Zjednoczenie stylów

Rafael.

Po tych, którzy skarby gromadzili, przychodzą ci, którzy ich używają. Gozzoli około połowy XV stulecia przetwarza wyniki badań Castagna i Uccella na wielkie dzieła popularne. Plon pracy okresu następnego zebrał Ghirlandajo. Wielkim epigonem Cinquecenta jest RAFAEL. 

Wprawdzie, patrząc na portret własny Rafaela, wyczuwamy, na czem polega indywidualność jego stylu. Ten młodzieniec o miłych, inteligentnych rysach, z obnażoną szyją, długimi włosami tudzież czystemi, słodkiemi, dziewczęcemi oczyma, Madonny przypominającemi Perugina, - odpowiada wizerunkowi Rafaela, nakreślonemu przez Vasari’ego. „Na jego widok rozpogadzały się oblicza towarzyszy, z ich dusz pierzchała wszelka myśl niska, a pochodziło to stąd, iż czuli się rozbrojonymi przez jego piękną naturę oraz serdeczność". Nie zaznał nigdy smutku, więc jego sztuka słonecznością tchnie weselną. Życie jego przeminęło bez burz i wstrząsających wydarzeń, a z pod jego ręki nigdy nie wyszedł obraz przejmujący i wrażający się głęboko w duszę widza. Zachowuje swą słodycz, wdzięki łagodność nawet wtedy, gdy odtwarza grozę, gdy chodzi o akcyę gwałtowną, o tragizm, brzemienny gromami. Podobnie jak jego portret wywiera wrażenie typowe raczej, niż indywidualne, tak samo na jego obrazach zanika wszelka indywidualność, przeobrażając się w typowość. Jak nigdy nie miał zatargów ze swymi protektorami i pomocnikami, zawsze uprzejmie rozkazy wykonywał i wydawał, - tak samo w sztuce jego nie ma dyssonansów. Łagodził i miękko zaokrąglał wszystko, co w przyrodzie jest twarde i ostre. I nie tylko kształty poszczególne. Kompozycya jego zawiera się także w gibkich liniach falistych. Jak życie jego było harmonią, tak samo na swych obrazach pstrą różnorodność istnienia w łagodne zespalał melodye, żadnym porywem, żadną ostrzejszą fałdą odzienia nie zamącone.

Atoli na owym portrecie własnym uwydatnia się inna jeszcze strona jego natury. Piękny ten młodzian zgoła nie jest myślicielem, dręczonym głębokiemi zagadnieniami. Nie znał czarnych godzin zwątpienia, które bywają udziałem geniuszu. Chłonie, zamiast promieniować. Zamiast męskiej siły twórczej, przeważa w nim pierwiastek kobiecy, wrażliwość na to, czego dokonali inni. Tem jeno da się wytłómaczyć ogromna mnogość dzieł, stworzonych przezeń w ciągu krótkiego życia. Będąc najbardziej bluszczową naturą artystyczną, jaka kiedykolwiek istniała, skupia w swym ręku wszystkie nici, przetwarza wartości, stworzone przez geniuszów, na nową jedność stylową. Raz źródłem, z którego czerpie, jest Perugino lub Leonardo, to znów Fra Bartolommeo lub Sebastiano, niekiedy Michał Anioł lub rzeźba grecka. Zaś za płótnem kryje się bezosobowo niemal piękny młodzian z portretu własnego. Twórczość jego polegała na opiłowywaniu kanciastości swych pierwowzorów, na przyciszaniu ich surowości, na łagodzeniu ich szorstkości. 

Już jego ojciec, GIOVANNI SANTI, odznaczał się eklektyczną tą wielostronnością, naginał się łatwo do szkoły paduańskiej, to znów do umbryjskiej, zajmował się prócz malarstwa literaturą. U syna eklektyzm stał się genialnością. Leonardo i Michał Anioł już w swych dziełach naj pierwszych na nowe zdobywają się wzloty; Rafael używa swych sił, by jeszcze raz przebiedz rozwój sztuki włoskiej od Perugina do Michała Anioła. Pierwsze jego rysunki z lat chłopięcych są kopiami wizerunków filozofów, namalowanych przez Justusa z Gandawy w bibliotece książąt z Urbino. Na obrazkach najwcześniejszych ulega zupełnie wpływom swego mistrza umbryjskiego: Madonna ze zbioru Solly, Święta Dziewica w towarzystwie śś. Franciszka i Hieronima tudzież Madonna Connestabile, nie różnią się niczem od dzieł szkoły umbryjskiej, zawierają te same, ulubione przez Perugina, miękkie, sentymentalne oblicza o melancholijnie gołębich oczach. Na pierwszych tryptykach naśladuje również ze wzruszającą naiwnością swego mistrza. Perugino, właśnie w tym czasie, gdy Rafael u niego pracował, namalował Ukrzyżowanie, Wniebowzięcie tudzież Koronacyę i Zaślubiny Maryi Panny. Te same tematy odtwarza Rafael. Jeno już wtedy - zwłaszcza w Sposalizio - jest wytworniejszy i giętszy. 

Nie ma też nic wspólnego z jednostronnością Umbryjczyka. Perugino lubował się w ciszy i zadumie, Rafael maluje sceny, pełne ruchu, jak owego św. Jerzego, który, dobywszy miecza, pędzi na białym rumaku przeciw smokowi ogniem ziejącemu. Zakres tematów rozszerza także w innym kierunku. Perugino jako zwolennik Savonaroli nie sięgał poza tematy religijne. Rafael, na obrazie powyżej wspomnianym, kopiuje rumaka z grupy Dioskurów i pierwszy z pośród Umbryjczyków zwraca się znów do starożytności. Siena, dokąd przybył jako pomocnik Pinturicchia, posiadała jedną z najpiękniejszych rzeźb antycznych, jakie znało XVI stulecie, mianowicie grupę Trzech Gracyj. Rafael skopiował ją na obrazie, znajdującym się obecnie w Muzeum Chantilly, jeszcze silniejszy urok pierzchliwej delikatności wieje z obrazka, wzorowanego na umbryjskim zabytku, a zatytułowanego „Apollo i Marsyasz“. W „Herkulesie na rozstajnych drogach”, który powstał nieco wcześniej, przedstawił nie istniejące dlań wahanie w wyborze drogi. Za dni Perugina wrzała rozterka między starożytnością a chrześcijaństwem; Rafael godzi sprzeczne te prądy i hołduje obu przez całe życie. 

