Tryumf zmysłowości we Włoszech

Wpływ Leonarda.

Chcąc jednem zdaniem określić zmianę, jaka na początku XVI wieku dokonała się w sztuce włoskiej, możnaby powiedzieć, że jest to reakcya przeciw prądowi, wszczętemu przez Savonarolę. Po okresie spirytualizmu tryumfują zmysły. Gdy tworzył Botticelli, kazania Savonaroli zamieniły Włochy w jedną świątynię. Zewsząd napływały tłumy, aby słuchać słów, wzywających do zaparcia się, malujących rozkosze raju. „Wypędzenie występku”, które staje się wtedy ulubionym tematem obrazów, nie jest alegoryą, z epoką nie związaną. W ten sposób składano hołd Savonaroli, który wyświecił występek z Italii.

Lecz ogień stosu, wzniesionego na Piazza della Signoria, pochłonął nieznośnego warchoła, a z popiołów odrodziło się jak Feniks to, co on zwalczał: zmysłowość i filozofia użycia. Wprawdzie i w tej epoce nurtują dążenia religijne. Luter przybił w Witenberdze swe tezy, a echo uderzeń jego młota oparło się aż o grody włoskie. Lecz było to echo niezbyt głośne i wkrótce ucichło. Włochy nie miały powodu troszczyć się tem, co się działo zagranicą. Po pokoleniu, co ulegało Savonaroli, przyszła generacya nowa, świecka, która zapragnęła wchłonąć w siebie wszystkie rozkosze życia. Ziemia stała się rajem, a największym urokiem tego raju był grzech pierworodny. Nastrój epoki charakteryzują znakomicie takie szczegóły, jak: że jeden z dostojników, należących do orszaku Leona X, kazał swą łaźnię przyozdobić freskami, których wyłącznym tematem były miłostki bogów starożytnych, lub, iż inny powiadał, że na dworze papieskim na niczem nie zbywa prócz pięknych kobiet. Działo się to w Rzymie, a cóż dopiero gdzieindziej. Liczba kurtyzan weneckich wynosi 11.000. W Parmie pośród niższego duchowieństwa rozgrywały się sceny, jak gdyby żywcem wzięte z boccacciowskiego Dekamerona. Zmysłowy poganizm, który kwitł ongi w Atenach i Aleksandryi, zawładnął znów światem.

Sztuka jest poniekąd kroniką swej epoki. Duch epoki, która nastąpiła po czasach Savonaroli, streszcza się w słowach: Sztuka pod znakiem zmysłowości. A sięgnąwszy w przeszłość, spostrzega się, iż początek dał jej Leonardo. W subtelności psychologicznej jest on wprawdzie pokrewny Botticelli’emu, Bellini’emu i Perugino'wi, lecz dusza, którą ożywia swe postacie kobiece, jest inna. Wymienieni artyści mimo różnic indywidualnych hołdowali religijnej zasadzie wyrzeczenia się świata. Oczy ich czystych, białolicych, bladych niewiast nie marzą o rozkoszach doczesnych, lecz z melancholijną zadumą, w przeczuciu zbliżającej się niedoli, błądzą w przestworzach nadziemskich. Przez tę rezygnacyę, przez to zupełne wyrzeczenie się wszelkich rozkoszy ziemskich są one personifikacyą etycznej treści, oraz najistotniejszego przykazania chrystyanizmu. W dziełach Leonarda niema zgoła nastroju kościelnego. Nic nie przypomina tumów, w których dym kadzideł wzlata ku niebu. Przedstawia kobiety o rozbudzonych zmysłach. Usta ich drgają, jak gdyby od hamowanej namiętności. Ów wilgotny połysk, który Grecy przypisywali bogini miłości, błyszczy w ich oczach.

A ciało wyłamuje się także z pod przewagi duszy. Artyści dawniejsi rozumowali z Milet’em: „Malując matkę, powinienem pamiętać, iż piękność jej skupia się jeno we wzroku, jakim spogląda na swe dziecię". Ziemska gracya Leonarda nie może ograniczyć się wyłącznie do głowy, gdyż wdzięk nierozdzielny jest od ciała. Dlatego w cienkie tkaniny spowija urodziwe kształty. W poszukiwaniu zmysłowej piękności kojarzy powaby płci obu.

Niemniej różni się od artystów z epoki Savonaroli w wyborze tematów. Ci malowali Ukrzyżowanie Zbawiciela, Złożenie do Grobu, oraz Opłakiwanie Zwłok Jego z posępnym patosem, przypominającym piorunowe wieszczenia proroków. Od Leonarda da Vinci, od tego w stal zakowanego efeba, który z takim spokojem kroczy przed siebie na obrazie Verrocchia, przedstawiającym Tobiasza, odbiły się fale prądów religijnych. Niema u niego ani cienia smutku. Nawet jego Wieczerza Pańska nie przedstawia rzewnej chwili rozłąki, lecz jest po mistrzowsku obmyślanym, wielkim dramatem psychologicznym. Na obrazie berlińskim, zamiast Ukrzyżowania lub Złożenia do Grobu, widnieje Zmartwychwstanie. Nie wyobraża Zbawiciela umęczonego, lecz zwycięzcę, co przemógł śmierć i pokonał życie. Opłakujących przyjaciół zastępują dwaj święci, którzy z marzycielskim zachwytem patrzą w promieniste oblicze Syna Bożego. A nawet idzie jeszcze dalej. Nie tylko nie uznaje cierpienia, lecz nadto nie wie, co to starość i zanik. Unika tematów, które zniewalałyby go do przedstawiania Maryi Panny w wieku podeszłym, jak to czynili Bellini i Botticelli w swych Pieta’ch. Nawet św. Annę, tak samo, jak Matkę Bożą, przyobleka w promienną krasę młodości, nie chcąc malować zmarszczek i uwiędłości.

