Flandrya

Rubens.

Od Hiszpanii przechodzimy do Flandryi, gdyż w w. XVII. Flandrya była prowincyą hiszpańską. Tu właśnie srożyły się wojny religijne. W r. 1566, w roku obrazoburstwa, protestantyzm stoi u szczytu potęgi. Purytanie przeciągali ulicami, dobywali kościołów i klasztorów, palili i niszczyli dzieła sztuki. W przeciągu trzech dni spustoszono 400 świątyń i kaplic, a ulice pokryły się szczątkami najcenniejszych zabytków sztuki flandryjskiej. Potem nastąpiła reakcya. Żywioły zachowawcze odłączyły się od burzycieli i przewrotowców. W Brukseli zjawia się Alba i ujmuje kraj w swe żelazne szpony.   

Flandrya staje się na północy warownią jezuityzmu. Arcybiskup Albert i jego małżonka Izabella, którzy zarządzali krajem jako lennem hiszpańskiem, wznosili wszędzie kościoły i klasztory. Osiedliły się gromady cudzoziemskiego duchowieństwa.   

Należałoby przeto spodziewać się sztuki, podobnej do hiszpańskiej: sztuki, kojarzącej posępny fanatyzm z gorącem tchnieniem marzycielskiej żarliwości. A tymczasem spotyka się coś wręcz przeciwnego. W kościołach nie ma dusznej atmosfery oraz mistycznych pomroków świątyń hiszpańskich. Zda się, że wchodzimy do olbrzymich sal godowych. Na wstępie olśniewa nas zbytek i przepych. Zaś w tych przebytkach, kapiących od złota, wiszą obrazy niemniej huczne i hałaśliwe. Tam barwy brunatne i posępne, tu czerwień godowa i radosna. Tam ascetyzm i marzycielstwo, tu upojenie zmysłowe; tam mistyczna wzgarda świata, tu kipiąca bujność życia; tam umartwienie ciała, tu krwisty, zdrowy epikureizm. 

Zda się to niemal niepojętem po purytańskiej pruderyi, jaką poczęła się przeciw-reformacya. Podówczas wzbraniano artystom malowania nagości, aby „nie obrażali Boga i nie dawali ludziom złego przykładu”. Nawet bezpłciowa nagość na Sądzie Ostatecznym Michała Anioła wydała się czemś tak gorszącem, iż postaciom domalowano odzienia. Na obrazach malarzy flandryjskich tłoczą się nagie ciała ludzkie, a ciała te są tłuste, jędrne i lubieżne. Sztuka przeciw-reformacyi zaczęła od zakazu nagości, a skończyła na apoteozie ciała. Z początku usuwano z przed oczu ludzkich posągi starożytne, lub - jeżeli nie były nagie - zmieniano atrybuty i w ten sposób przekształcano je w chrześciańskich świętych. Artyści wystrzegali się motywów antycznych. Malarze flandryjscy częściej niemal malują bogów i boginie olimpijskie niż świętych kościoła; motywy chrześciańskie, zarówno jak antyczne, dostarczają im jeno wątku do hymnów pochwalnych ku czci ciała. A żaden trybunał inkwizycyjny nie pociąga ich za to do odpowiedzialności, jak niegdyś Paola Veronesa. Katolicyzm przeciw-reformacyi, z początku nieubłaganie surowy, we Flandryi staje się z czasem pogodnym i pobłażliwym. 

Dziwne to zjawisko tłómaczy się poniekąd tem, iż we Flandryi duch przeciw-reformacyi musiał się liczyć ze zmysłowym temperamentem prostaczego, hulaszczego ludu. Lecz przedewszystkiem trzeba uwzględnić różnicę czasu. Rozwój sztuki między r. 1560 a 1650 pozostaje w ścisłym związku z historyą przeciw-reformacyi. Z początku, gdy reforma się rozpoczynała, kościół był w niebezpieczeństwie. Teraz nastaje doba świetności i potęgi nie zachwianej niczem. Z ecclesia militans stał się ecclesia triumphans. Zwłaszcza ujarzmienie Flandryi okryło go chwałą. Ten tryumf katolicyzmu odzwierciedla się w dziełach z epoki baroku. Plonem walki jest zwycięstwo. Ongi, za czasów Caravaggia i Ribery obrazy były surowe, posępne i wyzywające. Teraz tchną weselem, radością i rozkoszą. Kościół przestaje lękać się sztuki, która okazała się jego wierną sojuszniczką i niemało mu dopomogła w ciężkiej pracy nawracania odszczepieńców. Snadniej niż miecz, jednał umysły odurzający przepych obrzędów katolickich. A i humanizm także, który swemi wykroczeniami dał ongi powód do wielkiego ruchu religijnego, przestał być niebezpiecznym. Kościół mógł jeno zyskać, stając się znów opiekunem umiejętności. Przeciw-reformacya, która z początku była przeciwniczką Odrodzenia, wchodzi ostatecznie w posiadanie całej spuścizny helleńskiego ducha Renesansu.

W malarstwie spadkobiercą mistrzów Odrodzenia jest RUBENS. Był naogół tem, czem w XV w. był Ghirlandajo, zaś w XVI Rafael. Nie podejmuje nowych zagadnień, nie należy do tych, którzy w swych dziełach wypowiadają tajemnice własnej duszy. Jest z rzędu artystów, którzy w swych dziełach streszczają wyniki długich okresów rozwojowych sztuki. O ile Veronese stanowi finał Odrodzenia, a Murillo jest epilogiem przeciw-reformacyi, o tyle działalność Rubensa polega na tem, iż pojednał on te dwa, dotychczas odrębne światy: świat Odrodzenia ze światem przeciw-reformacyi. 