Załatwiwszy się ze swą puścizną umbryjską, poczyna czerpać ze skarbca sztuki florenckiej. Przesiaduje w kaplicy Brancaccich, gdzie dzieła Masaccia wyjawiają mu tajemnicę wielkiego stylu. Przebywa na chórze kościoła Santa Maria Novella, a Koronacya Maryi Panny, namalowana przez Ghirlandaja, dostarcza mu wzoru do fresku w San Severe. Studyuje Donatella i śród dzieł, zdobiących Or San Michele znajduje motyw do św. Jerzego, znajdującego się obecnie w Ermitażu. Lecz jeszcze więcej uczy się od mistrzów żyjących. Leonardo między r. 1503- 1506 przybywał we Florencyi, a zadaniem życia Fra Bartolommea było udowodnić prawidła, w których wielki Medyolańczyk zawarł naukę o linijnej budowie grup. Rafael, który w subtelnej Madonnie del Granduca był jeszcze najzupełniejszym Umbryjczykiem, stwarza teraz szereg obrazów, przedstawiających Najświętszą Pannę, które są niemniej zależne od Madonny w Grocie Skalnej, jak poprzednio Madonna Connestabile od dzieł Perugina. Najsławniejszymi przykładami są: Madonna śród Zieleni, Madonna ze Szczygłem, tudzież Belle jardiniere. Postacie na tych trzech obrazach zawierają się, podobnie jak u Leonarda, w obrębie trójkąta równobocznego. Od Leonarda pochodzi pucołowate Dzieciątko Jezus. Atoli rusztowanie geometryczne zaznacza się u Rafaela (zwłaszcza w Madonnie Canigiani) o wiele wyraźniej, gdyż kompozycya linij nie jest rozłożona przez kompozycyę światła. Prócz tego posiada on odmienny typ Madonny. Jego Marya nie jest nadziemsko piękna, nie ma ani śladu subtelności Leonarda, jest jeno miła, łagodna i podobna do swego twórcy, którego rysy znamy z portretu własnego. W Madonnie del Baldachino jest on sobowtórem Fra Bartolommea. Maddalena Doni ma pozę, ale nie tajemniczy urok Mony Lisy. Ostatecznie udaje mu się połączyć w jednem dziele Perugina, Mantegnę, Michała Anioła i Fra Bartolommea. Gdyż, przystępując do malowania Złożenia do Grobu, miał najpierw na myśli Pietę Perugina. Potem miedzioryt Mantegni otwarł przed nim nowe dale. Zwłoki Chrystusowe wziął z Piety Michała Anioła, kobietę zaś siedzącą po stronie prawej, ze Świętej Rodziny tego mistrza. A duch Fra Bartolommea przejawia się w zupełnem podporządkowaniu nastrojowości tematu względom kompozycyjnym. 

Pobyt w Rzymie wywołuje w nim niezwłocznie nową zmianę. W Perugii był subtelnym Umbryjczykiem, we Florencyi stał się pojętnym uczniem Leonarda, w wiecznem zaś mieście na wyżyny wielkiego wzbija się stylu. Dzieła jego owiewa tchnienie uroczystej wyniosłości tudzież surowego majestatu.

Jeno w Dyspucie, pierwszej z szeregu dzieł, namalowanych w komnatach watykańskich, przejawia się łączność z Rafaelem florenckim. Nie tylko że przenosi do swego obrazu mnóstwo postaci z “Pokłonu” Leonarda, lecz w kompozycyi trzyma się nadto jego zasad, określających układ malowideł historycznych. Ze Szkoły Ateńskiej - aczkolwiek i tutaj niejeden motyw został zaczerpnięty z „Pokłonu" Leonarda, „Mianowania Platiny" Melozza tudzież rzeźb paduańskich Donatella - zda się nagle odzywać inny artysta. Nie trzeba przypuszczać, iż Bramante dostarczył mu rysunków, - bowiem maluje idee Bramantego tak samo, jak Masaccio odtwarzał pomysły Brunellesca, a Piero della Francesca pomysły Lea Battisty Alberti’ego. Obcując z wielkim budowniczym z Urbino, który podówczas wznosił gmachy, poczynające nową epokę architektury, z artysty linii staje się wielkim artystą przestrzeni, wielkim architektem. 

Główny obraz sali drugiej, mianowicie Wypędzenie Heliodora, oznacza punkt kulminacyjny tego kierunku, wszczętego pod wpływem Bramantego. Podobnie jak na Szkole Ateńskiej, widnieje przestronna sala, wywierająca wskutek nielicznych postaci tem silniejsze wrażenie w oddal idącej głębi. A wewnątrz tej sali rozgrywa się scena, wrząca ruchem. Rafael, który jeszcze przed dziesięciu laty hołdował umbryjskiej pierzchliwości, który w Szkole Ateńskiej wzbił się na wyżyny majestatu, na tym obrazie Filippina Lippi w barokowej przewyższa ruchliwości. Na innym obrazie z tej sali, na Uwolnieniu św. Piotra, udaje się mu nawet zespolenie prawideł wyłącznie rysunkowych z ciemną, jarzącą się kolorystyką tudzież promienistą grą światła. Sebastiano del Piombo, który właśnie podówczas przybył do Rzymu, przedzierżgnął Rafaela w Wenecyanina.

W dziełach następnych jeszcze wyraźniej zanikają właściwości indywidualne, gdyż Rafael wykonanie swych dzieł powierza odtąd swym uczniom i pomocnikom. W ten sposób wchodzi w grę nowy czynnik, nader znamienny zarówno dla Rafaela, jak dla całego stulecia. Wiek XV był epoką indywidualizmu. Wszyscy artyści, zajęci w Kaplicy Sykstyńskiej, pracowali obok siebie niezależnie. Jeszcze Michał Anioł malował swe olbrzymie dzieła bez pomocy cudzej. Rafael, ulegający tak łatwo przewadze innych, jest zarazem dyktatorem, dzierżącym władzę nad całym zastępem artystów pomniejszych. Zamiast utworów indywidualnych pojawiają się dzieła, będące zbiorowym jeno popisem twórczości artystycznej Cinquecenta.

