Arystokratyczna sztuka francuska

Epoka Ludwika XIV.

W pierwszej połowie XVII stulecia nie miała jeszcze Francya sztuki rodzimej. Wielcy malarze, jak Poussin i Claude, przebywali w Rzymie. Nieliczni artyści, zamieszkali w Paryżu, naśladowali jeno wzory zagraniczne. 

SIMON VOUET podczas 15-letniego pobytu we Włoszech wzorował się na Guido Reni’m, a powróciwszy w r. 1627 do Francyi, pracował dalej w tym stylu bolońskim. 

LOUIS LE NAIN zda się zostawać z związku z szkołą hals’owską i zastanawia poważną rzeczowością, z jaką odtwarza sceny z życia ludu. Pierwszy z obrazów jego, znajdujących się w Luwrze, zowie się „Rodzina Kowala“. Mężczyzna, stojący przy kowadle, przerwał na chwilę pracę. Kobieta i dzieci patrzą w tę samą, co on, stronę, jak gdyby drzwi miały się otworzyć i miał wejść ktoś obcy. Na drugiem malowidle siedzi przy posiłku rodzina chłopska: z przodu mężczyzna, w wełnianej czapce na głowie, podnosi zwolna do ust szklankę, obok niego kobieta, o spojrzeniu znużonem pracą. Trzecie z rzędu dzieło, przedstawiające powrót z pola, wyróżnia się także pod względem kolorystycznym. Pejzaż nie widnieje bowiem w oświetleniu brunatnem, lecz w zwykłem szarem świetle dziennem. Inni malarze ówcześni karykaturowali błazeńsko sceny ludowe; Le Nain tworzy natomiast dzieła pełne prostoty.

PHILIPPE DE CHAMPAIGNE, Flamand z pochodzenia, znany jest jako portrecista i malarz religijny. Uczeni zwłaszcza, oraz jansenistyczne duchowieństwo pozowali mu do portretów. Ten duch jansenizmu owiewa jego obrazy religijne jakowymś chłodem, oschłością i ascetyczną cierpkością. W ubogich celach modlą się zakonnice w fałdzistych szatach z białej wełny i krzyżem zakonnym na piersi. Na trzcinowym krześle leży Biblia, na ścianie wisi drewniany krucyfiks. Tony żółtawe, czarne i brunatne przyczyniają się jeszcze do spotęgowania posępności nastroju. 

EUSTACHE LE SUEUR malował w podobny sposób życie zakonne. Obrazy jego z życia św. Brunona nie potrafią zatrzymać obojętnego widza, przebiegającego sale Luwru; stanąwszy atoli przed nimi, ulega się czarowi tej sztuki trwożnej i oderwanej od świata. W pustej, cichej sali zda się naraz, jak gdyby śród muzeum wybudowano kościół, lub jak gdyby owiało nas miękkie, spokojne powietrze celi klasztornej. Kompozycya jest prosta i poważna, postawy oraz gesty spokojne i próżne wszelkiego frazesu. Wszystkie barwy zestrajają się w tony brunatne, lub zielonkawo-blade. Le Sueur z mniszą pokorą unika wszystkiego, co drażni oczy co czaruje zmysły. Doznaje się wrażenia, jak gdyby twórca dzieł tych był zakonnikiem, jak Fra Angelico, i nie dziw, że postać tego artysty, co żył tak cicho i tak młodo - bo w 38 roku życia - umarł, upowił rychło czar legendy. Powiadano, iż w młodych swych latach kochał się, jak Memling, w zakonnicy, że popadł w melancholię, przywdział habit Kartuzów i dokonał żywota w klasztorze.

O ile jednostronnym jest Le Sueur, o tyle z nieindywidualnej swej wielostronności znany jest SEBASTIEN BOURDON. Zaczął jako awanturnik, a skończył jako akademik, pracował kolejno w Rzymie, Paryżu i Szwecyi, jako malarz z proteuszowym pośpiechem zmieniał najróżnorodniejsze maski. Pozostały po nim obrazy dekoratywne, które możnaby zaliczyć do szkoły carracci’owskiej, i surowo klasyczne malowidła religijne, wzorowane na Poussin’ie. Prócz nich malował atoli portrety, jak n. p. Descartes’a, sceny ludowe, cyganów i żebraków: dzieła, świadczące o łączności ze szkołą caravaggio’wską.

Duchem, pokrewnym Salwatorowi Rosie i Michelangelo’wi Cerquozzi, był JACQUES COURTOIS, zwany Le Bourguignon. Ciemne niebo, wełniące się jaskrawo żółtymi obłokami, kurz i dym prochowy, walczące lancknechty: oto zwyczajna treść jego obrazów.

Francya miała kilka wielkich indywidualności, które nie tworzyły atoli „szkoły francuskiej “, gdyż ci mistrze mieszkali w Rzymie, nie w Paryżu. By sztuka francuska stała się całością, trzeba było centrum twórczości artystycznej przenieść z Rzymu nad Sekwanę, stworzyć dla artystów wspólne pole działalności. Dokonało się to za Ludwika XIV.  

Francuzi nazywają tę epokę le grand siecle i, o ile wielkość jest równoznaczna ze wspaniałością, nazwa ta jest słuszna. Żaden monarcha świata nie umiał tak po królewsku zhołdować sobie sztuki. Żaden nie otoczył się w tej mierze przepychem i okazałością. Ludwik był budówniczym par excellence. Mógł powiedzieć o sobie, jak August, iż zastał swą stolicę z cegły i wapna, a zostawił ją ze spiżu i kamienia. Skinieniem ręki wywoływał czarodziejskie pałace z piaszczystych równin wersalskich. A ponieważ wszystkie jego budowle domagały się także ozdób malarskich, wszczęła się przeto działalność, jakiej świat nie zapamiętał. Podobnie jak dawniej w Holandyi, jawi się naraz mnóstwo malarzy. Dotychczas sprowadziła Francya dzieła sztuki z zagranicy, przeważnie z Włoch i Niderlandów. Teraz sama poczyna darzyć dwory europejskie obrazami i artystami. 

Patrząc atoli na dzieła malarzy, którzy wycisnęli swe znamię na epoce Ludwika XIV, doznaje się raczej wrażenia kolosalności i bombastyczności, niż szlachetnego dostojeństwa. Oto VAN DER MEULEN, który malował militarne sukcesy Ludwika XIV, jego kampanie, oblężenia, parady i wjazdy uroczyste; oto ALEXANDRE DESPORTES, portrecista psów myśliwskich wielkiego króla; oto JEAN BAPTISTE MONNOYER, pod którego rękoma nawet kwiecie nabierało jakowejś solenności, sztywności, reprezentatywności. A dalej LEBRUN, COYPEL, BLANCHARD, AUDRAN, ROUASSE, JOUVENET - jakże zmanierowanemi, pompatycznemi, nadętemi wydają się nam ich malowidła! Nie mogą się obyć bez wielkiego aparatu. Kolumny muszą się wić, adamaszki wydymać. Zdają się silić na to, by najprostsze rzeczy wygłaszać szumnie i z frazeologicznym polotem. Na obrazach biblijnych jawią się stale te same teatralne głowy tudzież czcze, deklamatorskie gesty. A motywy antyczne! Zawsze te same tragedye rzymskie, spowite w monotonię napuszonych aleksandrynów.

Atoli śród tych malowideł wiszą także portrety RIGAUD’A i LARGILIERE’A. Dzięki im zapoznajemy się z ludźmi, którym malarze ci służyli. W chwale świadomego siebie, wyzywającego majestatu, zbyt wyniosły, aby wydawać się śmiesznym, pośród pompatycznych akcesoryów, ukazuje się nam Ludwik XIV. Głowę jego owiewa nimb olbrzymiej peruki o ciężkich, wijących się lokach. Obszerny płaszcz z błękitnego adamaszku, haftowanego złotemi liliami, okrywa jego barki. Okazałą ramę, o bujnej ornamentyce, zdobi ciężka, złota korona. Velasquez, van Dyck i Rigaud stanowią trzy odmienne światy w dziedzinie dworskiego stylu portretowego. Królowie hiszpańscy nie wiedzą nic jeszcze o świecie poza obrębem Alkazaru. Ich portrety są to wizerunki przodków, dziedziczne w rodzinie królewskiej. Arystokraci van Dyck’a zetknęli się już z gminem. Są szczupli i delikatni, mówią przytłumionym głosem, wzdrygają się nerwowo, gdy jakie głośne, brutalne słowo urazi ich uszy, cofają się z drżeniem, gdy zachodzi obawa, iż ich rękaw otrze się o nieokrzesanego plebejusza. Ludwik XIV nie chełpi się przed światem swą błękitną krwią, lecz swą potęgą monarszą, nie jest, jak Karol I, szlachcicem wobec gminu, lecz królem wobec poddanych. Arystokratyczność, objawiająca się u van Dyck’a bladością lic, białemi, niebiesko żyłkowanemi rękoma, delikatną budową ciała, polega u Rigaud’a na imponującej pozie, powiewnych draperyach i królewskich insygniach. L’etat c’est moi. Podobnie jak król, wyglądają też inni. Pozują do portretów sztywni, wyniośli, poważni, w uroczystych postawach, przyjętych na pokojach królewskich. Każdy przebiera pompatyczną minę i czyni ręką znaczący gest. Ramiona dam okrywają płaszcze książęce. Poeta drapuje się w opończę królewską i heroicznym ruchem wspiera się na lirze. Kaznodzieja dzierży Biblię i, gestykulując, podnosi rękę. Kupiec siedzi przy biurku, obok astronoma widnieje globus. Nie są atoli pogrążeni w myślach; zwracają się do widza, chcą imponować, jak ich król. Jak Ludwik XIV pyszni się swym dyademem monarszym, tak chełpią się oni insygniami swej potęgi: napisanemi przez siebie księgami, malowidłami, będącemi ich dziełem, okrętami, które ich firma wysyła na morza. A gdy się im zdarzy ukazać się w szlafroku, to szlafrok ten jest z niebieskiego jedwabiu, lub czerwonego adamaszku. Nawet prywatne życie zwyczajnego człowieka jest przedstawieniem galowem, jak lever królewski. A trzeba pamiętać, iż Rigaud i Largilliere bynajmniej nie są krasomówcami, lecz nieubłaganymi historykami swej epoki. Szpady i sprzączki u trzewików, futra i koronki, peruki i wachlarze malują dokładnie według natury. Ich pompatyczności, ich koturnów nie można złożyć na karb ich sztuki. Malują tak, gdyż ludzie ówcześni byli tacy nienaturalnie uroczyści i pompatycznie napuszeni. Była to epoka, gdy duch rojalizmu wtargnął nawet do rodziny, a dzieci tytułowały swych własnych rodziców „pan“ i „pani“.

Po obejrzeniu tych portretów malowidła Lebrun’a i jego towarzyszy ukażą się nam także w innem świetle. Z tą epoką nie licował już klasyczny spokój Poussin’a, ni cichość Le Sueur’a. Sztuka miała sławić majestat, sztywny ceremoniał tudzież reprezentatywną wyniosłość. Musiała olśniewać przepychem, odurzać bombastycznością, jak okresy Bossuet’a lub wiersze Rasyna, musiała oblekać rzeczy proste w szatę wymuszonej godności. Łacno tedy pojąć, iż galerye nie są wogóle odpowiednim przebytkiem dla tych dzieł, stanowiących jeno cząstkę wielkiej sztuki dekoracyjnej.

Nikt nie odmówi pałacom wersalskim imponującego wyglądu. Przyroda, je otaczająca, bynajmniej nie jest piękna. Wzgardzono pospolitym poglądem, iż dom winien odpowiadać charakterowi gruntu, na którym stoi. Król tem dobitniej objawi swoją wszechmoc, gdy z pustki wyczaruje raj, gdy w piaszczystej, bezwodnej okolicy każę szemrać wodotryskom.

Zamek nie dotyka zwyczajnej ziemi, wyrasta bowiem ze sztucznie stworzonego podłoża. Każdy głaz wieści, że tu mieszka majestat. Wspaniałe schody wiodą do przestronnych sal, gdzie wszystko skrzy i błyszczy od złota. Figury bronzowe i marmurowe, hermy i atlanty zapełniają framugi i gzemsy, lub kłonią się ze sklepień do stóp królowi. Park rozpościera się w dal, zakrywając wokół plebejskie otoczenie. Jak daleko wzrok sięga, ukorzyła się przyroda nawet przed wolą wielkiego samowładcy. Prostolinijne aleje, starannie przystrzyżone ściany zieleni, uroczyście sztywne rondele: - wszystko świadczy, iż zuchwałą niesforność ujęto tu w karby prawideł i przymusu. Żadne drzewo nie może róść, jak mu się podoba. Nożyce ogrodnika nadają mu kształt, nakazany przez króla. Żaden strumień nie może płynąć w dowolnym kierunku. Na skinienie króla musi wzbijać się kolumną pod niebiosy, lub rzucać się kaskadą z białych, marmurowych schodów. Monarcha z łaski Bożej panuje nie tylko nad ludźmi, lecz ujarzmia nadto góry i doliny, dzikie wody i swobodne bory. Ze wszystkiego przemawia duch owego Ludwika, który w 14 roku życia przyszedł na posiedzenie parlamentu ze szpicrutą w ręku. Suprema lex regis voluntas. 

A jeśli wyobrazimy sobie w tym święcie także ówczesnych ludzi, tych panów w wielkich perukach i złotem haftowanych surdutach, te damy, ustrojone w wysokie fontazie i sztywne, jedwabne suknie i snujące się długim świetnym orszakiem po lśniących posadzkach: wtedy pojmiemy, jak krzepko i prawdziwie odźwierciedla ta sztuka ducha swej epoki. Żaden okres nie hołdował do tego stopnia pojęciu „zbiorowego dzieła sztuki“. Styl Ludwika XIV ogarnia wszystko: budynki i ogrody, strumienie i rośliny. Dziełem sztuki jest dopiero cały pałac wraz ze swemi komnatami, podwórcami, cieplarniami, parkami, wodotryskami i posągami. Każdy szczegół z osobna jest jeno czynnikiem dekoratywnym. Przy ocenie obrazów nie można o tem zapominać. 

Wprawdzie w salach zamkowych doznajemy z początku jeno niemiłego wrażenia, treść bowiem obrazów zgoła nie odpowiada odczuwaniu naszej epoki. Na próżno szukalibyśmy w tych dziełach indywidualności ich twórców. Człowiek w rodzaju Ludwika XIV nie więcej liczy się z indywidualnością innych od kapitana, odbywającego ćwiczenia ze swą kompanią. Plafony nie objawiają w niczem właściwości indywidualnych malarzy, bez względu na to, czy wyszły z pod pendzla Blanchard’a lub Coypel’a, Houasse’a, Audran’a lub Jouvenet’a. Wszyscy ulegają woli króla francuskiego i jego ministra sztuk pięknych. Ludwik XIV, jako najwyższy wódz architektury, plastyki, malarstwa i ogrodownictwa, powierzył komendę nad armią malarzy Lebrun’owi. Ten kieruje rewią, wydaje wszystkim innym przez swych adjutantów rozkazy, wykonywane przykładnie, wedle przepisów subordynacyi. Dla obserwacyj psychologicznych plon jest nader skąpy. Niepodobna atoli zaprzeczyć, iż właśnie dzięki temu jednolitemu kierownictwu Wersal stał się imponującem dziełem sztuki, doskonałym wyrazem swej epoki, dokumentem historycznym.

Lebrun siłą swych płuc poprostu zdumiewa. Przez 50 lat tworzył w stylu kaznodziejskim Bossuet’a, a nigdy nie zabrakło mu oddechu. Rusza z posad cały Olimp, by godnie sławić mądrość i potęgę swego władcy; wszyscy królowie i bohaterowie przeszłości rzucają się w proch przed Ludwikiem. Raz wielbi go w osobie Aleksandra Wielkiego. To znów bóg słońca, Apollo, musi się ukorzyć przed królem słońca. A tam spieszą z hołdem monarchowie wschodni, Nabuchodonozor i Cyrus. W galeryi zwierciadlanej opiewa czyny wojenne króla, obramiając je pompatycznemi alegoryami Czterech Części Świata lub Muz, sławiących wielkiego władcę. Niemniej zastanawia poczucie, z jakiem Lebrun stopniował nastrój. W pierwszych salach zastosował zwyczajną biel. Im bliżej jesteśmy komnat królewskich, tem świetniej potęguje się przepych. Zielony marmur kojarzy się ze złotem, ciemny błękit ze srebrem. W ostatniej sali, gdzie ścianę zdobi wielka płaskorzeźba, wyobrażająca króla na koniu, widzimy już tylko złoto, opływające szeroką falą kominki, drzwi i okna. Mimo tego bombastycznego bizantynizmu przejawia się stara, wielka kultura. Widać to, gdy z dawniejszej części pałacu przejdziemy do nowszej, gdzie Horace Vernet opiewał chwałę wielkiego narodu niemniej frazeologicznie, lecz o ileż banalniej i gminniej! Między malowidłami jego a Lebrun’a różnica jest taka, jak między królem, który chadzał z parasolem, a Ludwikiem XIV. 