Sztuka przeciw-reformacyi właśnie dlatego, że zwalczała zmysłowość, zabłąkała się w owe tajemnicze dziedziny duszy, gdzie krzewi się roślinność występnych myśli. Po tym okresie histerycznego przedrażnienia, Rubens sprowadza znów sztukę na tory helleńskiego sensualizmu. Przeciw-reformacya przyoblekała zmysłowość w uroki nadzmysłowości. Rubens zdziera z niej tę obłudną maskę i redukuje zmysłowość do właściwej miary. Nie jest to dziełem przypadku, iż lubuje się w przedstawianiu namiętności lwów, tygrysów, lampartów, dzików i wilków. W epokę gorączkowego rozbujania wyobraźni wpada jak centaur, jak jakiś twór bajeczny, u którego ludzka głowa na końskim tułowiu kojarzy się z siłą, dzikością i zmysłową zwierzęcia chucią. Zamiast wyrzeczenia się, maluje namiętność, zamiast ekstazy psychicznej, żywiołową moc fizyczną. Chorobliwym wizyom świętoszków przeciwstawia zdrowe żądze zwierzęce. Sławi wiekuistą płodność przyrody w kraju, gdzie w imię religii najwięcej przelano krwi ludzkiej. Jego wystąpienie oznacza w historyi sztuki chwilę, podobną do tej, kiedy nad ascetyzmem epoki Savonaroli wzięły górę popędy zmysłowe. Jeno że wszystkie dzieła ówczesne są skromne i obyczajne w porównaniu z orgią, jaka się teraz zaczęła. Jałowe egzaltacye religijne były właśnie powodem gorączkowego podniecenia zmysłowości; teraz zda się, jak gdyby naraz runęła grobla, tak przepotężnie wzbierają jej fale, niszcząc i zatapiając wszystko, jak rozpętany żywioł. 

Wstęp do jego twórczości stanowi Kirmes, znajdujący się obecnie w Luwrze, oraz sceny z życia towarzyskiego, nazwane przezeń Conversations a la mode. Na Kirmesie wśród rozległych pól szaleje dzika orgia. Mężczyźni i kobiety zawodzą rozwiozłe tany. Jeden z uczestników oplótł sprośnie ramieniem biodra kobiety, drugi podrzuca swą towarzyszkę w górę, trzeci przylgnął do swojej w namiętnym uścisku i szuka jej ust swemi ustami, inny powalił swą tancerkę na ziemię. W sferach wytworniejszych odbywa się to nieco obyczajniej, ale i tutaj tematem jest miłość. Przed fontanną, mającą pośrodku posąg kobiety, z której pełnych piersi tryskają promienie wody, rozsiedli się panowie i damy. Tu jedna para oplotła się ramionami i lada chwila puści się w wir tańca, tam grają młodzieńcy na lutniach, a ku nim podchodzą piękne kobiety, otoczone amoretkami. Santa Conversatione Odrodzenia przemieniła się w Conversation a la mode. Te dwa obrazy streszczają całą twórczość Rubensa. Jakimi są jego ludzie, takimi też bywają jego święci. Aczkolwiek działalność Rubensa obejmowała wszystkie rodzaje sztuki: malowidła religijne i mitologiczne, pejzaż, portret oraz sceny z życia zwierząt, to jednak łączy je wspólny węzeł krwistej, płomiennej zmysłowości, która wszystko owiewa i przepaja. Po długim okresie tlejących skrycie tęsknot, wybucha płomię żądzy tak przepotężnie, iż mimo pozornej rozmaitości obrazów temat w istocie rzeczy jest jeden i ten sam: apoteoza ciała.

Nazbyt budujących właściwości nie należy przeto szukać w dziełach religijnych Rubensa. Zgoła nie hołduje delikatności i subtelnej uczuciowości mistrzów dawniejszych. Odczuwa jeno to, co krzepkie, prostacze i opiłe żądzą. Gdzie nawykliśmy szukać zazwyczaj nastroju i duszy, tam u Rubensa widzimy jeno atletyczne widowiska i tłuste ciała ludzkie. Jego święte niewiasty są takie rozrosłe i otyłe, iż niepodobna uwierzyć w ich świętość. Wszyscy jego święci mężowie są to kolosy, imponujące raczej siłą mięśni, niż, szczytnością duchową. Duch chrystyanizmu spaczył się w jego pojęciu do tego stopnia, iż prastarą naukę o umartwieniu ciała wyrażał on postaciami o niemożliwie pełnych kształtach.

Ze Starego Testamentu wybiera jeno takie sceny, jak Zuzannę w Kąpieli lub Pokonanie Samsona, gdyż w pierwszej ma sposobność ukazać bujne ciało kobiece, zaś druga upaja jego burzliwą wyobraźnię obrazem walki i mordu. Marya Panna, którą sztuka hiszpańska wyobrażała jako młode dziewczę, przypomina u niego raczej helleńską boginie miłości. Gruby wieniec z owoców, którym pucołowate aniołki oplatają obraz, wzmaga jeszcze nastrój bujności i zmysłowości. A jeżeli, zamiast Madonny, maluje jaką świętą - Magdalenę, Cecylię lub Katarzynę - to ta zmiana imienia bynajmniej nie pociąga za sobą zmiany charakteru. Jest to zawsze ta sama rosła Brabantka w szeleszczącej sukni jedwabnej. Lubi Pokłon Trzech Króli, gdyż może pławić się w okazałości i przepychu, gdyż może rozkoszować się migotaniem promieni słonecznych na adamaszkach. Malując Mord Dzieciątek Betleemskich, pomija wszystko, co trąci cierpieniem i głuchą rozpaczą. Ukrzyżowanie Zbawiciela pozwala mu się popisać heroicznemi ciałami męskiemi i grą potężnej muskulatury. Wskrzeszony Łazarz to krzepki atleta, któremu pobyt w grobie wcale nie zaszkodził, a jego siostry korzystają także z tej sposobności, aby się pochwalić swymi jędrnymi kształtami. U skruszonych grzeszników, padających na kolana przed Zbawicielem, nic nie objawia żalu i skruchy. Chrystus jest pięknym mężczyzną o szlachetnem obliczu, Magdalena powabną grzesznicą, której skrucha nie sięga zbyt głęboko. Nawet Sąd Ostateczny, w którym dawni mistrze zawierali ogrom wiary, przepełniającej dziecięce ich dusze, jest dla Rubensa jeno kaskadą ciał ludzkich, lecących przez przestworza.