Od r. 1514 znów się ima przetwarzania wzorów innych malarzów. Już w Złożeniu do Grobu jawi się kilka postaci, wziętych od Michała Anioła; zaczem stwarza Sybille, które wyglądają jak przekład Michała Anioła na manierę rafaelowską. Od Michała Anioła pochodzi plastyczne przetworzenie kształtów, tudzież heroiczny układ szat; rafaelowski jest wdzięczny rytm kompozycyi oraz łagodna miękkość, z jaką tytaniczne istoty Buonarotti'ego przykrawa znów na miarę zwykłego człowieczeństwa. 

Atoli jeszcze silniej, niż Michał Anioł, oddziaływa nań starożytność. Właśnie w tym czasie odgrzebano owe słynne dzieła plastyki antycznej, które aż do Winckelmanna, Lessinga i Goethego uchodziły za najwspanialsze objawienia ducha helleńskiego. Temi dziełami były: Apollo, śpiąca Aryadna, Antinous, tudzież grupa Laokoona. Odkopano termy Tytusa i zapoznano się z zasadami ornamentacyjnemi późniejszej epoki rzymskiej. Powstało muzeum w Belwederze, a Rafael po śmierci Bramantego został nie tylko budowniczym Bazyliki Piotrowej, lecz i konserwatorem starożytności. 

Pierwszem dziełem, które wykonał jako konserwator zabytków starożytnych, były Loggie. Chodziło o przyozdobienie swobodną grą linij ścian i sufitu korytarza w pałacu watykańskim. Zadanie przeto szczególniej odpowiadało jego upodobaniu do melodyjnego wdzięku kształtów, do „kantyleny optycznej". W tych weselnych scenach olimpijskich, w tych amoretkach i ptakach, w tych dziewczętach, bujających na girlandach kwietnych, lub z poza lekkich wyzierających kolumn, - skopiował wszystkie dzieła sztuki klasycznej, znane w wieku XVI, a nad całością unosi się graziosissima grazia jego istoty.

Złożywszy hołd weselnym igraszkom starożytności, poczyna ulegać jej wpływom stylistycznym. Już go nie nęci opanowanie przestrzeni tudzież zagadnienia barwy. Z posągów jeno zestawia odtąd swe obrazy. Charakterystycznym przykładem jest Tryumf Galatei. Wprawdzie motyw ruchowy postaci głównej został zaczerpnięty z dzieła współczesnego, z Ledy Leonarda. Wszystko inne: centaura morskiego, nereidę, trytona tudzież putto z delfinem, wziął ze starożytnych płaskorzeźb na sarkofagach. Barwa i przestrzeń są dlań tak dalece obojętne że na obrazie, przedstawiającym morze, nie maluje wody, a postacie odrzynają się posągowo od lądu stałego. Obrazy we Farnesinie, przedstawiające historyę Psychy, stanowią pod tym względem uzupełnienie. Freski na sklepieniu, wyobrażające sąd bogów tudzież obchód weselny, są podobne do lasu posągów, unoszących się w powietrzu; postacie, pomieszczone w zagłębieniach sklepienia, wyrastają posągowo z pustego przestworza. 

W tym samym stylu plastycznym wykonywa swe obrazy chrześciańskie. Na głównym obrazie Stanzy trzeciej miał przedstawić pożar, ugaszony znakiem krzyża. Pod pendzlem Rafaela pożar Borgo stał się pożarem Troi. Atoli to określenie stosuje się jeno do grupy, która ma wyobrażać Eneasza i Anchisesa. W istocie rzeczy całość jest zbiorem aktów. Widzimy nagiego mężczyznę, spuszczającego się z muru, dalej drugiego, wyciągającego ręce po dziecko, oraz pasujące się z wichrem postacie kobiet, noszących wodę. Zbywa tu zarówno na umotywowaniu rzeczowem, jak na zewnętrznej łączności figur. Cały temat służy mu do uprawiania matematyki kształtów, do zestawienia kilku plastycznie uwydatnionych ciał w pięknych ruchach. W kartonach do słynnych kobierców maniera ta antyczna przeradza się w spokojny klasycyzm. Nazwano je rzeźbami Partenonu sztuki chrześciańskiej i to określenie nie rozmija się z prawdą. Kto te kobierce będzie badał pod względem ich treści psychologicznej - jak to czynił Ruskin, herold prerafaelitów - ten odczuje powierzchowność helleńskiej płynności linij. Kto różnych okresów sztuki nie mierzy jedną i tą samą miarą, ten pozna, że Rafael najzupełniej wywiązał się z zagadnienia, postawionego mu przez epokę.  

Dalszym dowodem jego zdumiewającej wielostronności jest zasób naturalizmu, dzięki któremu stworzył portrety, zaliczające się, obok dzieł Tycyana, do najwspanialszych utworów portretu cinquecentistycznego. A szczytu zjednoczenia stylów osięga w dziełach z lat ostatnich, na których znów przejawia się potęga, od tak dawna zapomniana, mianowicie chrześciaństwo. 

Późniejsze jego Madonny rzymskie różnią się od florenckich tak samo, jak szkoła Ateńska od Dysputy. Zamiast istot cichych i łagodnych, pojawia się plemię niewiast heroicznych, o majestatycznej budowie ciała i śmiałych ruchach. Tła już nie tworzą łagodne wzgórza doliny Arna, lecz surowe płaszczyzny Kampanii, pełne antycznych ruin i akweduktów. Kompozycja, przedtem w konstrukcyi żmudna, zachowuje teraz potężne tchnienie życia nawet w zakresie najkunsztowniejszych splotów. Od dzieł bije łuna świeckiej chwały papiestwa tudzież jak gdyby majestat starożytnej Romy. Nuty chrześciańskiej nie ma tu wcale. 

Lecz nadszedł czas, że powiew zapału religijnego drgnął znów nad ziemią wioską. Złożenie do Grobu Fra Bartolommea, Assunta Tycyana, oraz ekstatyczne obrazy Sodomy wyniknęły z tego samego źródła uczucia, które o kilkadziesiąt lat wcześniej rozlewało się szeroko za dni Savonaroli. Rafael pochodził z tej epoki. W obrazach wizyjnych, stanowiących epilog jego twórczości, wielki styl, dotychczas taki chłodny i plastyczny, rozżarza się i ożywa pod tchnieniem chrześciaństwa, napełnia się owemi rozmarzeniami mistycznemi, które ongi nurtowały duszę chłopca, kształcącego się w pracowni Perugina.     