A jak wymownie przemawiał do serc swych rówieśnych, świadczą dzieła literackie z tego okresu. Rozprawy o piękności kobiecej, jak Libro delle belle donne wenecyanina Luigini, Discorso della bellezza florentyńczyka Firenzuoli, mają w w. XVI to samo znaczenie, co w stuleciu XV traktaty o perspektywie i anatomii. Takiż zmysłowo-erotyczny, olimpijsko-weselny duch króluje odtąd w sztuce. Treść odczuwań epoki zawiera się w obrębie leonardowego uśmiechu. Łagodnieje wyraz boleści na wyobrażeniach Męki Pańskiej, miękki wdzięk wyzuwa cierpką surowość tematu z prawdy realistycznej. Na obrazach, przedstawiających sceny męczeńskie, zamiast bólu i cierpień cielesnych widnieje błogie przeczucie rozkoszy rajskich. Nie pociągają już rzeczy smutne, unika się trwożnie wszystkiego, co jest boleścią. U ówczesnych artystów włoskich niema z gołagłów krwawych i męczeńskich tudzież Męki Pańskiej, która dla mistrzów germańskich jest węgielnym kamieniem twórczości, bowiem na niedolę, cierpienie i ofiarną śmierć Boga Człowieka nie lubi patrzeć zmysłowa ta epoka. Madonna już nie jest bladą dziewczyną lub stroskaną matroną, lecz wytworną, dostojną damą, która nawet w latach późniejszych zachowuje wdzięk młodości. Nawet święci z jej orszaku niczem nie przypominają dawniejszych ascetycznych pustelników i zgrzybiałych starców. Są to raczej, zgodnie z wyobrażeniami epoki, układni dworzanie niebiescy, którzy z gracyą kłonią się przed przedmiotem swego uwielbienia. Co więcej, nabierają miękkiej, niewieściej niemal piękności. Św. Jan Chrzciciel ze starca we Włosienicy staje się nagim, pięknym młodzieńcem o spojrzeniu błogości pełnem. Pokutująca Magdalena staje się znów uroczą jawnogrzesznicą. Z Golgoty czynią ci artyści Olimp niejako, na którym włada błogość i wesele, żadnym trudem, ni tragicznym bólem nie zamącone.

Do rzeczywistego Olimpu stąd niedaleko. Za przykładem Leonarda, który zrobił początek swą Ledą, wprowadza się przeto do sztuki motywy antyczne, ongi zwalczane przez Savonarolę. Weselne zastępy bogów greckich obejmują w posiadanie ziemię. Venusberg, skąd Botticelli powrócił z żalem i skruchą, staje się celem pielgrzymek malarzy. Nie chce się pamiętać o posępnych mocach Podziemia; zapomina się o walkach herosów, o przewagach Jazona, Perseusza, Tezeusza i Meleagra, nie zwraca się uwagi na bohaterów z dziejów rzymskich. Owidiusz jest jedyną księgą przykazań tej epoki. Postacie mitologiczne stają się ulubionym tematem, snadź dlatego, że starożytny hellenizm był klasycznym okresem nagości i swobody obyczajów. Artyści, jak gdyby na urągowisko dawniejszej sztuce zakonnej, sławią miękką rytmikę linij nagiego ciała, malując niemal wyłącznie lubieżne miłostki dawnych bogów, którzy się przemieniają, by posiąść piękną śmiertelniczkę; zużywają cały zasób tematów starożytnych jeno poto, by wyrazić zmysłowe upojenie i omdlewającą żądzę. Po patetycznym baroku z czasów Savonaroli następuje jak gdyby rokoko cinquecentistyczne.

Następcy Leonarda.

Po macoszemu obchodzi się dotychczas nauka z artystami, którzy się skupiali w Medyolanie dokoła swego mistrza, Leonarda. Bywają uważani za planety, co swe światło zawdzięczały wyłącznie słońcu Leonarda, za naśladowców, którzy skarby, zebrane przez mistrza, na drobną przekuli monetę. Leonardo jest bezsprzecznie przewodnikiem twórczości artystycznej medyolańskiej. Przywodzi ona na myśl krajobraz alpejski, którego szczytem najwyższym jest potężna głowa bożka rzecznego - głowa geniusza z Vinci. Do stóp olbrzyma tulą się inni, ludzie wprawdzie jeno a nie kolosy. Lecz każdy z osobna jest także indywidualnością, każdy przyłożył rękę do dźwignięcia świątnicy piękna. Myli się ten, kto mniema, iż naśladowali jeno ideał niewieści Leonarda. Każdy ma swój własny ideał, który od ideału mistrza różni się subtelnymi odcieniami. Melodya jest ta sama, lecz układ tonów inny.

AMBRUOGIO DE PREDIS w swym portrecie cesarza Maksymiliana jest jeszcze zupełnie quattrocentistą. W portrecie ze zbiorów Ambrosiana, w którym dopatrywano się dawniej podobieństwa do Bianki Sforza, małżonki Maksymiliana, wyłania się po raz pierwszy typ kobiecy Leonarda. Jak bardzo przejął się duchem mistrza, świadczy kopia Madonny w Grocie Skalnej, znajdująca się w londyńskiej Galeryi Narodowej, tudzież Madonna Litta z Ermitażu petersburskiego, która niegdyś uchodziła także za dzieło Leonarda. Wytworna dama znajduje przyjemność - jak za czasów Rousseau'a - w karmieniu dziecka własną piersią. Prastary motyw nabiera tu odcienia zmysłowości.

ANDREA SOLARIO pochodził ze starej rodziny, która wydała wielu artystów. Opuścił Medyolan za młodu, pierwsze wrażenia wyniósł z Wenecyi. Dzieła jego młodzieńcze - portrety, oraz popiersie Madonny - wyglądają przeto jak prace ucznia Bellin’ego. Po powrocie do Medyolanu, ulegał - jak się zdaje - wpływom Borgognone’go. „Styl empire“ tego mistrza przejawia się w Ucieczce do Egiptu z Muzeum Poldi Pezzoli. W Madonnie z Luwru staje się uczniem Leonarda: jest wytworny i przesubtelniony. Drugi obraz, znajdujący się w Luwrze, a wyobrażający subtelną głowę św. Jana na srebrnej misie, jest dowodem, iż ówczesna sztuka, wyłamując się z pod wpływów kościoła, wchodzi niejednokrotnie na drogę wyznań osobistych swego twórcy. Leonardo na portrecie z Galeryi Liechtenstein stworzył typ kobiety demonicznej. Solario, snując ten temat w dalszym ciągu, sławi miłość jako demoniczną potęgę, która niesie zagładę. Subtelna głowa o delikatnych rysach jest podobno portretem własnym artysty, a całość obrazu mówi o kobiecie, która w życiu jego odegrała rolę biblijnej Salome.

Dwaj inni uczniowie Leonarda, Francesco Melzi i Antonio Boltraffio, nawet jako ludzie zasługują na wyróżnienie. Indywidualność Leonarda wywierała taki potężny wpływ na jego otoczenie, iż nawet młodzi arystokraci którzy wcale „tego nie potrzebowali", jęli się garnąć do malarstwa. Tacy dyletanci mają własną swą cechę. Mając większą swobodę, a więc mogąc snadniej hołdować swym upodobaniom niż malarze zawodowi, którzy muszą dbać o zamówienia, a może też zawdzięczając swemu pochodzeniu zawiązki wytworniejszej kultury, - bywają często twórcami dzieł niezmiernie subtelnych.

