Włochy

Duch przeciw-reformacyi.

„Bogowie na wygnaniu", brzmi tytuł jednego wiersza Heinego. Możnaby go położyć też na czele rozdziału niniejszego.

Za dni Leona X. bogowie olimpijscy władali niepodzielnie. Starożytność stała się treścią ówczesnego życia do tego stopnia, iż najczcigodniejsze pomniki wiary chrześciańskiej musiały ustępować miejsca dziełom nowym, wzorowanym na zabytkach klasycznych. Zamiast prastarej bazyliki św. Piotra, powstała świątnica na modłę starożytną, „Panteon unoszący się w powietrzu". Arcydzieła sztuki antycznej zapełniły Watykan, przybytek papieży. Wyprawa krzyżowa, do której nawoływano, nie zmierzała do odzyskania Grobu Świętego. Spodziewano się znaleźć w Jerozolimie kodeksy greckie. A dusze ludzkie uległy też duchowi hellenizmu i rozkosznej zmysłowości starożytnej. Dla Rafaela wodzami życia duchowego nie są książęta apostołów, Piotr i Paweł, lecz filozofowie pogańscy: Plato i Aristoteles.

Wtem ukazała się odwrotna strona medalu. Reformacya niemiecka przybierała rozmiary coraz groźniejsze. Protestantyzm zdobył nie tylko Niemcy, lecz także mnóstwo ziem w Anglii, Francyi oraz Niderlandach. Nawet krainy italskie chwiały się w swych posadach. Trzeba było zapobiedz temu. Kościół rzymski musiał się przekształcić, aby naganom swych przeciwników odjąć pozory słuszności i zadowolnić swych stronników. Atoli nie zdobył się sam na to postanowienie. Popchnęły go ku niemu Wenecya i Hiszpania. Dopiero gdy Caraffa, który pierwszy nawoływał do odwrotu, zasiadł jako Paweł IV. na tronie papieskim, prastara przysięga papieży: „Przysięgamy i przyrzekamy dokonać reformy kościoła powszechnego tudzież dworu rzymskiego", przestała być czczą formułą. Idee Renesansu nie zdołały opanować ludów. Duchowieństwo zrozumiało, że chrystyanizm jest jedyną jego ostoją i podstawą jego istnienia. Ze skruchą wracano pospiesznie do nie uznawanych przez Odrodzenie ideałów katolickich. Po epikureizmie następują posty i biczowania się. Po wielbicielach hellenizmu przychodzą inkwizytorowie.

Z początku zamierzano żywioły wrogie wytępić ogniem i żelazem. Zakon jezuicki otrzymał polecenie, aby czuwał nad duszami w myśl dawnej teologii dominikańskiej. Podówczas właśnie rozpoczął się pochód tryumfalny wiedzy. Występuje Kopernik, Galilei, Cardanus, Telesius i Campanella. Krzewieniu się wolnej myśli zapobiegano banicyą, ogniem stosów i torturami. Poezya ulega również wszechwładztwu kościoła. Torquato Tasso, dziecię Odrodzenia, kończy w klasztorze, nawiedzany przez duchy. Myślą jego już nie rządzą myśliciele starożytni, lecz św. Augustyn i Tomasz z Aquino.

Co do sztuki, to zdawało się zrazu, iż zostanie zupełnie wykluczona z nowego państwa dusz. O ile przedtem otaczano dzieła starożytne czcią religijną, o tyle teraz uważano je znów za bożyszcza pogańskie. Niszczono je, usuwano z placów publicznych, lub przerabiano stosownie do wymagań chrześciańskich. Posąg Minerwy, stojący przed Kapitolem, otrzymał, zamiast włóczni, krzyż, by oznaczał Rzym, Rzym chrześciański. Z kolumn Trojana i Antonina usunięto urny z popiołami obu cezarów, a ustawiono natomiast posągi śś. Piotra i Pawła, w czem miał się objawiać „tryumf chrześciaństwa nad pogaństwem“.

Dzieła mistrzów renesansowych poddano surowej kontroli, a zwłaszcza zwrócono uwagę na ich nagość. Sąd Ostateczny Michała Anioła, ponieważ nagość wydawała się zdrożnością, obwieszono owymi łachmanami, które go po dziś dzień szpecą. Nawet artyści stają się kaznodziejami, wzywającymi do pokuty. Ammanati, rzeźbiarz florencki z czasów Leona X, gdy „łaska Boża otworzyła mu oczy“, prosi arcyksięcia Ferdynanda, aby mu było wolno nagie posągi bogów, wykowane przezeń przed trzydziestu laty do ogrodu pałacu Pitti, przyoblec w szaty i w ten sposób poprzemieniać je w Cnoty chrześciańskie. W r. 1582 pisze zaś „w gorzkości żalu nad błędami własnych swych lat młodzieńczych” list otwarty do artystów florenckich i upomina ich, aby „zaniechali wszelkiego przedstawiania nagości, która jest obrazą boską i złym przykładem dla ludzi“.

Tymczasem sobór trydencki powziął uchwały, dotyczące obrazów kościelnych, i polecił biskupom, aby pilnie czuwali nad ich wykonaniem. Andrea Gilli da Fabriano pisze w r. 1564 swój Dialogo degli errori dei pittori, w którym poddaje ostrej krytyce stronę moralną fresków watykańskich. Molanus w swym traktacie „de picturis et imaginibus sacris“, wydanym w r. 1570, posuwa się jeszcze dalej. W r. 1585 pojawia się Trattato della nobilta della pictura Romana Alberti’ego, poprzedzony przez Figino Gregoria Comanini’ego. A zwłaszcza Discorso intorno alle imagini sacre e profane, wydany w r. 1585 przez arcybiskupa bolońskiego, Gabriela Paleotti’ego, świadczy niezbicie, jak wielce w pierwszych początkach nowego odrodzenia religijnego wezbrała fanatyczna niechęć do sztuki.

Jeno z początku! Gdyż na tem właśnie polega ogromna różnica, zachodząca między kościołem katolickim a obrazoburczym protestantyzmem. Jest to wielka myśl, o której nie zapominał katolicyzm nigdy: po wszystkie czasy cenił on sztukę jako możną siostrzycę religii. Przez jakiś czas zastanawiano się, czyby nie nałożyć jej pęt, lecz wnet przekonano się, że równałoby się to utracie sprzymierzeńca. Zamiast ją gnębić, poczęto się nią posługiwać jako skutecznym środkiem propagandy,  przeciwstawiono trzeźwemu, oschłemu protestantyzmowi całą świetność uroczystych obrzędów katolickich. Chwała Wiecznego Miasta miała olśniewać i porywać każdego, kto stanął na świętej jego ziemi. O ile sztuka była poprzednio udziałem jeno arystokratów ducha i zależała od osobistych upodobań papieży, o tyle teraz miała zniewalać tłumy, stać się syreną, przyzywającą wątpiących do powrotu na łono kościoła. We wszystkich ziemiach włoskich wszczyna się nagle gorączkowa twórczość artystyczna. Nie tylko Rzym nowoczesny przebrał podówczas wygląd, który po dziś dzień zachował. Wszędzie wynoszono budynki, rzeźbiono posągi, malowano obrazy. Dawniejsza spokojna, chłodna, uroczyście cicha sztuka nie mogła podołać nowym zadaniom. Potrzebowano narkotyków silnych i odurzających, jęto wywoływać wrażenia wstrząsające. Gmin można było zjednać jeno przepychem, lub prostactwem łacno dlań dostępnem. Przeto we wszystkie rodzaje sztuki nowy wstępuje duch.

O ile architektura z końca XVI w. była chłodna i spokojna, o tyle w XVII stuleciu staje się ona duszną i odurzającą. Działanie jej nie polega na piękności spokojnych linij. Chwyta za oczy lśnistym przepychem materyału. A jeszcze silniej działa na nerwy, zwłaszcza z pomocą potężnych sprzymierzeńców: kadzideł i muzyki. Kolumny prężą się i wiją, gdyby w napadzie dzikiego szału. Wnętrze, przedtem jednostajnie jasne, zda się teraz zlewać z nieskończonością. Tu promienieje wszystko w jasnej światłości, tam ponure kaplice mrok zalega mistyczny. Za to w górze, gdzie przedtem znajdowało się płaskie sklepienie, zda się otwierać niebo. Na złotych obłokach lecą z wichrem aniołowie. Przeniósłszy mocą wyobraźni obrazy z XVII w. w to otoczenie, zrozumiemy wnet zmianę, jaka się podówczas dokonała w motywach, kształtach i barwach.  

