamąciły świętości chwili. 

Twórca Gloryfikacyi Maryi Panny jest więcej prozaiczny, rozsądny i dlatego nie hołduje bezwzględnie wskrzeszonemu mistycyzmowi. Odtwarza typy Stefana Lochnera, ale niema jego uczuciowości i wdzięku, maluje tematy wizyonerskie, ale ociężale i po chłopsku. Niebiosa promienieją złotą światłością, ale pod niemi roztaczają się pejzaże, skopiowane oschle i bez polotu z pobrzeży Renu. 

Tem subtelniejszy - niemal, jak jakiś koloński Perugino - jest Twórca Świętej Rodziny. Tonem jego zasadniczym jest słodki wdzięki sentymentalna miękkość. Nie wychodzi ze sfery nastrojów elegijnych nawet wtedy, gdy podejmuje się tematów więcej ożywionych, jak Ukrzyżowanie, lub Męczeństwo św. Sebastyana. Azali widział obrazy Perugina? Zważywszy, że żyje jeszcze w r. 1509, nie jest to wykluczone. Bądź co bądź, zachodzi dziwne podobieństwo pomiędzy elegijnym nastrojem epoki na Północy i Południu. Twórca Świętej Rodziny tak samo nie potrafi być krzepkim, jak Perugino. Podobnie jak Umbryjczyk, unika cierpkości, oraz wszelkiej akcyi dramatycznej. Pod jego pendzlem wszystko staje się „uśmiechem przez łzy“. Przyrodą owładła cicha spokojność i miękka omdlałość... Gajów palmowych, które jawią się niekiedy na jego obrazach, na pewno nie widział na Północy. 

Z całą pewnością możemy natomiast twierdzić, iż we Włoszech był Twórca Śmierci Maryi Panny. Pochodził z Niderlandów, pracował w Kolonii, wreszcie osiadł w Genui. Z temi kolejami życia zgadza się rozwój jego twórczości. Wychodzi z Memlinga, a później zbliża się do Mabusego. Na jego obrazach wcześniejszych wpośród spokojnych pejzaży, zalanych jednostajną falą ciepłych blasków wiosennych, widnieją niewiasty o delikatnych, bladych licach i mężczyźni o łagodnych, dobrotliwych rysach. Po przez wyłomy wrót skalnych ukazują się - podobnie jak u Patinira - stoki, pokryte soczystą zielenią, wąskie doliny i odwieczne zwaliska. Wnętrza domów znamionuje iście niderlandzka zaciszność i spokój. Z Memlingiem łączy go wytworność kostyumów, kokieteryjnych niemal, a przecież nie przeładowanych i nie wycackanych. Później, we Włoszech, smak jego jeszcze więcej się wyszlachetnia. Szczytność stylu włoskiego kojarzy się z uczuciowością północną.  

Dwaj artyści następni, wyprzedzający chronologicznie Twórcę Śmierci Maryi Panny, są najwybitniejszymi przedstawicielami całej tej grupy. W dziełach ich można się również dopatrzyć zawisłości od szkoły niderlandzkiej. Stworzone przez nich postacie, napewno nie byłyby takie potężne i monumentalne, gdyby ich nie poprzedzał Quentin Massys. Na obrazach Twórcy legendy o św. Sewerynie, zaznacza się prócz tego wpływ Lukasa van Leyden. A jednak dzieła tych dwóch samotników, odbitych od stada, są źródłem rozkoszy dla tego, kto nie szuka reguł, lecz osobliwszych wyjątków.  

Twórca legendy o św. Sewerynie zdumiewa bezwzględnością i śmiałością swego talentu. Łagodnej słodyczy, która stanowi wspólną cechę artystów kolońskich, niema u niego ani śladu. Figury są pstre i sztywne, jak króle na kartach. Lecz z tą sztywnością prymitywa kojarzy się iście nowoczesna bystrość psychologiczna, oraz potęga wyrazu, o jakiej nie śniło się żadnemu artyście ówczesnemu. Przedewszystkiem jego postacie niewieście są zupełnie odmienne. Nie poprzestaje na wdzięku parafiańskich podlotków, lecz maluje kobiety, wzięte z życia i znające życie, nie cofa się przed brzydotą zwiędłych kształtów, przed licami, które naznaczyła boleść, lub zahartowała walka. A cóż dopiero jego mężczyźni, ci krępi starcy o pobrużdżonych obliczach, ci Apostołowie o rysach nowoczesnych uczonych! U żadnego z ówczesnych artystów niema tak wyrazistych fizyognomij, napiętnowanych ciężką pracą myśli. Czaszki są uderzająco wysokie, czoła wysklepione, jak u szachistów, oczy zapadnięte i podkrążone, jak u ludzi, którzy zwykli spędzać noce na pracy umysłowej. Wargi blade i obwisłe, jak gdyby pod wpływem nerwowego znużenia. Na piersi opadają brody, podłużające kościste twarze, co swą chudnością wywołują wrażenie przepracowania i zmęczenia. Dziwną sprzeczność do tych surowych, uduchowionych głów tworzą adamaszkowe płaszcze, brokatowe szaty, skrzące dyademy, połyskujące berła i miecze. Nawet w odtwarzaniu włosów jest odrębny i samodzielny. Wyglądają raczej jak peruki, niż jak uwłosienie naturalne. Czupryny sztywne, jak grzywy końskie, osłaniają czoła. Patrząc na te myślące twarze i maskaradowe stroje, doznaje się wrażenia jakichś przedpotopowych zapustów, zda się, jak gdyby to były żywe obrazy, zaczerpnięte z motywów biblijnych, lecz przedstawiane przez ludzi nowoczesnych. Jedna postać przypomina fantastycznego władcę mórz, inna Szekspirowskiego króla Leara. Przed jednym obrazem przychodzą na myśl baśnie norweskie, przed innym, fantazye Klingera i Edwarda Gebhardta. Z tą fantastycznością kostyumów zespala się dziwnie widziadlana kolorystyka. Zamiast twardej pstrocizny malarzy ówczesnych, przeważają u Twórcy legendy o św. Sewerynie, szczególniejsze szklistości i połyskliwości, skrawości i lśnienia, migotania i płomienienia, godzące się niezrównanie z bajeczną nastrojowością dzieł. A pod koniec życia zdobywa się nadto na posągową monumentalność, nieomal przypominającą Signorelli’ego. Wokół kolumnowych głowic roją się nagie aniołki. Barwa staje się jednolicie światłą i zimną. Układ szat ma majestatyczną falistość, linie znamionuje uroczysty spokój. W historyi sztuki niemieckiej zdobył sobie na zawsze zaszczytne miejsce, jako wielki psycholog, wielki czarodziej światła i jako jeden z twórców stylu monumentalnego.  

Twórca legendy o św. Bartłomieju stanowi logiczny epilog tego okresu twórczości kolońskiej. Podówczas Kolonia miała już za sobą tradycyę czterechsetletniej kultury. Przebieżono już wszystkie szczeble od marzycielskiego mistycyzmu do radosnego wesela i surowej szczytności. Działalność Twórcy legendy o św. Bartłomieju przypada na chwile, gdy pobożność wyradza się w historyczną świętoszkowatość, gdy po rozmiłowaniu się w barwistości następuje znużenie i powściągliwość kolorystyczna, gdy artyści - smakosze wznawiają średniowieczny styl kamienny i poczynają archaizować umyślnie gwoli wywołaniu nowych, ostrzejszych ponęt. Dla porównania wystarczy przypomnieć rzeźbiarzy z epoki cezara Hadryana, którzy w surowe formy pierwotne wcielali wszystkie odczuwania swej wyrafinowanej duszy; lub schyłkowca weneckiego, Carla Crivelli’ego, który pod koniec Quattrocenta wywołuje z przeszłości widmo bizantynizmu. Są to synowie starych, obumierających cywilizacyj, którzy, nie znosząc chleba powszedniego, łakną silnego aromatu nadzwyczajności i niezwykłości.

Niepodobna prawie wyliczyć wszystkich czynników, z jakich się składa paradoksalny, niesmaczny, a przecież nieodparty urok obrazów Twórcy legendy o św. Bartłomieju. Postacie świętych znamionuje sztywny, posągowy spokój. Wyglądają, jak żywe figury, wykonane z piaskowca. Wystygłe ich członki otulają najokazalsze szaty. Miedziane, bujne fale kobiecych włosów przeplatają dyademy z pereł. Obok świętych widnieją smoki o dziwnem spojrzeniu zaklętych ludzi. W powietrzu unoszą się aniołki we włoskim stylu. Postacie rysują się na tle wspaniałych dywanów brokatowych, a poza nimi roztacza się widok na świetlistą zieleń szarzejących równin, na błękitniejące góry. Z tem nowoczesnem poczuciem przyrody sprzecza się barokowe zdziczenie ornamentyki, oraz gotycka, złota architektura, jak gdyby ręką złotnika cyzelowana. Od jubilerskiej skrawości akcesoryów odcina się zimno płowość żółtawej karnacyi, która postaciom nadaje wygląd trupi niemal i przegniły, tudzież wyblakłość szat bladawo zielonych, bladaworóżowych i bladawo - szarych. Lecz najwięcej zachwyca wysubtelnione poczucie oraz wyszukana gracya ruchów. Przypominają się rzeczy najdawniejsze i najnowocześniejsze, przychodzi na myśl hieratyczna surowość posągów z piaskowca, widywanych u podnóża kolumn, wspierających katedry gotyckie, i „Sfinks" Fernanda Khnopffa, co uśmiecha się szyderczo, czując na swem czole szpony kamiennego archanioła. Lecz przypominają się także dzieła Leonarda: Mona Lisa i owa blada kobieta z zimnemi, skośnemi oczyma. W obu razach nęciła Leonarda sfinksowość i zagadkowa tajemniczość. Brak brwi przyczynia się niemało do wrażenia demoniczności. Podobny cel majaczył snadź Twórcy legendy o św. Bartłomieju, gdy tworzył swe głowy niewieście. Ich szerokie czoła, cienkie brwi i okrutne szczęki wywierają wrażenie karykatur. Mają usta małe, zaciśnięte, a koło nich powabne dołeczki. Z wymuszonym wdziękiem zginają i wyprężają swe cienkie, kościste palce. Po ich twarzach błąka się uśmiech zawstydzenia i przymusu, jak gdyby wywołany niewłaściwym żartem. Kolonia była podówczas siedzibą wsteczników i o obłudników, którzy za dnia klęczeli przed świętymi obrazami, a nocą wyprawiali potajemnie rozwiązłe orgie. Ze zepsucia poczęła się demoniczność tych dzieł.