Antyczność nie jest jeno dziedziną zmysłowości. Mantegna, malując o sto lat wcześniej swe dzieła antyczne, dążył do odtworzenia z naukową ścisłością obrazu świata starorzymskiego: jego form architektonicznych, jego szat, sprzętów i obyczajów. Naprzeciw tego badacza, który z pomocą rozumu przenosił się w światy dawno zamarłe, stali romantycy, odgadujący je wyobraźnią. Dla Piera di Cosimo Hellada była zamierzchłą krainą bajeczną, siedzibą sił czarodziejskich i widownią przygód. Botticelli, uczeń Savonaroli, patrzył na starożytność przez pryzmat wierzeń chrześciańskich. Jego obrazy owiewa nastrój klasztorny, nie odurzająca woń róż Afrodyty. Venus jego mogłoby wieńczyć chłodne, śnieżne kwiecie Madonny. Potem następują dzieła Correggia i Sodomy, w których, acz motywy są starożytne, drga przeczulony erotyzm epoki Leonarda. Następnie jawią dzieła późniejszego Renesansu, na których antyczność przyobleka się w chwałę majestatycznego dostojeństwa. Obrazy Tycyana przenoszą wyobraźnię widza do tem helleńskich, gdzie z klasycznym spokojem poruszają się szlachetne, wyniosłe postacie. Potem znów zmiana sceny. Poussin, następca Mantegni, a poprzednik Schinkla, dąży z pomocą swej olbrzymiej uczoności do odtworzenia architektury i przemysłu artystycznego starożytnych. Ribera i inni malarze męczeństw przychodzą do przekonania, że już w Grecyi istnieli męczennicy, że i tam także pętano i torturowano. Antyczność Rubensa, to kolosalne jatki.

O tematach, zaczerpniętych przezeń ze świata starożytnego, napisano książkę. Okazało się, że na 280 obrazach odtworzył wszystkie niemal sceny, opisane przez Homera, Virgiliusa, Ovidiusa, Plutarcha i Tacyta. Atoli cenne wysiłki nauki w tym względzie nie przydały się na nic. Antyczność ceni on także tylko o tyle, o ile może rozkoszować się bujnością nagich ciał kobiecych, o ile mu się nastręcza nowa sposobność do popisania się wybuchami siły tudzież gwałtownymi ruchami. Po nadzmysłowych tęsknotach, po mistycznych zachwytach odezwało się pożądanie oglądania ciała. Dlatego nie zna różnicy typów. Niema u niego ani majestatycznej Junony, ani smukłej, hożej Minerwy, ani czystej, surowej Dyany. Wciąż powtarza te same tęgie heroiny o słomiano-żółtawych włosach, bladawo-niebieskich oczach i potężnych biodrach. Venus jest tłusta, czerstwa i ponętna, ale tak samo tłusta jest Dyana, dziewicza łowów bogini. I to jest nader charakterystyczne, iż Venus, którą malował wiele razy, nigdy nie spoczywa na posłaniu w spokojnej postawie leżącej. Beznamiętny spokój, w którym lubowało się Odrodzenie, nie pociągał Rubensa. Bujne ciała jeno w ruchu, jeno w szale rozpętanej namiętności są dlań pożądanym tematem. Jupiter zbliża się do pięknej Antyope. Amazonki walczą, Dioskurowie porywają córy Leukippa, centaury tratują błonia w pościgu za samiczką, satyry rzucają się na nimfy Dyany. W scenach tych ze satyrami, które w coraz to innych waryantach przedstawiają, jak Faun:

Żądzą płonąc namiętną, przyciska nimfę do siebie;

w tych bachanaliach, których jedynym tematem jest opilstwo i rozkosz, Rubens staje u szczytu burzliwej zmysłowości. Widnieją olbrzymie, ciężkie ciała kobiece. Przelatują bachiczne pary, splecione dzikim, szalonym uściskiem. Po histeryi następuje satyryazis.

Obrazy alegoryczne różnią się od mitologicznych jeno tytułem. Maluje Cztery Części Świata, siedzące w otoczeniu wspaniałych zwierząt i symbolów żyzności. Tematy historyczne, jak żywot Maryi de Medici, przekształca również w ten sposób, iż stają się one hymnami pochwalnymi na cześć ciała ludzkiego. Roztacza obraz epoki sobie współczesnej, maluje zdarzenia, w których sam brał udział. A jednak nie krępuje się kostyumami, nie trzyma się tematu historycznego, lecz wprowadza Olimp. W zebraniu osobistości historycznych uczestniczą nagie geniusze, bogowie i boginie. Nereidy sterują okrętami królowej, a pyzate geniuszki niosą rąbek jej ciężkiej, brokatowej sukni. Nagą oczywiście jest Prawda, którą bóg czasu podnosi w górę, ale nagiemi są także posępne Parki, przędnące nić życia królowej.

Twórczość Rubensa uzupełniają pejzaże. Nie maluje określonych wykrawków z przyrody, unika tonów subtelnych i przyciszonych. Jako malarz mitologiczny lubuje się jeno w kształtach tęgich i mięsistych, hołduje tylko rozkipieniu zmysłowości i zapamiętaniu bojowemu; tak samo przyrodę przedstawia jeno w chwale szczodrej żyzności lub w grozie rozpętanych żywiołów. Na jednym z obrazów monachijskich odbywa się dojenie krowy. Jej tłuste, przepełnione wymiona symbolizują nastrój, zalegający ziemię. Na innym obrazie widnieje na niebie tęcza. Walka żywiołów skończona. Wszystko lśni od wilgoci. Drzewa radują się jak dzieci po sutem śniadaniu. Inne pejzaże znajdują się w Windsor’ze, Wiedniu i Florencyi. Oto rozpasały się żywioły. Burza szaleje nad szczytami olbrzymich drzew, gromy biją z ciężkich, czarnych obłoków. Wody występują z brzegów, porywając ze sobą odwieczne drzewa i ogromne woły. Albo też opowiada o upojnym zachwycie ziemi, skropionej żyznym deszczem; o tłustem bydle, pędzonem na pastwisko; o flamandzkich wieśniaczkach, niosących snopy dojrzałego zboża. Szał i żyzność, żądza i jej zaspokojenie - oto jego tematy. 