Typ kobiecy BOLTRAFFIA, lubo dał mu początek Leonardo, oznacza nowy szczebel w malowaniu kobiety. Dawniej malowano dziewczęta, wyrzekające się rozkoszy tego świata, później niewiasty, miłosną gorejące tęsknicą. Madonnę Boltraffia, znajdującą się w Galeryi Narodowej londyńskiej, wyobraża kobieta rosła, o pełnych kształtach; w surowych jej oczach drga tajona żałość, jej cierpkie, śniade lico okalają czarne, jak skrzydło krucze, błękitnawo niemal połyskujące włosy. Przypomina raczej Watts'a, lub Feuerbacha niż Leonarda. Dziecię wychodzi z łona matki by powrócić w łono ziemi; być może, że taka jest myśl obrazu, na który patrzył Watts, gdy mu zaświtał pomysł jego anioła śmierci. Męskość, oraz uroczysta szczytność odróżnia Boltraffia od innych. Poważna i szczytna jest postać św. Barbary na tle pustynnego, skalistego kreśląca się krajobrazu. Poważna i cierpka jest Belle Ferroniere z Luwru i Galeryi Czartoryskich. Jest to model, który znalazł później zastosowanie na „Madonnie z domu Casio". A może też Zmartwychwstanie, znajdujące się w Galeryi berlińskiej, z powodu tej samej powagi i monumentalności należałoby przypisać Boltraffi’owi a nie Leonardowi?

FRANCESKO MELI, młody przyjaciel Leonarda, który towarzyszył mu w podróży do Francyi i był przy jego zgonie, znany jest z jednego jeno obrazu, a mianowicie Vertumusa, znajdującego się w Galeryi berlińskiej. Lecz jakąż wytwornością tchnie przedziwne to dzieło!. Już sam wybór tematu jest niezwykły. Żaden artysta, z wyjątkiem Leonarda, który pozostawił szkic tej treści, nie malował przed nim tej wdzięcznej, a mało znanej sceny z Metamorfoz, gdy Vertumnus, promienisty bóg pór roku, przemienia się w ubogą staruszkę, by w sercu czystej Pomony wzbudzić najpierw litość, a potem miłość. Z jakim wybrednym smakiem układa się przeźrocza szata Pomony, jaką odurzającą słodyczą tchnie rokokowa jej główka oraz uśmiech, igrający na jej ustach! Z jakiem znawstwem dobrał te kwiaty i w wonną ułożył martwą przyrodę. Wprawdzie ta sama rokokowa główka, to samo zamiłowanie do kwiatów, ten sam subtelny powab niewieści, ten sam hellenizm powtarza się na obrazie, znajdującym się w Ermitażu petersburskim. Jeżeli ta Colombina - jak mniema obecna nauka - jest dziełem GIAMPETRINA, to w takim razie byłby on także twórcą Vertumnusa berlińskiego. Nadto znane są głównie Madonny Giampetrina, malowane nieco szklisto na tle zacisznych, niderlandzkich niemal pejzaży.

BERNARDINO LUINI jest zawodowym pracownikiem tej szkoły. Liczne, przepełnione figurami freski, które malował po małych miasteczkach Włoch górnych, mogłyby dać powód do lekceważenia jego ujmującego talentu. Bowiem na tych freskach wydaje się rzemieślniczym epigonem Quattrocenta. Zbywa mu na zwięzłości kompozycyi, na pięknie prostoty. Ładne szczegóły, jak n.p. Magdalena na obrazie, przedstawiającym Ukrzyżowanie, gubią się w natłoku postaci obojętnych. Za młodu był atoli artystą nader subtelnym i nieodrodnym synem Medyolanu, który w upojeniu miłosnem szukał zapomnienia o okropnościach wojny. Namalował siebie raz jako św. Sebastyana, marzycielsko wyzierającego z obrazu, jak gdyby tem spojrzeniem chciał urzec serce jakiejś białogłowy. Niewieścia ta marzycielskość znamionuje jego dzieła. Obraz jego, przedstawiający nimfy w kąpieli, a znajdujący się w medyolańskim Palazzo reale, jest czemś niesłychanem w sztuce Cinquecenta: młode dziewczęta w pozach, przypominających niemal Fragonarda, a pejzaż tak śmiało ucięty, jak to czynią dzisiejsi impresyoniści. Na freskach późniejszych, jak n. p. na malowidle ściennem „Sposalizio", najlepiej udają mu się postacie o naturach miękich i marzycielskich. Lecz najrzewniejszymi i przypominającymi niemal Perugina są obrazki pomniejsze, malowane dla cichych kościółków wiejskich. W epoce, wyzutej z porywów religijnych, wkładał w tematy biblijne szczerość i delikatność, wywołującą wrażenie zamierającego echa Quattrocenta. Nie porywa, nie przeraża, jest pieszczotliwy i wzruszający, a najlepiej udają mu się spokojne sceny sielankowe, oraz cicha dobroć i wesoły uśmiech. Jego męczenniczki tchną błogością i wdziękiem. Marya spogląda na Dziecię z wyrazem słodkiego rozmarzenia. Nie pamięta się wcale, że niektóre jego dzieła, jak obraz z półfigurami, przedstawiający „próżność i skromność", jest jeno rozwiązaniem zagadnienia, postawionego uczniom przez Leonarda, że na półkolistym fresku w Lugano, Dzieciątko Jezus jest dosłownie wzięte ze św. Anny Leonarda, a św. Jan dosłownie został przeniesiony z Vierge aux rochers. Przed jego obrazami nigdy nie nawiedzi nas marzenie, nigdy nie stanie otworem tajemna pracownia, w której huczą tętniące myśli geniusza. Mimo to lubimy Luini’ego, gdyż Leonardo tak mało malował, a dzieła Luini’ego są odblaskami jego ducha.