Jak się zdaje, pod koniec wieku, najgłówniejszą po Kolonii siedzibą niemieckiej twórczości artystycznej była Moguncya. I tutaj żył artysta, którego dzieła tchną rycerską gracyą, oraz szczególniejszym romantyzmem; jest nim genialny bezimienny, znany pod nazwą Twórcy gabinetu amsterdamskiego. Oddawna słynął jako miedziorytnik. Przypomina Ropsa, gdy z kobiety czyni władczynię świata, gdy największego filozofa zamienia w zwierzę, gdy najpobożniejszego króla korzy przed bałwanami. Zda się przodkiem Bocklina, gdy przedstawia dzikich mężczyzn, lub nagie dziewczęta, pędzące cwałem przez pustynię na łani, lub jednorożcu. Nastrojem północnej ballady tchnie posępny sztych, przedstawiający młodzieńca, który, uwieńczywszy liściem winogradu kędziory swych włosów, kroczy po kwietnem błoniu i naraz spotyka śmierć - nie kościotrupa, lecz starca o uwiędłem ciele i znużonem litośnem obliczu, spoglądającego mu w oczy długo i głęboko. Lecz w ciemniejszym stopniu posiada dar rozkoszowania się weselem życia. Z rembrandtowską wyrazistością kreśli bójki chłopskie, obdartych włóczęgów i wygłodniałych grajków wiejskich. A najwięcej czaruje go rycerski wdzięk i elegancya wytwornego świata. Roztacza obrazy turniejów i łowów z sokołami. Grają trąby, rżą rumaki, szczekają psy, pierzchają spłoszone jelenie. Obok scen myśliwskich, widnieją słodkie sceny miłosne. Jakim że niewymownym wdziękiem tchną sztychy, na których pośród wonnego kwiecia róż i goździków siedzi dwoje kochanków, zajętych rozmową!

Czy to jeno przypadek, czy też istotna zawisłość? Patrząc na dzieła Twórcy Gabinetu Amsterdamskiego, niepodobna nie wspomnieć Leonarda. Czyżby z Konstancyi, gdzie jakiś czas przebywał, odbył pielgrzymkę do Włoch północnych? Żył jeszcze w roku 1505, czyżby go przeto doszły wieści o tajemniczym geniuszu, który podówczas zwiastował na Południu nowe piękno? Bądź co bądź, wdziękiem, oraz subtelnem poczuciem piękna, jest tak blisko spowinowacony z Leonardem, jak żaden inny artysta niemiecki z owych czasów. Jeno na rysunkach Leonarda znajdują się podobnie smukli młodzieńcy o gibkich, a przecież pięknych kształtach, tak uroczo pierzchliwe dziewczęta, takie bujne kędziory, okalające miękko lica, takie rozmarzone spojrzenia i promieniejące słodyczą twarze. Ńa niedawno odnalezionych obrazach talent jego przejawia się również w wytworności strojów, wdzięku typów, oraz zamiłowaniu do wieńców i kwiatów. Zwłaszcza wizerunek gotajski, przedstawiający parę kochanków, jest niewątpliwie najpiękniejszym portretem staroniemieckim. Ten wytworny młodzian, którego długie, płowe włosy oplata wieniec dzikich róż, i ta dziewczyna z różą w ręku, zasłuchana w namiętny szept kochanka, - tchną niewymownym powabem iście nowoczesnej gracyi. Przedziwne to dzieło musnął promień tęsknego liryzmu Waltera von der Vogelweide, lecz także promień południowego słońca.

Dürer.

W Niemczech południowych głównem ogniskiem twórczości była, jak niegdyś, Norymberga. Wjeżdżając do tego prastarego miasta, doznaje się tego samego dziwnego wrażenia, jakiego przed stu laty doświadczyli już na sobie romantyczni poeci niemieccy, Tieck i Wackenroder. Stare kościoły, wyboiste ulice i poważne domy patrycyuszów zaludniają się znów w wyobraźni malowniczemi postaciami w baretach i czepkach, ludźmi z owej pamiętnej epoki, kiedy to Norymberga była „żywą i rojną szkołą sztuki ojczystej”, kiedy to przez jej mury „przelewał się duch artyzmu", gdy żyli tacy mistrze jak Hans Sachs, Adam Kraft, Peter Vischer, ALBRECHT DURER i Willibald Pirkheimer.

Wprawdzie w tym entuzyazmie tai się jeszcze po dziś dzień spora część romantyzmu. Jakże małostkowo i po filistersku wyglądają Niemcy w porównaniu z wielkiem tchnieniem, jakie ożywiało republiki włoskie! „Ostatni rycerz", cesarz Maksymilian czyni wprawdzie rozmaite zamówienia, lecz, brnąc nieustannie w kłopotach pieniężnych, nie może wynagradzać artystów. Kardynał Albrecht z Moguncji ma zamiary, godne mecenasów włoskich, lecz zamęt reformacyi nie pozwala mu ich urzeczywistnić. A to, co powstaje dzięki Fuggerom, Imhoffom i Holzschuherom, jakże skromnie i ubogo wygląda w porównaniu z tem, czego dokonały rody Medicich, Tornabuonich i Pazzich! Sztuka niemiecka byłaby i nadal cechowem rzemiosłem, musiałaby się zadowalniać nauczaniem katechizmu, gdyby sami artyści nie szukali sposobów wyzwolenia, gdyby nie wzbijali się na skrzydłach geniuszu ponad świat i epokę.

Dürer zwłaszcza zawdzięczał wszystko samemu sobie, a nie swej ojczyźnie. Jeno w dziełach, które nie powstały na zamówienie, jest wolny i wielki. Klasyczna jego szczytność nie przejawia się w obrazach, lecz miedziorytach i drzeworytach, w których się czuje niezależnym od względów publiczności. Poznawszy się na zaletach sztuki rytowniczej, przysposobiwszy ją do ogarnięcia całego obszaru fantastyczności, wyzwala samego siebie i swą epokę. Tu jest wnętrznie „pełen figur”, tu ukazuje „nagromadzony tajny skarb swego serca”. W dziełach Durera, tego głębokiego, przepotężnego malarza - poety, tai się zawiązek całej twórczości Corneliusa, Ludwika Richtera, Schwinda i Bocklina.

Już to samo, że zaczyna od „Apokalipsy”, od fantastycznego wiru idei, zaledwo dającej się wyrazić artystycznie, świadczy znamiennie o kierunku jego ducha. Rzeczy z przyrodą najsprzeczniejsze kojarzą się pod jego dłonią w organiczną całość. Gnostyczna wizya przesuwa się przed oczami jak przerażający sen, jak upiorne widowisko. A podczas pracy nad „Apokalipsą” kształtuje się już w jego duszy „Żywot Maryi Panny”. Demoniczny twórca światów widziadlanych przemienia się w dziecięco subtelnego, rzewnego poetę, który z historyi żywota Matki Bożej snuje niezmiernie proste godowe sielanki na tle niemieckiej wsi, niemieckich domów i niemieckich sprzętów. Szczególniej zasłynął jako twórca „Messyady". Przekłada Ewangelię na język niemiecki jeszcze przed ukazaniem się tłómaczenia Lutra, oswaja i spokrewnia duszę niemiecką z romańsko-azyatyckim światem postaci chrześciańskich.

Przy pomocy popularnej techniki drzeworytniczej odtwarza z prostotą i w duchu ludu tematy biblijne. W miedziorytach jest natomiast arystokratą i humanistą. Obok legend o św. Genowefie, świętym Hubercie i innych pustelnikach, żyjących wraz z łaniami i wiewiórkami w gęstwinach niemieckich borów, - kreśli „Porwanie Amymony", lub „Uprowadzenie na Jednorożcu". Są to dzieła klasyczne, owiane czarodziejskiem tchnieniem baśni, na których jasny duch helenizmu kojarzy się przedziwnie z północnym hamletyzmem. „Nemesis", „Rycerz, Śmierć i Dyabeł", „Św. Hieronim" i „Melancholia" - oto słynne na cały świat przykłady bezdennie głębokiej, wiecznie, jak Faust, się pasującej twórczości Dürera. Sztuka jego jest surowa i poważna, jak głębokie zmarszczki, brużdżące się na czole zadumanej kobiety, wyobrażającej „Melancholię"; wprowadza w tajemniczy, niezbadany świat, w którym pracują olbrzymie myśli geniusza.

Mogłoby się zdawać, że jest jeno melancholikiem, naturą zagadkową, skrytą i niedostępną. Lecz w jego listach przejawia się ten sam rubaszny, jowialny humor, który znamionuje „Mowy stołowe” Lutra. Z winiet, któremi przyozdobił modlitewnik cesarza Maksymiliana, widać, że ten poważny myśliciel był zdolny do pustego śmiechu, że w tym filozofie kryje się człowiek wesoły i zmysłowy. I to jest tajemnicą indywidualności Dürera. Przywykliśmy sławić w nim poetę. Lecz poeta ten, roztapiający się myślą najpozór zupełnie w świecie idei, jest zarazem obserwatorem, ogarniającym świat bacznem spojrzeniem. Jeno na portrecie własnym, znajdującym się w Monachium, jest wizyonerem i myślicielem, zagadką od czterystu lat nieodgadnioną. Na innych podobiznach, które malował wcześniej, przedstawił siebie jako wesołego junaka, lubującego się, podobnie jak Rembrandt, w pięknych kaftanach i kokieteryjnych baretach jako artysta jest także takiem mixtum compositum najróżnorodniejszych właściwości. Ten sam człowiek, który umiał być tak niezmiernie głębokim i abstrakcyjnym, zajmuje się również wszystkiem, co dotyczy świata, żyje nie tylko au-dela, lecz tworzy też dzieła, zwiastujące sztukę następnego stulecia. Rysunki jego z życia ludu zapewniają mu pierwsze miejsce obok Quentina Massys’a pośród twórców malarstwa obyczajowego. Jego studyom z życia zwierzęcego dorównał dopiero w sto dwadzieścia lat później Rembrandt w swym „zarżniętym wole". Jego rysunki roślin i kwiatów cechuje swobodny realizm, wychodzący poza wszelkie granice epoki. Bratki i orliki, wikliny i powoje, fijołki i mlecze rysuje z taką zdumiewającą gracyą, że te akwarele równie dobrze mogłyby powstać w wieku XVI jak w chwili obecnej, mogłyby tak samo być dziełem Dürera, jak jakiego Japończyka. Przy ocenie jego szkiców pejzażowych również nie podobna oglądać się na chronologię. Z równą słusznością możnaby je przypisać impresyonistom, lub jakiej innej grupie malarzy nowoczesnych. Jeżeli w czem, to właśnie w pejzażu wyprzedził swą epokę, dokonywając tego, co było celem dążeń Twórcy Gabinetu Amsterdamskiego, a przygotowując to, co osięgnął dopiero Elsheimer i sztuka doby najnowszej.

Lecz Dürer nie poprzestawał na bacznem obserwowaniu przyrody. Chciał też zbadać prawidła jej ustroju. Ten poeta jest nie tylko realistą lecz i badaczem, człowiekiem wielkiej wiedzy. Dotychczas artyści północni kierowali się jeno doświadczeniem i praktyką. Ufali swemu wzrokowi i nie błądzili, dopóki widzieli dobrze; lecz schodzili na manowce, gdy ich oko zawiodło. Dürer pierwszy przeszedł od praktyki do teoryi. W uczonych dziełach, pisanych na schyłku życia, zawarł teoryę sztuki niemieckiej, podobnie jak Alberti i Leonardo stworzyli podstawy naukowe sztuki włoskiej.