Z pośród wizerunków Rubensa wyróżnia się przedewszystkiem portret Heleny Fourment, powabnej blondynki, poślubionej przezeń w r. 1630. Jest to bowiem nader charakterystyczne, iż w 53 roku życia wszedł w związki małżeńskie z 16-letnią dziewczyną, zaś niemniej charakterystyczne, że było jej na imię Helena. Stała się geniuszem jego sztuki. Wprawdzie ładna jej główka nie grzeszyła nadmiarem myśli. Ale była zdrowa, krewka, pełna życia - istne ucieleśnienie ideału Rubensa. Inne osoby, portretowane przez niego, wyglądają tak, jak gdyby należały do rodziny Heleny. Wszystkie tryskają zdrowiem i bujnością sił żywotnych, bez względu na swe pochodzenie, płeć i zawód. Aczkolwiek odziane w pompatyczne stroje XVII stulecia, zdają się one żyć w epoce rajskiej szczęśliwości życiem pierwotnem, zwierzęcem, nie tkniętem jeszcze bladością myśli. Nawet osobistości, malowane przezeń w r. 1628 na dworze hiszpańskim, zgoła nie noszą piętna rodu, skazanego na wymarcie. Znużony Filip IV, chłodna Izabella Bourbon, blady Ferdynand, tchną na jego wizerunkach świeżością, zdrowiem i wesołością. Nie tylko w swych dziełach mitologicznych, lecz i w portretach głosi także zasadę, iż zdrowie fizyczne i psychiczne jest najcenniejszym skarbem człowieka.

Nasza epoka nie może się pochlubić takiem zdrowiem. Dlatego obrazy Rubensa nie są nam tak bliskie, jak dzieła innych artystów XVII w. Zbyt nawykliśmy do uroków subtelnych i przyciszonych, więc nie możemy znieść tego wiekuistego fortissimo. Nazbyt jesteśmy nerwowi, by nas nie odpychało to brutalne rozpasanie chuci zwierzęcych. Atoli pojmujemy, iż po okresie dusznej erotyki mózgowej musiał nastąpić powrót do zdrowej zmysłowości. A że Rubens swą twórczość w ten sposób pojmował, dowodzą słowa, wypisane nad drzwiami jego pracowni: Mens sana in corpore sano. 

Współcześni Rubensowi.

Bujność flamadzka znamionuje także innych artystów, którzy podówczas pracowali we Flandryi. Wszyscy są krzepcy, rubaszni i zmysłowi, bez względu na to, czy malują nagie kobiety, zwierzęta lub pejzaże; wszyscy rozkoszują się pełnią życia i przepychem materyi.

Zwłaszcza JACOB JORDAENS jest istnym niedźwiedziem flamandzkim i, w porównaniu z wytworniejszym Rubensem, przedstawia się jako ociężały plebejusz. Już jego portret własny uwydatnia tę różnicę. Rubens na wszystkich swych portretach ma na sobie aksamitny kaftan i łańcuch złoty. Jordaens wygląda jak nieokrzesany, niezgrabny prostak. Wyznanie kalwińskie, do którego należał, wycisnęło też na jego twórczości odmienne piętno. Jego dzieła tchną jeno flamandzką ociężałością, nie mają zaś polotu, huczności i okazałości sztuki jezuickiej. Lubi zwaliste barki, tłuste ciała, ogorzałą wilgotną skórę satyrów i wyziewy stajen. Obok figur nagromadza ryby, gęsi, kury, świnie, kiełbasy, jaja, mleko, chleb oraz inne jadło tłuste i pożywne. Na jego Pokłonie Pasterzy, dokoła tęgiej chłopki, tłoczą się ludzie brudni i nieokrzesani. Dziecko w żółtej sukmance, mające wyobrażać Zbawiciela, trzyma gniazdo ptasie. Obok stoi duży pies i kobieta, z ogromnym saganem w ręku. Maluje sceny z życia zwierząt, tryskających nadmiarem sił, a daje im tytuły „Syn Marnotrawny“ lub „Arka Noego“. Opowieść biblijna o dwunastoletnim Zbawicielu, nauczającym w świątyni, przetwarza się pod jego pendzlem w gospodę, zapełnioną grubymi mieszczuchami, podziwiającymi mądre odpowiedzi młodzianka. Jedyny jego obraz antyczny przedstawia małego Jowisza, karmionego przez kozę Amalteę. Ta tęga, zamaszysta nimfa, ta koza z pełnemi wymiony, ten tłusty, malutki Jowisz, ten śniady Satyr, oraz różne soczyste przedmioty, leżące na ziemi, to cały Jordaens, malarz opilstwa i sprosności.

Gdyż zazwyczaj nie szuka osłonek biblijnych i mitologicznych. Orgie kiermaszowe to jego właściwa dziedzina. Na jednym z obrazów odbywa się obchód uroczystości Trzech Króli. Stary tłuścioch pociąga z kielicha. Jakiś żołnierz ściska tęgą dziewczynę. Wszyscy jedzą, piją, drą się na całe gardło. Nawet kot tacza się pijany po ziemi. Pod innym obrazem widnieje przysłowie: Niedaleko pada jabłko od jabłoni, ale ta zmiana tytułu niezbyt wpływa na zmianę treści. Maluje jeno rozkosze obżarstwa i opilstwa; jego człowiek to istny Gargantua, osiedlony na pępku żywicielki ziemi i wyposażony niezaspokojonym nigdy apetytem.

