Przekwit stylu średniowiecznego w Quattrocento

Walka starego ducha czasu z nowym

Reakcya przeciw malarstwu myślowemu uczni Giotta była koniecznością nieuniknioną. Malarstwo musiało stanąć o własnych siłach, zamiast wciąż się opierać na kaznodziejach i poetach. Zamiast illustrować uczoność, musiało się stać panem we własnym domu. Ten przewrót dokonał się w wieku XV. Przestały się pojawiać owe tryumfy czystości, ubóstwa, kościoła wojującego; owe alegorye dobrych i złych rządów, jaki malowali malarze ideowi. Zamiast wyobrażeń dogmatyczno-dydaktycznych, zamiast kompozycyi literackich jęły powstawać obrazy, usprawiedliwiające same przez się swe istnienie. Artyści już nie snują wyłącznie z wyobraźni, lecz obserwują, już malują przedmioty, a nie myśli. Przeto w. XV. jest okresem powolnego zdobywania świata widomego, a wraz z niem idzie ręka w rękę stopniowe wykształcenie techniki.  

Na te tory skierował też malarstwo wielki przewrót w kulturze, który się dokonał w początkach Quattrocento. Kultura średniowieczna była do rdzenia kulturą kościelną. Kościół regulował stosunki międzynarodowe, kształcił ludy w rzeczach praktycznych i nauczał je w duchownych. Zwolna wyzwoliła się ludzkość z pod tej opieki. Jedność świadomości średniowiecznej rozprysła się na szczęty. Myśli zmysły jęły zrywać pęta ascetyzmu i ślepego posłuszeństwa, jęły wołać o swe prawa. Zamiast chrześciańskiej pokory występuje poczucie osobistej siły. Człowiek, nie zadowalniając się obietnicą życia wiecznego, poczyna się urządzać na ziemi, poczyna kiełznać moce i tajnie wszechświata. Następuje odkrycie nowych części świata, oraz nader ważne wynalazki we wszystkich dziedzinach przemysłu i rękodzielnictwa. Wiadomo, że pod naciskiem nowych pojęć budzi się potrzeba zupełnego przekształcenia wiedzy. Wiadomo również, jaki olbrzymi wpływ wywarł zanik ideałów średniowiecznych na zewnętrzne ukształtowanie życia. Zdało się, jak gdyby człowiekowi rozstąpiła się nagle ziemia pod nogami. Wszystkie tradycye, które dotychczas obowiązywały, zachwiały się w swych podstawach. Rozwierają się wszystkie bezdnie serca ludzkiego. Przedtem istnienie doczesne pojmowano tylko jako przygotowanie do życia wiecznego, teraz celem dążeń staje się byt ziemski. Przedtem przywdziewano włosiennice i posypywano głowy popiołem, teraz budzi się chętka do uroczystości i turniejów, do maskarad i balów, do zbytkownych uczt i zbytkownych strojów. Ze wskrzeszeniem zmysłowości idzie w parze bunt przeciw ustrojowi społecznemu i życiu rodzinnemu. Pojawiają się pisarze, którzy z iście nowoczesnym sceptycyzmem stawiają pod pręgierz śmiechu i szyderstwa moralność scholastyczną. Wszędzie tworzą się nowe państwa. Tu monarchie despotyczne, w których przewodzi ten, kto przemocą i postrachem potrafił zagarnąć władzę, kto przemocą i postrachem umiał się przy niej utrzymać; tam znów republiki miejskie, wydane na łup najdzikszych walk partyjnych, a jednak mimo to kwitnące dzięki wolnemu, zapobiegliwemu mieszczaństwu.

Sztuka bieży zawsze równolegle do pojęć powszechnych, do kultury i obyczajów. Jest niejako zwierciadłem, streszczoną kroniką swej epoki. Dlatego też i w niej zanikają dążności zaświatowe, a jawią się doczesne. I w obrazach przebłyska rozkosz istnienia. Wiek XIV. wnikał w tajnie życia duchowego, wiek XV. zagarnia świat widomy. Podobnie jak handel i żegluga odkryły nowe światy, tak malarstwo odkrywa życie. Przestaje dążyć do rozbudzania tęsknot pobożnych i uczuć religijnych, a zmierza do odźwierciedlania przepychu tudzież piękności świata ziemskiego.

Lecz temu zadaniu nie mogły sprostać techniczne zdobycze Trecenta. Po pogłębieniu treści, dokonanem przez wiek XIV. musiało nastąpić wydoskonalenie techniki malarskiej. Malarstwo Trecenta, wciągnięte w wir zagadnień myślowych i dydaktycznych, nie poczyniło postępów stylistycznych, natomiast sztuka Quattrocenta, aczkolwiek uboższa w motywy, roztacza ogromne bogactwo zdobyczy wyłącznie artystycznych. Nie tylko w rozkoszowaniu się światem są malarze prawdziwemi dziećmi swej epoki. Jako pionierowie techniki, są również godnymi współzawodnikami Kolumba i Guttenberga. Dopiero na podstawie, stworzonej przez Quattrocento, mogło się dźwignąć malarstwo nowoczesne.