Przejście do tego stylu chrześciańskiego stanowi św. Cecylia. Zda się, jak gdyby sam Rafael po raz pierwszy znów usłyszał muzykę niebiańską. Wprawdzie św. Paweł jest wzięty z Pokłonu Leonarda, a Magdalena przypomina typy z obrazu Sebastiana, przedstawiającego św. Chryzostoma. Lecz nowością jest marzycielski wyraz oczu, wzniesionych ku niebu. Odżywa Perugino, zapowiada się Guido Reni. Na Madonnę di Foligno wpłynęło Zmartwychwstanie Leonarda. Atoli oblicze św. Franciszka tudzież płomienny wzrok św. Jana Chrzciciela, świadczą, że Grek znów malarzem stał się chrześciańskim. Na Przemienieniu Pańskiem posuwa się jeszcze dalej w zespoleniu stylów. U dołu wre życie, widnieją gestykulujące ręce oraz starożytne piękno plastyczne, ucieleśnione w postaci niewieściej. U góry: - głowa Zbawiciela, skopiowana ze Zmartwychwstania Leonarda oraz archaiczna solenność, przypominająca Perugina. A w Madonnie Sykstyńskiej, aczkolwiek także wywołanej Zmartwychwstaniem Leonarda, wszystkie dążenia jego życia zlewają się harmonijnie w jeden wielki akord. Jest w niej cała dostojność starożytna. Marya ma wspaniałość posągu. Kompozycya linij najdoskonalszą tchnie harmonią, która mimo matematycznego schematu nie objawia w niczem zimnego obliczenia. Poczucie przestrzeni jest tak ogromne, iż zda się, jak gdyby Matka Boża wyłaniała się z nieskończoności. Napełnia podziwem śmiałość kolorystyki tudzież subtelny zamierzeń, z którego złociście wybłyskują postacie. Kojarzą się barwy, piękność linii, poczucie przestrzeni i helleński wykwint formy. A nadto przyłącza się jeszcze coś innego. Obraz ma zalety psychiczne, sięgające wysoko ponad zwykły poziom Rafaela. Ta dziewczęco wiotka, w złotej światłości niebiańskiej unosząca się Matka Boża; to Dzieciątko Jezus, co swe wielkie oczy, pełne surowej zadumy, wbija w nieskończoność: - wywołują wrażenie, jak gdyby wyszły z pod pendzla Murilla, a nie Rafaela. I znów się skojarzyła piękność formalna z pięknem duchowem.   

Koniec Odrodzenia we Włoszech.

Rafael, wskutek jednoczenia stylów różnych indywidualności w nową jedność, stanowi kulminacyjny punkt dążeń Cinquecenta. Chcąc bowiem zwięźle określić wiek XV i XVI możnaby się wyrazić: wiek XV jest okresem indywidualnym, wiek XVI epoką centralizacyi. W stuleciu XV istniało we Włoszech obok siebie mnóstwo państewek niezależnych. Każde z nich odegrało rolę w historyi. Wszędzie istnieją indywidualności jędrne, jak gdyby z jednego odlewu, wielkie w złem i dobrem. Wiek XVI kładzie kres temu. Zamiast małych księstewek tudzież kondottierów, jedyną wielką potęgą we Włoszech jest Państwo Kościelne. Na północy powstaje mocarstwo, w którem nie zachodzi słońce. Sztuka ulega także temu duchowi centralizacyjnemu.  

Przedtem każda miejscowość włoska miała swych artystów, teraz stolica kraju całego, Rzym, staje się też główną sztuki siedzibą. Nieliczni jeno artyści przyszli w nim na świat. Większość pochodziła z najodleglejszych prowincyj, z najrozmaitszych krain półwyspu. Lecz wszyscy napływają do Rzymu w tem mniemaniu, że jeno we wiecznem mieście mogą puścić wodze swej twórczości. We wszystkich ich dziełach przejawia się jeden styl. Mistrzowie z epoki Quattrocenta byli indywidualnościami silnie wyodrębnionemi, podobnie jak samowładcy różnych miast, którzy w obrębie swych małych księstewek uważali się za monarchów. Łatwo ich rozpoznać na pierwszy rzut oka. Stolarz nawet wyciska na swych robotach znamię swej indywidualności. Dzieła ich podobają się nam nie jako wytwory pracy ręcznej, lecz jako przejawy samodzielnej duszy ludzkiej. Malarze XVI stulecia kryją się nieosobowo poza swemi dziełami. Zacierają się wszelkie znamiona indywidualne. Jak w dziejach istnieją dwie jeno wielkie potęgi: papież i cesarz, tak samo w sztuce jest kilku władców, a inni artyści stanowią ich orszak. Słowo „szkoła", w epoce Quattrocenta nic nie znaczące, nabiera akademickiego znaczenia. Wszyscy są wasalami, aczkolwiek jeden przechyla się na stronę Rafaela, drugi skłania się ku Michałowi Aniołowi. Jedna indywidualność bywa ośrodkiem dla wszystkich innych.   

PERINO DEL VAGA, którego wybitny talent dokoratywny oddał Rafaelowi wielkie usługi, malował później samodzielnie freski mitologiczne w genueńskim Palazzo Doria. Są to waryanty dzieł, stworzonych przezeń pod kierownictwem Rafaela we Farnesinie i Loggiach. DANIELE DA VOLTERRA w swem Zdjęciu z Krzyża, namalowanem dla kościoła Santa Trinita dei Monti, zda się również wiernym zwolennikiem stylu Rafaela. Zaś jego obraz z Luwru, przedstawiający Dawida, ucinającego głowę Goliatowi, przez długie czasy był przypisywany Michałowi Aniołowi. Zamiast „szlachetnej prostoty", pojawia się zamiłowanie do kolosalności, do dzikich poruszeń i napiętych mięśni.     