W ostatnim okresie jego panowania niepoślednią rolę gra też budowanie kościołów. Albowiem król był także człowiekiem. Wychyliwszy do dna puhar życia, uczuł potrzebę pojednania się z Bogiem. Pod wpływem pani de Maintenon przechylił się na stronę jezuityzmu. Powstaje zatem tum Inwalidów, kościół Notre Dame i kościół Saint Louis, oraz kaplica zamkowa w Wersalu. Dzieła te Mansart’a, w porównaniu z barokowym stylem pałacu wersalskiego, oznaczają powrót do surowego klasycyzmu i więcej mają wspólnego z Palladi’em niż Bernini’m. Dekoracyę tumu Inwalidów powierzono NOEL’OWI COYPEL’OWI, dekoracyę zamkowej kaplicy w Wersalu CHARLES’OWI DE LA FOSSE. PIERRE MIGNARD, który po śmierci Lebrun’a został kierownikiem wszystkich robót artystycznych, namalował freski w kopule kościoła Val De Grace. Aczkolwiek obrazy te rażą eklektyzmem, aczkolwiek Madonny jego są takie mdłe i słodkawe, to jednak portret Maryi Mancini, siostrzenicy Mazarini’ego, ryje się niezatarcie w pamięci każdego rzetelnego znawcy sztuki, zwiedzającego Galeryę berlińską.

Panowanie Ludwika XIV było epoką dumną, sztywną, rozlubowaną w bombastycznym panegiryzmie. Kochano się jeno w galowych przedstawieniach, w imponujących gestach, w reprezentatywnym przepychu. Uroczysta pompatyczność baroku dosięga swego szczytu. Krok dalszy w tym kierunku był niemożliwym. Styl Ludwika XIV wydaje się nam przeto nie tylko naturalnym wytworem swej epoki. Jest on także koniecznym wstępem do tego, co miało nastąpić. Musiano zapoznać się wpierw z formami ciężkiemi i imponującemi, by po okazałości przyszła kolej na gracyę, po deklamatorstwie pojawił się wykwint, po wzniosłości elegancya, po ceremonialności wdzięk, po baroku rokoko. 

Duch rokoka.

Jest gdzieś na świecie - tak głosi podanie - wyspa, zwana Cyterą. Wiecznie błękitnieje tam niebo, wiecznie jarzą się róże. Za dnia pogrąża się się ona w spokoju, jak senna czarodziejka. Lecz pod wieczór, gdy ziemię spowije milczenie, budzi się na Cyterze życie. Amoretki poczynają swe służby. Przygotowują okręty, mające przywieść pielgrzymów, czekających na dalekiem wybrzeżu. Są to młodzi panowie i piękne damy, odziane nie w brunatne habity, lecz w jedwabie i adamaszki, dzierżące w dłoniach laski pasterskie, oplecione kwieciem. A gdy wejdą na pokład, gdy statek ruszy już z powrotem ku czarodziejskiej wyspie, wtedy świat cały zanika w mgłach niepamięci. Pieści ich miękkie, rozkoszne powietrze; róże wonieją, gołębie gruchają. Z zieleni wybłyska marmurowy posąg Afrodyty, iz bijącem sercem rzucają się przybysze do stóp bogini. 

Dzieło to jest tryumfalnym prologiem sztuki XVIII stulecia.

Na początku siedemnastowiecza świat przeniknął duch burzliwej, rozkiełznanej pobożności. Po zdrożnościach humanistycznych Odrodzenia kajano się w popiele, przywdziawszy na siebie wory. Potem przyszło do kompromisu. Katolicyzm przeciw-reformacyi, z początku taki posępny i groźny, święci we Flandryi gody zmysłów. Francya przeszczepia pompatyczność sztuki barokowej z kościołów do pałaców. Nie świętym służy już ona, lecz królowi słońca. Stulecie atoli kończy się tak, jak się zaczęło. Roi Soleil przeląkł się wreszcie sam swej boskości. Niefortunne wojny, kłopoty pieniężne, śmierć kilku członków rodziny królewskiej - wszystko to nastraja go posępnie. Głuchnie wrzawa świetnych uczt i obchodów. W listach Elżbiety Karoliny nieustannie powtarza się skarga, iż wesołość wyszła już z mody. Pospołu z panią de Maintenon ogłasza król edykty religijne, każę budować kościoły i odprawiać msze. W świetnych ongi salach królewskiego zamku jawią się trapiści i szarytki. Na początku XVIII w. było we Francyi więcej klasztorów, niż we Włoszech. Liczba mnichów i zakonnic wzrosła do 90,000, księży świeckich do 150,000. Wielcy kaznodzieje całą potęgą swej świetnej wymowy nawołują Paryż do pokuty. Nudne brzemię narzuconego z góry dewotyzmu przygniotło kraj cały. 

Wtem obiegła wieść o śmierci wielkiego króla i sfery towarzyskie odetchnęły swobodniej. Już nie trzeba było grać nieznośnej komedyi i ziewać za wachlarzem. Gdyż regent, Filip Orleański, pierwszy zrzucił maskę. Zawrzała naraz hamowana dotychczas chętka użycia. A na zadowolenie życzeń pieniędzy nie brakło. Za życia Ludwika XIV zuchwałe pomysły spekulanta Law’a nie dały się urzeczywistnić. Ale księcia Orleańskiego łatwo przyszło zjednać. Szereg przedsiębiorstw akcyjnych i zakładów przemysłowych uruchomił sumy, zezwalające na niebywały zbytek. Po modlitwach przyszła kolej na użycie, po nudach na wesołość. 

Z portretów widać, iż na widowni jawi się naraz całkiem inna ludzkość. Nikną dumni generałowie, czcigodni arcybiskupi i wyniośli ministrowie. Miejsce ich zajmują ludzie światowi i wykwintni. Wszyscy stąpają elegancko, mówią elegancko, uśmiechają się elegancko, wszyscy mają na ustach najpiękniejsze komplementy, jednające niezawodnie płeć piękną. Rysy już nie są poważne, lecz miękkie i różowe. Nikną postawy majestatyczne, a wchodzą natomiast w modę pozy wdzięczne i wytworne. Stroje, ongi uroczyście sztywne, cechuje elegancka niedbałość tudzież niejakie zbliżenie do toalet damskich. Nawet starsi panowie noszą kostyumy jedwabne i adamaszkowe wszelkich odcieni, ubierają się w koronki, oraz hafty złote, srebrne i jedwabne. Wszyscy są tacy smukli, zniewieściali i wiecznie młodzi, wonieją tak zapachem róż, jak gdyby nie było wcale mężczyzn, lecz same dorosłe amoretki. 

Jeszcze ciekawszej przemianie ulega płeć piękna. Kobiety z końca XVII w. zasznurowane w sztywne, fiszbinowe gorsety, imponowały swą olimpijską, junoniczną wielkością. Z gronostajowych płaszczów wyłaniają się śnieżnej białości barki i wspaniałe ramiona. Postacie są pełne i majestatyczne. Zbywa im atoli na kobiecości, znamionuje je wyniosła niedostępność: jest to typ Ludwika XIV, przełożony na niewieście. Usta mają surowo zaciśnięte, z czół błyska męska energia. Z pod twardo nakreślonych brwi patrzą spokojnie oczy o chłodnym, metalicznym połysku. Ręce są tłuste i bez wyrazu. Są to kobiety pokroju owej dumnej pani Montespan, o której wyraził się Hebbel, iż taką kobietę król jeno śmie kochać. Teraz już niema majestatycznych piękności. O ile dawniej nie było kobiet poniżej lat 40, o tyle teraz nie dochodzą one 20, lub liczą przeszło 60. O ile przedtem imponowały one majestatyczną pełnią kształtów, o tyle teraz stają się wiotkiemi istotkami, ożywionemi jeno dowcipem i kokieteryą. Figury, przedtem okazałe, nabierają teraz delikatności i powiewności. Twarze postradały wyraz dumy i czarują dziecięcym wdziękiem: już się ich nie różuje, lecz zlekka pudruje. Linie ust pozbywają się swej wyniosłej powagi, i rozchylają się subtelnym, wdzięcznym uśmieszkiem tłumionej filuteryi. Biust postradał swą dawniejszą pełność i zlekka jeno zarysowuje się pod jedwabnym stanikiem. Nawet klejnoty są inne. Zamiast ciężkich pierścieni i łańcuchów, pojawiają się ładniutkie wyroby filigranowe. Majestatyczność ustępuje miejsca wdzięcznej gracyi, odpychający chłód przetwarza się w uroczą zalotność, powaga zamienia się w kokieteryę, piękność przeduchowiona tryumfuje nad urodą cielesną. 

Zaś życie tych ludzi stanowi również jaskrawy kontrast do przeszłości. Wtedy król był ośrodkiem wszystkiego. Idea nieograniczonego samowładztwa sięgała tak daleko, iż w obecności Ludwika XIV nie wypadało usiąść własnemu jego bratu. Ten uroczysty ceremoniał dworski owładnął całym światem. Albo, ze względu na panią de Maintenon, szło się do kościoła, lub, by się przypodobać królowi kroczyło się ze sztywną powagą po wspaniałych salach wersalskiego zamku. Powiedzenie Ludwika: „Państwo, to ja“ zmienia się teraz na hasło: „Arystokracya jest ludzkością”. Rewolucyą pałacową poczyna się to, co na schyłku wieku kończy się jawną rewolucyą ludową. Arystokracya, skupiona przedtem dokoła tronu królewskiego, poczyna szukać własnych dróg. 

Kościół i zamek królewski, to dwa miejsca, gdzie się już nie bywa. Wygasa zapał religijny, który w XVII w. jeszcze raz rozgorzał płomieniem. Poczyna się kokietowanie ateizmu, jak gdyby chciano wynagrodzić sobie świętoszkowatość ostatnich lat panowania Ludwika XIV. Tyssot de Patot już w r. 1710 pisze powieść p. t. „Voyages et aventures de Jacques Masse”, w której o Chrystusie wyraża się w podobny sposób jak o Konfucyuszu i Mahomecie. Później Natoire, dyrektor Akademii Francuskiej w Rzymie, otrzymuje dymisyę „z powodu nadmiernej pobożności". Po stuleciu wojen religijnych następuje stulecie, które pozwala każdemu po swojemu być szczęśliwym; po epoce ostatnich świętych jawią się dowcipni szydercy, nie wierzący w niebo ni piekło. 

Ci git dans une paix profonde Cette Dame de volupte Qui pour plus grande sûreté Fit son paradis de ce monde- 

brzmi napis na grobie markizy de Boufflers, a słowa te mogłyby widnieć na bardzo wielu grobowcach z XVIII w. Przedtem celem dążeń był raj po śmierci, teraz używa się życia do ostatniego tchu i umiera się z tem błogiem przeświadczeniem, że go się użyło. Babka George Sand’a opowiadała swej wnuczce: „Twój dziadek był piękny, elegancki, starannie ubrany, uperfumowany, swobodny, miły i wesoły do samej śmierci. Wtedy nie było jeszcze brzydkich cierpień fizycznych. Umierano raczej na balu lub w teatrze, niż na swem łóżku między czterema gromnicami i w otoczeniu brzydkich, czarnych ludzi. Używano życia, a kiedy przyszła godzina, że trzeba było je pożegnać, nie zatruwano go innym. Ostatnią wolą mego małżonka było życzenie, abym żyła długo i uprzyjemniała sobie życie“. Kto nie żył przed r. 1789, ten nie zaznał słodyczy życia, pisze Talleyrand. 

Królewskie routs nie zaliczały się do przyjemności żywota. Z dusznej atmosfery dworskiej pierzcha się przeto do błogiej Arkadyi, od sal złocistych ceni się wyżej przyrodę. O ile władała przedtem reprezentatywność, przymus sztywnej, programowej etykiety, o tyle teraz milszem jest nade wszystko laisser aller, swobodne użycie. Piękniejszymi od sztywnych parków Lenotre’a i wydają się lasy, pola, zagrody z kurnikami i gołębnikami. Zabawy towarzyskie odbywają się na łąkach i polanach leśnych. Urządza się bals champetres, dejeuners sur l’herbe. Ulubionym tańcem staje się wdzięczny gawot i psotny menuet. Wchodzą w modę wycieczki do pobliskich siół na kiermasze chłopskie. Zarzuca się galową szatę dworską, niknie peruka; w uroczych, sielskich kostyumach grywa się role chłopów i chłopek, pasterzy i pasterek. Ludwik XIV w r. 1697 kazał zamknąć teatr włoski, gdyż aktorzy ośmielali się dowcipkować z pani de Maintenon. Książę - regent otwiera znów komedyę włoską w r. 1716, a to grywanie komedyi zajmuje odtąd niepoślednie miejsce w programie zabaw wytwornego świata. Czas upływa na balach, przedstawieniach teatralnych, wieczorkach muzycznych, zwłaszcza na maskaradach. W Palais royal bywają nie tylko aktorowie z Comedie francaise i Comedie italienne. Nawet linoskoków zaprasza się do salonów. Młodzi panowie ćwiczą się w ich rzemiośle. Damy pod kierownictwem aktorek uczą się ról w sztukach, grywają na amatorskich scenach. Pstry kostyum Pierrot’a i Colombiny był taki zabawny, nastręczał tyle sposobności do wdzięcznych intryżek i miłosnych przygódek! 

Niemniej od etykiety była w pogardzie surowa wstydliwość, wydawała się bowiem pedantyczną. Małżeństwo zda się szarym obrazem, którego monotonię trzeba dopiero rozpogodzić różowymi tonami. „Jakież to mdłe stworzenie, ta Julia", pisze pani de Pompadour po przeczytaniu „Heloizy" Rousseau’a. Paryż stał się podówczas czarodziejską krainą, do której napływali Nabobowie całego świata, wyspą Cyterą, podejmującą gościnnie każdego, kto miał pieniądze, dowcip i ochotę do życia. Atoli nawet zmysłowość otrzymuje nową nuance. W grand siecle’w, uznającym jeno to, co potężne i patetyczne, była ona wielką namiętnością. Brutalnie i zwierzęco przedstawia się u Rubensa. Teraz nastaje okres znużenia nerwowego. Nie szuka się już wstrząśnień gwałtownych, lecz wrażeń ściszonych i delikatnych. Wiek XVIII, rozlubowany we wszystkiem, co małe, przetwarza przeto miłość we flirt. „Wielkie namiętności", pisze Mercier, są w naszych czasach rzadkością. Kobiety przestały być powodem pojedynków, niema już opuszczonych kochanków, co kresu swych mąk szukają w truciźnie". Co przedtem wyznawano ze łzami i westchnieniami, to wypowiada się teraz tonem lekkiej pogawędki. Niema płomiennego pożądania, niema szalonych porywów; jeno umizgi, pochlebstwa, hołdy, grzecznostki, błagania. Rubaszny śmiech staje się nęcącym uśmieszkiem, prostacka szorstkość pierzcha przed elegancką igraszką pasterską. 

Nowym ludziom potrzeba nowej sztuki. Wielki przewrót w kulturze, który się dokonał na początku stulecia, szedł przeto w parze z niemniej zasadniczą rewolucyą estetyczną. 

Przedtem władali w literaturze heroiczny Corneille i klasycznie surowy Racine. Po tych uroczyście pompatycznych stylistach, stąpających na wyniosłych koturnach, jawią się dowcipni gawędziarze, którzy w pieprznym, co prawda, tonie, lecz nie popadając nigdy w płaskość, rozprawiają nieustannie o miłości. Nerwowemu odczuwaniu epoki już nie odpowiada niezmienne powtarzanie się jednego i tego samego spiżowego taktu. Tyrański rytm aleksandrynu ulega przeto rozluźnieniu. Szumne okresy Boileau’a skrzą się dowcipem, finezyą i humorem. Styl listów zatraca dawniejszą napuszoność i nabiera figlarnej gracyi. Wszystkie te Amadisy i Robinsony, wszystkie powieści, rozgrywające się w Chinach, świadczą również nader znamiennie o arkadyjskich upodobaniach epoki. Nie znajdowano u siebie naturalności, brakło niewymuszonej prostoty, przeto szukano jej w oddali, na odludnych ostrowach i w państwie Konfucyusza. Chińczycy budzą bowiem szczególniejsze zaciekawienie. Zawdzięczano im nowy napój, herbatę, która w XVIII w. stała się tem, czem w XIX piwo. Uważano ich nadto za lud pierwotny, wiodący rajski, swobodny żywot na wybrzeżach Oceanu Spokojnego.