CESARE DA SESTO przeszczepił ideały Leonarda na podłoże rzymskie, przejął się potrosze wszakże stylem rzymskim. Zamiast miękkości medyolańskiej pojawia się dążenie do rysów wielkich, oraz upodobanie do gry kontrastów. Na wieczne miasto patrzy oczyma romantyka i lubi umieszczać w głębi swych obrazów starożytne, obrosłe bluszczami ruiny. Najwalniejszym przykładem tego sentymentalizmu minowego jest neapolitański Pokłon Trzech Króli, na którym widnieją długie zmanierowane postacie. Ponieważ środkowa grupa obrazu powtarza się bez zmiany niemal na Madonnie, znajdującej się w Ermitażu, więc i ten obraz, przypisywany dawniej Leonardowi, jest dziełem Cesarego da Sesto. Prócz tego zdaje się, iż jest on twórcą lunety w San Onofrio, którą dawniej uważano również za dzieło młodzieńcze Leonarda. Na Chrzcie Chrystusa, znajdującym się w Galeryi Borghese, jest na poły rzymski, na poły wenecki, sprawia wrażenie sobowtóra Sebastyana del Piombo, na św. Katarzynie frakfurckiej przekłada natomiast medyolański ideał niewieści na język mistyczny i chorobliwy, na styl Gabryela Masa.

Madonny GAUDENZIA FERRARI, oraz portrety BERNARDINA DE CONTI, są dalszymi przykładami, dowodzącymi, iż szkole Leonarda zawdzięczamy zawiązki nowoczesnego malowania kobiet. Dopiero ci artyści poczynają śladem Leonarda odczuwać zmysłowy czar kobiety. Błysk oczu, uśmiech ust, miękką omdlałość ruchów, tudzież woń włosów malują ze znawstwem ludzi, którzy nie posiadają zgoła poczucia siły, lecz za to wielkie poczucie gracyi. Jakoweś przesubtelnienie, jakowaś pieściwość ladylike, oraz jakoby aromat anglo-saski, sprawiają, iż ich dzieła szczególniej przypadają do serca ludziom dzisiejszym.

SODOMA, mistrz sieneński, jest pośród nich najbardziej wyrafinowany. Podobnie jak Luini, stworzył on cały szereg dzieł obojętnych. Błyszczy zuchwale w gloryi swego talentu, wywiązuje się z elegancyą z każdego zamówienia, jak Proteusz odmienia najprzeróżniejsze maski. Lecz łacno wyczuć, do jakich przykłada jeno rękę. Ukrzyżowania maluje chłodno. Gdy chce być energicznym, popada w deklamacyę. W obrazach zakonnych z Monte Oliveto podszywa się niezręcznie pod Signorelli’ego lub Zurbarana. Za to z rozkoszą maluje obraz, przedstawiający kuszenie św. Benedykta.

Charakterystyczną cechą jego natury jest upodobanie do kpin ze statecznych obywateli. Podczas pracy w klasztorze Monte Oliveto, nie chce wpuszczać do siebie zakonników. A gdy wreszcie ulega ich prośbom, pierwsze spojrzenie pobożnych kapłanów pada na grupę jawnogrzesznic, które na rozkaz przeora musi przyoblec w szaty. Na Ukrzyżowaniu, znajdującem się w Akademii sieneńskiej, maluje siebie jako żołnierza w postawie wyzywającej. Na wezwanie komisyi podatkowej, by zdał sprawę ze swego mienia, odpowiada wykazem hodowanych przez siebie zwierząt egzotycznych.

Jeno gdy maluje kobiety, trzeba się z nim liczyć: wtedy bywa mistrzem olśniewającym, wrażliwym i nerwowym, niezrównanym w sposobie przekładania uśmiechu Leonarda na upojenie błędne i rozkoszne. Na słynnym obrazie, znajdującym się w rzymskiej Villa Fernesina, z lubością odtworzył dziewicze zakłopotanie Roksany, jako komentarz dodając erotki. Leda z Galeryi Borghese jest kopią. Lecz nawet z roboty kopisty daje się wyczuć subtelna woń rokokowa, jaką tchnął oryginał. Wybornie maluje omdlenia, chwile znużenia i wyczerpania. A szczytem jego twórczości jest przedziwna postać Ewy, jej niewieścia wstydliwość i oblewający ją całą rumieniec dziewiczy.

Jeszcze więcej pociąga go pieściwość, z jaką Leonardo rysował niekiedy figury młodzieńców. Św. Sebastyan umiera z uśmiechem rozkoszy na ustach. Krom Ewy, najlepiej charakteryzuje twórczość Sodomy postać Izaaka na Ofierze Abrahama. Chłopak ten o głowie podlotka, ze skrzyżowanemi na piersiach rękoma - to istny Antinous. Z powodu swej rozwiozłości stał się on przedmiotem pośmiewiska, oraz satyrycznych drwin wierszowanych, któremi zasypywali go obywatele sieneńscy. Niezwykle przedstawia się działalność tego wytwornego, przewrażliwionego snob'a, który poczynał sobie po wielkopańsku, chadzał, otoczony orszakiem pięknych niewolników, w adamaszkach i jedwabiach, a ostatecznie dokonał żywota nie w więzieniu wprawdzie, lecz w szpitalu.

Giorgione. 

Wenecya nawet, bizantyńska Wenecya stała się miastem pogańskiem. Ruch humanistyczny poczyna się od głębokiego uczonego, Aldusa Manutiusa, który otworzył tu swą oficynę. Słynna Academia graeca, złożona z urzędników jego zakładu, uważała się za akademię platońską. Na zebraniach mówiono po grecku, nakładano grzywny na każdego, kto odezwał się po włosku, a za zebrane w ten sposób pieniądze urządzono uczty, przypominające soupers a la grecque z XVIII wieku. Hypnorotomachia Poliphili, marzycielski romans, ilustrowany subtelnymi drzeworytami, jest pierwszym zabytkiem z owych czasów, gdy tchnienie przejaśnionych krasą dni Hellady nad ziemicą wionęło oryentalną.

A malarstwo, surowo dotychczas religijne, staje się także upojnym hymnem, sławiącym piękno świata i helleński kult zmysłów. Wprawdzie, jak za dni Bellini’ego, maluje się Madonny i świętych. Lecz duch obrazów już nie jest ten sam. Z oczu postaci, zamiast chrześciańskiego wyrzeczenia się świata, zmysłowość promienieje pogańska. Ciało, dotychczas wyklęte, odzyskuje swobodę. Delikatny urok duszy pryska pod naciskiem rozbujałych kształtów. Poczyna się kult Afrodyty. Greccy bogowie w tryumfalnym jawią się pochodzie.

