Koniec malarstwa holenderskiego

Malarze rodzajowi.

Rembrandt jest w sztuce holenderskiej wyjątkiem. Aczkolwiek jego uczniowie niejednokrotnie przypominają na pozór mistrza, to jednak dzieła jego są najwyższemi objawieniami geniuszu, zaś ich obrazy jeno dobremi malowidłami olejnemi. Podobno Rembrandt nie szczędził z początku czasu na działalność nauczycielską. Będąc sam najindywidualniejszym śród wszystkich artystów, pielęgnował też samodzielność u innych; pracownię, w której malowali, kazał poprzedzielać ściankami, aby jedni nie wywierali wpływu na drugich. Atoli, chroniąc ich przed oddziaływaniem wzajemnem, przygniatał mimo to brzemieniem indywidualności własnej. Brali też od niego, co się jeno wziąć dało: tkaniny, kostyumy, sposób oświetlania. Z początku, gdy był przedmiotem uwielbień całej Holandyi, szczycili się tem, że ich obrazy poczytywano za dzieła mistrza. Później, gdy postradał względy tłumu, zawrócili na „stateczniejsze" tory, zeszli na szerokie, ubite gościńce sztuki, dostępnej dla wszystkich.

JAN LIVENS i WILLEM DE POORTER uczęszczali już w Leyden około 1630 r. do pracowni mistrza. Głównem dziełem Livens’a jest „Ofiara Abrahama", znajdująca się obecnie w Brunszwiku. Nadto znany on jest jako twórca drzeworytów, które dawniej uchodziły za dzieła Rembrandta. De Poorter’a „Salomon, składający ofiary fałszywym bogom", powstał pod wpływem rembrandtowskiego „Symeona" z 1631 r. JACOB ADRIAEN BACKER, jeden z pierwszych, którzy w 1632 r. kształcili się w amsterdamskiej pracowni mistrza, został portrecistą i przez całe życie hołdował stylowi portretowemu Rembrandta z 1632 r.: jego wizerunki są to krzepkie roboty, nacechowane prostotą i rzeczowością. FERDYNAND BOL, który do swych pierwszych obrazów - jak Ucieczka do Egiptu, Sen Jakóba, Aniołowie u grobu Chrystusa, Tobiasz - niejednokrotnie wprost przenosił figury rembrandtowskie, stał się później rozsądnym, pojednawczym karjerowiczem i zaskarbiał sobie względy publiczności w miarę tego, jak je Rembrandt wskutek swych „dziwactw" coraz bardziej tracił. Pięknymi typami, połyskliwemi tkaninami, kolumnami i powiewnemi draperyami usiłował nadać swym obrazom pozory wytworności, na której Rembrandtowi zbywało w oczach tłumu. Drogę od Rembrandta do Van Dyck’a odbył też GOVAERT FLINCK. A ponieważ ta okazałość flamandzka odpowiadała życzeniom tłumu, więc też rychło stał się cenionym portrecistą wszystkich książąt oraz korporacyj.   

Wierniej przestrzegał zasad Rembrandta GERBRAND VAN DEN EECKHOUT. Obrazy jego, jak Jawnogrzesznica z Muzeum Rijks, stwierdzają nie tylko tematem, lecz i sposobem traktowania światła zależność od Rembrandta. Suchszym i prozaiczniejszym od niego jest JAN VICTOORS, zaś SALOMON KONINCK przedstawia się na swych malowidłach z życia pustelników niemal jako kopista. Za to na początku drugiej połowy stulecia wydaje szkoła rembrandtowska kilku subtelnych artystów. Kobiety, obierające buraki, młode dziewczęta, stojące w zadumie u okna, staruszki przy kołowrotku, porzezane zwierzęta - oto treść cichych, delikatnych, ogromnie nowoczesnych obrazów NICOLAS’A MAES’A. Światło igra na czerwonych obrusach, szarych ścianach i bladawo-niebieskich krużach. Wobec dzieł takich, jak scena rodzinna z małym doboszem, milkną wszelkie względy chronologiczne. Dziś jeszcze możnaby je wystawić, kładąc u dołu podpis Ch. Bischop’a. Dopiero później, po pobycie w Antwerpii, przejawia się w jego portretach wyraz teatralnego dostojeństwa. CAREL FABRITIUS, który w 30 roku życia zginął podczas wybuchu prochowni w Delft - byłby został niewątpliwie jednym z najpierwszych artystów holenderskich, gdyby był pożył dłużej. Nieliczne jego obrazy należą do najprzedziwniejszych dzieł tej szkoły. Wszędzie odzywa się malarz, który, unikając niewolniczego naśladownictwa mistrza, samodzielnie bada czary drgań świetlnych tudzież uroki niezwykłych nastrojów barwnych. Zwłaszcza „Szczygieł" z Muzeum haaskiego nie ustępuje w niczem nowoczesnym studyom Degas’a. Najsubtelniejszym pejzażystą szkoły rembrandtowskiej jest PHILIPS KONINCK. Rembrandt wtajemniczył go w poezyę rozległych równin. W dal roztaczają się bezbrzeżne płaszczyzny, pokryte jeno niskiemi zaroślami. Nad niemi sklepią się przeźrocza jasne i krysztalne. Śród malarzy przestworów morskich wyróżnia się JAN VAN DE CAPELLE, bezsprzecznie najpieściwszy i najsubtelniejszy kolorysta w tej dziedzinie. Inni malowali dla marynarzy portrety okrętów, de Capelle zaś, jako człowiek zamożny i jeno z zamiłowania imający się pendzla, hołdował jedynie czystej sztuce i o wiele artystyczniej odtwarzał zwiewną grę świateł, niż to zazwyczaj czynili rzeczowi i prozaiczni malarze holenderscy. AART DE GELDER miał odwagę zostać uczniem Rembrandta wtedy, gdy wielki artysta stał się już przedmiotem ulicznego pośmiewiska. Podobnie jak de Poorter wzorował się na młodzieńczej manierze Rembrandta, tak de Gelder został sobowtórem napoły ociemniałego męczennika, nakładającego farby na płótno nożem. Wiele jego obrazów, jak Abrahama z Aniołami, drezdeńskiego Ecce homo i berlińskiego Boasa, znamionuje taka krzepkość i szeroki rozmach, iż brano je dawniej za prace sędziwego mistrza. 