Lecz przewrót nie odbył się nagle i pospiesznie. Nazbyt różnorodne dążenia krzyżowały się w tem wielkiem stuleciu, aby je można nazwać en bloc wiekiem realizmu. Prąd materyalistyczny, skierowany ku zdobyciu świata doczesnego, był tylko jednym czynnikiem wielkiego ruchu kulturalnego. Nie trzeba sobie wyobrażać, iż ludzkość istotnie wyzuła się za jednym zamachem ze wszystkich tęsknot zaziemskich, że wszystkie wołania uczucia naraz zamilkły. Nie, nauka o nędzy tego świata, o znikomości wszystkiego, co ziemskie, o tem, że wiara jest jedyną ostoją, wciąż jeszcze znajdowała natchnionych apostołów. Tuż u progu stulecia stoi przedziwna postać św. Katarzyny Sieneńskiej. Później występuje Fra Giovanni Dominici i św. Antoni, który swemi kazaniami i pismami wywołał, zwłaszcza wśród kobiet, ponowną ekstazę religijną. W. XV. jest widownią pasowania się dwóch prądów: idei mistycznych dogasającego średniowiecza z rozkoszą poznawania świata, właściwą duchowi nowoczesnemu. Równie dwoisty prąd nurtuje malarstwo. Naprzeciw realistów, poszukujących w ciężkim trudzie prawdy oczywistej, stoją inni, silący się rozpiąć mosty między postępami nowatorów a duchem średniowiecznym. Zgoła nie gardzą zdobyczami technicznemi swych rówieśnych. Lecz nie chcą się też wyrzec spuścizny po średniowieczu. Ciało wciąż jeszcze jest naczyniem, zawierającym duszę, ziemską powłoką, w której się kryje niebiański motyl. Zachwycają serce i duszę, a nie oczy, jak to czynią realiści. Nawet zewnętrznie różnią się ich dzieła pewnym rysem archaicznym od obrazów realistycznych. W. XV. usunął tła złote, wprowadzając natomiast środowiska naturalne, gdy tymczasem właściwie dopiero ci mistrze, wysubtelniając środki, przekazane im przez wieki średnie, wtajemniczyli się dokładnie w czar nastrojowy złota. A nawet już się nie zadowalniają tłem złotem i złotymi ornamentami, które wszędzie znajdują zastosowanie. Niektóre przedmioty,jak klucze św. Piotra oraz drogocenne kamienie w koronie Matki Boskiej, rzeźbią wypukło i przez to nadają swym obrazom wyraz uroczystego, archaicznego przepychu. Jeszcze około 1430 r. te żywioły postępowe i zachowawcze są najzupełniej obok siebie równouprawnione.

Bizantynizm i mistyka

Najkonserwatywniejszem miastem nie tylko Włoch, lecz i Europy, była Wenecya. Wenecya uważała się za córę Bizancyum. Wschód był źródłem jej potęgi. Obyczaje były oryentalne. Haremowe życie kobiet, handel niewolnikami i strój - to jak gdyby oryentalna oaza na gruncie zachodnim. I ustrój państwowy, aczkolwiek z nazwania republikański, był bizantyńskim. Albowiem władzę dzierżyły w swych rękach nieliczne prastare rody arystokratyczne. Te zarówno w życiu, jak i w sztuce wyznawały zasady konserwatywne. Uroczysta powaga i surowa wyniosłość stylu bizantyńskiego, jego łączność z ustalonemi, tradycyjnemi formami, godziły się o wiele lepiej z pojęciami zachowawczemi, niż sztuka, szukająca nowych dróg. Co stare, to dobre. Quieta non movere.

Ale też i przepych barw, oraz jaskrawy połysk malarstwa bizantyńskiego odpowiadały smakowi weneckiemu. Czarowne położenie Wenecyi, a nadto jaskrawe, połyskliwe przedmioty, przywożone ze Wschodu: perskie dywany, drogocenne kamienie i skrzące klejnoty ze złota - to wszystko przyzwyczaiło oczy Wenecyan do najsilniejszych efektów barwnych. Ściany kościoła św. Marka są wyłożone różnokolorowym marmurem, świetne mozaiki zdobią wszystkie sklepienia. Ten uroczysty blask złota, ten surowy przepych mozaik w San Marco jeszcze w XV. w. uchodzi za szczyt doskonałości. Podobnej świetności barw domagano się też od obrazów. Żądano silnych, jaskrawych efektów, skrawych lśnień złota i drogich kamieni, oraz surowych postaci, otoczonych arabeskami bujnych ornamentów i wybłyskujących uroczyście z tajemnych głębi złotego tła. Takie efekty mogło osięgnąć tylko malarstwo bizantyńskie. Tylko ono swą sztywną ceremonialnością zadowalniało konserwatywne umysły, tylko ono swą promienną świetnością barw zaspokajało smak artystyczny Wenecyan.