Więcej do polotu i okazałości Rubensa zbliżają się: ABRAHAM VAN DIEPENBEECK, THEODOR VAN THULDEN, CORNELIS SCHUT i JASPER DE CRAYER. Diepenbeeck maluje Ucieczkę Cloelii, a Thulden Pochód Tryumfalny Galatei jeno poto, aby ze wszystkich stron pokazać ciało kobiece. Schut i Crayer tworzą obrazy kościelne: z początku naturalistyczne i prostackie, później błyskotliwe i olśniewające. 

Jako portrecista, mnogością swych dzieł celuje CORNELIS DE VOS. Jego portrety tchną dworskością etykiety hiszpańskiej, która w owych czasach jęła przenikać do życia rodzinnego we Flandryi. Rzadko maluje osoby pojedyncze, prawie zawsze monumentalne portrety rodzinne. Zaś wszyscy ci ludzie wyglądają. jak gdyby mieszkali w zamkach. Za nimi dźwigają się okazałe kolumnady i spływają w szerokich, pomiętych fałdach portyery. Albo widzimy ich na werendzie, skąd otwiera się widok na ogród i zamek. Vos jest starszy od Diepenbeeck'a i Jordaens'a. Przejawia się to w jego manierze surowej i niemal sztywnej. Zamiast szerokiego rozmachu młodszego pokolenia, panuje u niego jeszcze ostrość rysunku, styl Antonis’a Mor’a i Frans’a Pourbus'a. Z jego wizerunków pomniejszych, słynie portret piwnicznego cechowego, znajdujący się w muzeum antwerpijskiem, oraz portret jego córeczki, przechowywany w galeryi berlińskiej. Malował także swe dzieci, zajadające brzoskwinie i czereśnie. Zatem i u niego, jak u wszystkich Flamandów, jedzenie odgrywa niepoślednią rolę.   

Wizerunki rodzinne GONZALES’A COQUES’A różnią się od portretów Vos’a jeno mniejszymi rozmiarami, gdyż elegancya i dbałość o pozory jest ta sama. Wszyscy poubierani w uroczyste stroje dworskie. Na ścianach wiszą gobeliny i obrazy. Kolumny i powiewne portyery zdają się stanowić nieodzowną część umeblowania każdego mieszkania kupieckiego.

Jakim przemianom uległo malarstwo pejzażowe pod wpływem Rubensa, dowodzi porównanie dzieł, które powstały przed i po jego wystąpieniu. LUCAS VAN VALCKENBORCH, JOOS DE MOMPER, JAN BRUEGHEL, HENDRIK VAN HALEN, RUELANT SAVERY, SEBASTIAN VRANCX, DAVID VINCKBOONS i ALEXANDER KEIRINX, aczkolwiek żyją w w. XVII, zbliżają się raczej do Patinira niż do Rubensa. Oni także byli nowatorami. Patinir i Bies nie mieli jeszcze poczucia oddali. Tło tylne nie bieży w głąb, lecz spiętrza się na tle przedniem. Nie zważali na to, iż kontury w oddali zatracają się, a barwy się zmieniają. W milowej odległości zachowują listki i gałązki te same wyraziste kształty, te same ostre barwy, co przedmioty, znajdujące się w pobliżu. Dopiero GILLIS VAN CONINXLOO czyni wielki krok naprzód. Z pośród pejzażystów flamandzkich pierwszy odczuwał wpływ światła i powietrza na wygląd przedmiotów i tę rozpłynność konturów, to stopniowe przyciszanie się barw w miarę zwiększania się odległości, pierwszy usiłował wyrazić rysunkiem i plamą barwną. Na tle przedniem wszystko połyska ostrym brunatem, zielenią i błękitem. Na planie drugim nie rysuje zaś każdego listka z osobna, lecz szkicuje ulistnienie ogólnikowo. Ciemna zieloność przechodzi w zieleń jaśniejszą i nieco modrawą, brunat pni drzewnych nabiera tonów zielonawych. W miarę odległości barwy stają się jeszcze jaśniejsze i cichsze. Dumny z tego „odkrycia trzech planów", Coninxloo nie tonował atoli barw stopniowo i zwolna. Uwydatniał plany w ten sposób, jak gdyby przyroda składała się z kulis brunatnych, zielonych i szarych. Temu poglądowi hołdowali też jego następcy. Zamiast dążyć do jednobarwności, popadają w coraz jaskrawszą pstrociznę. Szare tło tylne z jasno-błękitną oddalą i ciemno-błękitnemi górami, obrzynające się ostro od świetlistej zieleni na tle przedniem, zaś wśród tej barwistej przyrody małe figurki w mieniących się szatach - oto zwykła treść ich widoczków. Rozkoszują się zestawianiem tęczowych równianek; czerwieni, błękitu i zieleni z pstrych roślin, pstrych kostyumów, pstro upierzonego ptactwa, tudzież ruin, skał, wodospadów i bogów olimpijskich. Każdy obraz przypomina paletę, buchającą szalonym najhałaśliwszych barw zgiełkiem.   

To zamiłowanie do barw kraśnych, soczystych, bujnych i zmysłowych świadczy, iż są nieodrodnymi artystami flamandzkimi. Jeno bogactwo szczegółów, wymuskanie i lalkowatość ich obrazków nie zgadza się ze smakiem epoki późniejszej. „Wyznaję, iż skutkiem wrodzonych zdolności wolę malować bardzo duże obrazy niż małe drobiazgi”. Te słowa Rubensa charakteryzują też dzieła jego następców.   

Jedyny JAN SILBERECHTS różni się od reszty Flamandów. Gdyż jego pejzaże są malowane bez rozmachu i nie połyskują soczystą pstrocizną. Na jednym z jego obrazów monachijskich śpi przy drodze dziewka od krów, a obok niej mała dziewczynka. Przed niemi stoją blaszanki. Opodal pasie się kilka owiec. Całość składa się z tonów białych, błękitnych, jasno-zielonych i szarych. Zagroda Chłopska z muzeum brukselskiego i Kanał, przechowywany w Hanowerze, są to również wykrawki z przyrody, ogromnie bezpośrednie i prawdziwe, przypominające niemal dzieła pieneryzmu nowoczesnego. Silberechts pierwszy zauważył, iż światło słoneczne nie pozłaca przedmiotów, lecz je posrebrza. Jego chłodne, szarawe obrazy tchną wielką prostotą i iście nowoczesną subtelnością. 