Równolegle z tą przemianą w literaturze bieży przewrót w sztuce. Architektura, której wiek XVII zawdzięczał najwspanialsze kościoły i największe zamki królewskie, stwarza teraz urocze wille i pałace. Szlachta, nie odstępująca dotychczas Wersalu, buduje sobie własne domostwa. Powstaje Faubourg Saint-Germain tudzież wille w okolicy Paryża. Zaś styl tych budynków jest przeciwieństwem do tego, co panowało dotychczas. Ponieważ w życiu wszystko, co potężne i heroiczne, jest niechętnie widziane, przeto w architekturze unika się także wszelkiej masywności. Po majestatyczności przychodzi kolej na wdzięk, po okazałości na wygodę. Pokoje są mniejsze, nie mają na celu reprezentacyi, lecz wytworne użycie życia. Nie przebywa się już we wspaniałych salach, przeznaczonych wyłącznie na wyjątkowe uroczystości, lecz żyje się, gawędzi i kocha w małych salonikach i buduarach. Struktura ścian wyzbywa się ostatnich resztek żebrowań tektonicznych. Gdyż gracyi nie powinno mącić nic krzepkiego, nic masywnego. Po długoletniej tyranii królewskiej, po upragnionem wyzwoleniu, pozbawia się podpory architektoniczne dotychczasowej funkcyi i przekształca się je w wesołe twory co swobodnie, lekko, wesoło i jeno z grzeczności grają role karyatyd. Po okresie wymuszonej powagi, ornament, wzorem życia, nabył też lekkiego, swobodnego polotu, jął celować płynnością form oraz tą rozkoszną niedbałością, z jaką prawdziwy salonowiec wyłamuje się z prawideł etykiety. Kwiaty i arabeski, tyrsy i laski pasterskie, winogrona i puhary, fauny i nimfy splatają się w radosną, czarowną igraszkę. Nawet niesymetryczność rokoka ma swe uzasadnienie psychologiczne. Dotychczas życie było ujęte w karby pedantyzmu; teraz wszystko, co nieokiełznane i kapryśne, podoba się tak bardzo, iż rozmyślnie unika się najważniejszej z dawnych zasad estetycznych, lekceważy się symetryę, a szuka się tego, co zuchwale urąga prawidłowości. 

W stuleciu XVII meble były takie monumentalne i majestatycznie pompatyczne, jak gdyby wszystkie pochodziły z komnat zaniku wersalskiego; teraz stają się natomiast małemi, lekkiemi, wdzięcznemi, kokieteryjnemi pieścidełkami, jak gdyby były przeznaczone do buduaru pięknej kobiety. Zamiast sztywnych kanciastych, prostolinijnych krzeseł jawią się wygodne, wyściełane fotele oraz miękie sofy z jedwabnemi poduszkami. Na marmurowych kominkach, na stolikach i konsolach widnieją japońskie parawaniki, chińskie pagody, sewrskie wazy i ładne zegary. Słodka woń perfum, zapach wanilii i heliotropu łączy się z odeur de femme. 

Plastyka, która w XVII w. przechylała się na stronę kolosalności, staje się sztuką drobiazgową; już nie zaludnia kościołów i parków monumentalnemu grupami, lecz niby to zagnieżdża się w salonach i buduarach. Materyałem jej nie jest kamień, marmur, bronz, lecz złoto, srebro, fajans i porcelana. Zwłaszcza figury porcelanowe są dla sztuki XVIII w. tem samem, czem dla sztuki greckiej były ongi terrakoty. Relief, rzezany dotychczas zamaszyście, staje się delikatnym i czaruje zwiewnością linij. 

Z tego wszystkiego nietrudno wywnioskować, jaki charakter musiało przybrać malarstwo, ażeby zestroić się z całością. Gdyż, podobnie jak sztuka z czasów Ludwika XIV, stanowi rokoko całość. Co więcej, nie było snadź jeszcze stylu, w którym wszystko łączyłoby się w równie jednolity, pomysłowy zestrój. 

Przedewszystkiem zaznacza się objaw charakterystyczny, iż wytwórczość wogóle się zmniejsza. Epoka na tym stopniu przeduchowienia, co rokoko, wyróżniała z pośród sztuk najmniej z nich materyalną: muzykę. Muzyka, nie malarstwo, jest sztuką panującą w tym okresie. Malarze hołdują jej w licznych alegoryach. Następnie musiał zmienić się format obrazów. Wiek XVII lubił kolosalność, stulecie XVIII kocha się we wdzięku. Już nie podejmuje się monumentalnych pomysłów w wielkim, historycznym stylu, lub też, w pierwszych zwłaszcza początkach, bywają one wykonywane przez artystów, którzy przeżyli Ludwika XIV i styl jego. Młodsi, wrodzy wszelkim „machinom”, tworzą swe najwdzięczniejsze dzieła w formie wachlarzy, dekoracyj do pianin i parawaników. Nawet wymiary obrazów ulegają zmniejszeniu. Wielkość naturalna wydaje się czemś niezgrabnem. Ceni się jeno to, co małe i wykwintne. A ponieważ niesymetryczność jest w modzie, więc też chętnie nadaje się obrazom formaty niezwykłe swą nieregularnością. 

Malarstwo religijne upada. Pobożni męczennicy i ekstatyczne Madonny, malowane w XVII w., już nie zadowalniają smaku epoki. Wenecya, prastara skostniała Wenecya, jest jedynem miastem, w którem powstają jeszcze cenne dzieła religijne. Po za tem spotykamy jeno dekoracye, osnute, stosownie do wolnomyślnych dążeń epoki, na tle opowieści o mędrcu Natanie i jego pierścieniu, czyli na temacie, głoszącym równą wartość wszystkich religij. Zaś z Biblii najulubieńszym jest motyw, jak Sara przyprowadza piękną Hagar swemu małżonkowi, Abrahamowi. Cały duch rokoka wypowiada się w takiem jednem dziele. 

Urządziwszy sobie przyjemnie życie, jęto poszukiwać takich jeno obrazów, które, by głosiły także tę wesołą filozofię użycia zmysłowego. Wyzwoliwszy się z przymusowej etykiety, stawia się żądania malarstwu, by było żywe i dowcipne, aby w wytwornych liniach i delikatnych barwach odźwierciadlało życie na jawie i życie w marzeniu. Temat dzieł jest przeto ten sam, który przedstawiał ongi Rubens w swych scenach miłosnych. Jeno zamiast pełnych, rozrosłych kobiet jawną się delikatne damy o osiej kibici, a prostaccy, natarczywi Flamandowie ustępują miejsca smukłym panom o wytwornych manierach. Pija się chińską herbatę z chińskich filiżanek, więc arkadyjscy Chińczycy wchodą w modę także na obrazach. Czując na sobie brzemię winy, wraca się marzeniem do błogich lat dziecięcych, znużywszy się wirem miejskim, poczyna się tęsknić do sielskich idylli. Ideałem atoli nie jest chłop, zdobywający sobie ciężką pracą kęs chleba, lecz wieśniak z powieści, co pod wolnem niebem pławi się błogo w eterycznej rozkoszy istnienia.

Ponieważ wszystko, co rubaszne, głośne i namiętne, wyświeciła ze salonów moda, więc koloryt unika także wszelkich efektów natarczywych. Epoka Ludwika XIV lubiła hałaśliwy przepych. Najmilszemi barwami króla, rozstrzygającego o kostyumach ludzi i smaku malarzy, był świetlisty błękit i czerwień, skojarzona ze złotem. W dekoracyi pokojów przeważa także złoto, pompatyczna purpura, brunatne drzewo i ciemne gobeliny. Przedelikacona wrażliwość XVIII w. mniema, iż takie barwy rażą oczy, więc tworzy jeno w tonach światłych, lekkich, przyciszonych. Głośne fanfary dawniejsze bledszej nabierają koloratury. Po przenikliwych wrzaskach instrumentów blaszanych odzywają się pieściwe, przymilające się tony fletni. Gromkość zanika, zwiewna nastaje słodycz. Podobała się zwłaszcza białość porcelany i stanowiła zarówno o barwie dekoracyj pokojowych jak o skali obrazów. Ponieważ chętnie przebywano śród wolnej przyrody, więc lubiono także salony, zalane światłem dziennem. Wpada ono do komnat przez wysokie okna, sięgające do samej posadzki. Ściany są pomalowane na biało, gobeliny, jedwabne firanki, drzewo i pokrycie mebli mają tony jasne i światłe. Zwierciadła, rozstawione w różnych punktach pokoju, przyczyniają się do silniejszego natężenia światła. Nawet złoto, dotychczas tak ulubione w ornamentyce, niejednokrotnie ustępuje miejsca srebru. Z białością tych komnat, zalanych powodzią blasków dziennych lub jasnością świec, osadzonych w kandelabrach weneckich, licuje jeno chłodny, srebrzysty ton jasnych malowideł. Upodobano sobie zwłaszcza delikatne harmonie matowej żółcizny, światłego błękitu, tonów jasno-różowych, jasno-liliowych, szaro-błękitnych, szaro-żółtych tudzież przygasłej zieleni. Malarstwo olejne wyzbywa się wszelkiej oleistości, wszelkiej tłustości i ciężkości. Ponieważ, mimo wszystko, posiada ono połysk gdyby tłustawy, więc jawią się nowe rodzaje techniki, jak malarstwo pastelowe. Jeno ono odpowiedziało wymaganiom, jeno ono pozbawiło przedmioty wszelkiej przyziemnej ciężkości. Jedynie technika pastelowa umożliwiała odtwarzanie tych istot, wiotkich jak kwiaty, o włosach, muśniętych lekkim nalotem pudru. „Widzisz pyłek skrzydeł mych, latam ja i fruwam"- zaczyna się piosenka rokokowa, znamionująca także istotę malarstwa. Obrazy są blade, jak lica ludzi. Stały się niecieleśnymi cieniami, wzorem ludzi, przekształconych z ciężkich, krwistych kolosów w wiotkie, eteryczne istoty. Po epoce najpotężniejszego wzmożenia siły następuje okres najwyższego wysubtelnienia, po stuleciu namiętności i wielkiego majestatu nastaje wiek gracyi i elegancyi. I nie jest to przypadkiem, że Francya właśnie wodzi rej w tych czasach. Poszczególne narody przodują zawsze w tych okresach, gdy duch ich rasy okaże się pokrewnym duchowi epoki. W XVII wieku dzierżyła ster Hiszpania, obleczona w czerń mniszą. Teraz, gdy po okresie przeciw-reformacyi nastał nowy przypływ zmysłowości, staje na czele Francya i dokonywa tego, co snadź było przeznaczeniem Francuzów od czasów Madonny Foucquet’a i nowel Paryżanina Boccaccia.

Watteau.

Pierwsze jego obrazy przypominają raczej Flamandów, niż Francuzów. Spodziewamy się wytwornych scen towarzyskich, hymnów do miłości, a znajdujemy malowidła, przedstawiające życie żołnierskie, sceny obozowe. 

Młodość WATTEAU’A przypadła na czasy sukcesyjnej wojny hiszpańskiej. Ojczyzna jego, Niderlandy, była widownią barwnego ruchu wojennego. Zaczyna przeto od epizodów, podobnych do tych, jakie malowali Holendrzy w epoce Fransa Hals’a. Na obrazie, znajdującym się w galeryi Rotszyldów, widnieje pochód rekrutów podczas gwałtownej szarugi. Na innych przedstawia śród pejzażów flamandzkich żołnierzy, markietanki, wozy i namioty. Od malowideł batalistycznych przechodzi następnie do scen ludowych. Na obrazie la vraie gaite tańczy przed gospodą jakaś para. Na wiadrze wywróconem dnem do góry, siedzi mężczyzna, grający na skrzypcach. Na innem dziele pije przed gospodą gromada chłopów, drudzy zaś, już pijani, rozchodzą się do domów. Wszyscy są typami rzetelnie flamandzkimi. Zda się, że zjawił się nowy Teniers. Jeno kobiety z innej pochodzą rasy. Ubrane w białe czepeczki i czyste fartuszki, czarują wdziękiem liczek i wytwornością ruchów, znamionuje je jakowyś wykwint i gracya, nie licująca z chłopską manierą Teniers’a.  

Mimo to nie przeczuwa się zgoła, że ten malarz chłopów zostanie z czasem malarzem gracyi. Dopiero po powrocie do Paryża, zmieniają się jego tematy. Zamiast koczkodanów, jawi się eleganckie towarzystwo francuskie. Różne obrazy okazują, jak zwolna dokonywała się zmiana. Kompozycya, zachowana jeno w sztychu, przedstawia przejażdżkę gondolą po cichym kanale. Przysadziste postacie flamadzkie stały się wdzięcznemi i wykwintnemi. Tło jeno, z kanałami i zamkami, wzoruje się jeszcze na widokach miejskich Jana van der Heyden. To samo stosuje się do obrazu, zwanego „Przechadzką na wałach”; na przedzie wytworne damy, zajęte rozmową z młodymi ludźmi, ale w głębi ciężkie wieże i cytadele o charakterze całkiem niderlandzkim. Z kolei jawi się obraz „Pasterze", przechowywany w Nowym Pałacu poczdamskim: na przedzie młoda para, której stary pasterz przygrywa do tańca, opodal przyglądające się dziewczęta oraz jakiś pan, puszczający w ruch huśtawkę, na której siedzi jakaś dama. Potem powstają dzieła, znane pod tytułami: la danse champetre, Podstępna Propozycya, Dla zabicia czasu, le faux pas, l’amour paisible, la mariee de village, assemblee galante i lecon d’amour; oryginały ich znajdują się niemal wszystkie w zaniku berlińskim, dokąd dostały się dzięki Fryderykowi, zwanemu Wielkim. Dzieła te, mimo rokokowych kostyumów, nie są jeszcze pozbawione ciężkości flamandzkiej; natomiast w następnem, namalowanem w 1717 r., zrywa wszystkie węzły, łączące go z ojczyzną. Jest niem „Odjazd na wyspę Cyterę“, znajdujący się w Luwrze. Ucieleśniły się w niem marzenia całej ówczesnej generacyi. Watteau odtworzył ten temat raz jeszcze na dziele z zamku berlińskiego, które jest jeszcze radośniejsze od obrazu z Luwru. Z łodzi, wiozącej pielgrzymów do zaklętej wyspy, stała się fregata, uskrzydlona różowymi żaglami. Amoretty wspinają się na maszty, strzelają z łuków do ludzi, krępują piękne dziewczęta girlandami róż. Zaś po niem, już na schyłku życia artysty, powstaje cały cały szereg obrazów, opiewających coraz to inaczej rozkosz żywota i miłość: istny Decameron Boccaccia w stroju rokokowym.  

Młodzieńcy w adamaszkach i jedwabiach, z gitarą, przewieszoną przez ramię na szerokiej blado-różowej wstędze, błąkają się bez celu, zalecając się do pięknych kobiet w lesie, na łące lub we wsi, nigdy zaś w mieście, albo w pobliżu zamku. Nie wiedzą, co to głód, troska i praca. Czarodziejki obdarzyły ich wszystkiem, czego im potrzeba: dały im atłasowe trzewiki, nuty, laski pasterskie i mandoliny. Zaś kobiety są dziećmi tego samego zaklętego, elizejskiego świata. Patrzą na swych czcicieli błękitnemi oczyma, żadną nie zmąconemi namiętnością. Mają na sobie suknie jedwabne matowo-różowe, fioletowe lub żółte, w dłoniach dzierżą koronkowe wachlarze. Z delikatnych koronek wynurzają się smukłe ramiona o długich białych palcach i różowych paznokietkach. Na obrazach niema akcyi; śpiewy jeno i muzyka, rozmowy i uśmiechy. Wymienia się słodkie uściski, tęskne spojrzenia, czułe słówka. Tu młodzieniec podaje rękę damie, by ją wprowadzić na kilka marmurowych schodów. Tam tańczą gawota, bawią się w ślepą babkę, lub młode dziewczęta chwytają białe róże we fartuszki. Gdzieindziej spoczywa zakochana para na zielonym upłazie nad jeziorkiem; za nimi wystrzela drzewo, lub szeleszczą niskie zarośla. Z figlarnym uśmieszkiem, to znów z dąsem i chmurką na czole przyjmują damy hołdy swych wielbicieli. Oczy ich błyszczą, z drżeniem oddychają tchnieniem miłości. A gdy zmierzch zapadnie, rozprasza się zwolna towarzystwo. Znikają pary, zajęte pogawędką. Milkną śpiewy i dźwięki gitary. Słychać jeno słodki szept zaklęć miłosnych.