Jacopo del Fiore i Michele Giambono byli jeszcze w XV. stuleciu godnymi reprezentantami tego stylu. Święci, kapiący od złota, chude postacie o ciężkich konturach, ukazują się na ich obrazach wpośród barbarzyńskiej architektury, tchnącej przeraźliwym, odurzającym przepychem. Archimandryci i patryarchowie o długich, białych brodach, surowi jak sędziowie, wznoszą ramiona, przyodziane złotogłowiem, aby zlać błogosławieństwa na wiernych, co przed nimi upadli na kolana. Jeszcze około 1430 r. żył w jednem z miast włoskich zimny, wyniosły duch bizantynizmu i kwitła tak straszliwie jałowa, lecz zarazem tak potężna sztuka, która w swej posępnej martwocie odźwierciadla całe poczucie potęgi, przenikające prastary, wielki, średniowieczny kościół. Jeszcze około 1430 r. powstają obrazy, które zgoła nie mówią że już dwa wieki temu żył i kazał św. Franciszek z Assyżu.

Nie tylko bizantynizm, lecz i mistyka rozkwita w XV. stuleciu jeszcze raz wonnem kwieciem. Występuje cały szereg mistrzów, którzy owe mistyczne wizye nieba na ziemi, śnione niegdyś przez Duccia, Lorenziettiego i Wynricha, malują niemal jeszcze wdzięczniej i subtelniej, niż to czynili ich poprzednicy przy pomocy swej nieudolnej techniki. Ci artyści ulegają już poniekąd nowemu duchowi czasu. Wbrew stuleciu zakonów żebraczych, którem było Trecento, rozkoszują się barwistą świetnością tego świata. Przystrajają niebian we wszystko, co raduje możnych tej ziemi, w ozdobne wyroby złotnicze, w klejnoty i perły. Zwłaszcza Pokłon Trzech Króli staje się ulubionym tematem, bo daje sposobność do przedstawiania motywu biblijnego, a zarazem majestatu ziemskiego, do ukazania kornej czołobitności, a zarazem dworskiej okazałości. W pejzażu również przewyższają swych poprzedników. Zarośla różane, kwietne łąki i pstre ptactwo, śpiewające pośród arabeskowych splotów, ma się przyczyniać do spotęgowania nastroju rajskiego obrazów. Nawet ze środkami technicznymi swych przeciwników poczynają się nieśmiało zapoznawać. Lecz nie gwoli nabyciu większej sprawności rzemieślniczej; oni z pomocą tych ulepszeń dążą jeno do tem czystszego odtwarzania istoty sztuki Trecenta, która wyposażyła ją zdolnością istnienia, która uczyniłają wieczną i nie przemijającą. Marzyciele, pozbawieni bystrości spostrzegawczej, artyści, obdarzeni wrażliwością, a nie zimnym umysłem badawczym, posługują się nowymi sposobami technicznymi jeno poto, aby znów sięgnąć do wielkiego skarbca Trecenta po klejnoty uczuciowości, żarliwości i miłości, które ujawnił duch mistycyzmu.

Święta Kolonia, ojczyzna Susa, jeszcze w r. 1450 trzyma się wiernie stylu, stworzonego ongi przez Hermana Wynricha. A jednak, przypatrując się obrazom Stefana Lochnera, który między 1442 a 1451 r. wodził rej w życiu artystycznem Kolonii, a zwłaszcza jego słynnemu obrazowi w katedrze, uchodzącemu za koronę twórczości tego artysty, dostrzega się łacno jak gdyby trwożliwe wtargnięcie pierwiastków świeckich. Eteryczność, ziemskie roztapianie się w niebieskim Zbawcy już nie jest celem jedynym. „Ciała już nie są takie wątłe, głowy okrąglejsze, ręce i ramiona nie tak chude, jak na obrazach dawniejszych. Stopy, które poprzednio zaledwo śmiały dotykać ziemi, wspierają się teraz na niej z całej siły. W głowach kobiecych zaznacza się raczej wdzięki figlarność, niż dziewiczość i nieśmiałość. Ubiór, dotychczas zupełnie idealny, opływający w ciężkich falach ciało, zbliża się więcej do stroju zwykłego". Poznajemy w nim malarza, który z dziecinną radością gromadzi wszystkie blaski i lśnienia, aby niemi przystroić swych świętych. Lecz mimo to niema zasadniczej różnicy między jego obrazami, a dziełami Wynricha. Te postacie cechuje również niewinność, czar miłosny i nadziemska słodycz dawniejszego mistrza. Lochner, podobnie jak Wynrich, tylko wtedy jest w swoim żywiole, gdy, pomijając męczeństwa i posępny tragizm, wybiera motywy, tchnące pobożnością i pokorą, gdy odtwarza sielankowe uroki i ujmującą łagodność.