Wszyscy inni „chlastają” z rozmachem, mieszają huczne tony z palety, zamalowują całe metry płótna drzewami i rzekami, górami i dolinami. Świetność, jaskrawość i hałaśliwość staje się także udziałem pejzażu. Dwa wzgórza, między niemi piaszczysty wąwóz, którym nadjeżdżają dwaj jeźdźcy w czerwonych kaftanach, a w dali błękitne góry pod ciemno brunatnem niebem - oto pejzaż LODEWYK’A DE VADDER. JACQUES D’ARTOIS lubował się w okazałych widokach parku pod Brukselą. LUCAS VAN UDEN malował polany leśne, stawy zarośnięte trzciną i bujne łąki, na których wypasa się tłuste bydło. Obaj HUYSMANS’OWIE odtwarzali gorącą barwistość pejzażów włoskich, zaś JAN PEETERS wsławił się swymi widokami wzburzonego morza.

Zwierzęta i martwą przyrodę malowali: FRANS SNYDERS, JAN FYT, PAUL DE VOS, PIETER BOEL i ADRIAEN VAN UTRECHT. Za przykładem Rubensa roztaczali obrazy zaciekłych walk lwów i tygrysów, gromadzili stosy homarów, ostryg, ryb i bażantów. O ile w scenach zwierzęcych przejawia się flamandzkie zamiłowanie do ruchu i patosu, o tyle z malowideł, przedstawiających przysmaki tego rodzaju, odzywa się rodzima skłonność do dogadzania swemu podniebieniu. Z lubością smakoszów wyczuwają tęczowanie barw wszelkiego jadła. Nawet kwiaty, oplatające barokowe wazy DANIELA SEGHERS’A dyszą nadmierną pełnią żywotności.

Cała sztuka flamandzka sprawia wrażenie krwistego, obficie odżywianego ciała ludzkiego. Wszyscy artyści malują twory, tryskające zdrowiem, pogodą i sytością. Bujne girlandy kwiecia i połyskliwe tkaniny, nagie ciała ludzkie i dzikie zwierzęta, świętych, geniusze i bachatki splatają zuchwale w godowe barw równianki. Dopiero van Dyck, benjaminek szkoły rubensowskiej, inną podążył drogą.

Van Dyck.

Po burzliwej, płomiennej namiętności Rubensa przychodzi kolej na elegijne znużenie Van Dyck’a.  

Księżyc i słońce - oto ich wzajemny stosunek w sztuce flamandzkiej. Rubens jest gwiazdą dzienną, jasną, ognistą, wszystko zapładniającą; van Dyck to planeta, siejąca światło łagodne, ale jałowe. Dziki patos Rubensa przetwarza się u niego w cichy smutek. Nie mając krzepkości i rozmachu swego mistrza, chełpi się swem przewytwornieniem i znużeniem. Subtelne tchnienie miękkiej, omdlałej zmysłowości przenika całą jego twórczość.   

Pochodził z rodziny, która nie zaliczała się ani do arystokracyi ani do ludu. Jego ojciec, szczupły, drobny, wymuskany jegomość, był właścicielem sklepu z towarami jedwabnymi. Jego matka, blada i wątła, słynęła ze swych misternych haftów i właśnie, kiedy Antonis miał przyjść na świat, była pono zajęta haftowaniem historyi Czystej Zuzanny. Szczegóły te, dotyczące otoczenia, śród którego spędził lata młodzieńcze, tłómaczą poniekąd jego twórczość. Przed jego obrazami przychodzi bowiem na myśl matowy połysk jedwabiu. Zaś oczom wyobraźni ukazuje się wnętrze sklepu, a w niem pacholę, witające rozjaśnionem spojrzeniem każdą piękną, uperfumowaną damę i rumieniące lekko, gdy jej usta uprzejmy rozchylał uśmieszek. A wszystkie witały go uśmiechem. Jego bladość i dziewczęca wiotkość, jego jasne włosy i duże, ciemne oczy, spozierające na poły marzycielsko na poły melancholijnie, niewątpliwie podobały się kobietom. Wszystkie go znały, niejedne słodkie oczy muskały jego twarz, gdy w książęcym stroju, z białemi piórami na kapeluszu, przechadzał się po ulicach Antwerpii. Miał prawo przedstawić siebie na obrazie jako Rinalda, zwyciężającego swą pięknością czarodziejkę Armidę; mógł malować siebie jako Parysa, niepewnego, której z trzech bogiń wręczyć jabłko. Miał bowiem wszystkie u swych stóp, więc wybór był niełatwy.

W pracowni Rubensa gra on rolę nie „Achillesa śród cór Lykomeda" (taki był temat jednego z pierwszych jego obrazów), lecz dziewczyny, która znalazła się przypadkiem w gronie dzikich hulaków. Rozkoszne marzenia o boskiej Helenie więcej mu przypadały do smaku niż obcowanie z nieokrzesanymi towarzyszami. Na bankietach, wydawanych przez Rubensa, podziwiano go jak cudowne dziecko, gdy pięknym głosem śpiewał przy wtórze wiolonczeli włoskie piosenki. Później, we Włoszech, rozdział między nim a jego ziomkami flamandzkimi jeszcze się zwiększył. Oni upijali się w gospodzie przy Piazza di Spagna. On bywał jeno w wytwornych towarzystwach, brał udział w arystokratycznych bankietach i umizgał się na balach maskowych do pięknych dam. Nigdy nie wychodził bez służby. Nigdy nie zapomniał włożyć złotego łańcucha i świeżych rękawiczek. Il pittore cavallieresco, zwali go niedźwiedzie flamandzcy.   