Niekiedy, zamiast jedwabnych strojów pasterskich, jawią się kostyumy teatralne. A jednak Watteau nie jest bynajmniej malarzem kuglarzy i wędrownych aktorów. Wprawdzie kilka jego obrazów, jak Pierrot z Luwru, zda się być portretami aktorów. Na innych, jak „Miłość na Scenie Włoskiej“ i „Miłość na Scenie Francuskiej “, uwiecznił epizody z komedyj. Większość atoli tych obrazów teatralnych przedstawia także gody miłości. Wytworne panie i arystokratyczni panowie gwoli urozmaiceniu swej sielanki wdziewają na siebie kostyumy aktorów włoskich, przebierają się za białych pierrot'ów, pstrych arlekinów i czarnych scaramouche’ów. Gdy wieczór zapadnie, roje pstrych masek jawią się w parku. Smolne pochodnie rzucają światło na groteskowe postacie, co zdają się pochodzić z państwa Lucyfera, a są jeno kochankami, szukającymi pań swego serca.   

Zaś dla tych ludzi stwarza Watteau także odpowiednią przyrodę. Jego pejzaże różnią się bardzo od parków Lenotre’a, niemniej jednakże odstępują od rzeczywistości. Niema na nich chmur, dzikich chaszczów, chropawych skał. Olbrzymie drzewa rozpościerają nad zakochanymi swe konary. Miękka murawa zaprasza do spoczynku. W lesie kwitną róże i stokrotki, by kochankowie mogli je zrywać i wić z nich równianki. Z zarośli dolała woń bzów i jaśminów. Bez szmeru tańczą motyle w powietrzu gawota. W pobliżu szemrzą źródła i małe kaskady, jak gdyby chciały zagłuszyć szepty miłosne. Opodal urządzono huśtawkę. Z zielonych zarośli wyzierają nagie posągi z marmuru - amoretki, Antiopa, Venus, koźlorogi Satyr obejmujący uściskiem smukłą Nimfę, Apollo w pościgu za Danae, - zachęcając niejako ludzi do podobnych psot. Światem tym nie włada jednakże Pan, lecz Amor. Widownią wszystkich obrazów jest wyspa Cytera, gdzie wiecznie wonieją róże i śpiewają słowiki, gdzie drzewa szemrzą o szczęściu i miłości. 

Barwy są też inne, niż na rzeczywistej ziemi. Watteau długo dobierał, zanim zdołał je zestroić ze swem odczuwaniem. Pierwsze jego obrazy świadczą o powinowactwie ze starymi mistrzami. Miewa jasną świetlistość Rubensa lub gorące żary Tycyana. Jednakże, po namalowaniu Odjazdu na Cyterę, zdobył się na samodzielność także w poglądach kolorystycznych. U Rubensa huczy muzyka janczarska, u Tycyana rozlewają się wspaniale pełne tony organów, u niego natomiast słyszy się zamierającą gędźbę fletni, lub subtelne, drgające, srebrzyste łkanie skrzypiec. Eterycznemu wdziękowi postaci odpowiadają barwy matowe, wypieszczone chorobliwie. Ziemię spowijają łagodne blaski. Zielonawe wierzchołki drzew kołyszą się z drżeniem w wonnych przezroczach. Zwłaszcza zachód słońca, gdy wszystko w srebrzystych roztapia się mrokach, jest ulubioną porą Watteau’a. U progu XVIII w. tworzy najdoskonalsze dzieła, jakiemi ta epoka może się pochlubić, toruje nowe drogi, któremi bieży odtąd sztuka przez lat pięćdziesiąt.    

Jakże to się stało, iż Watteau właśnie został pierwszym piewcą paryskiej elegancyi? Między jego sztuką a jego życiem zda się istnieć niepojęta sprzeczność. Nie był bowiem Francuzem i nie miał błękitnej krwi w żyłach. Jego miasto rodzinne, Valenciennes, acz od pokoju nymphenburskiego przyłączone do Francyi, było osadą flamandzką. Ojciec jego zajmował się pokrywaniem dachów. On sam miał zostać cieślą i jeno z trudem udało się mu dostać do pracowni wiejskiego malarza. Wtem świta mu zuchwała myśl. Do Paryża, do tej metropolii smaku i piękna, pójdzie szukać szczęścia. I wkrótce ten nieśmiały, milczący młodzieniec znajduje się na bruku wielkomiejskim, z głową, pełną zamiarów, lecz pustą kieszenią. Godzi się u jakiegoś handlarza przy Pont Notre Dame i za 3 franki tygodniowo kopiuje obrazy holenderskie. Potem znajduje zatrudnienie przy robotach dekoracyjnych, najpierw u malarza teatralnego GILLOT’A, później u konserwatora Luxemburgu, Claude Audran’a.

W jaki sposób ten parobczak flamandzki, nawykły jeno do jarzma niedoli, stał się malarzem Gracyj? Snadź tłómaczy się to właśnie tem, iż Watteau był cudzoziemcem. Wszyscy malarze paryscy przechodzili mimo tego codziennie widywanego świata piękności, nie zwracając nań uwagi. Odkrył go Watteau, gdyż dla niego Paryżanka była czemś obcem, czarodziejskiem, czemś, na co patrzał zachwyconemi oczyma wiejskiego chłopaka, zabłąkanego w wir wielkomiejski. W ojczyźnie widywał jeno kramarzy, kuglarzy, handlarzy ptaków, poławiaczy szczurów tudzież kiermasze i prostacze pląsy chłopskie. W Paryżu, zostawszy pomocnikiem Audran’a, żył w centrum eleganckiego świata. Dziś jeszcze w ogrodzie luxemburskim budzi się wieczorem duch XVIII stulecia. Odwieczne wysokie drzewa splatają swe konary, gdyby chciały utworzyć gaj zaklęty. W długich alejach przechadzają się zakochane pary. Inne usiadły na marmurowych ławach u stóp starych posągów. Dziś są to studenci i gryzetki, lecz ongi siadywali tam młodzi panicze i smukłe hrabiny. Ogród luxemburski był bowiem uczęszczany przez sfery arystokratyczne, miał dla w. XVIII znaczenie to samo, co dla stulecia XIX Bois de Boulogne. Z wysokich okien zamkowych snadź nieraz wyzierał nieśmiało ubogi przybysz z Valenciennes, przypatrując się eleganckim igraszkom. A czego tam nie dojrzał, to poznał później u bogatego finansisty Crosat’a: przepychy zbytku, najpowabniejsze kobiety paryskie. Jako cudzoziemiec malował zatem pierwszy to, co malarzom paryskim nie wydawało się jeszcze godnem sztuki. Zjawisko, powtarzające się nader często: Jan van Eyck został ojcem malarstwa pejzażowego, gdyż odbył podróż do Portugalii - Gentile Bellini - malarzem Wenecyi, gdyż poprzednio przebywał w Konstantynopolu; Theodocopuli - pierwszym piewcą Hiszpanek, gdyż był rodem z Grecyi, nie Hiszpanii.  

Nadto zważyć należy jeszcze inną okoliczność.

Watteau był człowiekiem brzydkim i zgorzkniałym. Wskutek nieuleczalnej choroby nie lubił towarzystwa i unikał ludzi. Biografowie opowiadają, iż w towarzystwie bywał smutny, lękliwy, niedowierzający i niezgrabny, a portrety dopełniają opowieści. Oczy, jak u jastrzębia, martwe i bez wyrazu, ręce ma czerwone i kościste. Usta świadczą o znużeniu. Portret, na którym przedstawił siebie bez peruki, wywołuje wrażenie, jak gdyby sam chciał wyszydzić swą brzydotę i chorobę. Włosy bowiem ma brzydkie i rozczochrane, ubranie na wąskich barkach i zapadłej piersi wisi jak na kiju. Wokół niego świetniało bogactwo, piękność, elegancya i kokieterya. Atoli z tego wszystkiego nic nie przypadło w udziale biednemu suchotnikowi.  

On także chciałby kochać. Mówią o tem obrazy mitologiczne, malowane w pierwszych początkach. Marzy na nich o różowych ciałach. z zazdrością wspomina Parysa, rozstrzygającego spór między trzema boginiami, przedstawia Jowisza, gdy tenże pod postacią koźlonogiego Satyra zjednywa sobie piękną Antiope, oraz Vertumna, który, jako brzydka baba, posiadł piękną Pomonę. Jeno on na próżno śni o miłości. Obraz, przedstawiający Amora rozbrojonego, zamyka szereg jego dzieł mitologicznych.

Z postępem choroby staje się niespokojniejszym i dzikszym. Zamyka się przed ludźmi, usuwa się od Crosat’a, gdyż samotność jest mu milsza. Przenosi się do swego ziomka, malarza Vleughels’a, gdyż tam nikt go nie szuka. Następnie z obawy, aby nie stać się natrętnym, rozstaje się z nim, jedzie bez celu do Londynu, chce zniknąć niepostrzeżenie na obcej ziemi. Po powrocie maluje szyld sklepowy dla swego przyjaciela, handlarza obrazów Gersaint’a; jest to dzieło nieziemskie, jakie stworzyć może jeno suchotnik. Szaro-różowe barwy musnęły jeno płótno eterycznym powiewem; szczupłe figurki wyzbyły się wszelkiej cielesności, stały się tchem jeno, nikłym cieniem. W końcu usuwa się do Nogentsur-Marne i rozpoczyna obraz przeznaczony do kościoła: jest nim Ukrzyżowanie Chrystusa „z takim wyrazem cierpienia, na jaki zdobyć się może jeno konający”. Umarł w 36 roku życia, 18 lipca 1721 r.

Poznawszy te szczegóły biograficzne, widzimy eleganckie igraszki Watteau’a w innem świetle. Watteau stał się malarzem tych fetes galantes, gdyż nie malował bynajmniej rzeczywistości, lecz miraże, swe własne sny o piękności i miłości. Gdy inni, spleceni wzajemnym uściskiem, odpływali w oddalę elizejskie, on, chory i brzydki, pozostawał sam na szarej ziemi, szukając zrozpaczonem spojrzeniem błogosławionych wybrzeży, od których żaden okręt po niego nie nadpływał. Cała jego twórczość była jedną wielką tęsknotą, tęsknotą chorego do wesela, tęsknicą samotnika do miłości. Za młodu, widząc, jak inni walczą, marzył o życiu żołnierskiem, o trudach obozowych, o chwale wojennej, o ryku surm - podobnie jak Memling, który w szpitalu św. Jana przedstawił siebie jako lancknechta, pędzącego na białym rumaku. Później, w poczuciu swej własnej słabości, śni o krzepkości Rubensa. Wiedząc o swej brzydocie, marzy o piękności. Przykuty chorobą do swej izby, ulata w krainy szczęścia i miłości. Samotnie marzy o kobietach, które samem jeno szaty swej muśnięciem zdolne są napoić duszę błogością. Tem tłómaczy się owa wibrująca żałość, owo melancholijne tchnienie, owiewające jego obrazy, pełne godowej radości żywota. Stąd to pochodzi, iż jego postacie, acz wzięte z rzeczywistości, zdają się istotami, zabłąkanemi z czarodziejskiego świata. Kobiety jego, jakkolwiek ubrane wedle mody XVIII stulecia, nie mają nic wspólnego z temi, o których współcześni opowiadają pisarze. Są takie niewinne, takie naiwnie podlotkowate, jak gdyby nie znały żadnego mężczyzny. Watteau opiewa je jak jaki gimnazyalista, dla którego miłość jest świętem misteryum. Prozę życia osnuwa czar baśni. A może nawet wzorowało się życie dopiero na sztuce: epoka dopiero wtedy uświadomiła sobie swą gracyę, gdy ją marzyciel Watteau zdumionym ukazał oczom.

Następcy Watteau’a.

Z początku dostrzegać się daje osobliwsze pomienianie się na role. Flamand Watteau zda się paryżaninem, paryżanin CHARDIN, Flamandem. Obaj rozmiłowują się w swych tematach, gdyż patrzą na świat oczyma romantyków. Watteau, pochodzący z kraju pękatych matron flamandzkich, marzy o szyku, o eterycznej gracyi paryżanek. Chardin, wzrósłszy śród majestatycznej pompatyczności stylu Ludwika XIV, woli zaciszny światek holenderski. Niderlandczyk zostaje przeto malarzem fetes galantes, paryżanin sławi „amusements de la vie privee“.

Dotychczas malowano we Francyi martwą przyrodę w takich jeno razach, gdy nadarzała się sposobność alegorycznego jej połączenia z postaciami Flory lub Pomony. Chardin przeszedł pierwszy do samodzielnej martwej natury. Czuć w nim spadkobiercę Holendrów, a jednak w poglądach kolorystycznych jest on prawym artystą rokokowym. Holendrzy stosowali bowiem ciepły światłocień rembrandtowski, Chardin lubi natomiast chłodne harmonie błękitu, bieli i żółcizny, spotykane w malarstwie holenderskiem nader rzadko, i to niemal jeno u Terborg’a. O skali jego rozstrzyga porcelana, ulubiony ten materyał rokoka. Przedmioty, nagromadzane przezeń obok białej zastawy porcelanowej, muszą przeto być utrzymane w tonach chłodnych. Obok żółtej cytryny leży błękitne grono winne. Biały dzban porcelanowy o niebieskich brzeżkach stoi obok glinianej fajki i miedzianego kociołka. Albo maluje stół, nakryty białym obrusem, a na nim srebrną zastawę, karafki z wodą, szklanki i ostrygi; niekiedy także łupiny z gruszki oraz błękitny opył melonów. Stwarza także barwiste harmonie z ksiąg, waz, marmurowych biustów, mleczno - modrych kobierców i globów: a więc z przedmiotów o tonach chłodnych lub głuchych, nigdy zaś soczystych.

Chardin miał pracownię na poddaszu. Była to izba mroczna i zaciszna, w której znajdowało się zazwyczaj mnóstwo jarzyn, używanych przezeń jako modele do martwej przyrody. I nie było pozbawione malowniczości zakurzone to poddasze, gdzie od szarych ścian odrzynała się barwiście ciemna zieleń warzywa, zaś mleczno-białe talerze tworzyły piękne plamy barwne na jasnem tle obrusa. W tej pracowni spokojnej i harmonijnie przyciszonej rozgrywają się także sceny z życia dziecięcego, które przedewszystkiem przychodzą na myśl, gdy się słyszy nazwisko Chardin’a. Zegar tykota, na kaflowym piecyku szemrze ukrop w garnku, przysuniętym do ognia. Nie uznaje zgoła momentów znaczących, na obrazach z życia dziecinnego maluje również jeno martwą przyrodę, poezyę codzienności. Zaś portret jego dowodzi, iż twórczość godziła się z indywidualnością artysty. Wygląda, jak dobry dziadunio, niemal jak wiekowa kobieta. Namalował siebie w odzieniu codziennem, w jakiem przebywał w pracowni zazwyczaj. Patrzy cicho i spokojnie z podzielonego daszka przez okulary wróg oprawne, na głowie ma białą szlafmycę, na szyi grubą chustę. Równie cichą i spokojną jest jego sztuka. W epoce, wyzutej z niewinności, sławi niewinność dziecięcą, podpatrzywszy radości, troski i igraszki światka maluczkich, otwiera sztuce nową dziedzinę. Z jakąż delikatnością odtwarzał psychikę dziecięcą: te drobne rączyny, złożone do modlitwy, te usteczka, całowane przez tkliwe matki, te zadumane, szeroko otwarte oczy! Gdzieindziej maluje praczki, kucharki i gospodynie przy pracy. Nigdy nie daje anegdot. Jego polem doświadczalnem jest matowo-blade światło, drgające w mrocznych izbach kuchennych, oraz blaski słoneczne, igrające na białych obrusach i szarych ścianach. Artyzm jego tai się za maską niewysłowionej prostoty, tem milszej, iż tak rzadko spotykanej po wszystkie czasy.

Że z pośród wielu artystów, którzy za przykładem Watteau’a poświęcili się opiewaniu uroków wytwornego życia, żaden nie dorównał mu subtelnością, wynika to raczej z powodów psychicznych, niż technicznych. Suchotnik Watteau, któremu nie dano zaznać szczęścia miłości, patrzył na świat oczyma marzyciela. Miękki powiew Zefiru unosił go na Elizejskie Pola, gdzie wszystko pozbywawało się swej przyziemnej ciężkości i w poetycznej roztapiało się atmosferze. Realizm jego jest jeno pozorny. Objawia się w zewnętrznościach stroju. W rzeczywistości nie było światowców o takiej gracyi, nie było dam o takich wdziękach nieziemskich. Obrazy jego wypromieniają jeno opył kwietny, samą istotę rzeczy. Proza życia przemienia się w idealizującą poezyę. 