Jest to zresztą jeno echo rembrandtowskiego ducha, iż jego uczniowie malują jeszcze niekiedy obrazy biblijne. Wszyscy inni Holendrzy nie znają zupełnie krainy marzeń. Z zadowoleniem rozgaszczają się na ziemi, lubując się błogością, jakiej spokojnym pracownikom, uprawiającym pilnie i rozsądnie maluczkie swe pielesze, użycza mierność.

Holandya, mimo swego wszechświatowego handlu, była w istocie rzeczy filisterskim kraikiem. Dziś jeszcze, zwiedzając w Amsterdamie stare domy patrycyuszowskie, podziwiamy niemniej ich pełną powagi stateczność, ład i czystość, jak mieszczańską nudę oraz opasłą szczęśliwość, zalegającą ich kąty. Lśnią miedziane naczynia kuchenne. W wielkich, codziennie okurzanych szafach leżą stosy owej trwałej, dla wielu pokoleń przeznaczonej bielizny, która ongi stanowiła dumę naszych prababek. Wzdłuż ścian stoją proste szeregi krzeseł, uszykowanych jak żołnierze, zaś nad niemi widnieją na drewnianych gzemsach równie symetrycznie rozmieszczone fajansowe talerze tudzież srebrne kubki i dzbany. Wyżej wiszą obrazy, niewielkie sceny rodzajowe, okurzane z tą samą starannością co meble, a swym kolorytem i mdłem oświetleniem znakomicie przystosowane do ogólnego charakteru komnat. Obok nich poumieszczano fajanse delfckie, starannie wykończone drzeworyty oraz mapy, przypominające widzowi daleko sięgającą potęgę żeglarskiego ludu. Zaś w ogrodach, okalających domy, drzewa i trawniki są również sztywne, prostolinijne i odmierzone; na czworobocznych, starannie utrzymanych grzędach rosną tulipany i hyacynty. Nawet fasady domów śnieżną lśnią białością. Stosownie do wymagań przysłowiowej czystości holenderskiej bywają odświeżane raz lub dwa razy do roku. Wszystko w tym kraju świadczy o porządku tudzież o zmyśle praktyczności: zarówno schludne domy, jak regularne rzędy drzew, obrzeżających skwery. Stawy i kanały rozmieszczają się na pejzażu ze ścisłością matematyczną. Temu charakterowi krainy odpowiada sztuka.

Po dziś dzień tchnie sztuka holenderska jakowąś zaściankowością i ograniczonością, a jej zasadniczym rysem jest ociężały, rozmiłowany w sobie spokój, wszelkiemu żywszemu ruchowi wrogi. Brak jej zupełnie pierwiastków wyobraźniowych i poetycznych. Widzowi zda się, iż oddecha miękkiem, jednostajnem ciepłem wielkich, fajansowych pieców, rozpowszechnionych po zamożnych domach holenderskich. Wszystko znamionuje kontemplacyjna pogoda oraz dobroduszna prostota. Malarze poprzestają na odtwarzaniu swych stron rodzinnych, okazałych portów miast nadmorskich, spokojnych kolei swego żywota, ciężkich ciał wołów oraz tłustej gleby pól ojczystych. Są nieprzyjaciółmi wszelkich przewrotów, wszelkich, ku niebu zmierzających porywów, powodują się swym rozważnym, beznamiętnym temperamentem, tworzą spokojny kraik, do którego nie dolata zgoła rozgwar dnia powszedniego. Ich dzieła celują smakiem tudzież aż niemal usypiającą dobrocią. Malują to samo, co przed dwoma stuleciami. Każdy z nich ma swój maluczki zagon, który uprawia bez przerwy, maluje jeden obraz, by go potem powtarzać przez całe życie.