GIULIO ROMANO - to rozmach formy, właściwy Michałowi Aniołowi, w połączeniu z rozkiełznaniem ruchów tudzież rozwiozłą zmysłowością. A właśnie on był najulubieńszym uczniem Rafaela i stał się później prawą jego ręką. Przeważna część tego, co pod imieniem Rafaela figuruje w Stanza dell Incendio, we Farnesinie i w sali Konstantyna, tudzież wiele obrazów późniejszych Rafaela - jak „Perłę" madrycką i Małgorzatę z Louvre’u - wykonał Giulio. Jeszcze w przededniu śmierci Rafaela dokończył Przemienienia oraz Koronacyi Maryi Panny. Żaden z uczniów nie przejął się tak do rdzenia stylem Rafaela, aczkolwiek już wtedy popadał on w pospolitość i chropawość. W jego dziełach późniejszych zanikają doszczętnie wszelkie ślady tej zależności. Zamiast słodyczy, rozwielmożnia się rozpasany niepokój. Już w jego Madonnach przejawiają się rysy Michała Anioła: Matki Boże są to ogromne niewiasty o potężnych kształtach, Dzieciątko Jezus ukazuje się jako krzepkie pacholę, o żywych, skomplikowanych ruchach. Freski w mantuańskim Palazzo del Te jeszcze mniej przywodzą na myśl jego przeszłość rafaelowską. Nadmiar siły mięśniowej, nadmiar nieokrzesanego rozmachu - oto znamiona obrazów, przedstawiających miłosną historyę Psychy tudzież innych Olimpijczyków. Zwłaszcza sala Gigantów zawiera dzieła najdziksze i najśmielsze, jakie kiedykolwiek wyszły z pod krzepkiej dłoni Giulia. Na sklepieniu widnieje w panoramie perspektywicznej portyk joński, nakryty potężną kopułą, a wewnątrz niego tron Jowisza. Cały Olimp, wraz ze wszystkimi bogami i boginiami wre, gdyż Giganci ze ścian dobywają nieba. Padają pioruny, kolumny i mury świątyń walą się na zuchwalców. Płaszczyzny nie są podzielone, więc po ścianach i sklepieniu rozlewa się nieokiełznanie powódź postaci. Nawet między ścianami a posadzką zaciera się granica, albowiem Giulio kazał salę wybrukować kamieniem i gwoli spotęgowaniu iluzyi pokrył malowidłami dolną część ścian.

Szkoła florencka weszła rychło na te same drogi. Zamiast charakterystyki artystów, wystarczyłoby wymienić wzory, przez nich naśladowane. FRANCESCO D’ UBERTINO, zwany BACCHIACCA, malował dekoracye mebli w smaku Quattrocenta, nastrajał atoli swe barwy na zwiewny, miękki ton szary, którego twórcą był del Sarto. FRANCJA BIGIO malował, wraz z del Sartem, freski w klasztorze Annunziaty tudzież w podwórcu bractwa dello Scalzo. Prócz dekoracyi mebli zasłynął przedewszystkiem portretami, stanowiącymi subtelne waryanty leonardowskiej Mony Lisy. PUNTORMO, również dobry portrecista, celował w dziełach swych wcześniejszych - jak w Zwiastowaniu z 1516 r. - przejrzystością szarawo-srebrnych tonów del Sarta, atoli w późniejszych Czterdziestu Męczennikach popadł w bombastyczne naśladownictwo Michała Anioła. RIDOLFO GHIRLANDAJO, z początku wielce podobny do Rafaela, powtarzał później ociężale i rzemieślnicze pełne świeżości pomysły ze swych lat młodzieńczych. FRANCESCO GRANACCI wzorował się za młodu na Domenicu Ghirlandaio, w latach dojrzałych na Rafaelu lub Michale Aniole. GIULIANO BUGIARDINI, GIOVANNI SOGLIANI, DOMENICO PULIGO, tudzież wielu innych - są to artyści wielce sympatyczni, ale ich obrazy są odbiciem dzieł mistrzów przodujących.    

Z biegiem stulecia zmniejsza się samodzielność artystyczna. Wprawdzie malarstwo portretowe jeszcze przez czas jakiś zachowuje swą świeżość. BRONZINO zwłaszcza, pozostawił cały szereg portretów, które nie tylko kładą swe znamię na malarstwie dworskiem całej Europy, lecz powagą swej doskonałości przypominają najlepsze tradycye prymitywów: ostro wycyzelowane, jak medaliony, i dystyngowane w pojmowaniu, wyróżniają się przytem wytwornością barwy. Nawet ten mistrz zda się atoli ogniwem jeno w długim łańcuchu wielkich portrecistów, których wydała epoka ubiegła. Umiał on jeszcze przenieść wiernie na płótno oblicze ludzkie z zachowaniem jego pełnej charakteru prawdy; artyści późniejsi już tego nie umieją i nie chcą. W wieku XV, w epoce wojen domowych, które pierwszego lepszego parobczaka wynosiły na tron książęcy, w epoce zuchwałej bezwzględności tudzież bezgranicznego poczucia wartości osobistej, - powstają też najindywidualniejsze portrety. Wiek zaś XVI, który unicestwił wolne gminowładztwo i wytępił ducha indywidualizmu, - nacechował wizerunki znamieniem jednostajności. Zamiast indywidualności, pojawiają się typy. Z czasem czynniki portretowe zatracają się zupełnie, gdyż zależność od modela nie godzi się z dążeniem do piękna idealnego.    

Wokół rozpościera się wielka, jednostajna pustynia. Produkcya malowideł wzrasta ogromnie. Nawet zadania, stawiane przez Juliusza II tudzież Leona X, maleją w porównaniu z olbrzymiemi dziełami, które powstały w drugiej połowie Cinquecenta. Przekładano na język barw wszystkie tematy mitologiczne i historyczne. Lecz, bez względu na ilość figur, obrazy są to wiecznie te same klisze, z odmiennymi jeno podpisami. Starożytność była oczywiście osią dążeń i - rzecz dziwna - zawsze we właściwej pojawiała się porze. Na początku stulecia, gdy smak skłaniał się ku szlachetności i łagodności, wyłoniła ona z pod ziemi Apollina belwederskiego. W połowie wieku, gdy wszystko chyliło się ku zdziczeniu barokowemu, święcono odnalezienie Herkulesa farnesyjskiego tudzież byka farnesyjskiego. Rzymskie te kopie oryginałów lisyppowskich, znamionujące się ociężałością i pospolitactwem, wywarły wpływ na całe pokolenie. Głowy na obrazach ówczesnych są wciąż tymi samymi waryantami owego absolutnego ideału piękności, skonstruowanego na wzór zabytków z późniejszego okresu upadku sztuki greckiej. Ciała nie są organizmami, lecz zestawieniem bombastycznie napiętych członków, efektowne tworzących przeciwieństwa. Ponieważ kapitalnem dziełem starożytności był przypadkowo Herkules, więc artyści uważali za swój obowiązek dążyć do kolosalności i tworzyli nie ludzi lecz olbrzymów.