Co do dziedziny motywów zmiana polegała na tem, iż to, w czem się lubowało Odrodzenie, pojawia się teraz najrzadziej, a upowszechnia się natomiast to, co dawniej malowano bardzo rzadko.  

Najrzadziej pojawiały się w stuleciu XVI obrazy, przedstawiające męczenników. Wesołość olimpijska, będąca znamieniem epoki, nie lubiła się zatrzymywać przy scenach bolesnych. Chrystus stał się pięknym Olimpijczykiem, Marya królową niebios. Epoka hellenizmu nie chciała patrzeć na krew i mękę swych bóstw. Natomiast soborowi trydenckiemu sztuka Odrodzenia właśnie dlatego wydała się zdrożną, iż niedość wyraziście sławiła wielką ofiarność męczenników. Sztuka winna dążyć do tego, aby przedstawianiem najokropniejszych mąk świętych Pańskich wstrząsnąć najzatwardzialszemi nawet sercami. O ile Odrodzenie wielbiło piękność i siłę cielesną, o tyle przeciw reformacya wielbi jego zdolność cierpienia. Głównym motywem jest Chrystus, uwieńczony cierniami, i Mater dolorosa. W legendach o świętych wyszukują artyści najokropniejsze mordy. Trucizna, sztylet, stryczek, stos ognisty - wszystko to pojawia się na obrazach. Św. Andrzej umiera, przygwożdżony do ławy, św. Szymon pada pod ciosem maczugi, św. Stefan zostaje ukamienowany, św. Erazmowi wywlekają jelita. Odsłania się cała technika tortur; nabieramy wyobrażenia o środkach pomocniczych jakiemi rozporządzała inkwizycya.  

W w. XVI artyści unikali trwożnie w swych dziełach nie tylko cierpienia, lecz także wszelkiego rodzaju ułomności. W tej epoce pogodnej zmysłowości nie spotykamy ani jednego przykładu charłactwa, idyotyzmu, ślepoty, trądu, opętania lub innych chorób, wymienionych przez Charcot’a i Richer’a w książce p. t.; „Ułomności i choroby w dziełach sztuki”. Teraz, jak za dni Grunewald’a lub starego Holbeina, artyści z lubością malują wysypki, próchnienie kości, ślepotę, obłęd oraz zniekształtnienie członków.

Cinquecento nie lubiło również przedstawiania wieku podeszłego; takich nawet świętych, jak wieszcza pustyń św. Jana, przekształcało w promieniejących krasą efebów. Teraz na obrazach pojawiają się tłumnie zgrzybiali prorocy tudzież eremici o zwiędłych, wychudłych ciałach, zwiotczałej, obumierającej skórze i niezdarnych, ociężałych kształtach. Zaś na modelach nie zbywało. Bowiem Paweł IV. chcąc dać żywe przykłady ascetycznej skruchy, sprowadził do Włoch prawdziwych eremitów, którzy, jak za czasów św. Hieronima, gnieździli się na skałach dalmatyńskich.   

Niemniej znamiennym objawem jest to, że wszystkie te obrazy przedstawiają jeno popiersia lub figury do kolan. Wiek XVI, szukający pięknych motywów ruchowych, wołał figury całe. Teraz wystarcza popiersie, gdyż nacisk główny spoczywa na marzycielskim wyrazie zachwytu, ujętym w głowie. Te „roztęsknione półfigury ze wzniesionemi w niebo oczyma" pojawiały się we wszystkich burzliwych okresach dziejów kościoła katolickiego. Po raz pierwszy wprowadza je Perugino za czasów Savonaroli. Potem - gdy reformacya niemiecka jęła rzucać swe cienie na Italię - tworzy Rafael swą św. Cecylię, a Tycyan Maryę Magdalenę. Z obrazów, które powstały w epoce przeciw reformacyi, wieje nastrój ten sam, jeno jeszcze burzliwszy i namiętniejszy. Skrucha (u św. Piotra), natchnienie (u proroków) tudzież biczowanie (u św. Hieronima), nastręczają coraz nowsze motywy.  

Wiek XVI podejmował najczęściej tematy antyczne. Owych rozkochanych w zmysłowości artystów pociągały o wiele silniej weselne zastępy bogów greckich, niźli postacie wiary chrześciańskiej. Tam można było sławić miłość tudzież promienną nagich ciał krasę. Przeciw reformacya unika starannie - przynajmniej z początku - wszystkiego, co trąci pogańskim klasycyzmem. Domenichino maluje nawet św. Hieronima, karconego przez anioły za jego upodobanie do - Cycerona. Co prawda, czystość obyczajów, mimo tego ograniczania się do motywów wyłącznie biblijnych i legendowych, zgoła się nie wzmogła. Wręcz przeciwnie: zamiast zdrowej zmysłowości, która panowała ongi, pojawia się lubieżność zwyrodniała i histeryczna. Pobyt na Venusbergu trwał nazbyt długo. Wenecyanie malowali Venus, a Correggio swą lo, pogrążającą się w błogości. Podobne dzieła powstają w dalszym ciągu, jeno z odmienną etykietką. Co dawniej zwało się Venus, nosi teraz miano Magdaleny; co dawniej wyobrażało lo, otrzymuje teraz nazwę św. Teresy. I Magdalena nie skrywa powabów swego ciała, a niewiasta, przedstawiająca rzekomo św. Teresę, całuje tak namiętnie, jak tylko kobieta całować zdoła. Atoli nagość Magdaleny nie wywołuje zgorszenia, gdyż kaja się ona za swe grzechy. A pocałunki rzekomej św. Teresy nie są wcale zmazą, bo wyciska je ona nie na ustach męskich, lecz na znaku krzyża. Jest to zmysłowość, podobna do tej, jaka w literaturze niemieckiej przejawia się n. p. u Zinzendorf’a, gdy, opiewając ranę w boku Zbawiciela, wyraża się w ten sposób: „Du Seitenkringel, du tolles Dingel, ich fress und sauf mich voll“.

Jak niegdyś w starych pisarzach, tak teraz w Biblii szukano scen erotycznych. A znajdowano tam epizody, o wiele więcej gorszące od wesołych baśni helleńskich, jak n. p. opowieść o Abrahamie, wypędzającym Hagar na puszczę; opowieść o żonie Putyfara, kuszącej młodego Józefa; podanie o dwóch starcach, podpatrujących czystą Zuzannę w kąpieli; historyę Herodyady, odurzającej swymi pląsami zmysły sędziwego Heroda. A że tak często powtarza się legenda o Judycie, zabijającej Holofernesa, pochodzi to stąd, iż temat ten przypominał poniekąd nieszczęsną Beatricę Cenci.  

Powrót do motywów antycznych umożliwiono sobie w ten sposób, iż z początku przedstawiono takie jeno rzeczy, które odpowiadały umysłom ówczesnym. A więc malowano męczeństwa starożytne: odarcie ze skóry Marsyasza, spętanie Prometeusza, Dydonę na stosie, Katona, rzucającego się na miecz, Senekę, otwierającego sobie tętnice w kąpieli. Albo „figury tęskniące” ze wzniesionemi w niebo oczyma: Lukrecyę, Kleopatrę; lub wreszcie miłość córki do ojca: Cymona i jego córkę, Perę, we więzieniu.

Zupełnie nową dziedziną malarstwa w w. XVII były obrazy wizyjne. Pierwsze kroki w tym kierunku uczyniła już wprawdzie sztuka kościelna wieków ubiegłych. Giotto namalował Stygmatyzacyę św. Franciszka. Ulubionym tematem artystów z epoki Savonaroli było widzenie św. Bernarda. Rafael, pod wpływem budzących się prądów religijnych, maluje w ostatnim okresie swej twórczości dwa obrazy wizyjne: Madonnę Sykstyńską i Przemienienie Pańskie. Atoli we wszystkich tych dziełach zamało było pierwiastku cudowności dla dusz, rozgorzałych uniesieniem religijnem. A jeszcze mniej zadowalniała je niewyszukana prostota Świętych Obcowań z epoki dawniejszej. Bowiem jeno w stanie ekstazy dostępuje się łaski wizyj. Przeto święty nie może się zachowywać spokojnie, lecz musi zapaść w ekstazę, pogrążyć się w tęsknym zachwycie, w niewymownej błogości niebiańskiej. Dopiero wtedy zstępuje Madonna w gloryi blasków mistycznych do cichej celi świętego zakonnika.  