Z początku zaznacza się wprawdzie ta zmiana niezbyt wyraźnie. Bowiem dziełem, stojącem na progu weneckiego Cinquecenta, jest Madonna z Castelfranco, a obraz ten jest taki delikatny, tak zaświatowej pełen zadumy, iż zewnętrznie niemal się nie różni od pobożnych obrazów Bellini'ego. Nowe stulecie rozpoczyna na tę samą nutę, na którą zakończyło poprzednie. Przed tronem Maryi dzierżą straż dwaj mężowie: rycerz i mnich. Spokojności powietrza nie mąci żaden powiew. Wszystko spowiła głęboka niema cisza, w którą zaśniły się dusze świętych. A przecież lekka odmiana zapowiada nowe życie uczuciowe. Lubo owalna główka Madonny o melancholijnych oczach i skromnie rozczesanych ciemnych włosach jest tak bardzo podobna do Madonny Bellini’ego - to przecież odczuwania jej są inne. Bóli przeczuciowa żałość nie przyćmiewa jej oczu. Marzy cicho, tęsknie, pieściwie. jakby myślała o kimś ukochanym - dalekim. Czysta jej postać tchnie subtelnym, acz już nieco zmysłowym, czarem dziewiczości. Artysta miłował snadź kobietę, która mu pozowała do Madonny, snadź całował jej usta i tęsknił do niej, gdy była daleko. „Miła Cecylio, przychodź, spiesz się, czeka cię twój Giorgio". Czy słowa te, wypisane na odwrotnej stronie obrazu, pochodzą od samego artysty, który przy pracy czekał swej miłej, czy też zostały nakreślone później przez kogoś innego, - to obojętne. Ten ktoś inny odczuwał także delikatną woń zmysłową, wiejącą z obrazu.

Wszystkie właściwości natury Giorgione'go złożyły się na to, by go uczynić przodownikiem nowej tej sztuki. Pochodził z miejscowości, której kościół przechowuje dotychczas jako najcenniejszy swój klejnot, obraz jego. Miejscowością tą jest Castelfranco w Marca Trevisana, której poeci zwykli przydawać epitet “amorosa”. Przyroda jest miękka i liryczna, atmosfera dyszy zmysłowością. Wszystko zlewa się w monotonność wielką, spokojną, marzycielską, tajemniczą zasnutą zadumą. Ludzie, wyrastający pośród tego otoczenia, bywają snadź wrażliwsi od mieszkańców gór i dzikich wirchów. Wonie i dźwięki tej dziwnie miękiej przyrody muszą nerwy przewrażliwiać i wydelikacać. Legenda opowiada, iż Giorgione nieprawą był pono latoroślą starej rodziny szlacheckiej Barbarellów. Istotnie, jakoweś szlachectwo przejawia się w skomplikowanem wysubtelnieniu jego systemu nerwowego, jakoweś nieokiełznanie, bastardów przypominające szekspirowskich, w jego burzliwem życiu. 

Przybywszy do Wenecyi, czuje się w swym żywiole. Vasari przedstawia go jako żądne użycia dziecię świata, które rzuca się namiętnie w wir wielkomiejski, przechodzi od jednej miłostki do drugiej i z rozkosznem drżeniem w bujnych falach pławi się żywota. Opisuje go jako galantuoma, który wieczorami błąka się z mandoliną po ulicach i pieściwą melodyą pieśni miłosnych kołysze piękne damy do snu. Potem w życiu jego pojawia się owa Cecylia, która mu pozowała do Madonny z Castelfranco. Pod jej wpływem powstają najpiękniejsze jego dzieła, jakiś czas jest jego Muzą i szczęściem, w końcu zabija go swem wiarołomstwem.

Umarł w 33 roku życia; ilość dzieł jego była wogóle niewielka, a jeszcze mniej przechowało się do naszych czasów. W najwcześniejszych, mianowicie w dwóch małych obrazkach z Uffiziów, przedstawiających Sąd Salomona i Dzieciństwo Mojżesza, jest jeszcze uczniem Bellini’ego. Figurki są narysowane według modły prymitywów. Lecz już widać, że twórca ich będzie kiedyś wielkim pejzażystą. Wdzięczne korony drzew nie odcinają się ostro, lecz wyłaniają się miękko i delikatnie z łagodnego tła firmamentu. Snadź na tego marzyciela najsilniejszy wpływ wywierały obrazy takie, jak alegorya Bellini’ego, przedstawiająca kobietę, spoczywającą w łodzi.

Lecz do podziwu dla Bellini’ego przyłączyło się wkrótce uwielbienie dla innego mistrza. Gdy na zamówienie Tuzia Costanzo, kondottiera z Castelfranco, tworzył swe pierwsze dzieło główne, poznał tego, który blaskiem swym napełnił całą podówczas Italię. Leonardo w latach 1503/1504 przebywał w Wenecyi. Lubo nic nie malował, to rysował przecież. Giorgione napewno widział główki kobiece Leonarda. Bowiem duch, promieniejący z oczu Maryi, miłość, co się nie wyrzeka i nie boleje, lecz pała tęsknicą: - to już nie duch Bellini’ego, lecz geniusz Leonarda. Jako pejzażysta znalazł swój ideał u Bellini’ego, Leonardo wskazał mu natomiast drogę, wiodącą do ziemskiego, radosnego zmysłów królestwa.

Kilka „obrazów sielankowych” stanowi przejście od dzieł chrześciańskich do helleńskich. Świat zaległ podówczas nastrój podobny do tego, jaki panował za dni Watteau'a. Podobnie jak w wieku XVIII, wyzwalając się z pod przewagi heroiczności i pompatyczności, szukano wrażeń arkadyjskich tudzież nastrojów elizejskich, tak samo Cinquecento po ekstatycznych szałach Savonaroli zatęskniło do epoki saturnijskiej, gdy nie było anachoretów i psalmów pokutnych, gdy majestatyczne zacisza borów strzeliste zastępowały katedry, gdy jedynem marzeniem i celem tęsknot ludzkich była błogość doczesna. Ze wszystkich dzieł literatury starożytnej ceniono najwyżej poezyę pasterską Teokryta, Kalimacha, Longosa i Nonnosa. Niegdyś zachwycano się sielanką Poliziana „Orfeusz”; teraz najulubieńszym utworem była „Arkadya” Sannazara, wydana przez Aldusa Manutiusa. Szczęsny żywot pasterski w wiekach dawno zamierzchłych był ideałem umysłów. I przychodzi na myśl „koncert sielski”, znajdujący się w Luwrze.