Dla Dürera, podobnie jak dla Leonarda, malarstwo było jeno formą wypowiadania się, którą posługiwał się czasowo, gdy myśli ważniejsze nie zaprzątały jego mózgu. Lecz nawet z paletą w ręku jest myślicielem. Jeżeli malarzami są jeno ci, którzy z zestawienia barw tworzą akordy kolorystyczne, to Dürer nie jest niemal malarzem. Zgoła nie potrafi rozkoszować się zmysłowością barw. Jego obrazy są dla oka pstre i twarde, raczej pisane, niż malowane. Podobnie jak w dziełach graficznych sztuka jest dlań jeno rodzajem mowy, w której wypowiada swe myśli, - tak samo gdy się ima pendzla, więcej go obchodzą zagadnienia duchowe lub formalne, niż wyłącznie malarskie.

Jak bardzo go zajmują zagadnienia psychologiczne, widać z licznych portretów, które maluje od lat najwcześniejszych do końca życia. Z wyjątkiem portretów Fryderyka Mądrego i cesarza Maksymiliana, oraz wizerunków patrycyusza norymberskiego i kupca augsburskiego, - wszystkie inne nie powstają na zamówienie. Maluje jeno ludzi bliskich sobie sercem lub umysłem, którzy mogą mu dostarczyć materyałów do studyów psychologicznych. Podobnie jak Rembrandt, ćwiczy się na własnej głowie, portretuje swego ojca, starego, poczciwego złotnika, maluje wychudłą twarz swego brata, krawca Hansa, i swego starego nauczyciela, Michela Wohlgemutha, a w Holzschuher’ze tworzy typ całego pokolenia ludzi rubasznych i zawadyackich, którzy pod wodzą Lutra dokonali reformacyi. Ze stanowiska wyłącznie malarskiego portrety jego są wytworami tego samego malarstwa drobiazgowego, które panowało w Niderlandach za czasów Jana van Eycka. Zaznacza z fotograficzną wiernością każdą zmarszczkę i każdy włosek, każdy dołek i każdą żyłkę. Na rysunkach Holbeina lekkie kreski piórkiem wyglądają, jak pociągnięcia pendzla; Dürer maluje tak, jak gdyby pociągnięcia piórkowe tworzył pendzlem. Holbein podchwytuje życie rysami wielkimi i pewnymi, Dürer plącze się mozolnie, dąży do zestawienia charakteru danej głowy z cech drobnych i nieznacznych. Lecz brak lekkości technicznej nagradza szczytnością psychiczną. Portrety Holbeina mimo wszystkich zalet dobrej roboty wyglądają jak fotografje obok pałających duchem, charakterystycznych głów Dürera. Po jednej stronie zimny analityk, który odzwierciedla powierzchowność człowieka z nieomylną pewnością aparatu mechanicznego. Po drugiej - myśliciel i marzyciel, który w osoby, pozujące mu do portretów, przelewa cząstkę swej własnej natury.

Przy malowaniu obrazów religijnych zagłębia się w zagadnienia po części psychologiczne, po części formalne, i już przez to samo wyróżnia się z pośród swego otoczenia, że się takiemi rzeczami zajmuje. Wszyscy jego poprzednicy niemieccy uważali się za rzemieślników, wykonywali zamówienia byle jako, nie kierowali się wyższemi ambicyami. Dürer pierwszy podnosi sztukę nad poziom rękodzielnictwa i uważa się za artystę, pierwszy tworzy nie dlatego, że dostaje zamówienia, lecz, że czuje w sobie siłę, która pragnie się objawić. Całą duszą przywiązuje się do swych dzieł, wie, że pracuje dla wieczności. Włochy ukazały mu różnicę między sztuką, a rzemiosłem.

Gdy rozpoczynał swą działalność, artystycznemu życiu Norymberg! przodował sztywny Michel Wohlgemuth. Dürer przebywa w warsztacie Wohlgemutha, lecz jak królewicz z bajki, co się zabłąkał do chaty węglarza. Natychmiast po upływie lat, przeznaczonych na naukę, zrywa węzły, łączące go ze szkołą Wohlgemutha i wybiera mistrzów, bliższych sobie duchowo. Pierwszym jego nauczycielem był Schongauer, jak tego dowodzi niewielki wizerunek Madonny, znajdujący się w Muzeum kolońskiem. Potem na czas jakiś znika nam z oczu. Bo przypisywać mu ołtarz miśnieński, oraz „Florę" z Muzeum stadel’skiego, znaczyłoby to samo, co utrzymywać, iż za młodych lat podszywał się ze zdumiewającą pewnością pod manierę Jana Scorela i Bartolommea da Venezia. Wszelką pewność mamy dopiero co do dzieł późniejszych, które powstały pod wpływem Mantegni. 

Gdy w r. 1494 przybył do Wenecyi, otwarły przed nim sztychy Mantegni, z których dwa skopiował, nowe światy. W pierwszych swych tryptykach hołduje temu wielkiemu artyście. Mały ołtarz, znajdujący się w Dreźnie, jest niemal naśladownictwem. Więcej samodzielności przejawia się w Opłakiwaniu Chrystusa, lubo sam temat dzieła świadczy jeszcze o zawisłości od Mantegni. Zamiast luźności, panującej na obrazach Wohlgemutha, pojawia się zwarta spójność. Dalszymi dowodami tego wpływu są tony krzepkie i metaliczne, boleściwa postać Maryi, oraz patos bezzębnej staruszki, wyciągającej z dzikim okrzykiem rozpaczy ramiona ku niebu.

Lecz te reminiscencye paduańskie zanikają z chwilą, gdy z twórcy „Apokalipsy" staje się głosicielem „Żywota Maryi Panny". Po patosie następuje sielanka. Na monachijskich Narodzinach Dzieciątka Jezus, podobnie jak na florenckim Pokłonie Trzech Króli, umieszcza Przenajświętszą Rodzinę wśród ruin, zkąd przez otwory i szczeliny ukazują się na wszystkie strony widoki. Marya o jasnych włosach, wymykających się z pod chustki, co okrywa Jej głowę, przypomina typy młodych i ładnych niewiast norymberskich z „Żywota Maryi Panny." Przestaje być patetycznym i cierpkim, a staje się cichym i łagodnym, czyli innemi słowy: od Mantegni przechodzi do Bellini’ego. 

Rozwój jego nie różni się niczem od faz rozwojowych sztuki weneckiej na rubieży XVI stulecia. Gdy w r. 1494 zawitał po raz pierwszy do Wenecyi, wszystkie obrazy, jakie widywał po kościołach, były dziełami szkoły muraneńskiej, wzorującej się na Mantegni. Nawet Giovanni Bellini szedł jeszcze śladami swego szwagra. W r. 1506, gdy po raz wtóry przybył nad laguny, zastał tam już w rozkwicie miękki, harmonijny, pełen polotu styl Bellini’ego. Przed malowanymi przez tego artystę ołtarzami gromadziły się tłumy. Smak Dürera uległ zmianie. „To, co mi się tak bardzo podobało przed jedenastu laty, teraz nie podoba mi się wcale." Temi słowy zaznaczył swe wyzwolenie z pod wpływu Muraneńczyków, i wyznał, że największym artystą włoskim już nie jest Alwise Vivarini, lecz Giovanni Bellini. 

“Uroczystość Różańcowa" jest najoczywistszym dowodem jego podziwu dla Bellini’ego. Nie tylko sam roztajał pod niebem weneckiem, lecz i jego sztuka wyzbyła się sztywności i skrzepłości. Miękki liryzm tonów, melodyjna rytmika linij, jakowaś słodycz i ciepło barw świadczą, iż podczas malowania tego obrazu, nie patrzył na strome dachy domów północnych, lecz na spokojne zwierciadło lagun. A „Madonna z Czyżykiem", acz zupełnie niemiecka i dürerowska, również nie stanowiłaby rozdźwięku pośród pełnych, krągłych tonów Bellini’ego i Cimy. Nawet nagość staje się przedmiotem jego studyów. Miniaturowa subtelność Bożej Męki drezdeńskiej dowodzi, iż upodobał sobie manierę Antonella. 

Poza tem wywarł nań wrażenie Verrocchio. Albowiem niektóre miedzioryty, jak „Rycerz, Śmierć i Dyabeł", oraz „Św. Jerzy", powstały niewątpliwie pod wpływem pomnika Colleoni’ego, co od niedawna zdobił miasto lagun. Z drugiej strony oddziałał nań potężnie Leonardo, z którym spotkał się w Bolonii. Dürerowski „Chrystus pośród uczonych" treścią swą zbliża się do obrazu, co, jako dzieło Leonarda, zdobi Galeryę Narodową Londyńską. Wraz z „Groszem Czynszowym" Tycyana należy on do szeregu owych dzieł, które zmierzają, podobnie jak obrazy Leonarda, do rozwiązania zagadki charakteru głowy ludzkiej i na których ręce stanowią komentarz psychologiczny. Na portrecie młodej kobiety, znajdującym się w Muzeum berlińskiem, oraz na szkicu węglem, wyobrażającym główkę kobiecą, a przechowywanym w Louvrze, igra subtelny uśmiech Leonarda. Wreszcie „zwaryowane gęby", które z lubością rysował, są dowodem, iż refleksyjnej jego naturze podobały się także karykatury Leonarda. 

Dalszy rozwój Dürera, po powrocie do ojczyzny w r. 1507, jest chwiejny. Niekiedy pojawia się ponownie kanciasty styl gotyki późniejszej. Lecz, gdzie na to temat pozwala, dąży do lekkości ruchów, do jednolitości i zwartości wrażenia, jakie obraz ma wywierać. Cudzym nastrojom gwoli, nie zapiera się własnych swych odczuwań, a jednak poczyna rozumieć, że potworność i odpychająca brzydota nie są koniecznym warunkiem realizmu. 

Bezpośrednio po powrocie maluje akty Adama i Ewy naturalnej wielkości. Jest to fakt niepośledniego znaczenia. Obie postacie są szczerze niemieckie, a jednak nie byłby ich namalował, gdyby przedtem nie przebywał we Włoszech. Rozlubowanie się w nagości jest włoskie i włoską jest rytmika obu ciał. Figury na ołtarzu gandawskim są sztywne i kanciaste. Jan van Eyck nie widział snadź nigdy innych ludzi, krom ludzi północnych, pozbawionych wdzięku gibkości, jaki mają ciała ćwiczone w zapasach gimnastycznych. W przeciwstawieństwie do tego nieokrzesania i ociężałości panuje u Dürera polotność i swoboda linij. Dotychczasowa sztuka niemiecka znała jeno kontury planimetryczne, które nakładano farbami? Dürer za przykładem Verrocchia dąży do uwypuklenia i zaokrąglenia ciał, do wywołania ciekawych kontrastów w ruchach. Prócz tego, jako prawy uczeń Leonarda, zajmuje się analizą psychologiczną. Adam rozchyla pożądliwie usta, na licach Ewy igra lekki uśmieszek, jak gdyby flauberfowskie: „Oh, si tu voulais!”.

W dziele następnem, w „Męczeństwie Dziesięciu tysięcy" mianowicie, namalowanem dla Fryderyka Mądrego, popada znów w realizm, który królował przed nim w sztuce niemieckiej. Natomiast w tryptyku, który powstał na zamówienie kupca frankfurckiego, Hellera, zbliża się do celu, przeświecającego mu od czasu podróży do Włoch. Grupy Apostołów rozmieszczają się po prostu i ze subtelnem wyrachowaniem, Kostyum współczesny ustępuje miejsca prostej szacie idealnej, a studya draperyj, które poczynił w tym celu, możnaby pomieniać z podobnemi studyami Leonarda. Podobnie jak Leonardo, unika jednostronnej przewagi formy. Stopy i ręce figur rysuje z gorliwą dokładnością prymitywów, głowy portretowane przekształca w typy charakterystyczne. 