Piękna Madonna, znajdująca się w muzeum arcybiskupiem w Kolonii, powstała widocznie wcześniej, niż obraz z katedry. Postać Maryi ma wątłą smukłość epoki dawniejszej. Szczupłe ramiona, drobne ręce, wąskość piersi, pochylona postawa, oraz dziewczęca delikatność Dzieciątka Jezus, które w swej koszulce wygląda napoły jak niemowlę, napoły jak Zbawca, są pokrewne manierze Hermana Wynricha. Tylko głowa Madonny ze starannie przedzielonymi włosami, które oplata sznur pereł, oraz duża agrafa na Jej płaszczu, świadczą o różnicy czasu, zachodzącej między Wynrichem a Lochnerem. Podobnie maluje Lochner Madonnę Wśród Róż ów stary, od czasów Wynricha tak ulubiony temat. Dwaj aniołowie unoszą zasłonę, a poza nią ukazuje się otwarte niebo w powodzi promienistych blasków. Dzieciątko Jezus spoczywa w monarszej postawie na łonie Maryi, siedzącej na miedzy pośród łąk. Skroń jej zdobi królewska korona. Aniołki przygrywają ku jej chwale, inne podają Chrysowi owoce i zrywają dlań kwiaty z krzewu różanego, z którego rozlega się śpiew ptasząt. Marzycielska tęsknota, niebiański spokój Trecenta jawi się jeszcze w dziełach Lochnera, jak zwiewne tchnienie lub dźwięk, idący z zaświata.

A ton, z niego poczęty, nie zamilkł ze śmiercią Lochnera, lecz rozlegał się po krainach jak uroczyste granie dzwonów. Owe ulubione motywy Stefana Lochnera: czyste Madonny w ogrojcach rajskich, gdzie śpiewają aniołowie i świergota ptactwo - zaniósł jeden z jego uczni do Wenecyi. W twórczości weneckiej następnego okresu kojarzy się posępny majestat Bizantyńczyków z kolońską subtelnością i mistycznem namaszczeniem. Prawdopodobnie i Vivarini nie byłby się wyzwolił zpęt bizantynizmu, gdyby w r. 1440 nie był wystąpił Antonio z Murano i Johannes de Alemannia. Ten ostatni był, jak się zdaje, Kolończykiem, który wędrując po świecie, zabłąkał się do Wenecyi. Owocem wspólnej pracy obu artystów był szereg obrazów, które dają nastrój uroczysty, lecz zarazem tchną świeżością młodzieńczą. Nadmiar jaskrawych złocistości i tutaj włada niepodzielnie. Wszystkie figury kapią od złota i drogich kamieni, jak książęta z bajek. Plastycznie rzezane złote ornamenty i staroświeckie ramy o ostrych, gotyckich szczytach, oplecione kwiatami i arabeskami, dopełniają wrażenia oryentalnego przepychu, wiejącego z obrazów, jak rozgłośna melodya hymnu. Lecz zarazem przenika je jeszcze coś innego: żywe tchnienie krajobrazu i duszy. Miejscowość, wśród której stoi tron Madonny, ma, podobnie jak na obrazach niemieckich, charakter cichego, odległego ogrojca rajskiego, zamieszkałego przez pstre ptaszęta. Na dawniejszych obrazach postacie, wzorowane według skamieniałych typów z mozaik, były stare jak mumie; natomiast teraz przejawia się w ich rysach jak gdyby młodzieńczy wdzięk, czysta zaduma i słodka pokora Stefana Lochnera. Artyści, zadowalniający się z początku reprezentatywnymi wizerunkami świętych, jęli się później tematów bardziej epickich. Na obrazie Antonia z Murano, przedstawiającym Pokłon Trzech Króli, wszystko jest wykonane plastycznie: nimby i korony, broń i bramomowanie szat, błyskotki i narzędzia, a nawet uprząż końska i ostrogi jeźdźców. Lecz wątłe postacie młodzieńcze czarują też cichą łagodnością i ujmującą gracyą. Miękkość kolońska skojarzyła się ze znamiennymi rysami sztuki bizantyńskiej.

A może raczej należałoby mówić o wpływach umbryjskich, niż o właściwościach kolońskich?. Dziwnie się tutaj krzyżują prądy. Gdy powstawały dzieła Murańczyków, pracował też w Wenecyi pewien artysta umbryjski, którego sztukę z twórczością Lochnera łączy węzeł zastanawiające blizkiego pokrewieństwa duchowego. Dotychczas wyłącznem zadaniem malarstwa weneckiego było przyozdabianie domów bożych; lecz w r. 1419 władze weneckie powzięły też zamiar wspaniałego przystrojenia pałacu dożów. Wielkie obrazy miały opiewać pełną chwały przeszłość Wenecyi, miały sławić owe pośrednictwo, którego to małe, lecz możne państewko podjęło się niegdyś w sporze cesarza Fryderyka Barbarossy z papieżem Aleksandrem III. Temu zadaniu nie mogło sprostać malarstwo bizantyńskie. Powołano przeto Gentilego da Fabriano, który wprawdzie był zwolennikiem nowej sztuki, lecz nie należał do przewrotowcówi dochował czci dla starych tradycyi.