Przed tym obrazem ponownie uprzytomnia się znaczenie Giorgone’go jako pejzażysty. Człowiek wrażliwy, podległy tak bardzo swej wrażliwości, że nie mógł istnieć bez swej Cecylii i umarł, gdy go zdradziła, był twórcą obrazu nastrojowego. Wszystko u niego jest nastrojem; najpierw odkrywa przeto niemą mowę przyrody: światło. Jak Watteau, nigdzie na kopii nie poprzestaje przyrody. Istniała snadź dlań jeno po to, by darzyć ludzi szczęściem. Nawet poszumy drzew tęsknicą drgają i pieszczotą. Przedmioty spowija atmosfera miękka, rozkoszna i marzycielska. A istoty, które ukazuje na tle tych pejzaży, tchną również nastrojem tęsknym, słodkiej pełnym melancholii. Maluje pasterzy, gdy pogrążeni w zadumie, jak niegdyś w epoce złotej, strzegą swych trzód. Lubi rycerzy, gdyż oni wydają mu się także przedstawicielami zamierzchłych czasów: atoli nie są to dzicy zdobywcy, na wyprawę wyruszający wojenną, lecz cisi marzyciele, którzy się za „ostatnich rycerzy“ uważają, młodzieńcy o pełnych, dziewczęcych kształtach, których życie wśród westchnień upływa miłosnych. Przedstawia starożytne ruiny, bo one budzą elegijne wspomnienia dawno ubiegłych czasów, kiedy nie znano jeszcze filozofii wyrzeczenia i władał niepodzielnie kult zmysłów.

Dotychczas nikt jeszcze nie odgadł, co ma wyobrażać najsłynniejsze jego dzieło, znane pod nazwą „Rodziny". Widnieją na niem dwie istoty, które snadź do siebie należą, a przecież są sobie obce. Cecylia, owa Madonna z Castelfranco, stała się młodą kobietą z dziecięciem u piersi. W niczem nie przypomina Przeczystej Panienki, niema nic wspólnego z eteryczną czystością Quattrocenta.

Obraz ten jest przeto niejako przygotowaniem do ostatniego dzieła Giorgione’go, stanowiącego zarazem koronę jego twórczości. Co na obrazie z Castelfranco było jeno tęsknotą, staje się tutaj rzeczywistością. Na posłaniu spoczywają nagie, piękne kształty Cecylii. Z niewielkiej figurki na „Familii" powstało naturalnej wielkości ciało Afrodyty. Botticelli swe obrazy, przedstawiające Venus, owiewał jeszcze tchnieniem zaświatowej askezy; z dzieła Giorgione’go wzbija się tryumfalnie le cri de la chair. Giorgione jeno, który nie malował obrazu, lecz epizod ze swego życia, mógł rozewrzeć wrota nowej tej epoki.

Zmarł, nie dokończywszy dzieła, i ma to znaczenie niemal symboliczne, że wyręczył go Tycyan, dopełniając je pejzażem. Drugi zaś obraz, którego śmierć nie pozwoliła mu dokończyć, możnaby poniekąd uważać za alegoryę twórczości Giorgione’go. Przedstawia on trzech filozofów, z których najmłodszy jeno zwraca się ku wschodzącemu słońcu, lubo nie zważają na nie dwaj starsi. Tak samo Giorgione, młody Giorgione, najpierw dostrzegł nowej jutrzenkę epoki. Lecz dopiero starsi, Posłuszni jego skinieniu, jęli się i dokonali Pracy, wszczętej przez zgasłego przedwcześnie artystę.

Correggio.

U CORREGGIA, tego Leonarda parmeńskiego, przejawia się inny znów odcień erotyki. U wszystkich innych artystów tej epoki porywy zmysłowości zwracały się na zewnątrz. Dla Giorgione’go Cecylia jest wszystkiem. Jakiego rodzaju była zmysłowość Antonia Bazzi’ego, określa jego przezwisko: Sodoma. U Correggia o niczem podobnem niewiadomo. „Nieśmiały, skłonny do marzeń i melancholii", - mówi Vasari o jego latach . chłopięcych. Lubo przybywał w najrozmaitszych ogniskach twórczości artystycznej, nie szukał mimo to znajomości z innymi malarzami, przypatrywał jeno się ich dziełom, okrążał je trwożnie jak kot, bacząc, by nikt się nie dowiedział o jego obecności. Pobyt jego w rozwiozłej Parmie przeminął bez niczyjego zgorszenia. Nie namalował nigdy portretu. Nie lubił patrzeć ludziom w oczy, najlepiej było mu w samotności, marzył jeno o tem, czego inni doświadczali. Tem się różnią jego obrazy od obrazów Giorgione'go. Wenerę Wenecyanina znamionuje omdlałość i znużenie. U Correggia pała wszystko niespokojnem, ciągiem drżeniem. Jego istoty to widziadlane zjawy, z tajemniczym uśmiechem na ustach ukazujące się we śnie, marzeniowe wizye uczuciowego samotnika, którego uczucia nie przejawiają się nigdy na zewnątrz. Właściwościom tym odpowiada barwa. Postacie Giorgione'go żyją życiem rzeczywistem. Postacie Correggia snują się w krainie marzeń, w odległe zamierzchającej dale. Drżą, atoli to drżenie udziela się im nie od ciepłego ciała, lecz - od obłoku.

Ojciec Correggia kupczył korzeniami. Późniejszy artysta całe dnie spędzał w niewielkim sklepiku, gdzie korzenne aromaty działały pobudzająco na jego nerwy. Za ladą sklepową rozczytywał się w Biblii. Lecz o wiele więcej niż Księgi Mojżeszowe i tragedya Męki Pańskiej, zajmowała go Pieśń nad Pieśniami Salomona tudzież rzewna opowieść o Magdalenie Jawnogrzesznicy. Z czasem zapoznał się także z miłosnymi epizodami mitologii starożytnej. Jego miasteczko rodzinne, dzięki Weronice Gambara, stało się bowiem siedzibą humanizmu. A Weronika upodobała sobie nieśmiałego chłopca. Gładząc jego włosy i tuląc go czule do siebie, tłómaczyła mu ustępy z Owidyusza, opowiadała miłosne dzieje starożytnych bogów. Z bijącem sercem przysłuchiwał się opowieściom o miłostkach Jowisza, o pięknych śmiertelniczkach, do których król bogów rozgorzał miłością, o Io, Danae, Antiope i Ledzie. Myśli o nich, gdy zamyka oczy, one jak widziadła niepokoją go we śnie. Oto, co żyło w jego duszy, co chciał malować i co malował.