Następcy jego dają się ponosić prądowi życia, malują nie sny lecz rzeczywistość, nie elegie lecz kronikę swej epoki. Dlatego brak ich dziełom świetlanego nimbu poezyi, opromieniającej obrazy Watteau’a. W porównaniu z nim wydają się trywialniejszymi, trzeźwiejszymi, oschlejszymi. Dają atoli wrażenie wdzięku, swobody i lekkości, gdy myśl o Watteau duszy nie owłada. Obcą jest im także nuda i chłód akademicki. Hołdują najweselszej, najwytworniejszej modzie, jaka istniała kiedykolwiek, a hołdują jej z wielkim smakiem. Instynktownie i bez trudu wynajdują lekki, błyskotliwy styl, odpowiadający lekkości ich ponętnych tematów. 

LANCRET, który pospołu z Watteau pracował u Gillot’a, jest artystą wytwornym i subtelnym, wprawdzie refleksem Watteau’a, ale refleksem, który po swojemu cudze odbija światło. Z lubością maluje eleganckie igraszki, odbywające się pośród wolnej przyrody, i tytułuje je „Cztery Pory Roku“. Na wiosnę młode damy zbierają w lesie kwiaty, jakiś człowiek przygrywa im na katarynce. W lecie przywdziały na siebie stroje żniwiarek i obchodzą dożynki. Jesienią wypoczywają pod cienistemi drzewami w towarzystwie czułych wielbicieli. Zimą, otulone w kokieteryjne futerka, przyjmują hołdy na lodzie. Gdzieindziej odbywa się festyn turecki, lub urządza się wycieczkę do sąsiedniej wsi, gdzie właśnie przypada jarmark i tańczą kuglarze.

PATER przeniósł pierwszy widownie swych obrazów do salonu. Gdy powstawały nowe domy przedmieścia Saint Germain, gdy Oppenort stworzył nowy styl sztuki stosowanej, Pater’owi przypadło w udziale wygrać symfonię salonu. Piękne stroje, kształtne figurki na tle prześlicznych pokojów rokokowych stanowią treść jego malowideł. Na jedwabnych fotelach spoczywają młode damy, wsparte na elastycznych poduszkach. Ładniutkie pokojóweczki krzątają się dokoła swych pań. Zjawia się abbe, by zapytać o zdrowie. Krawczyni pokazuje najświeższe stroje. Lokaje roznoszą na srebrnych tacach herbatę. Młoda para, siedząc na sofie przed jasno oświetlonym gzemsem kominka, ogląda sztychy; przylgnęli tak do siebie, iż jedwabny kostyum mężczyzny gubi się niemal w jedwabiach damy. Wokół postaci roztacza się cały świat wyborowych przedmiotów: japońszczyzn z kości słoniowej, bronzów i wschodnich tkanin. Układa barwiste równianki z luster, poduszek lyońskich, łóżek zasłanych błękitnym jedwabiem i otulonych białym tiulem firanek, z chabrowych staników, szarych pończoch, różowych sukien jedwabnych, kokieteryjnych peniuarów łabędzim bramowanych puchem, oraz piór strusich i koronek brabanckich.  

LE PRINCE, FAURAY, OLLIVIER, HILAIRE, tudzież dwaj Szwedzi LA VREINCE i ROSLIN są dalszymi piewcami elegancyi wielkiego świata. Chcąc atoli poznać w całości dystynkcyę życia w epoce rokoka, trzeba, krom obrazów, rozejrzeć się także w sztychach. Zamiłowanie do lekkości, zwiewności i dowcipu wyszło na dobre zwłaszcza tej gałęzi sztuki. Jeszcze za czasów Ludwika XIV wyłącznem zadaniem miedziorytu było służyć królowi. Miedziorytnicze reprodukcye chełpliwych obrazów wersalskiego zamku, portretów rodziny królewskiej oraz malowanych relacyj z uroczystości dworskich były rozpowszechnione po całym kraju. Teraz zatraca sztych tę cechę reprezentatywną i dworską, staje się, podobnie jak wszystkie wytwory rokoka, przedmiotem elegancyi. Na stole muszą się znajdować ładne książki w wytwornych safianowych oprawach; snadź nie są przeznaczone do czytania, lecz do przerzucania w chwilach nudy. Ukazują się przeto śliczne wydania klasyków. Wychodzą Komedye Moliera, Metamorfozy Owidyusza, Nowele Boccaccia i Bajki La Fontaine’a, ilustrowane gustownymi sztychami. HUBERT GRAVELOT, NICOLAS COCHIN i CHARLES EISEN dostarczali ozdób do książek, rozrzutnie siejąc dokoła gracyę, przyoblekając klasyków nawet w powab wykwintu. 

Atoli jeszcze chętniej niż bogów i boginie oglądano siebie samych w zwierciadle sztuki. W żadnej epoce nie grało lustro takiej roli jak w czasach rokoka. Dlatego sztuka winna być także jeno odźwierciedleniem życia. Rytownicy uwieczniają na swych sztychach, tchnących niewysłowionem frou-frou stulecia, bale i promenady, salony i teatry. U dawniejszych przejawia się jeszcze niewinny nastrój rajski Watteau’a. Arkadyjskość i bukoliczność jest ideałem salonu. Młode kokiety marzą, przerzucają machinalnie nuty, słuchają z roztargnieniem słów wielbicieli. Z dzieł późniejszych - jak SAINT-AUBIN’A „Bal pare“ - rozlega się godowe evoe radości. Promienne blaski weneckich świeczników zatapiają pokoje. Ze ścian uśmiechają się różowe amoretki. Szeleszczą jedwabne powłóczyste suknie, pląsają atłasowe trzewiczki, kokietują wachlarze. Dyademy i naszyjniki skrzą się i błyszczą. Smukli młodzieńcy i młode dziewczęta tańczą psotnego gawota. Rycerze maltańscy i abbes do pięknych zalecają się pań. A zwierciadła zwielokrotniają cały ten błyskotliwy obraz. 

Przed portretami z XVIII w. zatrzymujemy się w galeryach ze szczególniejszem upodobaniem. Nawet małe medaliony, roboty nieznanych malarzy, celują wytworną dystynkcyą, która zanikła doszczętnie z rozwojem sztuki plebejuszowskiej. Niewątpliwie rokoko nawet na wizerunkach jest jednostronne. Charakterów męskich, zamaszystych niema wcale, gdyż ich nie było w życiu. Wiek XVIII jest stuleciem kobiety. Ona jest osią, dokoła niej wiruje świat cały; ona jest najdostojniejszą opiekunką sztuki i jej uwielbionym przedmiotem. Przesuwają się przed oczyma naszemi całe gromady młodych kobiet o różowej cerze i łagodnem spojrzeniu, a wszystkie w powłóczystych sukniach jedwabnych, ozdobionych kwiatami, lub w powabnych, na poły mitologicznych kostyumach. Ukazują się młode dziewczęta, jedne, będące niewinnością samą, inne, muśnięte już haniebnem tchnieniem zepsucia. Ta epoka, poświęcająca wszystko kultowi własnemu, wydała tyle pięknych kobiet, iż zda się nam niemal, że brzydkich kobiet w w. XVIII nie było wcale. 

JEAN MARC NATTIER pierwszy zerwał ze stylem Rigaud’a, pierwszy, zamiast okazałości, malował wdzięk, zamiast buty, powab. W charaktery swych modeli wnikał, co prawda, niewiele - nie były zresztą warte tego - wyposażał atoli wszystkie niewymuszonym wykwintem. Malował zwłaszcza ze szczególniejszą lubością suknie jedwabne o pieściwych tonach różowych, chabrowych, jasnozielonych i jasno-szarych. Celował także w owych prostych, falistych uczesaniach, które zajęły miejsce majestatycznych fryzur z czasów Ludwika XIV. Był nadto mistrzem w upiększaniu muszkami, perłami i dyademami. Na jego obrazach jawią się też niekiedy ciała kobiece w przezroczych tkankach, nie zakrywających w zupełności biodra lub zaokrąglenia piersi, zaś u dołu widnieje napis „Dyana“ lub „Muzidora“.

Zięć jego, LOUIS TOCQUE, zaniósł nikłą iskrę czaru rokokowego aż w głąb Rosyi. ROBERT TOURNIERES obudził zamiłowanie do medalionów, do portrecików miniaturowych. Atoli jeszcze ważniejszy wpływ wywarła pewna artystka wenecka. Jeden z portretów Watteau’a przedstawia damę na tle róż. Jest to ROSALBA CARRIERA. Jej to piękne imię i różaną sztukę usymbolizował artysta różami. 

Rosal ba Carriera zajmuje w historyi sztuki XVIII w. wybitne stanowisko, wynalazła bowiem malarstwo pastelowe. Obrazy olejne wyglądały zbyt ciężko, nazbyt materyalnie w jasnych pokojach rokokowych. A przytem ich soczystość i tłustawość nie licowała ze zwiewnym nastrojem pudru. Potrzebowano techniki, zgodnej z „przeduchowieniem“ ówczesnych ludzi, czegoś, co byłoby jeno pyłkiem kwietnym, barwistością motylich skrzydeł. Dlatego Rosalba ima się ołówka pastelowego. Portrety jej nie są nigdy wielkości naturalnej. Mają charakter misternego klejnocika. Nie maluje przytem swych dam w pozach majestatycznych. Dąży do ujęcia przelotnego powabu, polegającego na drgnięciu ust, szyderczym błysku oczu, ładnym geście, szybkim ruchu. Szeleszczą jasne jedwabie, falują delikatne koronki, upudrowane włosy dyszą wonią róż herbacianych i fiołków. 

Z pomiędzy Francuzów śladami Rosalby podążył MAURICE LATOUR. Na jego pastelach przesuwają sią wszystkie typy rokokowego towarzystwa: dowcipni abbes, eleganccy ministrowie, księżniczki teatralne i rzeczywiste, pokojowcy, książęta, układni markizowie. Na portrecie własnym przypomina Voltaire’a. Lekko drwiący uśmiech igra na jego ustach. Jakowaś ostrość epigramatyczna odróżnia jego pastele od miękkich, uroczych dzieł Rosalby. Szkicuje charaktery kreskami lekkiemi, dowcipnemi, tchnącemi gdyby zuchwalstwem i sarkazmem. PERRONNEAU zawdzięcza swój rozgłos czarodziejkom z baletu, które żyją na jego obrazach pod pieściwem imionami Mlle Rosalie, Mlle Silanie. Najsłynniejszym ze wszystkich był Szwajcar LIOTARD. Święcił tryumfy w całej Europie, od Neapolu po Londyn, od Paryża po Konstantynopol. 

Boucher.

Rokoko pierwsze używało powabów toalety do spotęgowania zmysłowego uroku. Biel nagiego ciała, widna z pod koronkowego rękawa zaledwie o tyle, iżby można przylgnąć do niej ustami, wydawała się ponętniejszą od nagości monumentalnej. A ponieważ dziedzina ta nęciła mnóstwem rozkosznych odkryć, przeto wielkie malarstwo historyczne musiało ustępować miejsca obrazowi obyczajowemu, zwłaszcza iż upodobania przechylały się coraz więcej na stronę tego, co małe i wdzięczne. JEAN RESTOUT, JEAN RAOUX, PIERRE SUBLEIRAS, CARLE VAN LOO, LAGRENEE. JEAN FRANCOIS DE TROY, CHARLES ANTOINE i NOEL NICOLAS COYPEL’OWIE, którzy w pierwszem ćwierćwieczu XVIII stulecia malują obrazy historyczne, pochodzą jeszcze ze szkoły Lebrun’a. Conajmniej w formie zachowują dawną okazałość i ciężkość. W dziełach ich niema jeszcze tej nieokreślonej skry, przenikającej obrazy malarzy rokokowych. Jeno w tematach odzywa się duch rokoka, podobnie jak bracia Carracci’owie opiewali ongi ideały przeciw-reformacyi w języku Cinquecenta. 

Historye miłosne stanowią wyłączny wątek dzieł, jak za dni Correggia i Sodomy; Biblia i mitologia przeistaczają się w ars amandi. Magdalena, która w epoce przeciw-reformacyi grała rolę skruszonej jawnogrzesznicy, dla rokoka staje się znów demonem słodkiego grzechu. Temat: Lot i jego córy, wchodzi naraz w modę, gdyż pozwala domyślać się stosunku księcia-regenta z księżną de Berry. Antyczność dostarcza uwiedzeń, pościgów, czułych scen pasterskich. Zefir prowadzi Psyche do pałacu Amora. Vertumnus bałamuci Pomonę. Andromeda zrywa pęta obowiązków małżeńskich. Telemak odwiedza swego ojca u pięknej Kalypso. Venus, kochliwą małżonkę Hefaista, otacza orszak wszystkich jej wielbicieli. Wdzięczy się ona do Adonisa, Hermesa lub Marsa, pozwala Parysowi wręczyć sobie jabłko, obchodzi swe zaślubiny z Bachusem godami ku czci wina i miłości. Usługują jej ładne pokojóweczki, poprzebierane za gracye; w powietrzu fruwają amoretki, znosząc kwiaty i jedwabne wstęgi. A dalej przygody miłosne Jowisza: gdy spada na Danae złotym deszczem, gdy jako satyr nawiedza Kalistę, lub jako byk zbliża się do Europy. Gdzieindziej Latona przybywa na wyspę Delos, by powić bliźnięta. Neptun, władca morza, gra niepoślednią rolę, gdyż kąpiel staje się wtedy ulubionym sposobem przepędzania czasu. Siedzi na tronie, mając po swej prawicy Amymonę. Na falach kołyszą się Nereidy i Trytony. Niewymowną dumą napawa poczucie, iż udało się pokonać ducha świętoszkowatego obskurantyzmu. Dlatego sławi się boga światła, ulatującego w promiennym rydwanie przez przestworza, przedstawia się go, wyjeżdżającego o świcie z domu Tetydy, opiewa się jego pościg za pierzchliwą Dafne i jego umizgi do Leukotei lub Klytyi. Nawet Herkules jest bohaterem epoki, wprawdzie nie jako olbrzym, dławiący Anteusza, lecz jako Muzagetes, co z wdziękiem wytwornego baletmistrza dyryguje pląsami Muz, lub jako zakochany Feak, zabawiający się kądzielą Omfalii. Ta zwłaszcza scena znajdowała ogólny poklask, gdyż była potwierdzeniem filozofii życiowej rokoka, dowodziła bowiem, iż już heroje starożytni swe najszczęśliwsze chwile w kobiecych przeżywali buduarach. Niemniej często pojawiały się inne wsławione pary kochanków: Angelika i Medor lub Rinaldo, podążający za czarodziejką Armidą na jej zaklętą wyspę. Piękne damy uważały się za Dejaniry, gdy je porywał jaki markiz w roli Nessusa, pocieszały się myślą o opuszczonej Aryadnie lub porzuconej Dydonie, gdy je zdradzał po krótkiej miłostce czuły kochanek. 

Po tych artystach, przyoblekających rokokowe myśli w ciężkie formy i pompatyczne barwy Lebrun’a, przychodzi FRANQOIS LEMOYNE, który dokonywa zwycięstwa rokoka także w dziedzinie stylu i nagina malarstwo historyczne do tej samej gracyi, swobody i lekkości, jaką wyposażył Watteau obraz obyczajowy. Zamiast ciężkiej czerwieni i błękitu, jawią się tony delikatne, jasne, różowe. Ładniutkich ciałek dam rokokowych nie spowijają już, jak dotychczas, szeleszczące jedwabie. Postacie Lemoyne’a nie mają szerokich ruchów i pełnych kształtów ubiegłej epoki, nie przypominają niczem heroicznego, tęgiego typu kobiet barokowych. Znamionują je wątłe, powiewne ciała o małych, subtelnych, kokieteryjnie uczesanych główkach, o zmysłowych ruchliwych nozdrzach, pieściwych ramionach i długich, kształtnych nogach. Nie jawią się też one w okazałych pałacach, na tle fałdzistych, ciężkich draperyj. Z radosną pogodą, z czarującą lekkością kołyszą się na obłokach. Są to zawsze gibkie, eleganckie Paryżanki z epoki rokoka, bez względu na to, czy zwą się Nimfami, lub czy jako Gracye, Muzy, Dyany, Flory i Pandory świecą uroczyście apoteozę Herkulesa. Figlarny uśmiech niewinności, skażonej już zepsuciem, igra na ich ustach. Kibicie noszą ślady ciasnego gorsetu, nogi nawykły do obcisłej jedwabnej pończochy. Używają muszek i bielideł i, aczkolwiek są boginiami starożytnemi, znają się przewybornie na wszystkich przepisach i tajemnicach wyrafinowego kunsztu toaletowego, który dopiero w XVIII w. dzięki markizom i gwiazdom operowym rozpowszechnił się po święcie. Malowany przezeń Apollo, przypomina młodego dandysa, powracającego z opery. Muzy jego uderzają podobieństwem portretowem, jak posąg Cleo de Merode dłuta Falguiere’a. 