Mieszkańcy okolic górskich są więcej przywiązani do swych tradycyi, niż ludność wielkomiejska. Podobnie jak górska Siena przez całe stulecie nie odstąpiła od zasad, głoszonych przez Duccia, tak samo cicha kraina Umbryi, w której dolinach nauczał niegdyś św. Franciszek, stawiała zawzięty opór nowemu duchowi czasu. U pierwszych malarzy umbryjskich, Allegreta Nuzi i Ottaviana Nelli styl Trecenta objawia się w subtelnej, trwożnej gracyi, i Gentile święcił tryumfy, gdy przeszczepił umbryjskie kanony sztuki z prowincyonalnego zacisza swej ojczyzny na grunt wielkomiejski, gdy przeniósł je z cichych kościółków zapadłycn mieścin do okazałych komnat pałaców weneckich.

Pokłon Trzech Króli, namalowany w r. 1423 dla P. Strozziego, z pomiędzy jego obrazów jest najsłynniejszy. To dzieło tchnie całą pełnią uroku młodzieńczego i legendowego nastroju Quattrocenta. Gentile jest nowatorem. Epicka szerokość w odtwarzaniu całości tak samo odpowiada wymaganiom realistów, jak subtelne poczucie pejzażu, które snadź kierowało jego ręką, gdy rozsiewał po ziemi drobne, barwne kwiecie. Lecz realizm nie zabił w nim poezyi. Te, tak starannie wykończone, szczegóły owiewa nieopisany urok młodości i gracyi. Nawet złote ozdoby i staroświeckie ramy o gotyckich szczytach potęgują nastrój bajeczny. Michał Anioł powiedział o nim: aveva la mano simile al nome i ta gentilezza, ten pierzchliwy wdzięk czaruje jeszcze po tylu stuleciach.

Nawet w tak wielkiem mieście, jak Florencya, istniał zaciszny, samotny klasztor, o którego mury rozbijały się napróżno fale nowych prądów. Tym klasztorem był dominikański konwent San Marco, gdzie tworzył błogosławiony Fra Giovanni Da Fiesole; nie był to artysta głęboki, raczej wielkie dziecko, a jednak z pośród tych wszystkich epigonów średniowiecza jest on postacią najsympatyczniejszą. Już to samo, że nie pochodził z wielkiego miasta, lecz z małej wioszczyny, Vicchio, oraz, że do 50 roku życia przebywał zdala od wiru wielkomiejskiego, w odległych miasteczkach górskich, Cortonie i Fiesole, nie jest bez znaczenia przy analizie jego stylu. Człowiek, który dopiero w 50 roku życia przybywa do Florencyi, nie mógł tam, nawet, gdyby chciał, zmienić swej indywidualności. Jego gwiazdą przewodnią nie byli artyści współcześni, lecz dzieła minionej epoki, a zwłaszcza Orcagni. Źródła jego twórczości biły w wiekach średnich. W Santa Croce i Santa Maria Novella przejął się tak głęboko pojęciami Trecenta, iż realistyczne nowinki epoki nie wywierały nań żadnego wpływu.

Wprawdzie i Fiesole jest poniekąd nowatorem. Wzrok jego lubował się pejzażem. Wdzięczne kształty gór służyły mu niekiedy za tło. Rozkoszował się malowaniem łąk we wiosennej krasie bujającego kwiecia. Zapoznał się też potrosze z perspektywą, a na jego obrazach wyłaniają się czasami głowy, wzorowane na modelach żywych. Lecz te szczegóły nie określają charakteru jego twórczości, która swem subtelnem przeduchowieniem przypomina najzupełniej Trecento, lub nawet Stefana Lochnera, najwdzięczniejszego z pośród artystów niemieckich. Skala odczuwania jest u niego, podobnie jak u Lochnera, niezbyt rozległa. Był tak dobrym, że nie mógł pojąć złego. Podobnie jak Walter von der Vogelweide wydaje się komicznym, gdy sili się na klątwy, tak samo diabliki Fra Angelica są to istoty zgoła niegroźne, które poprzestają na szczypaniu i szturchaniu, a nawet te niewinne figle płatają tak dobrodusznie, jak gdyby się wstydziły własnego rzemiosła. Jego obrazy, przedstawiające męczeństwa, wywierają wrażenie, jak gdyby chłopcy poprzebierali się za męczenników i katów. Równie nie po męsku wyglądają jego brodaci mężczyźni, którzy płaczą, jak kobiety. Lecz gdy nie wychodzi poza swój zakres, gdy maluje uczucia, pełne słodyczy i łagodności, gdy przedstawia cichą, serdeczną radość, błogi zachwyt, lub miękką żałość - wtedy jego obrazy są jako ciche modlitwy dziecięce. A do tego świata aniołów, który jest także jego światem, dobiera też barwy odpowiednio przyciszone, różowe, jasne i kojące: światły błękit, weselną czerwień, płowość, co prześwieca jak miód, złoto, co jak promienna światłość niebieska jarzy się wokół nieziemskich postaci.