Te same różnice co w tematach, przejawiają się także we formach. Odrodzenie późniejsze, ulegające przemożnemu wpływowi antyczności, dopuszczało jeno formy powszechne, „idealizowane“. Wszelkie objawy odrębności indywidualnej uważano za pospolitactwo. Doszło do tego, iż malarstwo portretowe, pozostające w zależności od przyrody, uchodziło za podrzędną gałęź sztuki. „Żaden wielki i niepospolity malarz - powiadano - nie był portrecistą. Gdyż taki poprawia przyrodę przy pomocy rozumu tudzież naukowych doświadczeń. Zaś, mając do czynienia z portretem, musi się on podporządkować modelowi, bez względu na to, czy jest dobry lub zły, musi się zaprzeć swej wiedzy i wyrzec wyboru. A nie czyni tego chętnie artysta, którego duch i wzrok nawykł do form prawidłowych, do prawidłowych stosunków". W w. XVII jaskrawe przeciwieństwo do tej teoryi estetycznej stanowi cały zastęp takich znakomitych portrecistów, jak Velasquez, Frans Hals i Rembrandt. Nadto sztuka religijna przedzierzga się znów w malarstwo portretowe. Szorstka zgodność z przyrodą wypiera piękność uogólniającą. Rzeczy nadzmysłowe wywierają wrażenie tem cudowniejsze, im silniej kontrastują z dotykalną rzeczywistością świata ziemskiego. Poszukiwanymi modelami do świętych stają się biedni, starzy chłopi o kształtach, przerosłych z nadmiaru pracy, i zbrużdżonych twarzach. Obrazy, przedstawiające męczenników, które były ongi harmonijnemi zestawieniami gibkich, nagich ciał, nabierają nielitościwej, brutalnej, rzeźnickiej prawdy. Na obrazach wizyjnych ukazują się wszystkie objawy epilepsyi i histeryi, odtworzone z wiernością naturalistyczną. Pojęcie „stylu wielkiego" wogóle jest obce temu stuleciu. O ile wiek XVI, dążąc do monumentalności, usuwał wszelkie akcesorya, o tyle teraz poczyna się znów nagromadzanie owoców, ptaków, ryb, kóz, krów, kluczy, wiązek słomy: jednem słowem wszystkiego, co może oddziałać na oczy czerni. A tak bardzo pożądano ujrzeć znów na obrazach te przedmioty, że Caravaggio wywołał burzę zachwytu, gdy na jednym z pierwszych swych obrazów umieścił karafkę i kubek z kwiatami. Wreszcie kostyumy współczesne, które Odrodzenie wyświeciło z kompozycyj historycznych, pojawiają się znów na obrazach - podobnie jak w epoce Quattrocenta, jeno że poglądy malarskie wieku XVII różnią się zasadniczo od pojęć artystycznych stulecia XV.

O ile wiek XV był epoką malarstwa drobiazgowego, o tyle XVII hołduje szerokiemu rozmachowi. Artyści z lubością ugniatają tłuste, soczyste farby, rozkoszują się dosadnem nakładaniem świateł oraz zespalaniem malowniczych przedmiotów w harmonijne skojarzenia tonów. Schyłek Cinquecenta, który zwracał się jeno do znawców o wykształconem oku, kładł główny nacisk na wymowę linij. Wiek XVII. odwołujący się do drgnień nieuświadomionych i uznający muzykę za najpotężniejszy bodziec wrażeniowy, odkrył także siłę nastrojową barwy. Zamiast linij, pojawiają się rozpływające się masy, zamiast równomiernej metryki budowy - kompozycya „malownicza”, którą jeno światło spaja, która jeno według plam jasnych i ciemnych podzielić się daje. 

Malarstwo kościelne.

Przewroty tego rodzaju oczywiście nie odbywają się nagle. Bracia CARRACCI’owie, których wiek podeszlejszy przypada już na nowe stulecie, należą raczej do Cinquecenta, niż do epoki baroku. W tematach przejawia się wprawdzie nowy duch czasu. Malowali męczeństwa, wizye, ekstazy. Są atoli zarazem stronnikami antyczności, hołdują duchowi świeckiemu, pogańskiemu i mitologicznemu. Równie często sławią Madonnę jak Junonę, Chrystusa jak Jowisza. A co najważniejsze: nowe tematy kościelne ujmują jeszcze w tradycyjne formy Cinquecenta.

Gdy Carracci’owie swą rozpoczynali działalność, chodziło o przygotowanie podłoża technicznego pod nowy posiew sztuki. „Ponieważ sztuki graficzne - powiada Sykstus V w swej bulli z r. 1598, polecającej założenie Akademii di San Luca - z dnia na dzień coraz bardziej zatracają swe pierwotne piękno i wskutek braku dobrej szkoły w coraz większą pogrążają się dzikość, przeto nakazujemy założenie akademii, z doświadczonymi i wyćwiczonymi w swej sztuce artystami na czele, którzyby pokazywali uczniom najcelniejsze arcydzieła Rzymu i zachęcali ich do naśladowania tych wzorów, zgodnie z wrodzonym każdemu z nich talentem”. Carracci’owie już przedtem weszli na podobne tory. Powoływali się na to, iż czasy „manierzystów” były epoką powierzchownej bazgraniny. By znów dorównać klasykom, trzeba się zabrać do sumiennej, rzetelnej pracy, trzeba z dzieł wielkich epok ubiegłych zaczerpnąć to, co może być pożytecznem i pouczającem dla teraźniejszości. Wprowadzając w czyn tę teoryę, założyli oni Akademię bolońską, ową akademię „wracających na prawe drogi”, do której rychło jęła napływać młodzież z Włoch całych. Nagromadzono bogate zbiory odlewów gipsowych medali i rysunków własnoręcznych wielkich mistrzów. Założono również bibliotekę dzieł estetycznych. Artystyczny program akademii zawarł Agostino Carracci w sonecie, w którym tak przemawia do malarza bolońskiego, Niccola dell’ Abbate:  

Kto chce malować, ten niechaj się stara Nabyć rzymskiego rysunku polotność, Przyswoić sobie światłocień wenecki. Tudzież szlachetny koloryt lombardzki;. Wzorem dlań szczytność Michała Anioła Ład i prostota formy Tycyana, Złocista, jasna barwistość Correggia i symetryczność prawa Rafaela. 

Mimo to Carracci’owie nie są tak bardzo eklektykami, jakby się z tego sonetu zdawało. Nie zdołali się oni oprzeć zmiennym kolejom epoki, aczkolwiek swą współczesność uważali za okres upadku. I tak znajdujemy w ich dziełach niejedno, czego, w myśl teoryi, powinniby byli unikać, gdyż zgoła nie odpowiada klasycznemu wyznaniu wiary. Często posługują się silnymi efektami barwnymi i świetlnymi, przechylają się na stronę krzepkiego realizmu. Niektóre ich sztychy mają więcej wspólnego z Tiepolem niż Cinquecentem. Nawet ów słynny cykl fresków w Palazzo Farnese, wykonany wspólnemi siłami wszystkich trzech braci, nie jest jeno naśladownictwem. Wprawdzie kojarzy się w nim wszystko. Zabytki starożytne, Farnesinę, sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej, Willę Maser - wszystko zużytkowali świadomi ci eklektycy. Do obrazów mitologicznych na sklepieniu zastosowali styl Rafaela, a raczej Giulia Romana. Potężne hermy i atlanty, podpierające gzemsy, tudzież olbrzymy, dzierżące medaliony, znamy ze sklepienia Sykstyny. Przyozdabiając ściany, przekładali na język malarski posągi starożytne. Atoli zgoła nie klasycznemi i wyłącznie barokowemi są maski, muszle tudzież buchaste draperye. Mimo najusilniejszego przestrzegania wzorów klasycznych, ulegali oni przecież wpływowi rozkiełznanego, bombastycznego poczucia formy, właściwego swej epoce, i nieświadomie nowym hołdowali upodobaniom.  