Manowcami wprawdzie zmierzał do swego celu; musiał stworzyć wiele dzieł, wręcz ze swym temperamentem niezgodnych.

Sztuka jego poczęła się w Mantui. Przybywszy tutaj z Weroniką Gambara w r. 1511, po raz pierwszy doznał wrażeń artystycznych. Mantegna, którego duch wciąż jeszcze unosił się niewidzialnie nad miastem, stał się Pierwszym jego mistrzem. Całymi dniami marzył w Castello di Corte przed obrazami wielkiego artysty, - jako marzy dziecię, siedzące u stóp brązowego posągu. Duch spiżowego herosa, wszystko, co stworzył Mantegna - uczony, Mantegna - realista, było dlań światem niedostępnym. Lecz podobał mu się jeden obraz; jedyny, który z pośród dzieł Mantegni tchnie weselem. Rozmiłował się w owych nagich geniuszkach, igrających na sklepieniu Camery degli Sposi, gdyż były takie figlarne, takie lotne i wesołe. W Mantui widział też portret Izabelli d’Este oraz inne rysunki Leonarda. A ujrzawszy dzieła jego, podążył za wielkim czarodziejem do Medyolanu. Miło jest wyobrazić sobie młodego Correggia, przebywającego w Medyolanie właśnie wtedy, gdy jego mistrz uwielbiony zjeżdża znów do tego miasta, a on nie śmie wyrazić mu swego podziwu, jeno nieśmiało i marzycielsko przygląda się obrazom genialnego artysty. Tu widział owo miękkie sfumato, które tak bardzo przyczynia się do wibracyi nastrojów zmysłowych. Tu ujrzał głowy, które mu się ukazywały w snach chłopięcych: kobiety drżące z rozkoszy, święte niewiasty z rumieńcem zawstydzenia na licach i podlotkowate aniołki o pieszczotliwych spojrzeniach.

Z dzieł wcześniejszych widać, jak stopniowo wyzwala się z pod wpływów Mantegni oraz Leonarda i ostatecznie uzyskuje swą samodzielność. Zwłaszcza Madonna św. Franciszka streszcza wszystko, co przejął od zewnątrz, a Zaślubiny św. Katarzyny, - co wniósł nowego. Ideał niewieści Leonarda zbliża się u niego do typu figurek tanagryjskich, przechyla się ku ładności. Chorobliwe przesubtelnienie i wydelikacenie oddala go od innych cinquecetistow, a zbliża do malarzy rokokowych. W rękach przedewszystkiem, nerwowych delikatnych rękach, których miękkie dotknięcie działa jak pieszczota, przejawia się cały Correggio. Owe białe, szczupłe, smukłe rączki księżniczek, które później malował Parmeggianino oraz wielu innych, pochodzą z tego obrazka Correggia.

Rok następny (1518) jest punktem zwrotnym w jego życiu, a dzieło, które tworzy na zamówienie przełożonej klasztoru San Paolo w Parmie, świadczy nader znamiennie nie tylko o nim samym, lecz io epoce. Donna Giovanna myśli po helleńsku. Dyana, bogini czystości, marząca w skrytości serca o Endymionie, jest jej patronką, gdyż półksiężyc bogini zdobi tarczę herbową przeoryszy. A Correggio nie sili się wzorem innych mistrzów Odrodzenia na wielką kompozycyę, pełną myślowej głębi, lecz poprzestaje na opowieści, tchnącej wdziękiem i dowcipem. W wspomnieniach jego odzywają figlarne putti z Camera degli Sposi oraz uwita z zieleni nisza z Madonny della Vittoria, i w ten sposób powstają delikatne, drobne istotki, przewijające się z radosną gracyą pośród liści winogradu.

Wtem nagła zmiana sceny - i widz staje przed olbrzymimi obrazami, którymi przyozdobił kopuły kościoła San Giovanni Evangelista, oraz katedry parmeńskiej. Zali opętał go Melozzo da Forli, zali odurzyła go wielkość Michała Anioła? Z cichego Correggia stał się wyrafinowany wirtouz, lubujący się w rozwianych włosach i rozwichrzanych szatach. Olbrzymie ciała wiją się, wyrzucając ramiona i wykręcając głowy. Anioły przewalają się i lecą z szumem przez przestworza. Zwłaszcza obraz, zdobiący kopułę katedralną przedstawia niebo takie, jakiem je sobie wyobrażali malarze barokowi. Ze zdumiewającą pewnością siebie porywa się na wszelkie trudności; ze zdumiewającą śmiałością zbacza z dróg Renesansu na manowce. Lecz jakżeż nikły jest temat, za tymi olśniewającymi kryjący się pozorami! Wszystko bezsilne, forma bez treści, czoła myślicieli bez myśli, majestatyczne gesty bez celu i sensu. Po szczegółach jeno poznaje się dawniejszego Correggia. Niezmiernie miłe są aniołki, igrające wesoło wokół całości. Nawet symbole Ewangielistów z kościoła San Giovanni miłują się wzajemnie. Anioł św. Mateusza tuli się do orła św. Jana, lew św. Marka umizga się do wołu św. Łukasza.

Skala Correggia była niewielka. Gdy jego freski, malowane w kopułach kościelnych, spotykały się z uznaniem, zdawało mu się, że wszystko może i namalował cały szereg dzieł, w których, zamiast właściwego mu wdzięku, przejawiają się niemiłe cechy jego talentu.

Ilekroć wkracza w dziedzinę patosu, ilekroć porywa się na odtworzenie wielkich chwil Męki Pańskiej, obrazy jego są tak nieszczere, jak malowidła kościelne z czasów Baucher’a. Nie posiadał też poczucia - podobnie jak malarze rokokowi - spokojnej męskości. Jego ludzie są piękni, dopóki są młodzi, lecz mdli, gdy się postarzeją. Młodość swą strawili na uśmiechach, później przeto wyziera pustka ich mózgów. Niejednokrotnie czujemy, iż go ostrzegał wrodzony instynkt. Cała jego istota przejawia się w Opłakiwaniu Zwłok Chrystusowych, gdzie wcale nie wprowadza mężczyzn, a płaczkami są jeno niewiasty; lub w Ecce Homo, gdzie, wbrew przyjętemu zwyczajowi, zamiast żołdactwa maluje Maryę i Magdalenę: oczywiście nie stroskaną matkę i skruszoną pokutnicę, lecz piękne damy o podkrążonych oczach, które z zachwytem patrzą na sentymentalnego młodzieńca. Lecz częściej niemal jeszcze zdarzają się dzieła, popsute przez wprowadzenie niepotrzebnych zgoła, ciasnogłowych olbrzymów. Właśnie dlatego, że miał naturę miękką i kobiecą, uroiło mu się, iż powinien udawać mężczyznę. A wynik był taki, jak u rzewnego liryka van Dycka w pierwszym okresie jego twórczości, gdy uwziął się naśladować Rubensa. Pojawia się jałowa tężyzna zamiast krzepkiej wielkości. Niszczy nastrój swych najlepszych obrazów, ustawiając uporczywie na pierwszym planie figury teatralnych siłaczy. Lub psuje je wirtuozowskimi popisami, nadającymi się do fresków w kopułach, a nie do obrazów. Temi sztuczkami nawet „świętą noc“ ze spokojnego odziera czaru nastrojowego.