Jemu zawdzięcza klasztor San Marco, że stał się najuroczystszym ze wszystkich klasztorów na ziemi. Nawet wpośród zamętu galeryi zapomina się przed obrazami Fiesolego o całym świecie: czy to maluje Najświętszą Pannę, gdy zmieszana i drżąca słucha zwiastowania anielskiego; czy też możnych, cudzoziemskich króli, którzy z taką bezgraniczną pokorą wielbią Dzieciątko Jezus; czy uczni, gdy, padłszy na kolana, spożywają, pełni wdzięczności i zachwytu, z rąk Zbawiciela Chleb Żywota; czy radość Pana, gdy widzi ich u stóp krzyża, pogrążonych w melancholicznej zadumie; czy jasnowłose aniołki, co graniem i śpiewaniem święcą Koronacyę Przeczystej Dziewicy; czy wreszcie wybranych, co uwieńczeni różami białemi i purpurowemi, zmierzają w uroczystym korowodzie do raju. Ten obraz - znajdujący się obecnie w Berlinie - jest może najpiękniejszy z jego dzieł. Po nim malowały niebo tysiące innych artystów, rozporządzających techniką o wiele doskonalszą; a jednak w żadnym innym raju nie byłoby tak dobrze, jak w raju Fiesolego, gdzie wiecznie jest święto, gdzie dziecko odzyskuje swe zabawki, przyjaciel przyjaciela, a kochanek umiłowaną. Ci święci, co ze zdumieniem dzieci, zebranych dokoła choinki wigilijnej, przyglądają się wspaniałości niebiosów, te mistyczne korowody na rozkwieconych murawach, to falowanie delikatnych ciałek, które ulatują tem melodyjniej i eteryczniej, im są bliżej swej ojczyzny niebieskiej - to wszystko mieści w sobie nieprzebrane skarby poezyi.

Nawet w Rzymie, gdzie pod koniec życia przyozdabiał jeszcze freskami kaplicę papieża Mikołaja V., przeszedłszy Stanze Rafaela, staje przed dziełami Fiesolego z pobożnem skupieniem. Wprawdzie tutaj, idąc za przykładem swych uczni, nastroił się nieco nowocześniej. Wyrzekł się wszelkich archaizmów, wszelkich złocistości. Budowle, rysowane zgodnie z wymaganiami perspektywy, zapełniają tło. Lecz wrodzona słodycz mistrza nie poniosła uszczerbku wskutek tych ustępstw, poczynionych nowemu duchowi czasu. Dawniejsza serdeczność, świątobliwa spokojność i wytworność smaku nie opuściły go do ostatniej chwili. A to, że dzieła Fiesolego czarują nawet w Watykanie, nawet w sąsiedztwie Rafaela, dowodzi jeno prawdy, o której późniejsze wieki często zapominały: że tylko dusza przemawia do duszy. Tylko dusza jest nieśmiertelna, a nie ciało. 

Koniec stylu monumentalnego.

Poza murami cichego klasztoru San Marco takie miasto, jak Florencya, zgoła nie przedstawiało wdzięcznego podłoża pod posiewy mistyczne. Już to samo, że Fiesole, który był dominikaninem, skłaniał się ku mistycyzmowi, a nie ku scholastyce, świadczy znamiennie o nurtującym postępie. Florencya była gruntem, na którym w XIV. wieku wyrosła męska, realistyczna sztuka Giotta. A teraz znowu wydała artystę, który od Fiesolego różni się podobnie, jak w XIV. stuleciu monumentalny, surowy Giotto od marzycielskich, miękkich Sieneńczyków. Tym artystą był Masaccio. Gdyby Giotto był odżył i jął się pracy w tym samym punkcie, w którym mu ją śmierć przerwała, - to twórczość jego szłaby ręka w rękę z twórczością Masaccia. Masolino i on przewodzą szkole Giotta w pierwszej połowie XV. w. 

Masolino już przez to samo, że był uczniem Starniny, należy do szkoły Giotta. 

Jeno żywsze poczucie rzeczywistości, nie tak twardy rysunek głów i nieco mniej sztywności w ruchach, odróżniają jego freski w kościele San Clemente w Rzymie od dzieł innych giottistów. Postacie tchną czystością i niewinnością, sposób przedstawiania cechuje prostota i naturalność.

W 1423 r. zapisuje się do cechu malarskiego we Florencyi i zostaje zawezwany do przyozdobienia freskami z legend o św. Piotrze kaplicy Brancaccich, poświęconej w r. 1422. Na ścianie prawej maluje większy obraz, na którym łączy Uzdrowienie Kulawego ze Wskrzeszeniem Tabei, na prawym pilastrze Zaparcie się, a na ścianie pod oknem Kazanie św. Piotra. I z tych dzieł przemawia artysta ze szkoły Giotta, który styl swego mistrza usiłuje nieco przekształcić i ożywić. Na obrazie głównym mimo grupy apostołów w strojach idealnych idzie ulicą dwóch Florentyńczyków, ubranych według mody ówczesnej. Stosunek figur do budynków jest perspektywicznie prawidłowszy, niż u Giotta. Nagie postacie Adama i Ewy są staranniej wystudyowane, niż na obrazach dawniejszych.