Obraz wiedeński z r. 1511, przedstawiający Trójcę św., stanowi krańcowe przeciwieństwo do stylu Wohlgemutha. U Wohlgemutha widnieją wymiętoszone fałdy, właściwe plastyce drewnianej, u Dürera układ szat znamionuje wielka prostota i falistość. Nawet jego samego - na portrecie, umieszczonym w głębi obrazu - nie przyodziewa kostyum współczesny, lecz długi płaszcz, skrojony po prostu. Mętnej gmatwaninie Wohlgemutha przeciwstawia Dürer majestatyczną eurytmię linij. Niemcy dawniejsi nadawali obrazom tego rodzaju kształt tryptyków, Dürer, wzorem Quattrocentistów, poprzestaje natomiast na jednem płótnie, które obrzeżają ramy, zaokrąglone ku górze.

Kilka dzieł z lat następnych - mianowicie Madonny, oraz akty w rodzaju Lukrecyi monachijskiej - nie zawierają niczego nowego. Jedynym szczegółem interesującym są reminiscencye mozaik, widzianych ongi w kościele św. Marka. Nie tylko na portrecie własnym, znajdującym się w Monachium, lecz i na wizerunku Karola Wielkiego, tudzież na drzeworycie, przedstawiającym męczeńską głowę Chrystusa, oraz na kilku obrazach, przedstawiających Madonny - powraca do bizantyńskiego ustawienia en face, gwoli wywołaniu nastroju uroczystego i monumentalnego.

Dopiero pod koniec życia udaje się mu zogniskować rezultaty wszystkich swych dążeń w jednem wielkiem dziele. Podróż do Niderlandów, którą odbywa w leciech 1520/21, dodaje mu nowych bodźców do kapitalnego uproszczenia jego sztuki. Widział na obrazach Quentina Massysa potężne postacie naturalnej wielkości, widział ołtarz Gandawski. „Jest to przedziwne, rozumne malarstwo, zwłaszcza postacie Maryi i Boga Ojca są bardzo dobre“. Ten ustęp z dziennika, w którym zapisywał wrażenia z podróży, zapowiada nowy zwrot w jego twórczości. W tym samym czasie, gdy młodzi artyści włoscy zaprzestają studyów nad Gozzolim i Pisanellem, a poczynają się gromadzić w kaplicy Brancaccich przed dziełami Masaccia, przedmiotem podziwu Dürera już nie jest drobiazgowe malarstwo Jana, lecz potężne postacie Huberta van Eycka, przyodziane we wspaniałe układające się szaty. A ponieważ Hubert van Eyck jest, podobnie jak Masaccio, ostatniem ogniwem średniowiecznego stylu monumentalnego, zbliża się on przeto do tego samego celu, który osięgają cinquecentisci włoscy pod wodzą Masaccia. Z kilku drzeworytów możemy śledzić, jak ta myśl dojrzewa w jego duszy. Zamiast milutkich, skromnych istotek, które ukazywały się poprzednio na tle zacisznych pejzaży, jawią się postacie samotne, pełne prostoty, kolosalnie pomyślane i ustawione. Najpotężniejszym wzlotem twórczym jest obraz z r. 1526, przedstawiający Czterech Ewangelistów.

Stara tradycya utrzymuje, iż malowidło to miało wyobrażać Cztery Temperamenty. Już to samo, że je sobie w ten sposób tłómaczono, dowodzi, ile charakteru i temperamentu ma w sobie każda z tych postaci. Dürer, podobnie jak Leonardo, dążył do celu dwojakiego. W części pociąga, go zagadnienie głowy charakterystycznej. Święci, których dawniej znamionował wyraz pobożności i medytacyi, stają się ludźmi o naturze refleksyjnej, mają oblicza, nacechowane nieustanną pracą myśli. Z temi dążnościami psychologicznemi, idą w parze - podobnie jak u Leonarda - dążności formalne. Spiżowej charakterystyce głów odpowieda lapidarny styl ciał. Dzięki temu skojarzeniu psychicznej mocy z monumentalną wielkością, Czterej Apostołowie są dziełem, w całej historyi sztuki jedynem. Podobne postacie, widywane na obrazach Giovanniego Bellini’ego, Cimy i Mantegni, nie dorównywają im jeszcze ani prostotą form, ani majestatem i posągowością spokoju. Te, które tworzy później Fra Bartolommeo, już nie posiadają tej duchowej wielkości. Płaszcze już nie przyodziewają myślicieli, lecz czcze manekiny, zrobione według akademickiej recepty. Jeno da Vinci’emu i Dürerowi udało się skojarzyć najgłębszą treść myślową z pięknością formalną, powiodło się zespolić piękną formę z wielką duszą. 

Frankowie i Bawarzy.

W owych czasach Dürer jest olbrzymem, wspierającym się stopami o ziemię, a głową dosięgającym gwiazd. Pomnik, sławiący sztukę niemiecką z epoki reformacyi, musiałby mieć pośrodku kolosalny posąg Dürera. Wszystkich innych artystów wyobrażałyby małe figurki, siedzące na piedestale u jego stóp. Bezsprzecznie, są to ludzie mili i sympatyczni. Atoli nazwa artystów drobiazgowych, która do nich przylgnęła, określa ich stosunek do Dürera. Po potężnym geniuszu, co ogarniał światy rzeczywistości i marzenia, przychodzą dyadochowie, którzy, podzieliwszy się tern ogromnem państwem, zawiadują byle jako swemi malutkiemi ksiąstewkami.  

Ci, których ogarnął prąd humanistyczny, i mają się z wielką gorliwością legendy starożytnej. Inni pracują nad obrazkową historyą kultury swej epoki. Bywają na jarmarkach i odpustach, wśród chłopów i miejskich łyków, kreśląc rubasznie sceny z życia ludu. Na ich sztychach przesuwają się malownicze postacie krzepkich lancknechtów, markietanek, ulicznic, wytwornych dam, chłopów, młodych dandysów i starych szlagonów, widnieją poświęcenia kościołów, wesela i bankiety.   

Lecz rozwój ten zaznacza się tylko w sztukach graficznych. Dzieła malarskie świadczą raczej o powrocie do dawnych tradycyj rzemieślniczych, niż o dalszym postępie. W Niemczech nie było ani cesarzów, ani szlachty, ani mieszczaństwa, które rozumiałoby zagadnienia, poruszone przez Dürera. A później, gdy reformacya zatruła ducha niemieckiego małostkowemi niesnaskami i jałowemi, bezbarwnemi sprzeczkami, subtelne kwiecie sztuki musiało całkiem zamrzeć w tej mroźnej atmosferze.   

HANS SUESS Z KULMBACHU, jest to artysta słodki i wdzięczny, jak gdyby potomek po kądzieli męskiej i cierpkiej sztuki dürerowskiej. HANS SCHAUFELEIN, porządny majster malarski z Nordlingen, ilustrator „Theuerdank’u“, wywiązywał się sumiennie z licznych zamówień. BARTHEL BEHAM był we Włoszech i od tego czasu lubił zapełniać tła swych obrazów okazałymi budynkami renesansowymi. ANTON WOENSAM z Kolonii, oparł się wpływom Odrodzenia i hołdował barokowej gotyce. Z archaiczną cierpkością, stanowiącą zasadniczą cechę jego dzieł, kojarzą się barokowe gesty i wymiętoszone, buchaste szaty.

Mówiąc o sztuce niemieckiej, pragnęlibyśmy słyszeć szum niemieckich borów, wdychać wonne powietrze, widzieć błądzące po gęstwinach duchy górskie i dryady. Serdeczność, zaciszność i odczucie uroków leśnych, są dla nas znamionami sztuki niemieckiej. Przychodzą nam na myśl pustelnicy w samotnych celach, zielone łęgi i rozkwiecone wzgórza, ciemne uroczyska leśne i ciche doliny, przerżnięte jasnemi strug wstęgami. Pierwszy promień wschodzącego słońca przedziera się przez świetlistą zieleń młodych buków, rozpryskuje się na gałęziach, zamienia w dyamenty skrzące krople rosy, a w złoto i klejnot chrabąszcza, pełzającego po puszystym dywanie mchów. „Da gehet leise, nach seiner Weise der liebe Herrgott durch den Wald“. Schwind i Thoma, u których te cechy znajdujemy, są dla nas z pośród malarzy współczesnych artystami najrdzenniej niemieckimi. Z tego samego powodu, z pośród artystów dawniejszych, najwięcej ceniony jest w Niemczech ALTDORFER.  

Był to mistrz typowo niemiecki, którego obrazy pachną igliwiem, tchną sennością i echowym nastrojem baśni. Wykształcił się na malarstwie miniaturowem. Już BERTHOLD FURTMEYR, który żył w Ratysbonie pod koniec XV w., malował subtelnie błękitniejące pasma górskie i pląsy promieni słonecznych. Altdorfer zastosował pierwszy subtelności malarstwa miniaturowego do obrazów. I stąd to pochodzi, że jego obrazki tak dziwnie wyodrębniają się z pośród malarstwa niemieckiego XVI w. Podówczas wciąż jeszcze mniemano, iż głównem zadaniem sztuki jest tworzenie wielkich malowideł, pouczających o zasadach katechizmu. Altdorfer zaś nie pracował dla kościołów. Uważa się za artystę, tworzącego wyłącznie dla miłośników sztuki i nie maluje tryptyków, lecz niewielkie obrazki, ile że malarstwo miniaturowe staje się od czasów Guttenberga. rozkoszą sfer wytwornych i zbytkiem arystokratycznym. Dlatego z taką lubością zatrzymujemy się przed jego obrazami po muzeach. Ponieważ tworzył dla ludzi o wykwintnym smaku, mógł tedy tak bardzo wyprzedzać swą epokę, iż niektóre z jego obrazków, czarującą swą świeżością, oraz kolorystycznym powabem przypominają dzieła sztuki z doby bieżącej.   

Jeżeli zechcemy podzielić jego dzieła według zagadnień, które poruszał, to pierwszą grupę, będą tworzyły te, w których upodobanie do motywów architektonicznych kojarzy się z zamiłowaniem do pejzażu. Albowiem Altdorfer był nie tylko malarzem, lecz i budowniczym miasta Ratysbony, zachwycał się nowymi pomysłami architektonicznymi i ornamentacyjnymi, które przeszczepiano podówczas z Południa na ziemię niemiecką. Dlatego na obrazie, przedstawiającym Ucieczkę św. Rodziny do Egiptu, maluje wspaniałą fontannę, która mogłaby zdobić godnie podwórzec jakiego zamku renesansowego. Dlatego jego Zuzanna bierze kąpiel w bliskości okazałego pałacu, który swym jaskrawym przepychem przewyższa najfantastyczniejsze projekty, jakie się podówczas krzewiły w mózgach architektów niemieckich. 