Skutkiem tego zajmują w historyi sztuki osobliwsze stanowisko: są artystami barokowymi i cinquecentistami, prekursorami i epigonami zarazem. Niejednokrotnie nowy duch rozsadza wbrew ich woli tradycyjny schemat. Lecz jeszcze częściej twórczość ich jest jeno kolekcjonerstwem, uczoną rekapitulacyą. Pracowali według reguł i przepisów, zapożyczonych u epoki minionej, i, zastosowując tę estetykę do nowych tematów, ulubionych przez w. XVII, otrzymywali w wyniku mięszaninę, próżną wszelkiego charakteru. Albowiem w sztuce treść i forma - to jedno. O ile starożytność nie byłaby zdołała wyrazić patosu Pergameńczyków formami Praksytelesa, o tyle niepodobna było zawrzeć nowego, fermentującego moszczu w łagwiach cinquecentistycznych. Malowidła ich, wyobrażające męczeństwa, wywierają wrażenie pokazów anatomicznych, ponieważ wszystkie, najokropniejsze nawet sceny, owiewa marmurowy chłód klasycyzmu. Ich obrazy z półfigurami, przedstawiające pobożność lub ekstazę religijną, akademicką tchną gładkością. Jak do męczeństw wzorem był dla nich Laokoon, tak do „figur tęskniących” - Niobe, ta, właśnie podówczas odszukana, mater dolorosa starożytności. Bez względu na to, czy chodzi o smutek lub ekstazę, ból lub błogość, - podstawę tworzy zawsze ten sam akademicki typ głowy. Znaczenie Carracci’ch polega na tem, iż w ich dziełach wszczyna się po raz pierwszy spór graniczny między nowem odczuwaniem a dawnym językiem formy. Duch baroku i estetyka Cinquecenta, burzliwa wrażliwość epoki przeciw-reformacyi i spokojna krasa starożytności w jedną całość zespolić się nie dały. 

Dopiero w dziełach ich następców wyłaniają się wyraźniej czynniki naturalistyczne.

Patrząc na słynną Aurorę w rzymskim Palazzo Rospigliosi, możnaby mniemać, iż twórcą jej był uczeń Rafaela; tak znakomicie powiodło się GUIDO RENI’EMU wżyć się w ducha przeszłości, tak klasyczne są linie, obrzeżające lekkie, zwiewne postacie, tak cinquecentistyczną jest jasna, godowa harmonia barw. Atoli ten sam artysta, który z taką swobodą nosił szatę klasyczną, stworzył też dzieła, w których antyczną dostojność formy wypiera całkowicie rozmach naturalistyczny tudzież patos i sentymentalizm stylu barokowego. Do ich rzędu należy wielki obraz z muzeum berlińskiego, przedstawiający naturalistycznie odwiedziny pustelnika św. Antoniego u eremity św. Pawła. Do nich dalej zaliczyć trzeba kilka malowideł, zatytułowanych Pieta i Assunta, szereg męczeństw, - zwłaszcza Ukrzyżowanie św. Piotra, będące arcywzorem sceny katowskiej - oraz owe liczne półfigury z oczyma, wzniesionemi ku niebu, które, właśnie dzięki swej teatralnej miałkości, niezrównanie ilustrują sztuczność tego nowego prądu kościelnego.  

Jeszcze więcej realistycznej siły tudzież jakowejś pierwotności i rubaszności ma DOMENICHINO. Guido bywa niekiedy miękki i teatralny, Domenichino zda się natomiast ociężałym wyrobnikiem, wywiązującym się ze swych prac sumiennie lecz po prostacku. Na jego Polowaniu Dyany nie ma ani śladu jałowości akademickiej. Na jego Śmierci św. Hieronima zdumiewa sprawność, z jaką odtworzył zanik zgrzybiałego ciała. Przepotężny obraz na sklepieniu pałacu Costagneti przedstawia tryumf czystej nauki Chrystusowej nad błędami Odrodzenia.

Kolorytem celuje Francesco Barbieri, zwany GUERCINO. Śmiałe ruchy i krzepkie efekty świetlne znamionują jego freski w Willi Ludovisi, energicznemi barwami i naturalistycznym rozmachem odznacza się jego Pogrzeb Petronilli. Zrywa wszystkie węzły, które łączyły sztukę Carracci’ch z Odrodzeniem. Guido, tak samo jak Domenichino i Guercino, ulegał już wpływowi człowieka, który znacznie bezwzględniej od Carracci’ch głosił ideały nowej epoki. Człowiekiem tym był CARAVAGGIO.

Żywot tego uomo fantastico e bestiale mógłby dostarczyć wątku do powieści sensacyjnej. Urodził się w Caravaggio pod Bergamo, zatem w pobliżu miasteczka, w którem Lotto, pierwszy artysta przeciw-reformacyi, przeżył najszczęśliwsze lata swego życia. Ojciec jego był majstrem mularskim. Udaje się wraz z nim do Medyolanu i przez cztery lata zarabia na chleb jako czeladnik mularski. Atoli pewnego dnia zabija jakiegoś robotnika i przed pościgiem chroni się do Wenecyi. Tutaj poczyna nań wpływać drugi artysta przeciw-reformacyi, Tintoretto. W tym czasie, nie uczęszczając wcale do akademii, nauczył się obchodzić z pendzlem i farbami. U kawalera d'Arpino, który go zabrał ze sobą do Rzymu, pełni obowiązki pomocnika i razem służącego. Tu odkrywa go malarz Prospero, pośredniczący w kupnie i sprzedaży dzieł sztuki, i zamawia u niego obrazy. Jeden z tych obrazów kupuje kardynał del Monte, który z czasem poczyna się opiekować jego twórcą. Zdawało się, że Caravaggio znalazł bezpieczną ostoję. Pozamawiano u niego obrazy do najrozmaitszych kościołów. Nawet papież pozuje mu do portretu. Atoli czeladnik mularski nie zdołał się przekształcić w ugrzecznionego akademika. Wałęsa się po tawernach w towarzystwie dzikich hulaków, dysputuje, klnie i zawsze jest gotów przebić szpadą śmiałka, nie podzielającego jego zdania. Raz czyni to istotnie. Dalszy pobyt w Rzymie staje się dlań niemożliwym. Błąka się ze wsi do wsi, w końcu przybywa do Neapolu. Tu także otrzymuje zamówienia, a przeszłość idzie w niepamięć. Wtem demon owłada nim nanowo. Wyzywa na pojedynek kawalera d’Arpino, ale cavaliere nie chce się mierzyć z synem mularza. Caravaggio zamierza zostać kawalerem maltańskim i jako szlachcic ponowić wyzwanie. Udaje się przeto na Maltę i osięga swój cel. Za portret wielkiego mistrza zakonu maltańskiego, znajdujący się obecnie w Luwrze, zostaje nagrodzony krzyżem maltańskim, a nadto otrzymuje w darze złoty łańcuch oraz dwóch niewolników. Wzamian rani jednego z kawalerów maltańskich i dostaje się do więzienia, skąd wkrótce ucieka na Sycylię. W Syrakuzie, Messynie i Palermo maluje wielkie obrazy na ołtarze. Dopiero po powrocie do Neapolu ulega swemu przeznaczeniu. Maltańczycy najęli zbirów, którzy nań napadli pewnego wieczora. Przyszło do gorącej utarczki. Caravaggio odnosi ciężką ranę i chce nająć łódź, która go odwiozłaby do Rzymu, gdyż papież na prośby pewnego kardynała przyrzekł go ułaskawić. Atoli jego rany budzą podejrzenie. Straż pobrzeżna chwyta go i odprowadza do więzienia celem sprawdzenia jego nazwiska. Gdy powrócił na wybrzeże, łodzi już nie zastał. Bryganci skorzystali ze sposobności i zabrali mu całe jego mienie. Brocząc krwią z ran, wlecze się aż do Porto d’Ercole i umiera tam w czterdziestym roku, życia.      