W jego dziełach późniejszych przejawia się jeszcze energiczniejsza dążność do ożywienia wyrazu, do obrazowania świeżego i bogatego w epizody. Zwłaszcza freski, które malował między 1428 a 1435 r. w baptisterium rodziny Castiglione d’Olona, są pełne szczegółów żywych i interesujących. Głowy mężczyzn są częściowo portretami. W postaciach kobiecych, które na obrazach Giotta wyglądają posępnie i sztywnie, przebłysku wytworne poczucie piękna, oraz subtelny zmysł świeckiego wdzięku. Na obrazie, przedstawiającym Chrzest św. Jana, nagie ciaław nader trudnych postawach są rysowane zdumiewająco pewną ręką. A doliczywszy do tego jeszcze nowoczesne stroje, dziwaczne czapki i krótkie płaszczyki, powłóczyste suknie tudzież okazałe tkaniny, widzimy artystę, który prawie zupełnie zerwał ze smakiem Trecenta. Tylko pejzaż martwy i z nagich skał złożony, wzoruje się jeszcze na stylu dawniejszym.

W r. 1425 Masolino został zawezwany na Węgry i przerwał pracę w kaplicy Brancaccich. Dokonał jej Masaccio, umieszczając na lewym pilastrze Wypędzenie z Raju, na ścianie przy ołtarzu Rozdawnictwo Jałmużny i Odwiedziny św. Piotra u Chorego, na a ścianie lewej Historyę o Groszu i Wskrzeszenie Syna Królewskiego. I odtąd Masaccio zostaje obwołany za twórcę nowego stylu. Czy słusznie?

Wprawdzie jego obrazy zawierają też mnóstwo nowych pierwiastków. W porównaniu z tą uciekającą parą, za którą podąża anioł z dobytym mieczem, akty Masolina wydają się niezgrabnymi szkicami. W obrazie, przedstawiającym Historyę o Groszu, już Vasari chwalił realistyczną naturalność, z jaką św. Piotr, zrzuciwszy wierzchnie odzienie, nachyla się z brzegu do ryby, a krew mu bije do głowy. We Wskrzeszeniu Syna Królewskiego, naga postać młodziana klęczącego jest tak doskonała w rysunku, iż niegdyś była przedmiotem podziwu i studyów. Patrząc na budynki Masolina, odnosi się wrażenie mozolnego konstruowania, natomiast Masaccio osięga bez wysiłku harmonijny stosunek między człowiekiem a zabudowaniami. U Masolina, ucznia Cenniniego, kształty skał są jeszcze skrzepłe i nienaturalne, u Masaccia po raz pierwszy pojawiają się spokojne linie gór, okalających dolinę Arna. Różnica w barwach nie jest też bez znaczenia, U Masolina roztapiają się one w pogodnej różowości tonu ogólnego, który tak lubił Giotto. Masaccio daje im tony krzepsze, przez co unika wrażenia gobelinu wyblakłego, a zbliża się do przyrody. Nawet tak powierzchowna oznaka, jak pojmowanie nimbu, uchodzi za charakterystyczny rys jego realizmu. W stylu dawniejszym, a nawet jeszcze u Masolina, nimb otacza głowy świętych na podobieństwo nieruchomego koła; realista Masaccio nadaje mu wygląd rzeczywistego krążka, który unosi się poziomo nad głową i porusza się zgodnie z ruchami postaci. 

A wraz nasuwa się pytanie, czy w tych cechach objawia się wielkość Masaccia, czy jego dzieła mają prawo uchodzić za zwiastuny stylu renesansowego?. Epizodyczne szczegóły, współczesne stroje i głowy, wzorowane na modelach żywych, które tak często pojawiają się nawet u Masolina, słusznie bywają zaliczane do nabytków Quattrocenta. Masaccio nie może się niczem podobnem poszczycić. Na portrety porywa się nader rzadko. Zaledwo jednemu z apostołów daje rysy własnego oblicza... Poza tem zgoła się nie sili na wierne podobizny: wyszlachetnia, idealizuje, przetwarza indywidualności na typy majestatyczne. Strój współczesny pojawia się też nieczęsto, i to tylko u widzów, u zwykłych śmiertelników; świętych po dawnemu przyodziewa toga antyczna, której fałdy układają się z pełną prostoty okazałością. Epizodów obyczajowych, popisów perspektywicznych, widnych na pierwszy rzut oka, niema. Wprawdzie umie sprostać trudnym zagadnieniom, lecz chętnie ich unika, aby niczem nie zamącić spokoju wielkiej harmonii. Nawet w pejzażu trzyma się zdała od wszelkich szczegółów naturalistycznych i zadowalnia się liniami, pełnemi powagi i majestatu.

Wielkość Masaccia nie wynika z jego realizmu. Jej źródłem jest spokojna równowaga, nieporównana prostota i uroczysta stylowość jego dzieł. Jest to ten sam styl heroiczny, który sto lat temu stworzył Giotto, jeno wzbogacony doskonalszą techniką rysunkową. A w sto lat później odradza się on na nowo. Albowiem nie jest to dziełem przypadku, że artyści Cinquecenta obwołali swym mistrzem właśnie Masaccia. Gdy podówczas wszczął się zwrot przeciw zapatrzonemu na przyrodę i rozkoszującemu się w szczegółach realizmowi Quattrocenta, napływali młodzi malarze do kaplicy Brancaccich, jak do jakiego uniwersytetu. Tu wymierzył Toregiani Michałowi Aniołowi owo słynne uderzenie pięścią, które spłaszczyło mu nos. Tu sporządził Rafael owe kopie, które później zastosował na swych obrazach rzymskich. I oni nie podziwiali w Masacciu realisty. Przedmiotem ich podziwu było to, co wyniósł ze szkoły Giotta: wzniosła szczytność, tudzież uroczysta monumentalność jego stylu.