Drugą grupę tworzą malowidła, na których roztaczają się rozległe widoki na rozpostarte w oddal równiny. Obrazek berliński, będący ilustracyą przysłowia: „Der Bettel sitzt der Hoffart auf der Schleppe", jest przykładem najwybitniejszym. Do renesansowego zamku wchodzi książęca para, a na rąbku powłóczystych jej płaszczów rozsiadła się rodzina żebracza. Na prawo od tego zamku zwiera się ciemna gęstwa liściastych drzew, a środkiem roztacza się widok na krainę falistą, na osady, rzeki i burgi. Altdorfer posługuje się tym samym fortelem, jakiego przed nim użył Piero della Francesca, a po nim Claude Lorrain. Wysuwając ciemne kulisy przednie, sprawia, iż oddal wydaje się świetlistszą i przestrzenniejszą.

Do grupy trzeciej należą obrazki, na których, idąc śladami Gerarda Davida, próbuje odtworzyć różne zjawiska świetlne. Na Ukrzyżowaniu błękit zakrywają ciemne, dziwnie zabarwione obłoki. Posępne światło ma wyrażać smętną żałość, jaka nawiedza duszę w godzinie rozstania. Na Wniebowzięciu Maryi Panny całe niebo pławi się w płomienistej purpurze, jak gdyby rozwierał się promienny przebytek szczęśliwości i krasy. Dzięki efektom świetlnym udaje mu się wywiązać artystycznie nawet z Bitwy Aleksandra W., tego najnudniejszego z zamówień, jakich kiedykolwiek się podjął. Inne obrazy batalistyczne, zamawiane podówczas u artystów bawarskich przez księcia Wilhelma IV, a znajdujące się obecnie w Pinakotece monachijskiej, są to po prostu kolorowane drzeworyty. Altdorfer jedyny rozpostarł na morzu, wzgórzach i pobojowisku jasne, jutrzenkowe blaski, grające różowo na blankach zamczyska. Inną połać pejzażu zalegają mroczne cienie. Zbroje, odzież i znaki chorągwiane skrzą się i migocą w słońcu. Dopiero w w. XVII inny Niemiec, mianowicie Adam Elsheimer, malował w podobny sposób pląsanie świateł. 

Najpiękniejszymi atoli z jego obrazków są te, które wiodą w gęstwiny niemieckich borów. Dość wymienić jego nazwisko, by wywołać w wyobraźni głąb leśną, gdzie promienie słoneczne ślizgają się po pniach drzew, gdzie pustelnicy siadują przed swemi jaskiniami, a bożkowie leśni wypoczywają na zielonych mchach. Przed nim nikt nie malował uroczysk leśnych. Wszyscy zatrzymywali się u wejścia do lasu. Altdorfer pierwszy poszedł dalej, pogrążył się jak górnik w zielonym szybie. Poza nim zawarły się gałęzie, znikł błękit nieba. Promienie słoneczne przesiąkały przez zieleń liści, mech rozpostarł się na ziemi jak płaszcz aksamitny.    

Temu rozmiłowaniu się w przyrodzie leśnej zawdzięczają szczególniejszy swój powab jego rysunki, drzeworyty i sztychy. Winiety durerowskie do modlitewnika cesarza Maksymiliana są to pomysłowe arabeski, gdy tymczasem Altdorfer zespala drzewa, gałęzie i pnącze, chce urzec ciszą i samotnością leśną. W Pochodzie Tryumfalnym Maksymiliana sztychy jego, przedstawiające korowód jeńców, poznaje się po tem, iż tło tworzą niemieckie bory szpilkowe. Mimo przeróżnej treści jego sztychów, zawsze widnieje na nich niby monogram artysty, jakieś przepyszne, wyniosłe drzewo, świerk lub jodła. Gęste listowia i ciężko obwisające gąłęzie jodeł, włókniste korzenie, lub na poły zeschłe powoje, po starym murze się pnące, więcej dlań mają uroku, niż tematy biblijne czy legendowe.  

Na obrazkach tego rodzaju treść figuralna jest również rzeczą podrzędną. Rzuca się w oczy jeno pejzaż leśny, otaczający figury. Tu w zielonej niszy zagnieździła się rodzina satyrów. Tam dzika samotność leśna przywoływa św. Hieronima do opamiętania. Ówdzie św. Jerzy wjeżdża na koniu w bór bukowy i napotyka smoka. Nie widać nic prócz liści, niema nieba, niema nawet koron drzew. Po raz pierwszy spotykamy się w historyi sztuki z wnętrzem lasu takiem, jakie malował za naszych czasów Diaz. W końcu Altdorfer, chcąc snadź uwieńczyć pracę swego żywota, maluje obraz, który przedstawia pejzaż, zupełnie pozbawiony „sztafażu". Najpierwszy ten niemiecki pejzaż znajduje się, podobnie jak św. Jerzy, w Pinakotece monachijskiej. Jest to zwyczajny wykrawek z przyrody, odtworzony z dokładnością portrecisty. Na nim zacierają się istotnie wszelkie granice czasu i ma się złudzenie, że to praca artysty nowoczesnego. Ciemny błękit wysklepia się nad zieloną drzew równianką. Jeziorko, wąska ścieżyna, wijąca się łąkami, błękitniejące wzgórze i kilka domów - oto treść obrazka. Wszystko, co w tym rodzaju wydała sztuka dawniejsza, zachowywało zawsze pozory łączności z malarstwem kościelnem. Ponieważ pierwsze nieśmiałe próby pejzażu pojawiają się na malowidłach ołtarzowych, więc i w czasach późniejszych, chcąc niejako usprawiedliwić jego istnienie, łączono go zawsze ze „sztafażem" biblijnym. Jeszcze u Patinira przyroda stanowi jeno obramienie epizodu treści religijnej. Dürer stwarza wprawdzie samodzielne pejzaże akwarellowe, lecz nie odważa się przenieść ich na obrazy, nie śmie zerwać z tradycyą. Altdorfer śmie to uczynić. Dlatego jest poprzednikiem wielkich pejzażystów następnego stulecia.   

AUGUSTIN HIRSCHVOGEL i HANS SEBALD LANTENSACK rytują swe ciekawe, zupełnie nowoczesne sztychy. MICHAEL OSTENDORFER z Ratysbony dąży do wywołania nastroju efektami świetlnymi. MELCHIOR FESELEN był, o ile można sądzić ze św. Jerzego, odszukanego w Galeryi Marcuard, jednym z najniepospolitszych artystów swej epoki. Albowiem z tego obrazu tchnie urok naiwnej zaściankowości, a zarazem baśni niemieckich ze zbioru braci Grimm’ow.

Nawet GRANACH może sobie rościć prawa do naszej pamięci jeno na podstawie swych dzieł pomniejszych. W jego portretach Lutra nie przejawia się zgoła zapalczywość reformatora, w jego wizerunkach Melanchtona zatraca się doszczętnie myśląca i subtelna dusza uczonego. Są to niezwykli ludzie, widziani przez pryzmat temperamentu filistra. Dogmatyczne jego malowidła kościelne, w których składa protestanckie wyznanie wiary, są oschłe i dydaktyczne. Wywołują wrażenie uczonych traktatów i różnią się niemniej od dzieł sztuki dawniejszej, jak rozsądne, racyonalistycznie trzeźwe kazanie protestanckie od poetycznego liryzmu Ewangelii, lub białe ściany kościoła reformowanego od tumu, w którym jaśnieją tysiące świec i falują tony organów. Najnieznośniejszym bywa wtedy, gdy chce grać rolę akademika i porywa się na figury naturalnej wielkości. Im większy format, tem przeraźliwsza pustka. Tu należą owe Judyty, popiersia kobiet w czerwonych kapeluszach rembrandtowskich, dzierżące miecz i uciętą głowę na blaszanej misie. Tu dalej zaliczyć trzeba postacie kobiece naturalnej wielkości ze złotymi łańcuchami na szyjach; gdy przy nich jest Amor, tytułują się Venus, gdy sentymentalnie wbijają sobie w piersi sztylet, zową się Lukrecyą. Całość jest mdła, rysunek szablonowy, nastrój nieszczery.   

Lecz właśnie w tej chwili, gdy chcemy rozstać się na zawsze z tym oschłym pedantem, z tym jałowym bazgraczem i starczym gadułą, odkrywamy nagle, że ten sam człowiek jest zarazem twórcą obrazków, co dzięki swej serdecznej rzewności i niewyszukanej prostocie należą do najmilszych dzieł sztuki niemieckiej. Takiemi są owe płowowłose, delikatne Madonny, co w obcych galeryach, pośród ognistych oczu romańskich, patrzą na widza szczerą źrenicą dobrodusznych Niemek i przywodzą na myśl ludowe piosenki niemieckie, śpiewane nieuczenie, lecz z ogromną serdecznością. Takiemi są jego opowieści o Zdroju Młodości, wyobrażające basen, napełniony wodą, do którego z jednej strony wchodzą stare koczkodany, by wyjść po drugiej jako przystojne dziewuchy. Takiemi są obrazki, przedstawiające Historyę Zuzanny, na których biblijna scena kąpieli, przerwana natarczywością lubieżnych starców, przemienia się z iście niemiecką pruderyą w niewinne mycie nóg. W tej małomieszczańskiej staroświecczyznie kryje się cząstka Niemiec z niedawno ubiegłych czasów. Zda się, jak gdyby szło się w słoneczny poranek niedzielny rozkwieconymi sadami i ciasnemi uliczkami starego miasteczka niemieckiego, w którem wyglądają z okien urodziwe dziewuchy, rozczesujące na poły sennie swe warkocze. Lub czyż można wyobrazić sobie coś bardziej uroczego od tych obrazkowy wyobrażających rzekomo motywy antyczne, na których psocą rusałki i krasnoludki z germańskich bajek i germańskiej poezyi romantycznej? Tu niema ani śladu filozoficznych medytacyj Durera, który swe głębokie myśli przyobleka w szatę antyczną, tu jeszcze nie razi zimna, trzeźwa poprawność, co później owłada sztuką niemiecką. Cranach odtwarza stare legendy, jak baśnie z epoki rycerskiej. Ten jegomość w kapeluszu o szerokich kresach, z brodą kurfursta saskiego, pojawiający się na jego obrazach jako satyr, to znów jako Parys lub Apollo, jest niewymownie komiczny. Dzieweczki jego o drobnych, jędrnych, nawpół rozwiniętych kształtach, w rajskim stroju Ewy, lecz za to w czerwonych rembrandtowskich kapeluszach i ze złotymi łańcuchami na szyi, są ogromnie wdzięczne. Raz jawią się jako psotne rusałki, cwałujące na grzbietach jeleni, to znów, jako nimfy, wypoczywające nad szemrzącą strugą, albo jako Venus, Minerwa i Juno, przedstawiające się jegomości z brodą saskiego kurfursta - zawsze atoli owiewa je nastrój baśni niemieckiej, niezamąconej akademickim chłodem.