A teraz przypomnijmy sobie biografie artystów z czasów dawniejszych. Na początku XVII stulecia, gdy Castiglione pisał swego Cortigiano, malarzy znamionowała owa starożytna gravitas, która według niego jest cechą kawalera doskonałego. Przebywają na szczytach żywota, obcują z książętami jak równi z równymi. Po tem pokoleniu arystokratycznem, przychodzi w drugiej połowie stulecia generacya uczonych. Malarze na swych portretach mają wygląd profesorów. Obcują z poetami i uczonymi, piszą książki o archeologii i estetyce, opracowują historyę sztuki. Urządzają konferencye i wygłaszają odczyty o celach „sztuki prawej“. Ta sztuka uczona rozkwita po raz ostatni w mieście uniwersyteckim, Bolonii. Potem następuje zwrot.   

Ruch, skierowany przeciw libertynizmowi duchowieństwa, wyszedł z ludu. Kościół dopiero pod naciskiem ludu jął się reform. Lud też, jak niegdyś za dni Rogera van der Weyden, wydaje pierwszych swych malarzy. Po arystokratach przychodzą plebejusze, po myślicielach ludzie prości, władający pendzlem. Na widownię twórczości artystycznej występuje stan nowy, zrosły z przyrodą i nie obarczony brzemieniem formalistyki akademickiej. Wszyscy ci artyści wyszli z ludu; ten jest synem mularza, tamten wyrobnika. Żaden nie uczęszczał do akademii, żaden nie pobierał nauk. Nie wzrośli też w wielkich miastach, gdzie widok dzieł sztuki wcześnie rozwija smak w określonym kierunku. Pochodzili ze wsi lub z miast niedawnych jak Neapol, które nie brały jeszcze udziału w wielkich fazach rozwojowych sztuki. Nie posiadają przeto zalet, jakiemi wyposaża artystę kultura rasy. Sztuka ich jest krewka, szorstka, niekiedy prostacka. Smak takich Carracci’ch, wykształcony na starych mistrzach, nie mógł ścierpieć tej brutalnej rubaszności, tego nieokrzesanego hołdowania przyrodzie. Ale tacy plebejusze byli potrzebni do skruszenia pęt tradycyi. Jak za czasów Rewolucyi musiano puścić w ruch gilotyny, aby stan trzeci uzyskał swe prawa, tak to nowe, plebejskie plemię artystów musiało torować sobie drogę gwałtem, trucizną i sztyletem. Wszyscy oni, jak za czasów Castagna, są dzikimi awanturnikami, a imiona ich widnieją pośród wielkich malarzy, lecz i wielkich także zbrodniarzy.

Wystąpienie Caravaggia było podobne do nagłego rozpętania sił żywiołowych. Przychodzi ze wsi z ufnością chłopa, który niczego się nie lęka i roztrąca wszystko po drodze potężnemi swemi barkami. Z tą samą barbarzyńską szorstkością, z jaką za naszych czasów srożył się Courbet, potępia on wszelkie akademie i za jedyną mistrzynię obwołuje przyrodę. Jej wszystko zawdzięcza, nie sztuce. Im model więcej ma zmarszczek, tem mu jest milszy. Do obrazów religijnych pozują mu wyrobnicy, żebracy, ulicznice i cyganki. Lubuje się w modzelowatych dłoniach, potarganych łachmanach i brudnych nogach. O ile Odrodzenie uznawało jeno wytworność i dostojność, o tyle plebejusz Caravaggio mniema, że jeno w świecie gminu można znaleźć piękno, i uważa siebie za malarza demokratycznego, który okrył chwałą stan czwarty. Jego św. Mateusz z galerji berlińskiej jest to rubaszny plebejusz, pełen nieokrzesanej wielkości. Na obrazie z Luwru, przedstawiającym Śmierć Maryi Panny, maluje zwłoki topielca o nabrzękłem ciele i niezgrabnych nogach, wyprężonych tężcem pośmiertnym. W scenach męczeńskich, jak w św. Sebastyanie oraz Wieńczeniu Cierniami, zamiast pięknych efebów, odtwarza ludzi cierpiących, których ciała wiją się z bólu. Na Madonnie z Loreto przed Matką Bożą korzy się pielgrzym, z potarganą, zatłuszczoną czapką w ręku, zaś drugi pokazuje podeszwy stóp swych modzelowatych i okrytych kurzem gościńca. 

Agostino Carracci skarykaturował go z powodu tego „małpiego naśladownictwa zwyrodniałej przyrody” jako kosmatego dzikusa, trzymającego małpę na kolanach i poufalącego się z karłem. Baglione nazywał go Antychrystem malarstwa i zakałą sztuki. Historya sławi go jeno za to, iż pierwszy obiema stopami na nowym stanął lądzie nowego stulecia. W przeciwieństwie do Carracci’ch oraz „manierzystów” Cinquecenta, hołdujących jeszcze regule, przejawia się u niego silna indywidualność. Żaden z eklektyków nie byłby zdołał stworzyć dzieła o takim rozmachu i potędze, jaką tchnie Caravaggio’wskie Złożenie do Grobu, przechowywane w galeryi watykańskiej. Talent posiadał olbrzymi. Z dzikim rozmachem chlastał swe obrazy. Do spotęgowania nastroju przyczynia się nawet oświetlenie. Z początku lubił wenecką złocistość tonów, lecz później obrazy jego są tak posępne, jak gdyby światło wpadało od góry do piwnicy, lub jak gdyby postacie przebywały w  więzieniu. Jedne szczegóły występują w oświetleniu ostrem i jaskrawem, inne natomiast zatracają się czarno w ciemnych tła głębiach. W podobny sposób tworzył już Tintoretto. A jednak nie jest to może czemś przypadkowem, iż dalszy rozwój tego „stylu piwnicznego” pochodzi od człowieka, który często przebywał w ciemnych celach więziennych. Jak kościół musiał uledz naporowi ludu, tak plebejusz Caravaggio odnosi też zwycięztwo nad wytwornymi akademikami. Pod jego to wpływem Guido, Domenichino i Guercino stają się z uczniów Carracc’ch naturalistami. Za nim podążał LUCA GIORDANO w swych obrazach męczeństw tudzież w owych półfigurach sędziwych, zgrzybiałych świętych, zwracających na siebie uwagę we wszystkich niemal galeryach. Na nim, na tym „malarzu demokratycznym”, wzorowali się artyści, którzy od dzieł religijnych przeszli do scen z życia ludu. 

Obraz obyczajowy.

Włosi stulecia XVI zaniedbali dalszego rozwoju pierwiastków obyczajowych, zawartych w dziełach Quattrocenta. Epoka ta, ceniąca jeno rzeczy górne i szlachetne, nie była usposobiona do malowania scen z życia codziennego, do nadawania obrazom religijnym cech rodzajowych przez dołączanie wszelakich akcesoryów.    

Jeno w Niderlandach, krainie kiermaszów, upodobanie do rzeczy tego rodzaju było tak wielkie, iż nawet w tej epoce, rozmiłowanej w monumentalności, znaleźli się artyści, którzy nie ustali w pochodzie po drogach, wytkniętych przez Quentin’a Massys’a. Wszystkie sceny ucieszne, spotykane ongi na miedziorytach Lucas’a van Leyden tudzież niemieckich malarzy drobiazgowych święcą teraz tryumfy w malarstwie. Ponieważ w dziełach religijnych trzeba było zachowywać powagę i stateczność, przeto artyści z lubością na małych popisywali się obrazkach scenami sprośnemi i rubasznemi.  

Obrazki JAN A VAN HEMESSEN są zatem nader pieprzne. Ukazuje domy publiczne, gdzie mężczyźni pijają z ladacznicami, lecz, by żyć w zgodzie z sumieniem, kładzie u dołu morał, zawarty w podpisie „Syn Marnotrawny". CORNELIS MASSYS, syn Quentin’a, opowiada facecye w rodzaju następującej: jakiś woźnica, który zgodził się podwieść dwie kobiety, umizga się do jednej z nich, nie bacząc, że druga go okrada.  