Z bombastycznością formy kojarzy się deklamatorstwo myśli. Malarze przestają wyrażać się zwięźle. Wołanie ich staje się wrzaskiem retorycznego patosu. Chrystus przy Wieczerzy nie może się obyć bez kurczowych, teatralnych ruchów. Służba, obnosząca potrawy, przelatuje po schodach, jak burza. Uczniowie wymachują ramionami i przeginają ciała. Niektórzy czują, że ta brawura staje się nudną. Lecz im więcej rozprawiają i trzymają się reguł, tem jednostajniejsze są ich dzieła; obrazy przedstawiająsię jako konstrukcye geometryczne, nacechowane ogólnikową, przepisową pięknością i tak do siebie podobne, jak dowody jakiego twierdzenia matematycznego. Rzecz charakterystyczna, że właśnie wtedy poczyna się spisywanie dziejów sztuki. Historyograficzna działalność VASARI’EGO stanowi zakończenie całego okresu. W duszach ludzi ówczesnych budzi się świadomość, iż źródła twórczości już wyschły, więc oglądają się poza siebie i powtarzają dzieła dokonane.   

Roma caput mundi.  

Pęd ku centralizacyi był w owej epoce tak nieodparty, iż inne kraje ulegają również przewadze wiecznego miasta. Włochy w drugiej połowie XVI stulecia kroczą na czele cywilizacyi. Włoscy wodzowie wygrywają bitwy dla cesarza niemieckiego, króla francuskiego i króla hiszpańskiego. Włoskich lekarzy wzywano aż do Szkocyi i Turcyi. Włoscy uczeni wykładali na wszystkich uniwersytetach francuskich, angielskich i niemieckich. Język włoski, jeszcze w w. XV mało znany, staje się językiem towarzyskim wyższych sfer społecznych. Wenecki pamflecista, Aretino, pobierał haracz od koronowanych głów całej Europy. Pod względem artystycznym Włochy również przodowały wszystkim krajom. Włoscy artyści znajdują zatrudnienie na najrozmaitszych dworach, a malarze północni jeno na Południu szukają wiedzy i wykształcenia. Najniepospolitsze duchy ogarnia tęsknota do Włoch, jak za dni Goethego i Carstensa, i nie prędzej je opuszcza, aż ujrzą swych marzeń ziemicę. Walcząc z trudami i niedostatkiem, zarabiając po drodze na chleb, pielgrzymują do Rzymu, jak do źródła życiodajnego, a raz go ujrzawszy, już nie chcą go opuścić. Słowa Durera: „O, jakżeż będę marzł z tęsknoty do słońca, tu jestem panem, a w domu pasorzytem“, były wyrzeczone z dusz wszystkich artystów. Nie tylko bowiem podziwiali oni sztukę włoską. Zazdrościli także i samym artystom: Rafaelowi, którego całe życie było pochodem tryumfalnym, Michałowi Aniołowi, który obcował z papieżami, jak równy z równymi, Tycyanowi, któremu cesarz Karol podnosił pendzle. Wyrywali się z małomiasteczkowej cieśni, z filisterskich środowisk północnych, pragnęli uczestniczyć w wielkiem, wolnem, dostojnem człowieczeństwie.  

Z Niderlandów, gdzie całe życie duchowe nabrało cech Odrodzenia latyńskiego, pielgrzymki te do Rzymu rozpoczęły się najwcześniej. Zwłaszcza rycerski romantyk, JAN SCOREL, jest typowym przedstawicielem tego kosmopolitycznego pokolenia. Przyroda wyposażyła go zmysłem gracyi tudzież wytwornem poczuciem pejzażu. Na wszystkich jego dziełach widnieją odwieczne, sękate dęby i jodły. Zanim stanął na ziemi południowej, już marzył o majestatycznych pasmach górskich, o cyprysach i piniach. Potem ujął kij wędrowny w rękę. Przebywał długo w Niemczech, jeszcze dłużej w Karyntyi, gdzie namalował tryptyk do kościoła w Obervillach i zakochał się w córce pana zamku tamtejszego. W gronie pielgrzymów niderlandzkich udaje się on potem z Wenecyi do Palestyny. Jest to podróż, która dla malarstwa pejzażowego miała znaczenie wyprawy odkrywczej. Jeszcze bowiem Patinier, chcąc swym pejzażom nadać charakter biblijny, wymyślał widownie fantastyczne. Scorel pierwszy malował ziemię świętą. Jego Chrzest Chrystusa harlemski podziałał pewno jak objawienie na ludzi, dla których Wschód był niedoścignionym, dalekim światem z baśni. Po powrocie do Włoch odgrywa on osobliwszą rolę w życiu artystycznem. Jego ziomek, Hadryan z Utrechtu, nauczyciel Karola V, zasiadł na tronie papieskim i mianował Scorel’a dyrektorem Belwederu. Trzy lata przeżył on w komnatach watykańskich, gdzie jeszcze unosił się niewidzialnie duch Rafaela. To, co stworzył później na stanowisku kanonika kapituły utrechckiej, jest tęsknem jeno echem wrażeń rzymskich.     

Ogromnie subtelne są pejzażowe tła jego Madonn. Pociągała go melancholijna mieszanina zgrzybiałości i młodzieńczości, przepychu i upadku, właściwa willom rzymskim. Widzimy akwedukty, okryte pnączami, których wicie snują się omdlałe po zmurszałych murach. Maluje ruiny tudzież stojące wody, w których zwierciedlą się brunatne paprocie i zwiędłe krze, oplecione bluszczami. Lecz także jako malarz kobiet celuje on pośród artystów północnych. Malarstwo północne wydało dotychczas pięknych kobiet niewiele. U Niderlandczyków dawnych istniały stroskane jeno matrony. Zda się, jak gdyby malarzów nęciła z początku sędziwość, uwiąd, zmarszczki i fałdy. Mieszczanki norymberskie z rysunków Durera są takie cierpkie i grubokościste, a wystrojone dziewki Cranacha takie nieponętne, iż zda się, jak gdyby podówczas nie było pięknych dziewcząt na Północy. Artyści lubują się w ostrem, wyrazistem kreśleniu twardych fizognomij. Nie znają uroku miękkości, powiewności, podlotkowatości. Scorel, który nie mógł żyć bez Agaty von Schonhoven, ma subtelne poczucie kobiecości. Jego postacie niewieście są zawsze smukłe i wytworne, o klasycznym linij pokroju. Z upodobaniem kreśli harmonijne linie młodej szyi i wonne włosy, wijące się nad czołem. Ze znawstwem odtwarza delikatne tkaniny, bufiaste rękawy i krezy. Ukazał Niderlandczykom, którzy znali dotychczas jeno mniszki, nowy ideał upojnej gracyi świeckiej.    