A tajemnicę tego nieopisanego uroku stanowi aromatyczny pejzaż leśny, otaczający figurki. Dzieła takie, jak Ucieczka do Egiptu, dyszą wonią żywiczną i poezyą wigilijną, w której Cranachowi nie dorównywał nawet Altdorfer. Altdorfer opiewał bory niemieckie, Granach odkrył baśń ich i duszę. Chwilami zda się, jak gdyby chciał poprzemieniać grzyby w gnomy, sękate pnie drzew w Rubezahlów, mgłę w elfy. Tych przedmiotów nie wydała snadź przyroda według swego widzimisię. Podobnie jak owad całe swe istnienie, swój kształt i barwę zawdzięcza roślinie, na której pasorzytuje, tak samo ludzie Cranacha zdają się zrastać z chaszczami, są zaklęci i urzeczeni przez dziwy leśne. Wokół sterczą garbate, odwieczne pnie drzewne, powykręcane na kształt kryształów ałunu. Rozpościerają aię gęste bluszcze, bulwiaste korzenie, mchy i paprocie. A wśród tej przyrody żyją ludzie, których grube palce są podobne do sękatych gałęzi, których skóra pęka się, jak kora na drzewie, których brody przypominają mchy i porosty, co to zwieszają się jesienią ze starych drzew. Otaczają ich zwierzęta leśne, jelenie, łanie, wiewiórki i rysie. Było to nieszczęściem Cranacha, że tak często musiał przebywać wśród uczonych i dworskich sfer Wittenberga, że pracował wbrew swemu temperamentowi. Na tych obrazkach pełnych prostoty jest on najbardziej niemieckim ze wszystkich Niemców. Wyobraźni naszej zwiduje się jako aptekarz, siedzący w swej oficynie pośród foliantów, oprawionych w skórę świńską, i warzący z wszelakich ziółek cudowne eliksiry. Istnieje bowiem pewien związek między jego sztuką a apteką. Dwaj aptekarze, znani w historyi sztuki, mianowicie on i Spitzweg, są też sobie bliscy jako artyści.       

Alzacya i Szwabia.

MATTHIAS GRUENEWALD, którego „Nawrócenie św. Maurycego" wisi w Monachium obok Lukrecyi Cranacha, ulega wpływom południowym. Wytworny znawca sztuki, Sandrart, nie bez słuszności nazywa go niemieckim Correggiem. Wprawdzie nastrojem niezbyt przypomina malarza parmeńskiego. Okrutny jego naturalizm, jego rozkoszowanie się bólem i demoniczna fantastyka nie mają odpowiednika ani u Correggia, ani u żadnego innego malarza włoskiego. Ale co do kolorystyki zestawienie jest trafne. Stosunek Grünewalda do szkoły dürerowskiej jest podobny do stosunku Correggia względem szkoły rzymskiej. Różnica zaznacza się chociażby  w tem, iż nie pozostawił drzeworytów ni miedziorytów. Wszyscy inni artyści niemieccy posługują się chętniej rylcem niż pendziem, nadają swym obrazom charakter drzeworytu konturowego, nałożonego farbami. Grünewald myślał po malarsku, jeno wtedy czuł w sobie siłę, gdy wiązał w huczne akordy tony świetliste i gorejące. Zgoła nie zna konturów rysunkowych i struktury architektonicznej. Widnieją roztapiające się masy, magiczne światłocienie spowijają sceny bajecznym czarem. Lubo patos jego jest rdzennie niemiecki i o wiele śmielszy od romańskiego, to jednak odczuwaniem przypomina Correggia jego Madonna kolmarska, wyrazem marzycielskiej błogości i zmysłowego powabu zbliża się niemal do dzieł sztuki górno-italskiej. 

Sandrart nie przeczuwał, iż nazywając go niemieckim Correggiem, określa trafnie genealogię artystyczną Grünewalda. Twórczość Correggia i Grünewalda poczyna się z jednego i tego samego źródła. Leonardo jest ich ojcem duchowym. Wprawdzie nie wiemy, czy był we Włoszech. Lecz i w naszych czasach nie każda podróż młodego artysty bywa zaraz notowana przez reporterów. Grünewald stosował zawsze na swych obrazach heraldyczną gotykę późniejszą, a nie starożytne ornamenty, kolumny i pilastry, czego nie byłby czynił, gdyby był znał Południe. Snadź we Włoszech nie podobała się mu architektura, lecz coś innego. Durera, podczas pobytu we Włoszech, zajmowały zagadnienia eurytmii, nagości i rysunku. I na Grünewalda wywarła wrażenie - jak o tem świadczy jego św. Maurycy monachijski - monumentalna prostota sztuki włoskiej, potęga i strzelistość postaci, oraz falistość szat. Lecz jeszcze więcej pociągało go coś innego: z podziwem patrzał na barwisty świat cudów, na świat czarów nastrojowych, który rozwarł Leonardo. Od Leonarda pochodzą efekty świetlne na jego obrazach. Leonardowi zawdzięcza uśmiech, igrający na ustach jego Madonny, oraz miękko sfalowane włosy, opływające jej lica. Madonna w Grocie Skalnej jest starszą siostrzycą Madonny z Kolmaru. Nawet pejzaże są różne od spotykanych zwykle w Niemczech. Nigdy nie maluje jak Altdorfer lub Granach zielonych, świeżych liści niemieckich borów. Lubuje się w roślinności zmysłowej, soczystej, przypominającej florę południową. Wszystkie rośliny odznaczają się bujnością i przepychem barw, zdają się dławić nadmierną obfitością soków żywotnych. Drzewa sprawiają wrażenie, iż wzrost ich przyspieszyło podzwrotnikowe gorąco. Soczyste pnącze pasorzytnicze przerzucają się z jednego pnia na drugi; girlandy powojów przeplatają i owijają gałęzie. Gorejące czerwienią róże wybłyskają z ciemnego listowia. To dziwne, że nawet za fundatora głównego dzieła Grünewalda uważany bywa Włoch, Guido Guersi; a co jeszcze dziwniejsze, że wpływy Leonarda przejawiają się już u dawniejszych artystów mogunckich, u Twórcy Gabinetu Amsterdamskiego.

Głównem dziełem Grünewalda jest słynny Ołtarz Isenheimski, znajdujący się w Muzeum kolmarskiem. Ze względu na właściwości duchowe i malarskie jest to najosobliwszy przejaw sztuki niemieckiej z XVI w. Sentymentu Cranacha lub Altdorfera niema u niego wcale. Zupełnie nie zna niemieckiej Gemutlichkeit. Za to przebiega całą skalę wrażeń od rozemdlonej zmysłowości do okrutnego tragizmu, od błogiego zachwytu do posępnego upiornego satanizmu. Na obrazie, przedstawiającym Kuszenie św. Antoniego, rozpętał się istny sabat czarownic. Z przepaści i rozpadlin skalnych wypełzają plugawe potwory; nie są to ułaskawione dyabełki Schongauera, lecz zjawy dzikie i demoniczne. Potem następuje zmiana sceny i otwiera się niebo. Anioły zlatują na ziemię. Z pejzażu, jak na czarodziejskie zaklęcie, wyrasta złota świątynia, uwita z bujnych pnączów, winogradu i kwiecia. Oto zjawiają się cheruby, co graniem i śpiewaniem wielbią Dziewicę Maryę... I znów uchylają się drzwiczki ołtarza, a z poza nich bucha przeraźliwie dziki krzyk rozpaczy. Zbawiciel dokonał żywota. Poprzeczna belka krzyża ugina się pod brzemieniem sinych zwłok. Jeszcze krwawią się rany, zadane biczami. Nogi obrzękły, palce u rąk i nóg powyginały się kurczowo. Oblicze, udręczone niewysłowioną męką, zwisa ciężko na ramię. Z ust Magdaleny wydziera się krzyk. Marya pada bez zmysłów na ziemię. Na obrazie, przedstawiającym Zmartwychwstanie, Grünewald zabłysnął wspaniale jako malarz światła. Rozstąpiły się obłoki, rozwarły się ciemne, ugwiażdżone niebiosa. Ziemię przysłaniają nocne cienie, lecz Zbawiciela owiewają blaski na podobieństwo migotliwej mgły. Postać jego wyzuła się z cielesności i wygląda jak widziadło. Zda się, że to jeno zgęszczone światło, co może nagie rozpłynąć się w mrokach. To coś więcej niż efekt kolorystyczny, to nowy sposób myślenia. Albowiem Grünewald linijnemu stylowi innych artystów przeciwstawia styl wyłącznie malowniczy, walkę światła z ciemnością. Roztacza się osobliwsza perspektywa. Sandrart pisze, że malarz Filip Offenbach, uczeń ucznia Grünewalda, Hansa Grimmera, niejednokrotnie opowiadał w Frankfurcie o tym dziwnym artyście, który „pędził w Moguncyi nader melancholijny żywot". Ten Uffenbach był nauczycielem Adama Elsheimera, a pod wpływem Elsheimera pozostawał Pieter Lastmann, nauczyciel Rembrandta. W ten sposób poprzez stulecia podają sobie dłonie dwaj najwięksi fantaści Północy.  

Na sztukę niemiecką nie wywarł Grünewald bezpośredniego wpływu. Bowiem twórczość HANSA BALDUNG’A niezbyt się zgadza ze stylem tego artysty. To prawda, że marzycielskość i barwistość Grünewalda oddziałała nań nader dodatnio, gdy w r. 1512, zapoznał się z Ołtarzem Isenheimskim. Gdybyśmy nie wiedzieli nic o Grünewaldzie, to ołtarz z katedry fryburskiej należałoby uważać za największe dzieło kolorystyki z XVI w. Jarzące się światło, oraz podzwrotnikowy pejzaż z bujnemi palmami, na których bujają się aniołowie, przypomina obraz Grünewalda. Jeno niema instynktownej żywiołowości tego mistrza Kolorystyka uległa w walce z dokładnością rysunku.   

Z obrazów późniejszych, które tworzył w Strassburgu, umysłowości naszej najwięcej odpowiadają alegorye i wyobrażenia śmierci. Baldung miał, jak się okazuje, subtelne poczucie zmysłowego uroku bujnych ciał kobiecych. Na obrazie, znajdującym się w Norymberdze, zespala kobiety, muzykę i koty. Lecz niemniej dziwną jest demoniczność niektórych jego dzieł. Rozkosznica z wijącym się u jej stóp wężem, przywodzi na myśl “Grzech" Stucka. Alegorye z Muzeum bazylejskiego, na których Śmierć rzuca się, jak wilkołak, na młode kobiety i przyciska do ich kraśnych ust swe obnażone szczęki, przypominają Ropsa.

Czem dla Grunewalda był Leonardo, tem dla artystów szwabskich stał się Giovanni Bellini. Obcą im jest pełna myślowej głębi fantastyka niemiecka, naiwność i dzika namiętność. Lubują się, w nastrojach giętkich, wdzięcznych i pieściwych, w melodyjnej potoczystości linij, w przyciszonych tonach barw. Skarbiec form włoskiego Renesansu rozwarł się im wcześniej, niż malarzom frankońskim i bawarskim. Robią sobie igraszkę z tych ornamentów, podobnie jak o jeden wiek wcześniej, zabawiali się Włosi ornamentyką starożytną. Widnieją wspaniałe sale o stropach, wspartych na kolumnach korynckich, olbrzymie nawy kościelne, renesansowe studnie i złociste trony. Na tle tej okazałej architektury rozgrywają się, podobnie jak na obrazach weneckich, sceny o przebiegu spokojnym i łagodnym.