PIETER AERTSEN do obrazu obyczajowego inną doszedł drogą. Właśnie dlatego, że malarstwo kościelne XVI w. wykluczało zupełnie wszelką przyrodę martwą, musiała wcześnie nastąpić reakcya. Istnieli bowiem malarze, którzy o wiele więcej lubowali się w pstrociźnie tych akcesoryów niźli w postaciach biblijnych. W dziełach Aertsen’a można śledzić stopniowe wyzwalanie się przyrody martwej. Maluje owoce, jarzyny, ptactwo, dziczyznę oraz całe kuchnie z połyskującymi moździerzami, żółtawemi naczyniami miedzianemi, talerzami, kuflami, konwiami i koszami słomianymi. A scenerye te ożywia odpowiedniemi figurami przekupek, kucharek i kuchcików. Jego obrazy są to olbrzymie martwe przyrody ze sztafażem ludzkim, malowane bez humoru, pozbawione dowcipu, lecz zalecające się krzepką barwą i rzeczową prostotą. Dzięki swej dbałości o stronę malarską, nie zaś anegdotyczną, gra on ważną rolę w historyi obrazu obyczajowego, a względem swych poprzedników zajmuje, mniej więcej takie stanowisko, jakie w naszych czasach zajmowali Ribot lub Leibl w stosunku do nowelistów, Knaus’a i Vauthier’a.

Podobne kuchnie i targi malował uczeń jego, JOACHIM BEUCKELAER. Rozkoszował się on zwłaszcza wesołym zamętem na amsterdamskim targu ryb. Nawet „Chrystusa przed pospólstwem" wyobrażał sobie jako scenę targową, pełną jarzyn, przekupek, dziewek i chłopów, zajętych przedewszystkiem jabłkami oraz główkami kapusty.

PIETER BRUEGHEL zebrał wszystkie te nici w swym ręku, spisywał kronikę swej epoki. Za przykładem innych Niderlandczyków z wieku XVI odbył podróż do Włoch. Atoli dzieła wielkich mistrzów obchodziły go mało: żyje z przyrodą i ludźmi. Jak niegdyś Durer podczas swej wędrówki, zatrzymuje się przed każdym pięknym motywem pejzażowym, rysuje z tą samą prostotą skały alpejskie co zatokę messyńską, rozkoszuje się barwistością życia ludu włoskiego. Powróciwszy do ojczyzny, spostrzega, że życie powszednie jest na Północy niemniej malownicze niż na Południu. Zwłaszcza jego rysunki wywołują wrażenie dziwnie nowoczesne. Przedstawiają rzeczy najcodzienniejsze: chłopa, który powracając z targu, wypoczywa na zwalonym pniu; szkapy, ciągnące gościńcem ciężki wóz; znużonego drwala, co z siekierą na ramieniu powraca do chaty. Istnieją także jego studya głów, tchnące taką swobodą i prawym realizmem, jak gdyby pochodziły z czasów dzisiejszych, nie zaś z przed lat trzystu.

Na obrazach taka prostota była niemożliwa. Niepodobna było obejść się na nich bez wielkiego aparatu i epizodów humorystycznych. Brueghel zespala przeto swe świeżości pełne studya w większe opowiadania.

Najpierw dostarcza mu tematów Biblia. Maluje wieś flamandzką w zimie. Gościńcem zbliża się oddział jazdy, podzielony ściśle wedle przepisów regulaminu wojskowego na zastęp główny i straż tylną. Mężczyźni i kobiety wybiegają na drogę i przywołują swe dzieci. Inni barykadują drzwi domów. Gdyż ci jeźdźcy otrzymali rozkaz dokonać rzezi niewiniątek betleemskich. Lub gościńcem zdąża na górę pstra ciżba ludzi pieszych i konnych. Idą rzemieślnicy i przekupnie, duchowieństwo i żołnierze, kobiety i dzieci, spieszy całe miasto, by oglądać - ukrzyżowanie Zbawiciela. Inny obraz przedstawia urząd podatkowy, zapełniony flamandzkimi mieszczuchami, płacącymi podatki, ale tytuł jego brzmi: Marya Panna i św. Józef przybywają do Nazaretu, aby wziąć udział w spisie ludności.

Na inne obrazy nakłada maski alegoryi; maluje mszę, odprawianą w niedzielne przedpołudnie, a kładzie podpis: „Wiara"; albo ukazuje gromadkę biedaków, zajadających z niekłamanym apetytem, i podpisuje: „Dobroczynność"; lub wreszcie roztacza obraz posiedzenia sądowego z adwokatem, sędzią i publicznością, zaś tytuł brzmi: „Sprawiedliwość". Niekiedy, jak to czynił później Hogarth, przeistacza się w kaznodzieję i opowiada całe żywoty ludzi „staczających się po pochyłości". Alchemik, który całe swe mienie strwonił na wynalazki, kończy wraz z żoną i dziećmi w przytułku. Znachor, który oszukiwał łatwowiernych, dostaje się do więzienia. Obraz, przechowywany w muzeum neapolitańskiem, a przedstawiający ślepców, błądzących na tle krajobrazu, osnuty został z przypowieści biblijnej o dwóch ślepcach.

Wyjątkowo odstępuje od tytułów alegorycznych lub biblijnych, lecz brak morału wynagradza za to mnóstwem rysów komicznych. Treścią dzieł są odpusty z niezliczoną mnogością figur, zabawy na lodzie i tym podobne rzeczy, nastręczające sposobność do szerokiego i wyczerpującego opowiadania. Jego obraz wiedeński, przedstawiający „Walkę zapustów z postem", to traktat o możliwie najgłupszych wybrykach karnawału; jego Wesele Chłopskie, to znowu traktat o opilstwie. Na malowidłach, przedstawiających zabawy na lodzie, roztacza nąjkomiczniejsze epizody, jakie zwykły się zdarzać na ślizgawce. A niekiedy, gwoli spotęgowaniu nastroju komicznego, robi z chłopów istne okazy brzydoty.

Brueghel pod tym względem jest nieodrodnym synem XVI stulecia. Epoka, nawykła do patrzenia jeno na bogów i bohaterów, nie odczuwała poezyi rzeczywistości. Powszedniość musiała stanowić humorystyczne przeciwieństwo do dostojności. Bowiem, wedle pojęć podówczas panujących, nie należało odtwarzać przyrody, gdyż jest szpetna. Poglądom tym hołduje Brueghel, stwarzając obok galeryi piękności malarzy - idealistów swą galeryę brzydoty.

Malarstwo obyczajowe wtedy dopiero weszło na inne tory, gdy sztuka XVII w. Zerwała z formułką o szpetności przyrody i, zamiast „szlachetnych” świętych, jęła przedstawiać ludzi z ciała i kości. Istoty, które zasługiwały na to, by je przyoblekano w szaty świętych, były snadź na tyle piękne, że mogły ukazywać się na obrazach w swych własnych ubiorach: nie w roli błaznów i bohaterów anegdotek komicznych, lecz w całej pełni rzeczowości i powagi. Dlatego pierwszy wielki naturalista, Caravaggio, został też pierwszym malarzem pospólstwa. Zastosowując do swych obrazów, jak w naszych czasach Courbet, wymiary naturalnej wielkości, usunął ostatnią przeszkodę, jaka stała na zawadzie podejmowaniu tematów tego rodzaju. Obraz obyczajowy zajmuje względem malarstwa kościelnego stanowisko równorzędne. 

Z wcześniejszego okresu twórczości Caravaggia pochodzi słodkie, jasnowłose dziewczę (z galeryi Lichtenstein), zasłuchane marzycielsko w dźwięki swej lutni. Później, zamiast barw złotych i świetlistych, także na obrazach temu podobnych pojawia się posępne oświetlenie piwniczne, a postacie bywają dziksze i pierwotniejsze. Wałęsał się po winiarniach z żołdactwem, cygankami i nierządnicami, i ludzie ci, stanowiący najmilsze dlań towarzystwo, stają się też bohaterami, jego obrazów. Dla kardynała del Monte namalował Cygankę Wróżącą (obecnie w galeryi kapitolińskiej), tudzież Fałszywych Graczy z galeryi Sciarra, powtórzonych z pewnemi odmianami na obrazie, znajdującym się w Dreźnie. Na innym obrazie widnieje gromadka; młodzieńców, grających na narzędziach muzycznych. Dziełami temi rozwarł on przed swymi następcami nową, wielką dziedzinę. 