Lemoyne wniósł zatem do malarstwa historycznego nową nuance. Gwoli urozmaiceniu artis amandi poczęto pozować do obrazów w rolach kochanków antycznych. A jak daleko sięgała bezceremonialność, świadczy obraz, zamówiony w 1750 r. przez młodego księcia de Choiseul z okazyi jego ślubu z córką finansisty Crozat’a. Na pamiątkę godów weselnych, kazał się sportretować w roli Apollina, nawiedzającego piękną śmiertelniczkę, Klytię.

CHARLES NATOIRE pierwszy podążał tą drogą dalej. Do zwykłych jego tematów należą bachanalie, sceny z baśni o Psyche, Galatea w otoczeniu amoretków tudzież opuszczona Aryadna. Wszystko jest lekkie i różowe, wszystko licuje subtelnie z jasnym tonem pokojów oraz srebrzystym połyskiem ornamentów.

FRANQOIS BOUCHER skupia w swym ręku wszystkie te nici. Sztuka jego jest apoteozą rokoka. Zapusty, rozpoczęte sztywnym gawotem, stają się pod koniec rozpasanym kankanem. Nie maluje on już menuetów Watteau’a, lecz owe babilońskie tany, którymi się popisywał przed Ludwikiem XV corps de ballet Wielkiej Opery.

Dzieła jego w niejednem rozczarowują. Nie ma delikatności, znamionującej najlepszych artystów rokokowych. Diderot nazwał go później malarzem marjonetek. I jest to słaba strona Boucher’a. Figury jego nie mają psychicznego czaru, którym celował Watteau. Brak im duszy, nie mogą przeto przemawiać do duszy. Złośliwy uśmieszek lub grymas czułości - oto jedyne odczuwania, na ich zwierciadlące się licach. Acz takie mnóstwo modeli przesunęło się przez pracownię jego, Boucher rzadko bywa indywidualny, bóstwa jego i nimfy tchną jakowąś typowością i czczością, przypominającą nieco figurki woskowe. A także w barwach i kształtach bywa nieraz nieudolniejszym od innych. W kolorach ciał przeważają tony purpurowe. Głęboki błękit staje się czasem aż wrzaskliwym. Zwłaszcza dzieła z lat jego ostatnich nie mają zgoła ujmującej gracyi innych artystów rokokowych: głowy cechuje jałowy grymas, w krągłej pulchności ciał przejawia się powierzchowna schematyczna elegancya. Upadając pod brzemieniem pracy, nawykł do szablonu, dbał jeno o chic, o błyskotliwość, o efekt.

Atoli to przeciążenie pracą, ta nadmierna ilość jego dzieł dowodzi naogół odrębności stanowiska, zajętego przezeń w owej epoce. Rokoko jest raczej okresem sybaryckiego używania niż śmiałej twórczości, raczej epoką miłych igraszek niż poważnej pracy. Artyści są także estetycznymi sybarytami, pozbawionymi energii czynnej mistrzów dawniejszych. W przeciwieństwie do tych przesubtelnionych wytwornisiów, milknących pod wpływem przedwczesnego znużenia, Boucher zda się tryskać zdrowiem. Jednakże on to właśnie uchodził w późniejszych czasach za doskonały typ człowieka rokokowego, którego życie upływało w wygodach i zniewieściałości. Prowadził bowiem życie grand seigneur’a, wydawał rocznie 50,000 franków, opłacał się baletniczkom, przyjmował u siebie wszystkich aktorów i aktorki. Posiadał zbiory, w których, obok wyrobów złotniczych, bronzów i porcelany chińskiej, znajdowały się drzeworyty japońskie tudzież obrazy i rysunki najcelniejszych mistrzów. Pośród epikurejskiej tej epoki jest on zarazem krzepkim, energicznym pracownikiem: niby Augustem Mocnym, zabłąkanym w zniewieściałe środowisko. Okres jego twórczości obejmuje pół wieku. W podeszłych latach pracuje jeszcze dziesięć godzin dziennie. Zwłaszcza pani Pompadour wyręcza się nim we wszystkiem. Bywa codziennie w jej pałacu, uczy ją malować, przegląda jej sztychy. Urządza uroczystości dworskie, dyryguje przedstawieniami teatralnemu Pełni funkcye szatnego, tapicera, stolarza, jubilera i dekoratora. Tylu zadaniom nie sprostałby marzyciel taki jak Watteau. Do tego był potrzebny krzepki, sprawny ouvrier. Boucher był nim, nie miał, tedy w sobie subtelnej struny rokoka. Śród artystów zda się on rzemieślnikiem. Mimo to reprezentuje epokę, gdyż sam jeden ma energię mistrzów dawniejszych, gdyż dzięki swej pracowitości zdołał zakląć w trwałe, dotykalne formy wszystkie subtelne swego czasu promieniowania.

Działalność Boucher’a ogarnia wszystko. Pewnego razu namalował dla jakiejś markizy obraz, przedstawiający malutkie amoretki, które grają, rzeźbią, rytują, malują i modelują w glinie. Jest to hołd, złożony pięknej kobiecie, która była sama dyletantką w różnych dziedzinach sztuki. Takim człowiekiem uniwersalnym był Boucher. Wykonywa wszystko, czem tylko może przyczynić się sztuka do wytwornego uświetnienia życia. Nie tylko że urządza w pałacu pani Pompadour balety i feerie japońskie. Rysuje nawet kostyumy dla wielkich dam, bywających w salonach wszechwładnej przyjaciółki królewskiej, oraz dla milutkich tancerek, wzywanych tamże z opery. Stylowi ogrodów nadaje odrębny charakter. W szkicach jego: diverses fontaines, pojawiają się po raz pierwszy owe altany z róż i groty z muszli, które odtąd przez kilka dziesiątków lat panują w stylu. On to jest twórcą owych fantastycznych skał tryskających wodą, owych chimerycznych dziwów, zamieszkujących czarodziejskie groty w towarzystwie pięknych kobiet. On i Aurele Meissonier stoją na czele przemysłu artystycznego. Niewyczerpany w pomysłach, szkicuje projekty dla rzeźbiarzy, snycerzy kości słoniowej, złotników i stolarzy, rysuje tapety, meble, lektyki, oprawy do książek, wachlarze i klejnoty, modeluje figury porcelanowe, zegary, ozdoby kominków, wazy i świeczniki. W malarstwie nie posiada swej wyłącznej dziedziny. Produkuje obrazy olejne i dekoratywne, ozdabia freskami ściany i stropy, maluje drzwiczki powozów i miniatury, zna się na rytownictwie i pastelu. Pokrywa kurtyny i kulisy teatralne widokami ogrodów, zapełnionych posągami, grotami i wodospadami, pałaców o marmurowych kolumnadach, wiejskich zagród, otoczonych błękitniejącymi pejzażami. Jako dyrektor fabryki gobelinów, oznacza styl dywanów, obmyśla gustowne fantazye z waz, girland, muszli i medalionów. Przyozdabia mnóstwo pokojów królewskich. Zwłaszcza sypialnie monarchy, rozrzucone po całym Paryżu, wszystkie były dziełem Boucher’a. Zamek Bellevue, wzniesiony przez panią Pompadour, swe dekoracye również mu zawdzięcza.

A znając się na technice najróżnorodniejszych gałęzi sztuki, rozporządza także nieprzebraną mnogością tematów. Poucza krawców i stolarzy, obznajmia się dokładnie ze sprzętami i urządzeniami rokokowemi. Obrazy z życia wykwintnego świata stanowią przeto wstęp do całej jego działalności. Ilustrując Moliera, zgoła nie dbał o to, iż ilustracye te winny właściwie być utrzymane w stylu XVII w., że rysowane przezeń damy nosiły wysokie fryzury i staniki skrojone na kształt obcisłego kirysu, że przebywały w ogrodach Lenotre’a. Przełożył całego Moliera na język rokoka, odmłodził go, uczynił go eleganckim i kokieteryjnym. Podobnie jak Watteau, jest arbitrem elegancyi, wynajduje coraz to inne uczesania, coraz to nowsze toalety. Sceny jego rozgrywają się w parkach, na ulicy, w buduarach lub salonach. Meble znamionuje dziwaczny nieco wykwint. Zwłaszcza łóżko o kolosalnym baldachimie widnieje prawie zawsze na dalszych planach jego sztychów. Cały szereg obrazów jego przedstawia wykwint życia w epoce rokoka. Na jednym, siedzi przed lustrem młoda dama i rozważa, gdzie wypadnie umieścić przygotowaną w tym celu muszkę. Gdzieindziej przerywa ona zaczętą toaletę, by pomówić z krawczynią, pokazującą jej brabanckie koronki. Lub stoi u okna i przywiązuje gołębiowi do szyi różowy billet doux. Albo zimową porą, okrywszy odsłonięte ramiona eleganckiem boa, każę się wieść swemu wielbicielowi w saneczkach po lodzie, a wokół niej mżą migotliwe pyłki śniegu. Chińczycy grają także wielką rolę w jego dziełach; wprawdzie niezbyt przypominający rzeczywistych, ale zato podobni do wykwintnych panów i pań, bywających na chińskich maskaradach w salonach pani Pompadour.

Jako portrecista nie należy do przenikliwych psychologów. Obrazów w rodzaju główki dziewczęcej z Luwru, powabnej i podobnej zarazem, malował niewiele. A jednak namalowany przezeń portret pani Pompadour odzwierciadla ducha całej tej epoki. Z książką na kolanach, siedzi ona na szeslągu w swej pracowni. Pianino otwarte, na taburecie leżą nuty; niektóre zesunęły się na posadzkę i pomieszały z przyborami malarskimi. Stojące za nią wielkie zwierciadło, odbija książki w szafie bibliotecznej i amoretki na zegarze. Zda się, iż to raczej pracownia artystki, niż buduar kochanki królewskiej. Z obrazu tego tchnie esprit epoki, która nawet miłość umiała przeistoczyć w sztukę.

Jego sceny pasterskie zjednały mu miano Anakreonta malarstwa. Znajdowały zastosowanie nade drzwiami, na gobelinach i sztychach, a są milsze i czulsze niż u artystów wcześniejszych. Tu markiz, przebrany za pasterza, uczy swe dziewczę gry na flecie. Tam pochyla się nad nią, by złożyć pocałunek na jej włosach, ofiarowuje jej potrzask, klatkę lub puszkę Pandory. Albo też ona dotyka ustami winogron, które on następnie spożywa.

Jego kucharki i chłopki wnoszą urozmaicenie do tych igraszek miłosnych. O „ludowości" mówić tu oczywiście niepodobna. Nie są to bowiem chłopki, nawykłe do pracy na roli, lecz włościanki, wymarzone przez młodego markiza, znużonego życiem salonowem. Przesyciwszy się wonną atmosferą, owiewającą damy wielkiego świata, zazdrości się grenadyerowi jego kucharki, parobczakowi dziarskiej jego dziewuchy. Boucher maluje tedy dla dam krzepkich chłopaków wiejskich, dla przeżytych salonowców dziewki o ogorzałych ramionach i jędrnych piersiach. Nastrój ten epoki najlepiej przedstawił snadź Jules Lemaitre w swej powieści Les rois.

W związku z tem pozostaje także przewaga sielskości na jego pejzażach. Lubi, jak Watteau, przyrodę, umajoną zielenią i kwieciem. Atoli na jego łąkach nie z wypoczywają wytworne panie i panowie. Świat nie jest dlań błoniem elizejskiem, lecz idylicznem siołem, widzianem oczyma salonowca, który w wyziewach stajni wyczuwa niekiedy szczególniejszy powab. Widnieją strzechy, kryte słomą. Na dachu gruchają gołębie, w śmietniku grzebią się kury. Na łące połyska struga, przerżnięta ciemną plamą zmurszałego mostu. Rybacy zarzucają swe sieci, opodal pochylają się nad wodą przystojne praczki, podkasane powyżej kolan.

Nawet obrazy religijne spotykamy śród dzieł Boucher’a. Gdyż w pałacu pani Pompadour dbano niemniej o miłość, jak o skruchę. Budowniczy pamiętał o kaplicy zamkowej, zaś Boucher produkował malowidła ołtarzowe z tym samym szykiem, co powiewne spódniczki baletniczek. Malował Narodziny Chrystusa, Pokłon Pasterzy, Kazanie św. Jana, Wniebowstąpienie Maryi Panny. A to, iż ze szczególniejszem upodobaniem przedstawia Dzieciątko Jezus całujące małego św. Jana, świadczy dowodnie, jak bardzo poczuwało się rokoko do pokrewieństwa z epoką Leonarda, która ten motyw najpierw wyzyskała.

Atoli właściwą dziedziną Boucher’a są nagości mitologiczne. Jako „malarza lekkomyślnego dworu Cytery“ sławili go współcześni, potępiali późniejsi. Nie sceny pasterskie, nie fetes galantes, lecz sztokholmskie Narodziny Venus przywodzą nam na myśl nazwisko Boucher’a. Trytony dmą w kręcone muszle i igrają z jasnowłosemi córami oceanu, siedzącemi na grzbietach delfinów. Ciała we wszelkich postawach tulą się i pieszczą, w przestworach powiewają amoretki chustą, niby chorągwią zwycięską. Niebo jest jasne, promienne i nito w woni różanej skąpane. Jasno i świetliście wyłaniają się ciała kobiece z modrej fal przezroczy. Obraz ten jest dla Boucher’a tem samem, czem dla Watteau’a był Odjazd na wyspę Cyterę. Po wystąpieniu Watteau’a imano się laski pielgrzymiej. Teraz cel pielgrzymki osięgnięto. Heroiną Watteau’a jest dama w jedwabnej sukni i brabanckich koronkach, co zgrabnym pantofelkiem depce ciała swych wielbicieli. Władczyni Boucher’a, to Venus w swej własnej osobie - co prawda, także Venus rokokowa: nie straszliwa, groźna bogini, którą sławił Rasyn w swej Fedrze, lecz kurtyzana w wielkim stylu, co z olimpijskiego balkonu obrzuca ludzi wiązankami wonnych róż.

Ciało kobiece stało się snem całego życia Boucher’a. Ku chwale jego rusza z posad cały Olimp. Febus, Tetyda, Nimfy, Najady i Trytony kołyszą się miękko na falach morskich i przestworach powietrznych. Apollo z lirą spoczywa na obłokach. Muzy pląsają. Amoretki kują zbroicę Wulkana. Oto rozpostarł się błękitniejący, powietrzny krajobraz. Venus wysiada ze swego rydwanu, zaprzężonego w gołębie, by użyć kąpieli. Tam Zeus pod postacią byka porywa piękną Europę. Nie trwoży się ona. Towarzyszki nie ubolewają nad nią, lecz winszują jej, iż miała szczęście zostać wybranką jego olimpijskiej mości. Albo maluje trzy Gracye, obnoszące tryumfalnie małego Kupidynka - zatem wdzięki miłość, te dwa żywioły rokoka - przedstawia wychowanie Amora i porwanie Cefalusa przez Aurorę, tworzy przedziwny obraz, na którym Dyana wychodzi z kąpieli; gwoli ukazaniu młodych ciał w najrozmaitszych postawach wybiera motywy takie, jak rwanie czereśni. Na obłokach tłoczą się i koziołkują pucołowate geniuszki, powiewają radośnie jedwabnemi wstęgami, wyrzucają strzały, lub krępują upornych girlandami róż.

Jeżeli Watteau jest Giorgione’m, to Boucher’a godzi się nazwać Correggie’m rokoka. Podobnie jak Correggio, jest bezsilny wobec męskości. Wszyscy mężczyźni, widniejący na jego obrazach, są manekinami z waty, nie ludźmi z krwi i kości. Lubuje się, jak Correggio, w grubych amoretkach o kolosalnie rozrosłych biodrach. Podziela z nim popęd do lubieżności.