W Ulmie MARTIN SCHAFFNER pierwszy wszedł na te tory. Zamiast namaszczonego tonu pastorskiego, któremu ongi hołdował jego ziomek, Zeitblom, panuje u niego świecka lekkość. Unika cierpkości i chropowatości. Wszystko cechuje potoczystość i elegancya. Dziełem jego głównem są drzwiczki od organów z kościoła w Wettenhausen, znajdujące się obecnie w Pinakotece monachijskiej. Bogaty ornament gotycki, utkany z liści, łączy się na nich z renesansowymi amorkami i delfinami. Dźwigają się kolumny z pstrego marmuru o złocistych głowicach. Układ szat jest swobodny i lekki. Najświętsza Panna nie umiera na łożu, jak na dawniejszych obrazach niemieckich. Pada bez ducha we wspaniałej nawie kościelnej, w pośród orszaku Apostołów. Bowiem Schaffner ulega już wpływom Cinquecenta, dla którego wszelka rodzajowość, wszystko, co trąci domem, było czemś gminnem.

Augsburg pod owe czasy był małym Paryżem; wrzał życiem wielkomiejskiem, nie zamykał się, jak Norymberga, zasklepiona w starych tradycyach frankońskich. Jeszcze dziś, mimo niwelującego prądu epoki, zaznacza się odmienność tych miast. W Norymberdze gotyckie tumy i wąskie zaułki. W Augsburgu szerokie ulice, okazałe pałace renesansowe i studnie z posągami. Zwłaszcza studnia Augusta jest godłem miasta, a zarazem chlubnym dowodem jego pochodzenia od rzymskiej kolonii Augusta Vindelicorum. Lecz. Augsburg szczycił się nie tylko swem prastarem istnieniem. Wskutek stosunków handlowych z Wenecyą stał się włoską osadą na ziemi niemieckiej. Wenecya była akademią kupców augsburskich. Tam kształcili się wszyscy Fuggerowie.

Malarze są również Wenecyaninami północnymi. Jedynie dzieła ULRICHA APTA, mianowicie Ukrzyżowanie augsburskie, Ołtarz Uniwersytecki, znajdujący się w Monachium, oraz Opłakiwanie Śmierci Chrystusowej, przypominają sztukę północną, zwłaszcza niderlandzką. HANS BURGKMAIR, wyszedł wprawdzie ze szkoły Schongauera. Lecz, że go łączyły stosunki z Wenecyą, widać z tego, iż w r. 1501 przyjmuje do siebie na naukę Wenecyanina, Kaspara Straffo, a na jego sztychu, wyobrażającym „Śmierć dławiącą", widnieje jako tło kanał z gondolami. Szczególniejszych subtelności psychicznych dopatrzyć się u niego nie można. Jego drzeworyty, jak Męka Pańska lub Apokalipsa, wywołują jeno wrażenie wyrobów sztuki stosowanej. Poprzestaje na tem, iż cudze pomysły oprawia w ładniutkie ramki. Niepodobna atoli zaprzeczyć, iż jego rysunki, robione dla cesarza Maksymiliana, cechuje lekkość i elegancya, że są cennymi przyczynkami do znajomości strojów i uzbrojeń ówczesnych. To poczucie wykwintu kształtów i barw znamionuje też jego obrazy. Architektura renesansowa, sklepiąca się ogromnie i przestronnie ponad figurami, jest wenecka i weneckim jest sposób ustawiania tronu Maryi Panny pośród pejzażu. Regularny owal głów jego Madonn, oraz sploty, okalające oblicza, noszą również piętno południowe. Przez kapryśne, ukośne ustawienie ust chciałby nadać im wyraz, przypominający Bellini’ego, chciałby wywołać marzycielską żałość, właściwą dziełom górno-italskim. Nawet sposób odczuwania przyrody jest u niego wenecki. Zawsze bowiem maluje przyrodę południową, szczególniej złote pomarańcze, jarzące się pośród ciemnych liści - a nigdy niemiecką; nigdy nie uwydatnia rysunkiem szczegółów, gdyż woli mgławienie się światła, w którem kontury pojedyńcze zlewają się w masy dekoratywne.

GUMPOLT GILTLINGER jest nieco ociężalszy. Jego Pokłon Trzech Króli stanowi dalszą odmianę tego stylu. A CHRISTOPH AMBERGER jest już całkiem Wenecyaninem. Grający aniołowie, miękkie, pełne kształty jego jasnowłosych białogłów, wspaniałe kolumnady, świetlistość barw - jednem słowem wszystko wywołuje wrażenie, iż dzieła jego powstały nad Lagunami, a nie nad Lechem. W Galeryi berlińskiej znajdują się jego najlepsze portrety, cesarza Karola V i Sebastyana Munstera. Kojarzy się na nich rodzima bystrość obserwacyi z swobodną wytwornością i harmonijnem poczuciem barw, właściwem Wenecyanom. Podobnym dziełom zawdzięcza swą rozgłośną sławę ostatni Augsburczyk, Hans Holbein Młodszy.

Holbein.

Dürer i Holbein słyną jako najwięksi artyści niemieccy XVI wieku. Trzeba ich przeto zestawić, nie poto, by wedle utartego schematu oznaczyć, który z nich większy, lecz, że takie porównania są cennymi środkami charakterystyki.

Przedewszystkiem widzimy, jaka zmiana dokonała się w sztuce od czasu wystąpienia Dürera. Dürer rozpoczął jako uczeń Wohlgemutha dziełami po gotycku kanciastemi i mozolnie zdobywał eurytmię, oraz prostotę. Holbein od początku hołduje renesansowi, do którego skłaniał się już jego ojciec w Ołtarzu św. Sebastyana. Do różnicy czasu przyłącza się różnica środowiska. Po jednej stronie wyboiste zaułki Norymbergi, po drugiej wielkomiejski, wytworny Augsburg, który swym artystom nadaje także cechę światowości i ogłady. Poza tem ludzie wręcz odmienni, obaj Niemcy, a przecież antypodzi. 

Dürer w istocie rzeczy był uczonym. Działalność swą zakończył dziełami teoretyczno-naukowemi. Holbeina teorya sztuki wcale nie obchodzi. Co więcej, nie brał wogóle pióra do ręki. Dürer, wyjeżdżając z Norymbergi, rozpoczyna spisywać dziennik, lub wysyła długie listy do rodziny i przyjaciół. Po Holbeinie niema wcale listów, pisywanych z zagranicy do swoich. Przejawia się w tem nie tylko niechęć do pisania, lecz i chłód serca. A gdy stoimy w Bazylei przed jego słynnem dziełem, malowanem na odjezdnem w r. 1529, doznajemy podobnego wrażenia. Kobieta, widniejąca w siedzącej postawie na tym obrazie, jest to ta sama istota, której przed 10-ciu laty poprzysiągł wierność. Lecz teraz się postarzała i stała się dlań ciężarem. Ona - małomiasteczkowa matrona, wyglądająca jak chłopka, on - 35-letni, przystojny mężczyzna, gotujący się do zdobycia świata! „Was schert mich Weib, was schert mich Kind, ich trage nach höherem Verlangen. Lass sie betteln gehen, wenn sie hungrig sind“, oto jedyna myśl, która towarzyszyła mu przy tej pracy. 

Dürer nie byłby nigdy opuścił swej żony. Nawet, gdy wyjeżdża do Niderlandów, zabiera ją ze sobą. Tę samą tkliwość żywi względem miasta rodzinnego. Wprawdzie cieszy go to, gdy w Wenecyi odwiedza go Bellini, lub gdy artyści antwerpijscy urządzają korowód z pochodniami na jego cześć, lecz nic go nie może skłonić do opuszczenia Norymbergi. Holbein jest to człek bez ojczyzny, kosmopolita, obcujący chętnie z międzynarodowym światkiem uczonych bazylejskich. A z pośród tych humanistów, jeden zwłaszcza jest mu pokrewny duchem: Erazm z Rotterdamu. Gdyby można Dürera wskrzesić i zapytać, kogo czcił najwięcej ze swych rówieśnych, niewątpliwie odrzekłby: Lutra. O Lutra drży i lęka się. Pisma Lutra czyta z biciem serca. W życiu Holbeina rolę gra jeno Wolter XVI w., sceptyczny i ironiczny Erasmus.

Z niejaką słusznością możnaby Dürera nazwać Lutrem, a Holbeina Erazmem sztuki niemieckiej. Bowiem na jego portrecie własnym przejawia się również rys szyderstwa i krytycyzmu. Dürer na obrazie monachijskim wygląda jak jasnowidz, nieruchomem spojrzeniem przenika inny świat. W porównaniu z jego namaszczeniem wizerunek Holbeina razi pospolitością i świeckością. Nie spogląda au-dela, rozpatruje się za to jasnobłękitnemi oczyma bystro i roztropnie po świecie. Lecz z tej twarzy wyziera zarazem, jak gdyby chłód i bezlitosna nieczułość. To człowiek, którego ojciec umarł w nędzy, którego brata pochłonął wir życia. Okazywał im ten sam chłód i obojętność, co i wszystkim innym.

Inną cechę jego indywidualności oświetla dokument z r. 1517, zapozywający go przed sądy bazylejskie z powodu bójki nocnej z czeladnikami złotniczymi. Snadź był bardzo podobny do ówczesnych artystów szwajcarskich, słynnych hultajów i narwańców. Zwłaszcza URS GRAF, dziki rozpustnik i pędzi wiatr, jest typowym przedstawicielem epoki. Wałęsa się z markietankami po kraju, zostaje lancknechtem, walczy w morderczej bitwie pod Marignano, staje przed sądem pod zarzutem rozwiązłego życia, a także, iż „publicznie i bezwstydnie hultai się z ulicznicami" i musi poprzysiądz, iż „odtąd swej prawowitej żony nie będzie kopał, bił, smagał, ni szczypał". W Holbeinie także kryła się dusza lancknechta. Nie jest to dziełem przypadku, że z taką lubością rysuje bójki chłopów i lancknechtów, że maluje pierwszy w sztuce niemieckiej wizerunek kurtyzany, że zapisuje swe mienie dzieciom nieślubnym z krzywdą swej rodziny, pozostałej w Bazylei. 

Powyższa analiza jego natury jest zarazem analizą jego dzieł. Dürer - to myśliciel, więc w jego dziełach przejawia się przedewszystkiem potęga myśli. Lubuje się poezyą i baśnią, zasadniczem znamieniem jego indywidualności jest zaduma, zagłębiająca się w tajne, nierozwikłane zagadki bytu. Holbein nie zna sztuki głębokiej. Unika wszystkiego, co ma styczność z symbolem i pracą myśli. Dobroć i tkliwość Dürera jest również dlań obca. Patrząc na dürerowskiego św. Hieronima, zda się, że to on sam w swej zacisznej izbie przy Thiergartnerthor, że siedzi przy pracy i cieszy się promieniami słonecznymi, igrającymi na podłodze i sprzętach. W Żywocie Maryi Panny zachwyca ogromne poczucie szczęścia rodzinnego, przemawiające z biblijną prostotą z dzieł człowieka, któremu Opatrzność odmówiła dzieci. Jego pejzaże przywodzą na myśl wędrówki, które odbywał pieszo z kijem w ręku. Niczego podobnego nie znajdujemy u Holbeina. Ponieważ sam jest bezdomnym włóczęgą, więc nie rozumie zgoła miłości ojczyzny. Lubo ma potomstwo, nie wyobraża sobie dziecka inaczej, jak włoskie putto. Jego pejzaże - aczkolwiek maluje je nader rzadko - przypominają wyroby sztuki stosowanej, wyglądają, jak gdyby były cyzelowane ze srebra, a nie wzięte z rzeczywistości. Na jego obrazach niema wcale zacisznych ustroni, tajemniczych samotni, zniewalających do zadumy i marzeń. 