Z pomiędzy Francuzów, podążył w jego ślady Jean de Boulogne, zwany LE VALENTIN. Już w młodych latach przybył do Rzymu. Żołdactwo, waśniące się przy grze w kości, lub zabawiające się muzyką po gospodach w towarzystwie swych gamratek: oto zwykłe jego tematy. A jeżeli wyjątkowo maluje obrazy biblijne, jak Czystą Zuzannę lub Wyrok Salomona, to utrzymuje je w rubasznym, naturalistycznym stylu scen ludowych. Z Flamandów należy do tej grupy TEODOR ROMBOUTS, który malował śpiewaków i karciarzy naturalnej wielkości, z Holendrów, GERHARD HONTHORST, który „styl piwniczny“ Caravaggia urozmaicał światłem świec. MICHELANGELO CERQUOZZI i ANTONIO TEMPESTA przeszli od scen ludowych do scen myśliwskich i batalistycznych, które w tem stuleciu wielkich wojen licznych znajdowały wielbicieli. BENEDETTO CASTIGLIONE lubował się w scenach pasterskich z kozami, owcami, końmi i psami. O ile majestatyczny wiek XVI hołdował jeno wielkiemu malarstwu dziejowemu, o tyle teraz dokonywa się rozwój wszystkich innych gałęzi sztuki.

Pejzaż.

Cinquecento co do pejzażu podzielało zdanie Winckelmann’a. Epoka, która jeno potężne kształty nagiego ciała ludzkiego uważała za piękne, nie odczuwała zgoła życia przyrody. Nawet żaden Wenecyanin nie podążał dalej śladami Tycyana. Dopiero w w. XVII, gdy czar klasycyzmu moc swą utracił, budzi się znów malarstwo pejzażowe.

Neapolitańczyk, SALVATOR ROSA, był, podobnie jak Caravaggio, duchem dzikim i niespokojnym. Uciekłszy z seminaryum duchownego, wałęsa się jako śpiewak i lutnista po tawernach neapolitańskich. Potem ima się malarstwa i, nie przestąpiwszy poprzednio progu żadnej akademii, wędruje z przyborami malarskimi w okolicach miasta, zapuszcza się aż w dzikie pustki Abruzzów, Capitanaty, Apulii, Bazylikaty i Kalabryi, rysując po drodze miejscowości, owiane urokiem wielkich wspomnień historycznych: wąwóz kaudyński, gdzie zastępy rzymskie zdały się na łaskę i niełaskę zwycięzcy, podmokłe równiny Volturna, gdzie wojowników Hannibala zgniłe dziesiątkowały gorączki; zębate turnie wapienne Monte Cavo z uwitem na szczycie sępiem gniazdem, Otranto, zburzonem przez Turków w r. 1480. Wpada w końcu w ręce rozbójników i, napoły jako jeniec, a potrosze z zamiłowania do życia bandyckiego, uczestniczy w ich pochodach i wyprawach.

W wieku podeszlejszym nie wracał we wspomnieniach nawet do tego okresu swej dzikiej młodości. Z bandyty został wielkim panem, z pejzażysty malarzem historycznym. Malował bitwy i utarczki jezdnych, obrazy historyczne, jak Sprzysiężenie Katyliny i upiorne fantazye, jak ducha Samuela, ukazującego się Saulowi; kreślił znakomite szkice z życia ludu i żołdactwa tudzież tworzył sztychy, przedstawiające centaurów, nereidy i potwory morskie, dziwnie przypominające największego malarza naszych czasów, Bocklina. Atoli lwią część jego spuścizny stanowią pejzaże. Nie malował spokojnego majestatu Południa, lecz krzesanice skalne, poszarpane wiszary górskie i ruiny, rozsypujące się w gruzy. Przyroda nie ukazuje się mu w weselnej gloryi słonecznej. Przysłania niebiosa ołowianemi chmurami, lub roztacza samotnie kamienistych pustkowi. Widnieją ruiny i potrzaskane pnie drzew. Wicher zmaga się z olbrzymimi dębami. Nad ponure bezdnie nadciąga burza. Widmowa bladość powleka wyschłą ziemię, lub błyskawice targają czarną zasłoną obłoków. Ze wszystkich dzieł wieje posępna poezya samotności i gdyby szał namiętny. I w tem także jest on pokrewny niemieckim romantykom z przed r. 1830, iż dopełnia nastroju sztafażem. Posępne światy Salvator’a zaludniają jeno włóczęgi, bandyci i żołdactwo najemne.

Dzięki temu romantyzmowi Salvator Rosa zajmuje w stuleciu XVII stanowisko zupełnie odrębne. Jeno u niego, u Neapolitańczyka, pała żar dziki i namiętny; u wszystkich innych artystów zalega spokój klasyczny. On jeno czerpie z motywów południowo-włoskich. Wszyscy inni malują Rzym. Przyczyną tego zjawiska jest nie tylko to, że Rzym był głównem ogniskiem twórczości artystycznej. Plastyczność przyrody rzymskiej dogadzała też więcej smakowi ówczesnemu. Epoka, wciąż jeszcze hołdująca wielkiemu malarstwu historycznemu, nie mogła odczuwać cichego uroku krajobrazu. Szukano linij dostojnych, kształtów plastycznych i znajdowano je w Rzymie. Góry Albańskie, słynne ze swych zacisznych jezior i rozległych widoków, tudzież Kampania, pełna olbrzymich ruin i zamknięta dokoła surowemi, jednostajnemi pasmami górskiemi - oto treść pejzażów „heroicznych“ z początku XVII wieku. 

Już Carracci’owie w niektórych swych, dziełach czynili ustępstwa pejzażowym upodobaniom stulecia. O ile w swych opowieściach uczonymi byli filologami, o tyle w pejzażu posiadali swobodę twórczą. Jakowaś dziewiczość i odświętna uroczystość zda się owiewać przyrodę na ich obrazach. Dzieła ALBANA sielankowością tchną arkadyjską. Maluje zielone murawy, majestatyczne drzewa oraz cieniste altany, zaludnione wdzięcznymi amoretkami. Pochodził ze sfer arystokratycznych, żył na wsi i snadź dlatego właśnie wywołuje swymi obrazami wrażenie artysty rokokowego, zabłąkanego w epokę baroku. 

Wprawdzie, ani Albano ani Carracci’owie nie byliby snadź namalowali tych dzieł, gdyby obcy artyści nie otwarli im oczu. Ci cudzoziemcy, co nieraz całemi latami żyli o chłodzie i głodzie, zanim wybrali się na pielgrzymkę do krainy swych marzeń, byli o wiele wrażliwsi na piękno Wiecznego Miasta od artystów miejscowych. Świtają brzaski nowoczesnego malarstwa pejzażowego.

Zdała od wszystkich stoi Velasquez. Nie istnieje dla niego ani romantyzm, ani idealizm, ani elegijność ruin, ani majestat linij. Szuka w Rzymie jeno chłodnych, zielonawo-białawo-szarych harmonij barw, odpowiadających jego oku. Napoły zapuszczony ogród, biało majacząca willa, kilku ludzi i kilka marmurowych posągów: oto czynniki jego pejzażów rzymskich. Pobyt Velasquez'a we Włoszech przebrzmiał zatem bez echa. Był nazbyt obcy odczuwaniu epoki. Ważniejszymi były bodźce, które pochodziły od Niderlandczyka, Pawła Bril’a i Francuza, Nicolas’a Poussin’a. 

BRIL, znany ze swych pstrych, kalejdoskopijnych obrazków, był zarazem malarzem fresków w wielkim stylu, a że freski te wogóle powstały, jest to dowodem, iż upodobania epoki przechyliły się na stronę pejzażu. Zdobią one bowiem ściany kościoła. Z poza malowanych portyków wyzierają poważne linie gór. Rozległe widoki zamieniają ciasne kapliczki w weselne obszary szerokiego świata. Na fresku kościelnym uwiecznił się pierwszy monumentalny popis nowoczesnego malarstwa pejzażowego.