Malarze, unikający towarzystwa swych kolegów, wolą miasta, w których niema artystów. Van Dyck opuścił przeto Rzym i udał się do Genui. Tu nie było Flamandów, którzy go wyszydzali, ani malarzy włoskich, dla których stał się przedmiotem pośmiewiska. Były za to piękne kobiety i młodzi, dobrze wychowani markizowie. Tchnienie zagłady owiewało to miasto, niegdyś tak możne, a podówczas chylące się już do upadku. Przeczuwając koniec, z gorączkowym pośpiechem dopijano puharu rozkoszy; van Dyck uczuł się w swym żywiole.     

Drugie podobne środowisko znalazł pod koniec życia w Anglii. I tutaj panowała także miękka, zmysłowa, duszna atmosfera, poprzedzająca burzę. Old merry England dogorywała. Na tronie zasiadł młody król, lubiący sztukę i kobiety. W sferach dworskich wodzi rej piękna królowa. Pracownia Van Dyck’a stanowi punkt zborny wytwornego towarzystwa. Zaś w głębi majaczy czarny szafot i ponura postać plebejusza Cromwell’a. Van Dyck, aczkolwiek przekroczył zaledwie 30 rok życia, nie jest już dziarskim młodzianem i wybrednym Parysem. Gdyż „bóg czasu podcina Amorowi skrzydła". Świadczy o tem obraz z kolekcyi Marlborough, owiany czarem tęsknej elegii, opłakujący doczesną znikomość oraz smętną dolę twórcy. Atoli utratę młodości wynagradzają mu w części splendory arystokratyczne. Jego żona, Mary Ruthven, pochodzi z rodziny hrabiowskiej, on sam, syn kramarza antwerpijskiego, zostaje pasowany na rycerza i należy odtąd do grona dworzan królewskich. Mimo to życie, nie rozwidnione słonecznymi blaskami miłości, rychło traci dlań swe powaby. Umiera w 42 roku życia.

Jego portrety własne stanowią dopełnienie tego życiorysu. Spotykamy je we wszystkich niemal galeryach. Porównywając je z dziełami innych Flamandów, ulega się wrażeniu, iż ich twórca to człowiek innej rasy, zabłąkany wśród tego czerstwego, prostaczego ludu. Cerę twarzy ma bladą, delikatną i jak gdyby zmęczoną nieco. Usta składają się jak do pocałunku. Ręka jest biała, szczupła, o różowych, starannie utrzymanych paznokciach. Włosy rozwichrzone, jak gdyby nurzały się w nich ręce kobiece. Van Dyck wie, że jest piękny, wie, że ze smutkiem i znużeniem jest mu do twarzy. Kokietuje nawet swą słabowitością.

Taką też jest cała jego twórczość.

Wprawdzie niektóre z jego dzieł, jak Wieńczenie Cierniami, lub dwaj śś. Janowie z galeryi berlińskiej wyglądają pozornie na dzieła Rubensa. Atoli ta herkulesowa krzepkość i ogromny rozmach jest nad jego siły. Skoro tylko nauczył się tyle, iż mógł się obyć bez barw i form Rubensa, jął szukać dróg własnych. Krzepkość ustępuje miejsca miękkości i delikatności. U Rubensa grają dziarskie fanfary lśnistej godowej czerwieni.; U niego dźwięczą miękkie tony wiolonczeli, wszystko jest matowe i przyciszone, czerwień nigdy nie przejaśnia się w purpurę, lecz nabiera odcieni ciemnego karmazynu, przytłumionego jeszcze nalotem żałobnej czerni. U Rubensa górują dwa motywy: ciało i walka. U niego: delikatne ciała i uległa rezygnacya. Nikt nie skarży się głośno, gdyż hałaśliwość trąci gminnością. Nikt nie porusza się zamaszyście, gdyż w salonie dozwolone są jeno eleganckie pozy. Nigdy nie maluje chłopów, rozpasanych kiermaszów, hucznych pokrzykiwań i śmiechów, gdyż wszelka rubaszność i prostactwo jest dlań wstrętne. Przez całe życie hołdował jeno kobietom, a jego obrazy tchną mdłą wonią liścików miłosnych i czułych wspomnień.

Antyczność mu obmierzła, odkąd Rubens uczynił z niej dziedzinę prostackiego, bachicznego pląsu zmysłów. Malował jeno Danae - zatem miłość, unikającą brutalnego dotknięcia - oraz Dyanę, podchwyconą przez Endymiona na gorącym uczynku.

Ze Starego Testamentu wybrał, podobnie jak Rubens, historyę Czystej Zuzanny. Atoli u Rubensa widnieje tłusta, biała Flamandka, o błękitnych oczach i płowych włosach. Pałająca czerwień i skrawa biel stanowią tony zasadnicze. Van Dyck maluje gibką, kruczowłosą Włoszkę, której śniade ciało wybłyska złotawo z ciemno-brunatnego pejzażu. U Rubensa przeskakuje przez mur olbrzymi atleta, by ująć kobietę w swe uściski. U Van Dyck'a obaj starcy zachowują się nader przyzwoicie. Jeden głaska ją pieszczotliwie po ramieniu. Drugi patrzy jej namiętnie w oczy i poprzysięga na Amora miłość.

Z Nowego Testamentu tudzież legend oświętych wybierał Rubens sceny, nastręczające sposobność do ukazania ciał, do roztoczenia przepychu, do przedstawienia namiętności. Van Dyck maluje przedewszystkiem zaślubiny mistyczne. Bez względu na bohaterów, tematem jest zawsze miłość platoniczna, która, unikając wszystkiego, co pospolite, tem niechybniej podbija serca kobiece. Albo przedstawia na obrazie siebie, jako swego patrona, św. Antoniego, któremu ukazuje się Madonna. Jeszcze chętniej maluje się w roli św. Sebastyana, gdyż kostyum tego męczennika pozwala mu ukazać swe blade, codziennie w wonnych esencyach kąpane ciało. Piękne kobiety, patrząc na rzekomego św. Sebastyana, spotykają się z czułem spojrzeniem wdzięczącego się Van Dyck'a.