Dürer rozpoczyna swą działalność od Apokalipsy, Holbein od winiet tytułowych na okładkach książek. Dürer nawet w ornamentach tego rodzaju jest przedewszystkiem marzycielem, Holbein celuje natomiast jasnością i lekką elegancyą. Okrom ozdób książkowych, ima się także sztuki stosowanej. Pomysły Dürera z tego zakresu są to poematy dramatyczne, nie nadające się do wystawienia, gdyż nawet w te drobiazgi wkłada tyle myśli, iż żaden rękodzielnik artystyczny nie może ich wykonać. U Holbeina wszystko jest oryginalne, kapryśne i swobodne, lecz zarazem tak proste, że daje się urzeczywistnić w praktyce. Przechodząc od ozdób ornamentacyjnych do rysunków figuralnych, napotykamy przedewszystkiem jego kartony do witraży. Obok świętych, Madonn i aniołów jawią się przepyszne figury lancknechtów w malowniczych strojach. Szkicuje też owe rysunki strojów kobiecych, które przed 30-tu laty przypomnieli znów światu Makart i Fritz August Kaulbach. Potem przedzierżga się naraz w piewcę Messyady. Lecz właśnie w tem dziele przejawia się wyraźnie różnica, zachodząca między nim a Dürerem. Dürer w swym cyklu Męki Pańskiej, stworzył głęboką epopeę religijną, głoszącą ludowi żywot i chwałę męczeńską Zbawiciela. Holbein tworzy kartony do witraży, nie dba o nastrojowość tematu, ale o to, czy sylwety figur będą odpowiadały obramieniu pod względem dekoracyjnym. To samo możnaby powiedzieć o drzeworytach. Dürer nigdy nie ilustrował, kierował się własną myślą i jeno to kreślił, co wydzierało się gwałtem z najgłębszych tajni jego duszy, ilustracye Holbeina do Biblii byłyby prawdopodobnie nigdy nie powstały, gdyby Luter nie był podówczas dokończył swego przekładu Pisma Świętego. Ima się opracowania Apokalipsy i ujmuje w przejrzyste, wytworne kształty nawet te rzeczy, które dla Dürera kryły najciemniejsze tajemnice duszy ludzkiej. Z tą samą bezstronnością, co Biblię Lutra, ilustruje Vulgatę. Co więcej, Stary Testament, z którym go nie wiąże żadna nić serdeczna, pozostawia jeszcze więcej swobody jego świeckiemu gawędziarstwu. Nawet w swym Tańcu Szkieletów jest wesołym hulaką, co zgoła nie drży przed dyabłem i piekłem. Na dziele tejże treści Rethel’a wichrzy się mrok obłędu, Klinger jest głęboki i demoniczny. Śmierć Holbeina wcale nie jest wielką, światowładną potęgą. To dziki lancknecht, co, jak Urs Graf, lubi sławetnych mieszczuchów kopać, bić, smagać i szczypać. 

Gdy się ima pendzla, jest także ouvrier'em o sprawnej i wyćwiczonej ręce. Zda się, jak gdyby wskrzesła zręczność rękodzielnicza, którą celowali kamieniarze staro - niemieccy. Wchodzi na rusztowania i maluje fasady, które po dziś dzień cieszą się powodzeniem w Tyrolu i południowych Niemczech. Maluje freski w ratuszu bazylejskim i osięga nastrój monumentalny dzięki prostocie i dekoratywności swego stylu. Na obrazach jest również wolny od wszelkiego marzycielstwa. Jest istnem ucieleśnieniem realizmu, nie uczyni pociągnięcia pendzlem, zanim nie spojrzy na modela, nie uznaje wyobraźni, ufa jeno swemu bystremu przenikliwemu oku. 

Zaraz pierwsze z rzędu dzieło jego znamienitsze - mianowicie Chrystus z Muzeum bazylejskiego - zowie się tak jeno pro forma. W rzeczywistości jest to kapitalnie namalowany akt ludzki. W innych dziełach rzeczą najważniejszą jest kostyum. Jego święte są to piękne kobiety we wspaniałych strojach, nie zakrywających biustów. W czasach późniejszych wywołują one pośród reformatorów zgorszenie, nie mniejsze od tego, jakie ogarniało Savonarolę na widok dzieł Ghirlandaja. Na Madonnie solurskiej sportretował swą żonę, młodą jeszcze pod on czas Elżbietę Schmidt, i swego pierworodnego synka. Po bokach, podobnie jak na dziełach górno-italskich, honorową straż dzierżą rycerz i mnich. Na Madonnie, namalowanej dla burmistrza Meyera, prostota tego rodzaju była niemożliwa. Trzeba było dokoła Maryi Panny skupić całą rodzinę, złożoną z ojca, z jego małżonki pierwszej i drugiej, oraz trojga dzieci. Tem świetniej mógł Holbein zabłysnąć jako portrecista. Rzecz prosta, że ani myślał owiać tego dzieła tchnieniem niebiańskiej tęsknoty i lirycznej tkliwości. Właśnie Madonna meyerowska świadczy o wręcz odmiennem uzdolnieniu artysty. Klasycyzm Holbeina przejawia się przedewszystkiem na jego portretach. 

Atoli i w tej dziedzinie nie może się otrząsnąć z chłodu, który stanowi zasadnicze znamię jego osobowości. Ten umysł trzeźwy i rozsądny nie wiedział, co to sentymentalne popędy. Gdy, nikomu nieznany, przybył do Anglii, zaopiekował się nim kanclerz królewski, Tomasz Morus. Przez cały rok mieszkał w domu Morusa. Przez niego został wprowadzony na dwór królewski. A jednak w rok potem służy temu samemu Henrykowi, który jego dobrodzieja, Morusa, skazał na ścięcie. Jest świadkiem rzezi, dokonywanych przez Henryka, patrzy na pląsy Śmierci, o wiele okropniejsze od tych, które ongi narysował. Na jego portretach jawią się kolejno najdumniejsze, najszlachetniejsze postacie, jakie znała epoka Henryka VIII: statyści, książęta kościoła, młodzież i piękne kobiety, nad któremi, gdy mu pozowały do portretów, wisiał już damoklesowy miecz nieszczęsnej doli. Na wizerunkach Holbeina tragizm ten wcale się nie przejawia. Temperament, oraz właściwości duchowe modelów są dlań zupełnie obojętne. Nie lgnie sercem do tych cudzoziemców, uważa się jeno za camera obscura, podróżuje z polecenia królewskiego z Burgundyi do Brukseli, z Brukseli do Cleve, maluje Krystynę duńską tak samo rzeczowo, jak Jane Seymour, a Annę, księżniczkę klewijską tak samo rzeczowo, jak Krystynę. Niemal możnaby rzec, że sam Holbein ma w sobie coś z Henryka VIII. Innych artystów niemieckich, jak Dürera, lub Grünewalda, trudno sobie wyobrazić na tle ówczesnej Anglii. Cóżby poczęli ci marzyciele wśród tych ludzi praktycznych i pozytywnych, kierowanych jeno krewkim, wyzutym ze wszelkich ideałów egoizmem? Za to Holbein był w swym żywiole. Gdy został malarzem nadwornym Henryka VIII, zbliżyły się dwie, pokrewne sobie dusze. Węzłem, który go łączy z królem, jest wspólny obu bezlitosny chłód. Oziębłości nastroju dopełnia barwa. Wprawdzie Holbein stosuje niekiedy ciepłą czerwień, ale pomimo tego, barwy zimne są o wiele znamienniejsze. Zwłaszcza błękit i czerń, zieleń i szarość zlewają się w chłodne, srebrne harmonie, wielce wytworne, lecz niemniej lodowate. 

Lecz ta niesłychana rzeczowość jest zarazem jego wielkością. Przyjrzyjmy się po kolei portrecistom wszystkich epok? Każdy jest mniej lub więcej jednostronny, pewne typy głów maluje wybornie, wobec innych jest za to bezradny. Jan van Eyck lubuje się w uderzającej brzydocie, w dziwacznych nosach, pomarszczonych rękach i pobróżdżonych twarzach. Dürer, twórca Czterech Apostołów, staje u szczytu, gdy portretuje głowy myśliciel. Van Dyck, następca Holbeina jest bezsilny wobec szorstkich typów męskich i jeno wtedy znajduje się w swym żywiole gdy maluje urocze białogłowy i lalkowatą młodzież. Holbein odtwarza przyrodę z dokładnością objektywu; jest równie wielkim, gdy maluje urzędową minę Gwizyusza lub brutalną twarz króla; ogorzałego wilka morskiego, klnącego, co się wlezie, lub wytwornego posła Morettę; subtelną gracyę Krystyny duńskiej, albo filisterstwo gąski takiej, jak Anna Klewijska. A gdy uprzytomnimy sobie późniejsze koleje malarstwa nadwornego, ogarnia nas podziw nie tylko dla wszechstronności, lecz i dla charakteru malarza. Imponuje ta uparta duma plebejusza, który nie chce się zniżyć do pochlebstwa nawet przed tronem królewskim. 

Niemal więcej jeszcze, niż obrazy Holbeina, podobają się nam jego rysunki. Bowiem człowiek współczesny przywykł cenić najwyżej artyzm, przejawiający się śmiało i bezpośrednio. Pierwszy szkic, rzucony z rozmachem i zdradzający wszystkie cechy indywidualności malarza, jest nam milszy od obrazu wykończonego, na którym już zatarły się ślady procesu twórczego. Z tego punktu widzenia rysunki Holbeina, a zwłaszcza szkice z Galeryi windsorskiej, stanowią najistotniejszą część jego spuścizny. On pierwszy wyrobił sobie styl stenogramowy, któremu pod względem prostoty niema równego w XVI stuleciu. Im prostszy środek, tem przedziwniejszy efekt. Jedno pociągnięcie ołówka wystarcza mu do utrwalenia charakteru twarzy, do wywołania wrażenia cielesności. Gdyby nie był nic więcej stworzył okrom tych pośpiesznych, lecz znakomitych szkiców, to dzięki im byłby już jednym z najlepszych rysowników, jakich zna historya sztuki. 

Umarł w Londynie w r. 1543. Wraz z nim pogrzebano sztukę staroniemiecką. Już to samo, że musiał opuścić ojczyznę i szukać w cudzych krajach lepszej doli, było oznaką, że artystyczna twórczość niemiecka chyli się ku końcowi. Wpośród zamętu walk religijnych i politycznych sztuka musiała umilknąć. Nieliczne dzieła późniejsze zawdzięczały Niemcy cudzoziemcom. Zamiast sztuki niemieckiej istniała jeno sztuka włoska na gruncie niemieckim.