Od Correggia różni się oczywiście barwą i kompozycyą. U Correggia przeważa jeszcze struktura geometryczna, u Boucher’a włada natomiast lekki polot i powabna luźność rokoka. Correggio, jako prawy syn Odrodzenia, lubi tony ciemne lub złociste; Boucher dobiera barwy jasno-srebrzyste, bladawe i modrawo-różowe. Correggio posługuje się cieniem. używa kontrastów, by nagie ciała tem świetniej wybłyskiwały z obrazów. Boucher zatapia wszystko, figury i pejzaże, w pieściwej toni rozkosznie wibrującego światła.

Pod względem psychologicznym zaznacza się wyraziście różnica epok. Co u Correggia było roztęsknionym erotyzmem, to u Bouchera jest rozwiozłym umizgiem starego lubieżnika, głaskającego podbródek ładnego podlotka.

Kobiety są u niego jeszcze młodsze niż u Lemoyne’a, dojrzałe już w czternastym roku życia, przypominające Murphy, ową Irlandkę, która po pani Pompadour została faworytką królewską. Nogi mają delikatne i nerwowe, kibicie szczupłe, piersi całkiem jeszcze nierozwinięte i zaledwie uwypuklone. Z początku pozowała mu do obrazów jego żona, siedmnastoletnia paryżanka. Później z pomocą opery utrzymywał swą sztukę na poziomie wiecznej młodości. Gdyż corps de ballet bywał podówczas bardzo młody. Jeno szczupłe, powiewne ciała były wtedy w modzie. Zaś Boucher sam wygląda jak baletmistrz na portrecie, namalowanym przez Lundberg’a: twarz, okolona lokami peruki, tchnie jakowemś zwycięskiem poczuciem wartości własnej. Oczy błyszczą gorączkowo, usta są miękkie i pożądliwe. Wybierał najmłodsze, najświeższe figurki. Z wiekiem stawał się nawet coraz wybredniejszym, lubował się jeno w dziecięcych, całkiem nierozwiniętych ciałach. Mimo to, jako doświadczony znawca, nie był w swych upodobaniach jednostronny. Malował eteryczne markizy i tęgie kucharki, nie poprzestawał na elastycznej szczupłości smukłych kibici dziecięcych, lecz od ciał chudych przechodził do tłustych, cenił powaby figur pełnych i miękkiej skóry, podesłanej obficie tłuszczem. Zdawało się poprostu, iż odżył Rubens, z taką lubością odtwarzał niekiedy pulchność otyłych ciał.

Lubieżni.

W tym kierunku podążała sztuka dalej. Reduta rozpoczęła się od wdzięcznych menuetów Watteau’a. O północy, pod wodzą Boucher’a, tańczono kankana. Teraz, o brzasku, następuje kotylion.

Zawiele tańczono i zawiele kochano. Zamiast samemu używać, poczyna się przeto jeno przyglądać, niby basza jaki, co, paląc opium, spoczywa apatycznie w swym haremie. Nawet pląsające baletniczki nie mają już powabu. Na schyłku rokoka poczyna się tedy właściwa sztuka podkasana, tableau vivant. Dziarskie parobczaki i hoże dziewoje muszą zabawiać swych znużonych jaśnie panów krotochwilami miłosnemi.

PIERRE ANTOINE BAUDOUIN pierwszy zasłynął w tej dziedzinie. Całe swe życie poświęcił opowiadaniu przygód miłosnych. Tu pozwala się porwać jakaś młoda dziewczyna. Tam leciwy jegomość bawi się przewybornie, widząc z ukrycia, jak własna jego kochanka umizga się do ogrodnika. Czasem sceny miłosne rozgrywają się nawet u kratek konfesyonału. Baudouin do opowiadania tych rzeczy nie używał nigdy wielkiego formatu i ciężkiego malarstwa olejnego, lecz poprzestawał zawsze na małym formacie i posługiwał się gwaszem. Jest to dowodem niezaprzeczonego taktu, co, jak jakaś force majeure, powodował wszechwładnie całą tą epoką.

Lecz jako najzdolniejszy przedstawiciel tej grupy i jako jeden z najsubtelniejszych artystów ówczesnych wogóle, zasłynął FRAGONARD. Jest to nerwowy charmeur, w którym ogniskuje się raz jeszcze wszystka radość i motylkowatość żywota, cała gracya rokoka.

Fragonard malował wszystko. Obok swego nauczyciela, Boucher’a, był najzawołańszym dekoratorem, któremu ozdabianie swych przebytków powierzały najpowabniejsze miłości boginie. Wzywała go Guimard i pani Dubarry. I, aczkolwiek dzieła takie, wydarte z pośród swego otoczenia, zatracają najsubtelniejsze swe uroki, to jednak pozostałe fragmenty dziś jeszcze skrzą się świetnością dekoracyj Fragonard’a: pomysły są niezwykłe i kokieteryjne, tony jasne i delikatne. A że na jednem ze swoich dzieł zestawił cztery religie świata, mianowicie „chrześcijańską, azyatycką, amerykańską i afrykańską", dając im obramienia w najczystszym stylu rokokowym: świadczy to również nader znamienne o duchu epoki.

Dekoratorowi nie ustępuje pejzażysta. Już w młodych latach, bawiąc jako stypendysta królewski we Włoszech, rysował subtelnie odczute pejzaże: stare wille rzymskie, owiane urokiem wielkości i zniszczenia, czarne cyprysy, wystrzelające nieruchomo w niebo, tudzież białe posągi, co skrawą plamą z ciemnej wybłyskują zieleni. Później wyjeżdżał co lata z Paryża na wieś i tworzył pełne świeżości obrazki z życia ludu. Chłopi wypoczywają po pracy, praczki rozpościerają na łące świeżo upraną bieliznę, krowy i osły pasą się na ugorze. Zaś przedewszystkiem dzieci są bohaterami tych sielanek pasterskich. Każą swym pieskom tańczyć, bawią się poliszynellem, lub otrzymują z rąk matki podwieczorek.

Dzięki swym portretom stał się on wielbionym mistrzem nowoczesnych impressyonistów. Prostszymi środkami, bez żadnych retuszowań i poprawek, niepodobna niemal zogniskować w jednej głowie więcej życia i bezpośredniości. Ze śmiałym rozmachem Hals’a kojarzy się rozpajający powab rokoka. Toalety są nastrojone na delikatne tony szaro-różowe. Utrwala najprzelotniejsze drgnienia postaci i rysów. Zwłasza aktorzy jawią się nader często na jego portretach. Oni byli bohaterami tej epoki, co, już niezdolna do życia i czynu, sama grała komedyę lub grać ją kazała innym.

Mimo to, imię Fragonard’a nie przywołuje nam na myśl tych obrazów. Przypominają się nam gorsety, jedwabne halki i podkasane spódniczki, jawi się nam w pamięci rozkołysana huśtawka i zgrabna nóżka w szarej pończoszce, myślimy o batystowej bieliźnie, obsuwającej się z różowych ramion, o miłostkach, o amoretkach i pocałunkach.

„Wkrótce po zamknięciu wystawy obrazów w r. 1763“ - opowiada sam Fragonard - przysłał do mnie pewien jegomość, prosząc, abym go odwiedził. Gdy się wybrałem do niego, bawił właśnie na wsi u swej metresy. Zaraz na wstępie jął wychwalać mój obraz, a potem wyznał mi, że pragnie mieć inny, do którego pomysł ma już gotowy: Chciałbym mianowicie, mój panie, byś namalował madame na huśtawce. Mnie ustaw pan tak, bym widział jej nóżki - lub nawet coś więcej, jeśli zechcesz sprawić mi szczególniejszą przyjemność". Dzięki temu oryginalnemu i amatorowi powstaje obraz „Huśtawka", w którym po raz pierwszy przejawia się właściwy Fragonard.

Obraz ten zjednał mu szeroki rozgłos i uczynił go uprzywilejowanym w tej dziedzinie artystą. Wszyscy dworacy i wszyscy finansiści pragną mieć swego Fragonard’a, a Fragonard jest niewyczerpany w obmyślaniu lubieżnych sytuacyj.

Fragonard nie należy oczywiście do moralistów. Dla kogo atoli probierzem dzieła sztuki nie jest temat, lecz wartość jego artystyczna, ten  zaliczy go mimo to do najprzedniejszych artystów ówczesnych, tych we wszystkich jego dzieła bujności, wery i inteligencyi. Zdumiewa po prostu subtelnością kolorystyczną w zestrajaniu przedmiotów oraz prostotą środków, którymi wywołuje ruch i życie. Podobnie jak Boudouin, nie  maluje nigdy farbami olejnemi, zastępując je akwarelą, nie tworzy nigdy w większym lecz w małym formacie, dzięki czemu unika trywialnego realizmu i zachowuje charakter wesołego capriccio.

Tętni-ż w jego dziełach gorąca krew Francuza południowego, pochodził bowiem ze słonecznej Prowansyi? A może też przeczuwał, iż dni wesela są już policzone, więc pracował tak pośpiesznie i nerwowo? Karnawałowa noc rokoka zbliża się ku końcowi. Fragonard, to jej pierrot lunaire, co pląsa o świcie jak blade widziadło. Niektóre obrazy jego, acz takie szalone, tchną dziwnym jakimś hieratyzmem. Oto wzniesiono ołtarze. Płomienie ofiarne biją w niebo, bladzi ludzie składają śnieżne wieńce u stóp wszechwładnego Erosa. Tam wyciągają kobiety błagalnie ramiona do szatana, prosząc go, by im odsłonił tajemnice wrażeń nowych i nieznanych jeszcze. Gdzieindziej bieży jakaś para z szaleńczym pośpiechem do fontanny miłości i młodzieniec pije pożądliwie napój, podany mu przez Amora. Nie jest to przypadkiem, iż właśnie wtedy poczyna się epoka jasnowidzeń i cudownych eliksirów; że najarystokratyczniejsi panowie zostają alchemikamii, zamknięci w swych laboratoryach, usiłują rozwiązać zagadkę życia i śmierci; że epoka ta wierzy święcie w różnych szarlatanów i znachorów, przyrzekających znużonymi przeżytym ludziom eliksir życia. Upodobanie Fragonard’a do jędrnych dzieciaków jest pokrewne temu, jakiego doznawał Wagner, warząc w swej retorcie homunculusa. I nie jest to także ślepym jeno trafem, iż wróżbiarstwo wchodzi naraz w modę. Przeczuwano w przyszłości coś ciemnego i straszliwego. Ostatnie dzieła Fragonard’a spowija lekki sentymentalizm tudzież żałosna zaduma. Róże, ongi czerwone, zszarzały jak popiół. Skończył się wesoły karnawał rokoka, nastał popieleć z dyetą, skruchą i postami.

Sielanki pasterskie i antyczne.

Ze stuleciami bywa jak z pojedynczymi ludźmi. Chyląc się ku końcowi, poczynają roztrząsać swe sumienie i żałować błędów młodości. Tak było na schyłku Quattrocenta, gdy epikurejskie gody epoki medycejskiej przerwał płomienisty orkan Savonaroli. Taki był koniec Cinquecenta, gdy po wyniosłym hellenizmie Odrodzenia, zaległy posępne mroki przeciw-reformacyi. Tak się zakończył wiek XVII, gdy Król-Słońce ze wspaniałych komnat swego zamku jął pielgrzymować do kościołów. Dla XVIII stulecia podobne znaczenie ma działalność Rousseau’a.

Wykwint około połowy stulecia wznosi się na najwyższy poziom wyrafinowania. Wyczerpano już wszystkie rozkosze życia. I oto przychodzi chwila, gdy po perlistym szampanie budzi się apetyt na kęs czarnego chleba, gdy po rozpasaniu i wyczerpaniu zmartwychwstają marzenia o cnocie, o szczęściu, jakie daje pierwotność i prostota. W okresie najwyższej kultury pojawia się człowiek, który tę kulturę nazywa płonną wobec powszechnego przewrażliwienia i zniewieściałości, który płomienistem słowem sławi pierwotność dzikiego człowieka. Wzorem Tacyta, który swym zniewieściałym ziomkom wskazał starożytnych Germanów jako przykład, godny naśladowania, stawia Rousseau przed oczyma eleganckiego świata XVIII w. człowieka pierwotnego, przyćmiewającego swą cnotą wychowanków cywilizacyi. Prawdziwe szczęście znajduje się jeno tam, gdzie ludzie poprzestają na małem i nie zbaczają ze ścieżek uczciwości, gdzie wierna miłość kojarzy prostaczków w niepokalanym przebytku przyrody. Ze łzami w oczach opisuje życie ludu, sławi uroki ogniska domowego, którego nie zastąpi świetność salonów, tudzież słodkie troski o dom i dzieci, o łany i ogrody. Do tego stanu rajskiej niewinności winny powrócić sfery arystokratyczne, winny od ludu znów nauczyć się tego, co zatraciły w przebujałej kultury wirze. Usilnie napomina matki, by same karmiły swe dzieci, gdyż jeno z mlekiem matki bywa wessana miłość dziecięcia. Wzywa też ludzi do pobożności. Voltaire, Mefisto stulecia, miał dla religii jeno dowcipne szyderstwo; Rousseau wyrzeka się sceptycyzmu i korzy się przed wiarą.

Voltaire szydził z apostoła temi słowy: „Przy czytaniu pańskiego dzieła zbiera człowieka ochota pełzać na czworakach. Wyzbywszy się atoli tego przyzwyczajenia przed 60 laty, czuję, niestety, iż niepodobna mi do niego powrócić, odstępuję przeto tę przyrodzoną nawyczkę godniejszym niż pan i ja“. Reszta świata uwielbiała pisma Rousseau’a. Zwłaszcza damy zachwycały się nowemi ideami. Znudziły już je hołdy dowcipnych, abbes, ujęte w doskonałą lecz chłodną formę. Pożądano nowych wrażeń. Tęsknoty te zadowolnił Rousseau. To tak przyjemnie, po tryumfach w salonie, zabawić się dla odmiany w gosposię; to tak miło karmić swe dziecię w otoczeniu doborowego towarzystwa, pod okiem wielbicieli! Uczucie religijne ocknęło się również. Po wolnomyślnym materyalizmie weszła w modę tkliwa religijność. Dotychczas trawiono czas na bezmyślnych rozrywkach; teraz nakazem dobrego tonu jest szyć bieliznę dziecinną dla bazarów dobroczynnych i rozdawać łakocie ładnym Savoyardom. Najwykwintniejsze damy posypały główki popiołem, jęły czynić pokutę za dawniejsze grzeszki. Poczynają odwiedzać mieszkania biedaków, biorą dzieci na ręce i obsypują je najoryginalniejszymi podarkami, znoszonymi szalami jedwabnymi lub sakiewkami szydełkowej roboty. Padają na kolana przed ołtarzami, biorą udział w procesyach. Arye, grywane na fortepianach już nie są scherzo vivace, lecz tchną sentymentalną rzewnością. W Tuileriach grywa się koncerty religijne i oratorya Gluck’a. Po orgiach w Palais Royal nastąpiła orgia obyczajności, po sielankach miłosnych sielanki cnotliwe.

Diderot pierwszy ujął myśli Rousseau’a w formę dramatyczną. Od jego dramatów rodzinnych: „Le pere de familie" i „L'honnete femme" rozpoczyna się tragedie bourgeoise i comedie larmoyante. Do niedawna przepadano za pieprznemi sztukami Crebillon’a, za Gretry’ego operas comiques, za Zemirą i Azorem tudzież Aucassin’em i Nicolettą; teraz zachwycano się płaczliwymi tymi dramatami, co tak tkliwie, tak budująco sławiły życie mieszczańskie. „La tendresse de Louis XIV pour sa familie" brzmiał temat rozprawy konkursowej, ogłoszonej w 1753 r. przez akademię umiejętności. Estetyka weszła na podobne tory. Sztuka nie powinna bawić lecz uszlachetniać, tworzyć wzory gwoli utwierdzeniu w cnocie dobrych a ostrzeżeniu złych. Jeno moralna plastyka i moralne malarstwo zasługiwały na poparcie. Każdy obraz i każda rzeźba winny głosić wielkie maksymy, pouczać widza.

Dla sztuki dawniejszej było to poprostu zagładą. Zwłaszcza Boucher, malarz gracyj i lekkomyślnego dworu Cytery, odczuł dotkliwie tę zmianę smaku. Na portrecie, malowanym w 1760 r. przez Szweda Roslin’a, nie jest już eleganckim kawalerem, bywalcem operowym, jak go w 1743 r. przedstawił Lundberg. Głębokie zmarszczki poorały mu oblicze. W spojrzeniu tai się jakby niepewność i niepokój. Diderot rzucił się na niego jak tygrys. To hańba, oglądać jeszcze obrazy człowieka, co spędził swe życie pośród ladacznic. Wyzuł się on ze wszelkiej uczciwości i niewinności. Jako mene-tekel moralnego upadku błąka się jeszcze śród cnotliwej epoki.