Correggio wtedy jeno jest w swoim żywiole, gdy nie chodzi o siłę i patos, lecz o uczucia miękkie i łagodne, o lekką igraszkę, o uśmiech wesołości; gdy nie maluje mężczyzn, lecz dzieci i kobiety, gdy jest malarzem Gracyj i nie sięga poza granice uroczego rokoko. Allegri - w imieniu tem zawiera się istota jego sztuki.

Wprawdzie nawet o jego Madonnach niepodobna użyć słów, któremi zwykło się określać podobne dzieła Botticelli’ego, Bellini’ego i Perugina. Gdy żyli ci mistrzowie, istniała jeszcze wielka, poważna sztuka religijna. Odczuwali oni w całej pełni mistyczny czar prastarych legend i umieli je odpowiednio wyrazić. Correggio w porównaniu z nimi wydaje się wymuszonym i jałowym. Gdzie nie może być patetycznym, staje się słodkawym. Wszystko, co u tamtych było wiarą i ufnością, nabiera u niego wyrazu elegancyi doczesnej, zamienia się w dyalog tęsknych spojrzeń i wymownych uśmiechów. Postacie jego przymilają się spojrzeniami do wszystkich, nawet do pięknych dam, przyglądających się obrazowi. W ten sposób rozpoczyna się owo porozumiewanie się z widzem oczyma, które po Correggiu odziedziczyło malarstwo barokowe. Jeżeli kto, to właśnie Correggio był malarzem swej epoki, która ze wszystkich maksym religijnych tę jeno jedną aż nazbyt głęboko wzięła sobie do serca: dziateczki, miłujcie się wzajemnie. Lecz jakaż to gorsząca połowiczność, nadużywać do malowania scen miłosnych jasnej postaci Maryi Panny oraz Świętych Pańskich!.

Czuł to Correggio. Ilekroć było to możliwe, przeobrażał figury na modłę pogańską. Święty Sebastyan, na Zaślubinach św. Katarzyny, mógłby zamiast strzały dzierżyć grono w ręku i zwać się Bachusem. Św. Jan staje się Adonisem, św. Jerzy - cezarem rzymskim. Mimo tych transpozycyj, równie daleko był od celu swej twórczości, jak Mantegna, zanim stworzył Tryumf Cezara. Wszystkie wizye erotyczne, które snuły się po jego chłopięcej głowie, gdy Weronika Gambara przekładała mu Owidyusza, nie wyszły po za krainę marzeń. A jednak musiały przyoblec się w ciało. Lecz dopiero pod koniec życia wyłącznie urzeczywistnieniu snów młodzieńczych się oddaje. Izabella Gonzaga, dla której ongi tworzył Mantegna, nastręcza mu do tego sposobność. Ostatni obraz, namalowany dla niej przez Mantegnę, przedstawiał Wypędzenie Występku. Teraz w tryumfie powracają bogowie, których Savonarola skazał na wygnanie. I dopiero w tych obrazach, opiewających potęgę miłości, przejawia się prawdziwy Correggio. Zdejmuje maskę, kryjącą oblicze. Dyssonans, który istniał ongi między tematem a jego ujęciem, znika zupełnie. Na krzyżu zawisa ciało kobiece, utworzone jakoby ze zgęszczonego światła, a nad niem widnieje słowo: EROS.

Na obrazie londyńskim, przedstawiającym Szkołę Amora, uwydatnia się temat zasadniczy. Antiope z Louvre’u. Danae z Galeryi Borghese, oraz Leda berlińska, przeznaczona przez Gonzagę na podarek dla Karola V, są to na cały świat słynne obrazy, które przed innymi przychodzą na myśl, gdy się imię wspomni Correggia. Całe życie tego nieśmiałego i skrytego mężczyzny było snem miłosnym o pięknych kobietach i uśmiechniętych erotkach. Dlatego stworzył najbardziej zmysłowe obrazy Cinquecenta - podobnie jak Watteau najsubtelniej odtwarzał woń rokoka, bowiem ten chory samotnik nie malował także życia rzeczywistego, lecz rojenia senne. I nie jest to przypadkiem, że wiek XVIII zachwycał się Correggiem, że obwołał go księciem rokoka. Wrażliwy, nerwowy, przedelikacony - odpowiadał zatem ideałowi wyrafinowanej tej epoki. Correggio w wieku podeszlejszym zwie się Boucher'em.

Zwłaszcza Io wiedeńska oznacza główną chwilę tej epoki, gdy po umartwieniu zmysłów, które głosił Savonarola, nastąpił tryumf zmysłowości. Tu padło słowo, które już Leonardo miał na ustach, gdy czystemu i poświęcającemu się ideałowi niewieściemu z czasów Savonaroli przeciwstawiał swe namiętne, zmysłową targane tęsknicą typy kobiece. Correggio dokonywa dosytu i zaspokojenia. Krok dalszy na tej drodze był już niemożliwy. Poczyna się przeto wielka reakcya. Wszyscy artyści, którzy zerwali bezwzględnie z epoką minioną, nie potrafili odczuwać nagości bez zmysłowości. Następcy ich wyzwalają nagość z pod przewagi zmysłowości i dźwigają ją na wyżyny zagadnienia artystycznego. Wiersze Michała Anioła:

Biada zuchwalcom, którzy w zaślepieniu Bezczeszczą żądzą święty piękna chram - 

nie odnoszą się wprawdzie do Correggia, o którym Tytan rzymski nie wiedział, lecz dotyczą jego przodka, wielkiego przeciwnika Michała Anioła - Leonarda. Dotyczą sztuki, która od Leonarda do Correggia panowała we Włoszech. Po okresie miękkiej erotyki i pożądliwej zmysłowości następuje epoka niedostępnego majestatu.