POUSSIN nosi u Francuzów przydomek „primitife“. Aczkolwiek na swych obrazach figuralnych wywołuje wrażenie zimnego konstruktora, to jednak na przyrodę patrzał istotnie oczyma prymitywa. Jest to rodzaj Mantegni XVII w., uczony i realista zarazem. W epoce barokowej odbudowywa sobie z gruzów starożytnych malarstwo nanowo i od samych podstaw. W epoce burzliwej klasycznym tchnie spokojem; w czasach, nastrojonych malarsko, jest le peintre le plus sculpteur qui fut jamais. Niedola była udziałem jego młodości, a gdy zawitał w końcu do krainy swych marzeń, już nie mógł się rozstać z surową przyrodą rzymską. Życie jego przeminęło jak arkadyjska sielanka. Za dnia malował w swej pracowni na wzgórzu Trinita dei monti, skąd miał rozległy widok na Kampanię. Wieczorem zwiedzał z uczonymi i poetami okolice Wiecznego Miasta, upajał się czarem przyrody, rozmyślał w parku Willi Borghese nad historyą i dolą ludzką tudzież kreślił szkice owych drzew olbrzymich, wystrzelających na jego obrazach w chwale majestatu ku błękitom. On także nie wie, co to zaciszność i przytulność. Przyroda jego jest światem wyłącznie plastycznym i na pozór bezdusznym. Widzi jeno kształty i linie, patrzy na kontury drzewa oczyma rzeźbiarza, przyglądającego się sylwecie posągu. Ten majestat linij jest wszakże tak wielki, iż, dzięki jemu samemu, z pejzażów Poussin’a wieje nastrój powagi i uroczystości. Stwarza świat, próżny wszelkiej małostkowości i niedoskonałości. Wszystkie te wielkie, szlachetne pasma gór, te potężne drzewa i kryształowe jeziora z pełnemi prostoty budowlami antycznemi zespalają się w kompozycyi o klasycznym polocie. A postacie także zestrajają się z przyrodą w jeden wielki akord. Na niektóre z jego dzieł, jak, na przykład, na Prometeusza z Luwru, z lubością spoglądałby snadź Bocklin w swych latach młodzieńczych. 

GASPARD DUGHET, uczeń i szwagier Poussin’a, nie wniósł nic nowego. Wprawdzie jego pejzaże ze scenami z życia Eliasza i Elizeusza w kościele San Martino a i Monti należą obok dzieł Bril’a do najznamienitszych fresków kościelnych XVII wieku. Atoli jest to formuła Poussin’a bez jego ducha. Nawet na obrazach, przedstawiających burze, które przedewszystkiem rozsławiły jego imię, zbywa mu na wielkiej, doskonałej harmonii mistrza.

Artysta następny wnosi natomiast nowe czynniki. Od niezmienności, linii stałych tudzież wiekuistego spokoju przyrody, który malowano z początku, trzeba było przejść do wyrażania kolejności, niestałości, zmiennego oświetlenia. Z rytmem kształtów, z poezyą linij musiał się skojarzyć nastrój światła. Na tem właśnie polu poczyniono z początkiem XVI stulecia ogromne postępy. Grunewald i Altdorfer odtwarzali efekty świetle. Obraz Gerarda David’a, przedstawiający Modlitwę Zbawiciela na Górze Oliwnej, przepaja bladawe, błękitnawo-białe światło miesięczne; zaś na innem dziele, wyobrażającem Pojmanie Chrystusa, drgają blaski pochodni. Z pomiędzy Włochów, już Giorgione interpretował światło lampy, malował błyskawice, rozdzierające mroki nocne, tudzież płomienisty krąg słoneczny, zlewający swe światło na ziemię. Wiele obrazów Tycyana, Savolda i Tintoretta pławi się w magicznej światłości zorzy wieczornej oraz poświat księżycowych. Aliści klasycyzm spowodował zastój w rozwoju. Dopiero wiek XVII objął spuściznę po mistrzach dawniejszych.. O ile Poussin’a, artystę formy, niepodobna sobie inaczej wyobrazić niż jako Francuza, o tyle ELSHEIMER jest rodowitym Niemcem. Przypadło mu w udziale zostać pierwszym wielkim malarzem nastrojowym XVII stulecia. Jak za dni Ossyana potęga barwistości jęła się mierzyć z jasną plastyką formy. Krzepkie, potężne światłocienie Caravaggia w poetyczną przeistaczają się słodycz. 

I Elsheimer nie malował wprawdzie pejzażów właściwych. Zaludniał przyrodę postaciami z Biblii. Atoli stosunek figur do krajobrazu jest inny, niźli u artystów dawniejszych. Sztuka ich była odmianą malarstwa historycznego. Znajdowali w Biblii sceny, rozgrywające się na tle krajobrazów, więc szukali w okolicy Rzymu motywów pejzażowych, potrzebnych do stworzenia epopei. Dzieła Elsheimera poprzedzał inny proces psychologiczny. Odczuwa on przedewszystkiem nastrój przyrody, zaś przyrodę ożywia istotami, odpowiadającemi temu światu. Zasadniczy nastrój pejzażu rozstrzyga o temacie sceny.

Całe dnie spędzał - jak opowiada Sandrart - przed pięknemi drzewami i wpatrywał się w nie tak długo, aż okazałe ich kształty utrwaliły się niezatarcie w jego pamięci. To ciche, marzycielskie wpatrywanie się w przyrodę znamionuje wszystkie jego obrazy. Malował okolice Rzymu, spokojne pasma górskie, szlachetne grupy drzew i sielankowe doliny. Ale przejmował się nie tylko stylową linij powagą. Raz spowija ziemię światło południowe, to znów miękki brzask jutrzenkowy, omdlałość zorzy wieczornej lub poświata księżycowa. Co więcej, ima się on nawet zagadnienia double lumiere. Srebrzyste gwiazdy skrzą się, domy się jarzą, dymią smolne pochodnie. Blask ogniska krwawo w zamroczach pała nocnych. Zwłaszcza Ucieczka do Egiptu nastręczała mu waryanty, podobne do tych, jakie malował później Domenico Tiepolo. Powtarzał ją niezliczoną ilość razy we wszelkich możliwych oświetleniach. Na obrazie z galeryi drezdeńskiej krajobraz pławi się w pełnem świetle południa. Na malowidle z Pinakoteki monachijskiej zapadła już noc. Przodem, obok Maryi Panny kroczy św. Józef z płonącą pochodnią w ręku, dalej, w głębi pod ogromnemi drzewami rozsiedli się pasterze dokoła ogniska. Na niebie jaśnieje tarcz księżyca, zlewająca swe łagodne, srebrzyste blaski.

Między rasowym Francuzem, Poussin’em, i Niemcem, Elsheimer’em, stoi artysta linii i razem malarz światła, Lotaryńczyk: CLAUDE GELEE. Z Poussin’em łączy go poczucie majestatyczności tudzież pogląd, iż pejzaż może być jeno widownią zdarzenia historycznego lub siedzibą bogów i herojów. Ze stanowiska wyłącznie rysowniczego, wszystkie jego dzieła są jeno waryantami jednego i tego samego obrazu. By wciągnąć wzrok w głębię, wysuwa ku przodowi potężną grupę drzew lub świątynię. Tło zamyka klasyczny smug wyżyn górskich. Motyw ten, wciąż przezeń powtarzany, zmienia się jeno nieznacznie w rozmieszczeniu. Atoli światło, w którem pławią się przedmioty, jest o każdej porze dnia inne. Skoro Elsheimer mógł wciąż wracać do Ucieczki do Egiptu, skoro Hokusai w stu widokach przedstawił górę Fuji, a Claude Monet dwanaście razy malował ten sam stóg siana - przeto Gelee mógł także przez całe życie powtarzać tę samą świątynię i te same grupy drzew, a przecież za każdym razem powstawał obraz odmienny. Salvator Rosa malował niszczycielskie zapasy żywiołów, Poussin nieruchomą krasę linij przyrody, Elsheimer czar poświaty miesięcznej; Claude opiewał natomiast chwałę słońca oraz bezdenną kopułę niebiosów, promieniejących o świcie chłodną srebrzystością, o południu płynnem pałających złotem, zaś w odwieczerze jarzących się purpurą. I miło jest wyobrażać go sobie jako biednego chłopca, opuszczającego bez celu dom rodzicielski i błąkającego się na obczyźnie ze wzrokiem, utopionym w bezmiarach błękitów; miło jest patrzeć nań oczyma duszy, gdy jako wędrowny czeladnik przybywa do Wenecyi, zatrzymuje się nad lagunami, by rozkoszować się światłem słonecznem, mżącem nad wodami i pląsającem po kolumnadach marmurowych pałaców. W Wenecyi odnalazł on bowiem siebie samego. Wprawdzie w późniejszych czasach malował też pomniki rzymskie, zatokę messyńską, Neapol i Tarent - lecz mimo to zda się, jak gdyby wszystkie jego obrazy wywołały wspomnienia, wyniesione z grodu światła, z Wenecyi. Dopiero w w. XIX Wiliam Turner wyśpiewał równie weselne hymny ku chwale światła.