Co go łączy z bezimiennym twórcą popiersi kobiecych? Ma on wiele podobieństwa ze Scorel’em, jeno jest jeszcze cichszy i pierzchliwszy: istny Luini północny, słodki marzyciel, przemawiający nader subtelnie i miłośnie. Życie mija u niego jak piękny dzień, spędzony na słuchaniu łagodnej muzyki. Maluje młode dziewczęta, grające na szpinetach, dzierżące puhary lub marzące nad nutami. Z dzieł jego subtelnych i gracyi pełnych wieje jak gdyby młodzieńcza pogoda i gorzkość łez zarazem. Możnaby rzec, że patrzył na kobietę oczyma gimnazyalisty, po raz pierwszy zakochanego. Gdyż jego słodkie, ciche dzieweczki o powolnych ruchach, liliowo przeźroczych rączkach tudzież skromnie rozdzielonych ciemnych włosach mają czystość anielską i gracyę kwiatów. Tego rodzaju obrazów niepodobna opisać, trzeba je odczuć. Podziwia się je w cichości. Wrażenie to chciał zapewne wywołać artysta, który prawdopodobnie nie był malarzem zawodowym, który przeszedł przez życie tak cicho i niepostrzeżenie, iż to, co wiemy o nim, jeno w jego zawiera się dziełach.

JAN GOSSART, zwany MABUSE, który jeszcze wcześniej bawił we Włoszech, położył wielkie zasługi jako malarz nagości. W swych dziełach młodzieńczych, jak w ołtarzyku przenośnym palermeńskim, był jeszcze wdzięcznym malarzem miniaturowym w rodzaju Gerarda David’a. Potem w Chrystusie na Górze Oliwnej przejawia się u niego zdziczenie barokowe. Wreszcie poczyna nań oddziaływać włoski ideał niewieści i maluje ogromnie wdzięczną złotniczkę z galeryi berlińskiej. W dziele tem przypomina Twórcę popiersi niewieścich. Także na jego większych obrazach religijnych - jak na „Chrystusie u Symeona", znajdującym się w galeryi brukselskiej - wpływy Odrodzenia krzyżują się z gotyką. Surowy naturalizm oraz sztywna kanciastość niektórych figur przenoszą widza w czasy minione. Obok nich stoją inne, jak gdyby wykrojone z obrazów Rafaela. O tej przejściowości świadczy nawet architektura tła, stanowiąca mieszaninę gotyki i renesansu. W dziełach następnych - w kilku Madonnach, w monachijskiej Danae, na obrazie, znajdującym się w katedrze praskiej - staje on zupełnie na gruncie Cinquecenta, aczkolwiek drobne odcienie wciąż jeszcze odróżniają go od Latynów. W nagich figurach naturalnej wielkości, które tworzył pod koniec życia, zanika wszelki ślad gotyki. Od wnętrza świątyni starożytnej odrzynają się potężnie, jak posągi starożytne, postacie Neptuna i Amfitryty. Niezaprzeczenie są one zimne, akademickie, nieodczute. Atoli jest to koniecznem następstwem późniejszego Cinquecenta. Gdyby Mabuse był dochował wiary stylowi z lat młodzieńczych, byłby epigonem gotyki. Porywając się na zagadnienia, postawionę przez Cinquecento, dokonał misyi dziejowej. Gdyby nie jego Amfitryta, nie istniałaby napewno Andromeda rubensowska.

Dzieła BAREND’A VAN ORLEYS znamionuje polot tudzież płynność i elegancya, zapewniająca mu niepoślednie miejsce pośród niderlandzkich przedstawicieli sztuki renesansowej. Niewłaściwie posądza się ich o „wyrzeczenie się stylu narodowego". Albowiem styl nigdy nie jest właściwością narodu, lecz właściwością epoki. Stawszy się z gotyków cinquecentistami, ulegali oni jeno smakowi epoki, nie malowali zaś gorzej od współczesnych Włochów. Atoli dla charakterystyki indywidualnej zgoła nie przedstawiają punktów zaczepnych. Zanika coraz bardziej odrębność jednostki, a szerzy się natomiast schemat powszechny i jednostajny. W Niderlandach odbywa się ewolucya ta sama, co we Włoszech.

Jeszcze w drugiej połowie XVI wieku powstają nader energiczne portrety. Albowiem portrecista nie może się ograniczyć do malowania „człowieka samego przez się". „Podobieństwo" osięga się jeno drogą odtwarzania osobistych rysów. JOOST VAN CLEVE, ANTONIS MOR, FRANS POURBUS i NICOLAS NEUFCHATEL, idą pod względem stylowym równolegle z Bronzinem. Są to zdrowi, krzepcy realiści, nie znający, podobnie jak ich poprzednik, Massys, żadnych uogólnień, żadnych retuszowań. Wpływ szkoły włoskiej przejawia się jeno w swobodniejszem tchnieniu tudzież spokojnej powadze ich portretów.

Płody malarstwa wielkiego zgoła zaś nie mają znamion indywidualnych. MICHAEL COXIE nosił miano flamandzkiego Rafaela, FRANS FLORIS - flamandzkiego Michała Anioła. Już nazwania te świadczą, że nie mówili nic ponadto, co już przed nimi lepiej powiedzieli Michał Anioł i Rafael. To samo stosuje się do: MARTENA DE VOS, DIONYSIA FIAMINGHO, JERZEGO HOEFNAGEL’A, BARTHELA SPRANGER’A, MARTENA HEEMSKERK’A i CORNELIS’A CORNELISSEN’A. Zamalowują ogromnie płaszczyzny swemi pięknemi lecz zimnemi figurami, zamiast służyć sztuce posługują się gotowemi kliszami i nienagannie, lecz zarazem szablonowo, wywiązują się z zamówień. W innych krajach zmieniają się tylko nazwiska aktorów, ale sztuka, przez nich grana, pozostaje ta sama.