Wprawdzie, po dniach umizgów następują dni znużenia. Van Dyck w takich chwilach bywa boleściwy i śmiertelnie smutny. Maluje Zbawiciela, konającego samotnie na tle ciemnego, spowitego nocą nieba. Nie dręczą Go, jak u Rubensa, okrutni kaci. Umiera. pełen rezygnacyi i uległości, a jego zabójcy opłakują go rzewnie. Kilkakrotnie powtarzał Opłakiwanie Zwłok Chrystusowych - gdyż mógł przedstawić piękne kobiety, bolejące nad trupem pięknego mężczyzny. Raz bywa słodki, to znów roztęskniony, lecz zawsze najświętsze nawet tematy religijne stają się pod jego pendzlem jeno igraszką sentymentalną lub erotyczną.

Niepoślednią część jego spuścizny artystycznej stanowią portrety. Człowiek, który sam nosił przezwisko barona, był urodzonym malarzem wielkiego świata. Wprawdzie, jako portrecista, ma także dość ciasne granice. Charaktery szorstkie i samodzielne są dlań niedostępne. Aczkolwiek żyje w epoce wojny trzydziestoletniej, mężczyzn jego nie ożywia duch rycerski. Nie noszą wysokich butów i skórzanych koletów, lecz czarne atłasowe stroje i jedwabne pończochy. Nie nawykli do pobojowisk, lecz do gładkich posadzek sal balowych. Van Dyck był stworzony raczej na malarza pięknych kobiet niż na portrecistę zamaszystych rębajłów. Portrety niewieście stanowiły pole popisu dla jego słodyczy i pieszczotliwości. O wykwintnym jego smaku świadczy wybredny dobór tualet czarnych, matowo-białych lub bladawo-niebieskich. Ruchy są wytwornie niedbałe. Wszystkie głowy czarują tajemniczą wymową spojrzenia, dyskretnym uśmiechem tudzież wyrazem marzycielskiej melancholii. Obdarzony subtelnem poczuciem kobiecości, umiał czytać w sercach niewieścich, odgadywał ich pragnienia i tajemnice. Jedna twarz mówi o gorzkim zawodzie i nieziszczonych marzeniach, druga dyszy miękką zmysłowością, na innej igra pożądliwe znużenie. Z niemniejszem powodzeniem maluje pierzchliwy wdzięk dziecięcy oraz arystokratyczny przesyt szlacheckiej młodzieży.

Niejednokrotnie zda się nawet, jak gdyby w pościgu za pozorami wytworności czynił świat arystokratyczny nazbyt wymuszonym i mydłkowatym. W epoce Odrodzenia, gdy powstawały nowe państwa, nie było różnic towarzyskich. Ci, którzy własną mocą wywyższyli się nad tłum, byli sobie równi, bez względu na to, czy byli książętami, poetami, malarzami lub uczonymi. Teraz dokonał się rozdział stanów. Arystokracya duchowa nie stała już na tym poziomie, co arystokracya rodowa. Na dworach uważano to za niewłaściwość, gdy regentka Izabella powierzała „malarzowi" Rubensowi misye dyplomatyczne. Van Dyck jest dumny z tego, iż wszedł w te sfery arystokratyczne. Uważa to za szczególniejszy zaszczyt, że Karol I raczy zasiadać u jego stołu, zaś Tycyanowi nie drgnęła nawet powieka, gdy Karol V schylał się po jego pendzel. Tą samą próżnością, która nim powoduje, wyposaża też innych. Kokietuje swym aksamitnym płaszczem, złotym łańcuchem oraz wypieszczoną, suchotniczą ręką, więc wszyscy jego hrabiowie muszą czynić to samo. Zamiast dawniejszej wytworności naturalnej, pojawia się wytworność wymuszona.

A może to silne uwydatnianie cech arystokratycznych pochodzi stąd, iż Van Dyck malował w Genui i Anglii? Nasuwa się porównanie z Velasquez’em, tym czarnym rycerzem Hiszpanii średniowiecznej. Książęta, malowani przez Velasquez’a, nie czują jeszcze potrzeby imponowania innym pięknymi pozami i wyszukanym strojem. Wcale nie wiedzą lub nie chcą wiedzieć, iż istnieją ubrania nie z jedwabiu, że bywają chustki bez koronek brukselskich. Nie popisują się swą krwią błękitną, gdyż świata niearystokratycznego wogóle nie znają. Ludzie Van Dyck’a już postradali ten arystokratyczny spokój. Genua chyli się do upadku. Nad Anglią zbierają się chmury, brzemienne zagładą. Gdy Holbein tam przebywał, król kazał urządzać taniec śmierci. Teraz lud z kolei każę swemu królowi tańczyć. A Karol I czuje to. Aczkolwiek na portrecie Van Dyck’a wydaje się pewnym siebie, aczkolwiek z obojętną miną włożył kapelusz na ukos, podkręcił wąsiki, jedną rękę wsparł zalotnie na biodrze, a w drugiej dzierży laseczkę - to jednak wzrok jego błądzi niepewnie w oddali, niby w cichem przeczuciu zbliżającego się nieszczęścia. Wszyscy przeczuwają, że piękny, długi dzień chyli się ku końcowi, że gmin poczyna wdzierać się w ich sfery. Dlatego są też tacy chłodni i wyniośli. Dlatego na ich ustach jawi się pogardliwe odi profanum vulgus et arceo. Dlatego popisują się swym wykwintem, uważają swą błękitną krew za święty symbol. Wtargnięciu dzikiej czerni przeciwstawiają swe mdłe wydelikacenie. Łapy, sięgające po koronę królewską, odpierają swemi białemi, słabemi rękoma. Skazani na śmierć, chcą przynajmniej umrzeć pięknie. Nad wszystkiem zalega nastrój bleu-mourant.

Piękny, długi dzień prastarego ustroju arystokratycznego zbliża się ku końcowi. Van Dyck był gwiazdą nocną. Blade są barwy na jego obrazach ostatnich, jak gdyby je zażegła mdła poświata miesięczna. W Holandyi wzeszło nowe słońce, które dziś jeszcze jaśnieje nad światem.