Równolegle z Masacciem bieży w tym względzie pewien mistrz północny, który jak poważny patryarcha ukazuje się na pograniczu dwóch epok; tym mistrzem jest Hubert van Eyck. Jego monumentalne figury na ołtarzu gandawskim mają dla sztuki północnej to samo znaczenie, co freski w kaplicy Brancaccich dla sztuki włoskiej.

Hubert van Eyck jako technik stoi, podobnie jak Masaccio, na gruncie nowej epoki. Zwłaszcza jednym środkiem zawładnął znakomicie gwoli zbliżenia się do przyrody, którego się domagał odmienny smak epoki; tym środkiem była barwa. Owe jasne, blade, niecielesne barwy, któremi się posługiwali artyści dawniejsi, wystarczały, dopóki celem dążeń były wrażenia wyłącznie wizyonerskie, lecz okazały się niedostatecznemi, gdy poczęto szukać iluzyi rzeczywistych, oraz ścisłej wierności w odtwarzaniu przyrody. Dlatego całe stulecie jest widownią najróżnorodniejszych doświadczeń kolorystycznych. Przedewszystkiem wydoskonalono dawniejszą technikę temperową; artyści jęli nie przestrzegać harmonijnego stopniowania kolorów, lecz zespalali w jaskrawe pstrocizny barwy pełne, krzepkie i świecące, które właśnie przez swą niezgodność podnosiły się wzajemnie. Następnie wynaleziono malarstwo olejne, które jeszcze dokładniej odpowiadało nowym wymaganiom. Zastosowanie tej techniki do obrazów było dziełem wielkiego mistrza z Maaseyck.

Nie wiemy, skąd pochodził, ani nie możemy śledzić jego rozwoju na dziełach z młodości wcześniejszej. Gdy podjął się malowania ołtarza gandawskiego, z którym jego imię zespoliło się po wszystkie czasy, był już starcem prawie siedemdziesięcioletnim i pozostawił go do wykończenia bratu. Dlatego też nie da się odpowiedzieć nawet na pytanie, czy obecny wygląd ołtarza zgadza się z planami pierwszego twórcy?. To tylko nie ulega wątpliwości, że obrazy, przedstawiające Boga Ojca, Maryę, św. Jana, oraz aniołów grających, są dziełem Huberta.

Potęga, przejawiająca się w tych dziełach, po prostu zdumiewa. Na odtworzenie tych błękitnych, zielonych i purpurowych płaszczy, opływających postacie gorejącą falą, na wymalowanie tej tyary, lśniącej od dyamentów, pereł i ametystów, tego berła, nabijanego drogimi kamieniami, tych szat aniołów z ciężkiego brokatu i tych skrzących agraf, na takie naśladowanie połysku dębiny i błyskania organów, napróżnoby się silił artysta wcześniejszy. 

Tak samo swą znajomością rysunku o wiele przewyższa poziom wieków ubiegłych. Jego postacie wywołują wrażenie fizycznej krzepkości; nie są to eteryczne zjawy, lecz żywe istoty z ciała i krwi. Nawet anioły pozbawił widmowości i przeniósł je na chór kościoła św. Jana, gdzie huczą organy, gdzie grają skrzypce i harfy.

A mimo to porównanie z Masacciem jest trafne. Naturalizm i przepych barw nowej epoki kojarzy się z namaszczeniem średniowiecznego stylu monumentalnego. Aczkolwiek postacie wzięły na siebie ciało, to przecież unoszą się niedościgłe ponad padołem ziemskim. Aczkolwiek tak dobrze rysowane i malowane, to przecież przywodzą na myśl nie tyle Quattrocento, ile raczej owych poważnych świętych, którzy promienieją blaskami mozaik w absydach kościołów starochrzecijańskich. W Niderlandach, podobnie jak we Włoszech, istniała w wiekach średnich wielka sztuka monumentalna, której blaski zwierciedlą się jeszcze w dziełach Huberta. Wzniosła szczytność, pełna prostoty wielkość, sakramentalna dostojność, - oto słowa, które cisną się na usta przed jego obrazami. A jak blizkie pokrewieństwo łączy je pod tym względem z dziełami Masaccia, świadczą też wrażenia, jakie wywierały na pokolenia późniejsze. Artyści Quattrocenta zgoła nie pamiętali o Hubercie van Eycku. Dopiero gdy przycichły zapędy naturalistyczne, gdy odezwała się znów tęsknota do stylu lapidarnego, zatrzymał się przed ołtarzem gandawskim i pogrążył się w zadumie wielki artysta niemiecki. Przed Bogiem Ojcem Huberta van Eycka zaświtał w mózgu Dürera pomysł Czterech Apostołów.