W Niemczech panuje grobowa cisza. Zamęt, wywołany reformacyą, wyplenia sztukę z ziemi niemieckiej. Nieliczni książęta południowo niemieccy, którzy jeszcze mogli grać rolę mecenasów, wzywali cudzoziemców, albo kupowali dzieła dawnych mistrzów. Powstają zbiory sztuki, stanowiące zawiązek galeryi wiedeńskiej i monachijskiej. Nieliczni malarze, podówczas w Niemczech istniejący, kroczą drogami Niderlandczyków. Ostatni epigon szkoły kolońskiej, BARTHEL BRUYN, podejmuje się roli Mabuse'go. Wizerunki jego należą, obok dzieł Holbeina i Ambergera, do najlepszych płodów portretu niemieckiego. W swych dziełach religijnych naśladuje on z początku Twórcę Żywota Maryi, później zaś przerzuca się na stronę Rafaela. CHRISTOPH SCHWARZ, Monachijczyk, kształcił się w Wenecyi. Jego portret rodzinny, znajdujący się w Pinakotece monachijskiej, ma jeszcze prostotę oraz surową rzetelność sztuki staroniemieckiej, lecz zarazem kolorystyczną harmonię i szeroki rozmach tycyanowski. W jego tryptykach rozbrzmiewają również pełne, głębokie tony mistrza weneckiego. JOHANN ROTTENHAMMER jest małostkowy, ładniutki, tchnie miłym, powierzchownym wdziękiem. Roboty dekoracyjne wykonywali: JOSEPH HEINZ i HANS VON AACHEN, dwaj wirtuozi pendzla, których twórczość również się waży między wpływami niderlandzkimi i włoskimi.

U progu malarstwa francuskiego stoi w wieku XV oryginalna postać JEAN’A FOUCQUET’A. Jego dzieło główne, znajdujące się w galeryi berlińskiej, a wyobrażające, jak św. Stefan wstawia się do Matki Boskiej za swym imiennikiem, Etienne Chevalier'em, ulubieńcem Karola VII i Agnieszki Sorel, - przypomina Goesa raczej, niż malarzy włoskich. Dopełniający zaś je obraz antwerpijski ma cechę specyficznie francuską. Madonna, o rysach Agnieszki Sorel, karmi dziecię w obcisłej, modnej sukni i książęcym hermelinie. Dzieło to owiewa przenikliwa woń perfum paryskich. 

W tym stylu dawniejszym pracowali w wieku XVI dwaj Clouet’owie: Jean i Francois. JEAN CLOUET, który do r. 1540 był malarzem Franciszka I-go, współzawodniczy z Holbeinem w odtwarzaniu oblicz ludzkich z wiernością fotograficzną. W r. 1540 malarzem nadwornym został po nim syn jego, FRANQOIS CLOUET. Znamionuje go ta sama surowość i jędrność, jeno jest wytworniejszy, więcej światowy i przypomina Bronzina raczej, niż Holbeina. 

Tymczasem w malarstwie wielkiem dokonała się ta sama, co gdzieindziej, zmiana. Łączność artystyczna między Włochami a Francyą wytworzyła się już podczas wypraw wojennych królów francuskich, którzy pod koniec XV stulecia najeżdżali Włochy orężnie. Karol VIII i Ludwik XII nie tylko, że zabierali ze sobą do Włoch swych malarzy - jak JEAN’A PERREAL'A - lecz sprowadzali też do Francyi malarzy włoskich. Wystarczy wymienić wielkie imię Leonarda. Z Franciszkiem I rozpoczyna się tu właściwe Odrodzenie włoskie. Do przyozdobienia zbudowanych podówczas zamków zawezwano cały zastęp artystów włoskich. Zwłaszcza Fontainebleau - ten sam pałac, w którym w stuleciu XIX malowali Millet i Rousseau, Corot i Diaz - staje się Watykanem francuskim. Robotami kierują: ROSSO, PRIMATICCIO, i NICCOLO DELL’ ABATE. We Włoszech omija się ich dzieła obojętnie, we Francyi wywierają one wrażenie takie samo. Z pomiędzy Francuzów naśladował ich JEAN COUSIN. Posiadał on dużo wiedzy, tworzył szybko, a jego „Sąd Ostateczny“ zawiera niejeden wyśmienity efekt teatralny. Warto porównać późniejsze dekoracye zamku fontainebleau'skiego z wcześniejszemi. Artyści, których zawezwano do robót późniejszych, nie byli Włochami, lecz Niderlandczykami. Atoli przewódzca kolonii niderlandzkiej, HIERONYMUS FRANCKEN, był uczniem ucznia Michała Anioła, Fransa Florisa. Idąc tedy przez sale, nie spostrzega się różnicy między dziełami włoskiemi a niderlandzkiemi. 

System centralizacyjny Cinquecenta doprowadził do zupełnego ujednostajnienia sztuki. Wszystko jest ogromnie elastyczne, ogładzone i eleganckie. Atoli, jak w portretach własnych artystów z najprzeróżniejszych krajów uderza pewne podobieństwo - gdyż wszyscy mają ten sam strój fantazyjny i ten sam' wygląd deklamatorski - tak też w ich twórczości nie ma żadnych znamion indywidualnych. Napisy jeno powiadają, że ten obraz jest dziełem Niemca, tamten Niderlandczyka, ów Francuza. Powtarza się wiecznie to samo: powszechne, idealne kształty, typowe oblicza, do żadnej nie należące epoki szaty, prawidłowo odmierzona kompozycya tudzież jednostajnie chłodny ceremoniał w wyrażaniu uczuć. Druga połowa XVI stulecia jest mimo swej płodności okresem osłabienia, znużenia i wyczerpania. Z ideałów Odrodzenia uleciała dusza, a nowych jeszcze nie było. Przeżuwano myśli wielkich mistrzów już nie żyjących, sprowadzano to, co u nich było przejawem indywidualności, do prawideł naukowych. Każda kraina i każda okolica jeszcze na początku stulecia miały własną swą sztukę. Teraz pojawia się natomiast język wszechświatowy. Ponowny rozkwit sztuki mógł się wszcząć jeno z wielkiego ruchu kulturalnego, który dałby jej nową treść, któryby jej ukazał odmienne zadania i odmienne cele. Nowe te ideały wydała reakcya przeciw reformacyi.