GREUZE przyoblekł te nastroje w szatę artystyczną. Boucher i Fragonard zadowalniali jeno lubieżne zachcianki wytwornych światowców; pod ręką Greuze'a obraz staje się kazaniem umoralniającem. Za przykładem filozofów i powieściopisarzy głosi on naukę, iż jeno w chatach przebywa czysta, nieskalana niczem serdeczność, że jeno tam znajduje się miłość, co istotnie uszczęśliwia. Jak u Diderot’a, drga wszystko patosem skruchy i zbudowania. Obrazy jego zmierzają zawsze ku pożytkowi: haec fabula docet. A ponieważ świat elegancki, znużywszy się kankanem, stał się rzewnym i czułym, więc życie Greuze’a nieprzerwanym było tryumfem. Cała epoka przelewała wraz z nim cnotliwe łzy, radowała się tryumfem dobrych i skaraniem złych. W arystokratycznej Francyi nieczęsto przedstawiano dawniej życie ludu. Gmin, warstwy niższe były przedmiotem pośmiewiska raczej niż podziwu. Jeszcze Boucher w dwunastu swych sztychach, wydanych pod tytułem „Cris de Paris”, przedstawił wielkomiejskie typy handlarzy ulicznych, grajków i przekupek, jako istoty komiczne, co swymi donośnymi głosami, dolatującymi z ulicy, wywołały śmiech w doborowem towarzystwie. Teraz pod egidą filozofii rousseau’wskiej, święci w sztuce tryumfy „stan trzeci.“ Dokonano mianowicie odkrycia, iż Arkadya, szukana dotychczas na wyspie Robinzona Crusoe, znajduje się także w bezpośredniem sąsiedztwie. Zachwycano się zacnością chłopstwa; nabrawszy wstrętu do mdłych woni salonów, oddechano z rozkoszą wyziewami psów, kotów i kur, przebywających swobodnie w izbach patryarchalnych tych prostaczków.

Zaraz pierwszy jego obraz: „Ojciec, czytający swym dzieciom Bibilę” namalowany w 1755 r., rozsławił imię Greuze’a. Cały świat elegancki stawał w podziwie przed tem malowidłem, gdyż po dowcipnym ateizmie filozofów żarliwa pobożność chłopstwa niesłychaną wydawała się nowością. Zdumiewało również liczne potomstwo tego ojca rodziny. Rozkosze macierzyństwa kobiecie z epoki rokoka były nieznane Teraz, jak świadczą pamiętniki Marmontel’a, poczęto zazdrościć chłopstwu błogosławieństwa bożego. Jak jaki patryarcha biblijny, dzierży on na obrazach Greuze’a berło pośród licznej rodziny. Krzepki pradziad oraz obaj dziadkowie po ojcu i po matce także jeszcze żyją. Nawet wujowie, ciotki, kuzynki i kuzynowie uwili sobie śród rodziny gniazdo, darząc się wzajemnie rozczulającem przywiązaniem. Czczemi i jałowemi zdały się wytwornym damom wszystkie ich rozrywki towarzyskie wobec serdeczności życia rodzinnego tych ludzi. Niemniej zdumiewała je biblijna powaga, z jaką w tych sferach odbywały się wszystkie zdarzenia uroczystsze. Zaręczyny w kołach arystokratycznych bywały poprostu obojętnym interesem. Hrabianka zaręczała się po to, by jako młoda mężatka przyjmować swobodniej innych wielbicieli hołdy. Sprawa polegała na spisaniu umowy przedślubnej oraz na pocałunku, który składał narzeczony na rączce swej wybranki. Lud wierzył jeszcze, iż małżeństwo jest świętym sakramentem. Na obrazie: „Zaślubiny na wsi“, wystawionym przez Greuze’a w 1761 r., widzimy dwanaście osób. Majestatycznym gestem wręcza ojciec panny młodej posag zięciowi, udzielając mu przytem mądrych rad, poważnych wskazówek na drogę żywota. Wstydliwa panna młoda wspiera się na ramieniu ukochanego. Dobra matka szepce jej do ucha słowa pociechy i otuchy. Młodsze siostry patrzą na nią z czcią i podziwem, jak na jakąś istotę wyższą.

„Szczęść Boże, kochany Greuze, bądź moralnym, a gdy przyjdzie chwila, że będziesz musiał rozstać się z życiem, nie będzie śród twych kompozycyj żadnej, o której myśleć musiałbyś z żalem“. Temi słowy powitał Diderot następny obraz Greuze’a, „Paralityka", wystawionego w 1768 r. Opiewał on czułą troskliwość, z jaką dobre dzieci mieszczańskie pielęgnują w chorobie swych rodziców. Przykazanie biblijne: „czcij ojca swego i matkę swoją, abyś długo żył i dobrze ci się powodziło na ziemi", dostarczyło mu tematu do dwóch obrazów: „Przekleństwo ojcowskie" i „Ukarany syn". Jak Zeus olimpijski, ciska ojciec piorunującą klątwę na wyrodnego syna, matka rozpływa się we łzach, a młodsze rodzeństwo spogląda na wyklętego trwożnie i nieśmiało. Poczem upływa czas jakiś. Syn, przekonawszy się, iż jeno błogosławieństwo ojcowskie buduje dzieciom domy, wraca ze skruchą do siedziby rodzicielskiej. Staje u progu pokorny, drżący, chce błagać o przebaczenie. Lecz za późno. Ojciec jego już nie żyje. Tragicznym gestem wskazuje matka skruszonemu zwłoki, otoczone żałobnym orszakiem zapłakanych dzieci i wnuków.

Następnie powziął Greuze zamiar zamknięcia w 26 obrazach całej powieści, zatytułowanej: „Bazile i Thibaud". Miała ona roztrząsać wpływy dobrego i złego wychowania i zakończyć się wyrokiem, wydanym na mordercę Thibaut’a przez własnego jego przyjaciela, sędziego Bazile’a. Do wykonania tego przedsięwzięcia atoli nie przyszło. Na wystawie następnej pojawiły się natomiast dwa jego obrazy, przedstawiające obowiązki macierzyńskie w myśl zasad Rousseau’a. Jakaś młoda matka - niepomna snadź nauk filozofa - oddaje swe dziecię na wychowanie. Cała rodzina przelewa gorące łzy przy pożegnaniu. Niestety, Rousseau ma racyę. Na następnym obrazie wraca dziecię już jako krzepkie pacholę do rodzicielskiego domu. Nie poznaje atoli rodzonej matki i tęskni do swej wychowawczyni. Jeno kobiety, wypełniające osobiście obowiązki macierzyńskie, mogą być pewne miłości swych dzieci.

Młode matki, pielęgnujące swe dzieci, stają się odtąd ulubionym tematem Greuze’a. Przedstawia je z niemowlęciem u piersi lub pochylone czule nad kolebką. A nawet z tych obrazów, na których ich niema, płynie nauka, iż przeznaczeniem kobiety jest macierzyństwo oraz wyżywienie niemowlęcia. Mała dziewczynka bawi się lalką, gdyż należy dbać o to, by już od lat dziecinnych budziły się w niej uczucia macierzyńskie. Nie nosi ona obcisłego gorsetu, gdyż piersi winny rozwijać się swobodnie. Kobieta rokoka przez całe swe życie jest młodą dziewczyną; dziewczęta Greuze’a są natomiast kobietami już jako podlotki. La laitiere, brzmi niekiedy tytuł dzieł jego. Istnieje ścisła łączność psychologiczna między powierzchownością młodych dam a ich zabawami sielskiemi, polegającemi na dojeniu krów o świcie w towarzystwie Maryi Antoinetty. Dziewczęta jego mają włosy jasne lub ciemne, przeplecione czerwoną lub błękitną wstążeczką. Ich duże czarne oczy pełne są przeczuć i pytań. Efekt polega wszakże zawsze na kontraście między jasnem, dziecięcem, jarzącem się spojrzeniem a pełnymi kształtami dojrzałej kobiety.

Ideał piękności boucher’owskiej nie stał się przeto niewinniejszym, lecz bardziej wyrafinowanym. Wszelako nawet na tego rodzaju obrazach jest Greuze artystą moralnym. Sceny, przedstawiającej młodą dziewczynę ofiarującą Amorowi gołębie, dopełnia zawsze skruszona jawnogrzesznica, Marya Magdalena, co błagalnem spojrzeniem wyprasza sobie przebaczenie niebios. Nie maluje rozkoszy zmysłowych, lecz smutek z powodu utraty niewinności. Wzrokiem przerażonej sarny patrzy biedna dzieweczka, co stłukła swój dzban. Żałośnie, bezradnie spogląda inna na potłuczone swego zwierciadła kawałki. Z niewymowną tkliwością, z perłami łez w trwożnych oczach zawodzi trzecia nad swym nieżywym ptaszkiem. „Nie wierzcie, - pisze Diderot - iż chodzi to o dzbanek, ptaszę lub lusterko. Te młode dziewczęta opłakują coś więcej i opłakują słusznie“.

Greuze dla tej mieszaniny łzawego morału i ponętnej lubieżności jest typowym malarzem swej epoki. Nie łudźmy się bowiem, iż poprawa mogła być głęboką. Prostota i obyczajność były jeno maską. Wprawdzie Trianon, ten „mały Wiedeń“ Maryi Antoinetty, wyglądał pozornie ogromnie sielsko. U stóp lesistego wzgórza, na brzegu cichego stawu wznosiły się chłopskie zabudowania. Był dworek, młyn, mleczarnia i gołębnik. Opodal pracowali rybacy i praczki. Panie nosiły kapelusze słomiane w guście pasterskim. Na łące dzieci królewskie, poprzebierane za pasterzy i pasterki, igrały ze swemi kozami i owcami. Wnętrze Trianon’u przedstawiało się atoli tak samo, jak izby w sztucznej wsi, zbudowanej przez księcia Conde w parku Chantilly. Były tam także chaty, młyn, stodoła, stajnia i gospoda. Atoli żadna z tych budowli nie służyła wewnątrz do tego, na co wyglądała zwierzchu. W gospodzie znajdowała się kuchnia, w stajni biblioteka, w dworku sala bilardowa, w stodole elegancka sypialnia z dwoma buduarami. Podobnie w Trianon’ie cały jeden budynek zajmowały kuchnie. W jednej przyrządzano zimne potrawy, w drugiej przekąski, w trzeciej przystawki, w czwartej potrawki, w piątej pieczenie, w szóstej pasztety, w siódmej torty. Panom wolno było bywać tylko w szkarłatnych uniformach i białych, złotem haftowanych kamizelkach. Stodoła była przeznaczona na wielką salę balową. Niekiedy, gdy tańce odbywały się w namiocie lub pod gołem niebem, przywoływano z okolicy kilku dziarskich parobczaków, by się ubawić gamoniowatymi ich ruchami. Poza tem obwieszczenie u wstępu: „De par la reine“ ostrzega, iż cały ten park jest zamknięty dla osób, nie zaliczających się do dworu. Król nawet, dopiero po uprzedniem zaproszeniu, może odwiedzić swą małżonkę w Trianon’ie. Zresztą przestrzegano także innych przepisów etykiety. Lever królowej odbywa się jeszcze wobec wszystkich dam dworskich. Dwór jej, złożony z 496 osób, kosztował rocznie 45 milionów. Suma, przeznaczona na zabawy, wynosiła 300,000 fr., na toalety dostawała królowa 120,000 fr., lecz wydawała o 140,000 więcej. Prawo zezwalało jej na dwanaście robronów do wielkiego stroju, dwanaście garniturów fantazyjnych, oraz dwanaście sukien galowych na każdą ze czterech pór roku. Pensya roczna fryzyera damy dworskiej, pani Matignon, wynosiła 240.000 fr. Zaś zawód fryzyerski stał się podówczas czemś tak ważnem, iż cech fryzyerski domagał się w petycyi do rządu, by członków jego zrównano pod względem towarzyskim z artystami. Gdyż fryzyer kształtuje, podobnie jak artysta „swą twórczą dłonią, sztuka jego wymaga talentu, jest przeto sztuką szlachetną i wyzwoloną". Łokciowe uczesania przystrajano piórami strusiemi i szpilkami rubinowemu Marya Antonina w ciągu jednego tylko roku kupiła dyamentów za 700.000 fr. i darowała Delfinowi rydwan, którego koła i ozdoby były z pozłacanego srebra, - nabijanego rubinami i szafirami. Świec zużywano rocznie u królowej za 157.000 fr. Niedopalone zabierała pewna pokojówka, której przynosiły one 50.000 rocznego dochodu. A że moralność mimo wszelkich zewnętrznych pozorów bynajmniej nie wzrosła, świadczy wyznanie Iournal’a des Modes, iż Ludwik XVI nie miał wprawdzie kochanek, lecz za to inni miewali - kochanków. Taż sama obłudna naturalność, ta sama niemoralna moralność znamionuje dzieła Greuze’a.

Na obrazach jego żyje człowiek, którego cnota i wrażliwość odpowiada marzeniom dogasającego osiemnastowiecza. Nawet sztuczność tudzież teatralna afektacya jego malowideł dostraja się godnie do smaku epoki. Cnota czyniła rzekomo takie szybkie postępy, iż z teatralnym obwoływano je patosem. Poczucie, iż przypomniano sobie wreszcie ubogich i wydziedziczonych, napawało taką dumą, że rozczulano się dobrocią własną. Z niemniejszem namaszczeniem, niemniej frazeologicznie sławią pisarze i dyplomaci zacność ludu. Całe życie ludzkie jest dla nich, podobnie jak dla Greuze’a, melodramatem, uwieńczonym zwycięstwem cnoty i ukaraniem występku. I było to okrutną ironią losu, że Nemezis dziejowa zrządziła inaczej: całe to różane śnienie o prostocie i niewinności rozwiało się w wyziewach krwi, a „człowiek z ludu“ bynajmniej nie okazał się takim łagodnym barankiem, jakim wyobrażały go sobie sfery arystokratyczne.

Po sielance pasterskiej przyszła kolej na sielankę antyczną: epokę tę przenikała bowiem mimo wszystko tęsknota do prostoty. Po skojarzeniu rousseau’wskich dążeń do prostoty w obyczajach z dążnościami do niewyszukanej formy, cofnęło się rokoko do starożytnej Hellady, wśniło się w ową bukoliczną epokę, co nie znała jeszcze pudru, gorsetów i fryzur, gdy kobiety były piękne jak boginie, a mężczyźni pasali trzody, zabawiając się grą na syryngach. Obyczajność stała się także pierwszem przykazaniem mody. Dlatego uczesania otrzymują formę a la Diane. A cały Paryż przemienił się w Ateny, odkąd pojawił się Voyage du jeune Anacharsis abbe’go Barthelemy. Balów odtąd nie było, jeno „uroczystości anakreonckie“. Paski damskie zdobiono czerwonemi figurami na czarnem tle, wzorem ornamentów na wazach greckich. Panowie nosili „boites a la grecque“. Ze sklepów modniarek przeniosła się ta moda do pracowni artystów. Architekci jęli zasięgać rady u Vitruviusa i wzorować swe budowle na spokojnej krasie linij świątyń greckich. W r. 1755 buduje Soufflot Panteon. Roku 1763 pisze Grimm: „Od lat kilku poczęto studyować formy i ornamenty antyczne. Zamiłowanie w tym kierunku jest tak powszechne, iż a la grecque robi się teraz wszystko. Zewnętrzne i wewnętrzne dekoracye domów, meble, nawet wyroby złotnicze noszą znamię hellenizmu". Upodobanie Diderofa do łzawych morałów, malowanych przez Greuze’a, kojarzy się w początkach szóstego lat dziesiątka z uwielbieniem dla antyczności.

W ostatnich latach Maryi Antoinetty sielanka ta antyczna dosięga swego szczytu. Królowa dąży do „naturalności", zaś wzorem tej naturalności są dla niej Grecy. Wyświeca tedy z Trianon’u etykietę, czyni harfę swym ulubionym instrumentem, każę robić sobie suknie krojem greckim. Przechadza się po alejach Trianon’u w skromnej, białej, muślinowej sukni, na szyi ma niedbale zawiązany biały fichu, na głowie zwyczajny kapelusik słomiany i laseczkę w ręku. Tak wielką była jej prostota, iż po skargach na rozrzutność królowej nastąpiły z kolei żale kupców, że nowa moda rujnuje przemysł krajowy, zwłaszcza lyońskie fabryki jedwabiów.