Malarstwo rodzajowe czerpie początkowo swe tematy wyłącznie ze scen żołnierskich, z czasem atoli poczyna ogarniać całą dziedzinę życia, przechodzi od żołnierzy do chłopstwa tudzież do odtwarzania sfer mieszczańskich.

Rozmiłować się w scenach chłopskich z w. XVII jest nader trudno. Wyrobiliśmy sobie, dzięki Millet’owi, zbyt wysokie wyobrażenie o dostojeństwie etycznem sztuki i o godności człowieka, byśmy mogli znajdować upodobanie w błazeńskich konceptach dawnych Holendrów. Nie zdawali oni sobie jeszcze sprawy z wielkiego słowa: praca, któremu malarstwo z życia ludu całe swoje znaczenie zawdzięcza. Żaden z malarzy motywów chłopskich nie ma odwagi zstąpić w bezdno życia. Robią z chłopów kukły, przedstawiają swych bohaterów tak komicznie, iż pytanie, z czego ci ludzie żyją, zgoła ich myśli nie zaprząta. Żaden nie odwiedza ludu przy pracy na roli, przy pługu, bronie, kosie i motyce. Hulanki i pijatyki, bójki i stypy - oto wyłączna dziedzina tematów. „Powieść hultajska", która pod owe czasy jawi się jako oddzielna gałęź literatury, stanowi uzupełnienie logiczne. Zaś typy świadczą także o nader bliskiem powinowactwie. Niepodobna poprostu przypuścić, żeby kiedykolwiek istnieli tacy idyotyczni chłopi, takie krępe, głupkowate, o kartoflowatych nosach stworzenia, wiodące żywot napoły zwierzęcy. Ale z drugiej strony nie chce się także wierzyć, by byli oni tacy czyści i wytworni, jak ich widzimy na innych obrazach, aby mieli tak starannie utrzymane paznokcie i z taką gracyą wirowali w tańcu przy dźwiękach muzyki. Jedni upiększali chłopa, uposażając go przymiotami salonowca; inni wprowadzali go do sztuki jako figurę komiczną, ażeby z jej głupoty i prostackiego nieokrzesania mógł uśmiać się do syta ogładzony mieszczuch.

Pierwszą drogą podążyli Flamandowie. DAVID TENIERS, przystępując za przykładem Holendrów do malowania obrazów chłopskich, wybierał najurodziwszych parobczaków i najładniejsze dziewczęta, wyszlachetniał ich nadto, przyoblekał w pozory wytworności, jednem słowem, ogładziwszy chłopa, uczynił go pokupnym towarem na targowiskach dzieł sztuki. Wszyscy oni zachowują się, jak przystało na ludzi dobrze wychowanych. Skaczą, tańczą, śpiewają, ale zawsze w granicach przyzwoitości i poprawności. Lubo zastęp jego postaci zda się nader mnogim, to w istocie rzeczy są to jeno kolejno występujące maryonetki o wyuczonych słowach i wystudyowanych gestach, kuglarze w kostyumach chłopskich, nie zapominający ani na chwilę, iż grają przed publicznością, złożoną z ugrzecznionych panów i dobrze wychowanych dam.

ADRIAEN OSTADE stoi na przeciwległym biegunie. Chce wzbudzać śmiech głupkowatością typów, komizmem min tudzież krotochwilnością sytuacyj. Dziedziną jego jest gamoniowatość i dobroduszna głupota. Rozpoczyna - wzorem Brouver’a - od bójek karczemnych i tym podobnych scen prostackich. Później bierze w nim górę flegmatyczność holenderska i, zamiast dawniejszych pijatyk, pojawiają się spokojne sceny z życia ludu. Chłopi już nie szaleją i nie rozwalają sobie łbów, lecz jedzą, piją i palą po gospodach. Wędrowny skrzypek idzie przez wieś, z okien wyzierają ludzie, słuchający jego gry. Lub na ganku, zacienionym winogradem, siedzi jakaś rodzina. Spokojna zaduma i sielankowa cisza znamionuje ostatnie jego dzieła. Atoli nie wyrzeka się także płytkich konceptów, niesmacznie powydłużanych nosów i karykaturalnych głów.

Brat jego młodszy, ISAAK OSTADE, jest poważniejszy i więcej rzeczowy. Lubił zwłaszcza natłok koni i wozów przed gospodami wiejskiemi. Widzimy cwałujących jeźdźców; wozy chłopskie, zatrzymujące się na popas; kucie koni; żebractwo, wałęsające się po gościńcach. Unikał przesady, umiał patrzeć na rzeczy poprostu i szczerze, jest nam przeto bliższy od wielu innych. Gdyż sprośność i płaski komizm CORNELIS’A BEGI, RICHARD’A BRAKENBURGH’A i CORNELIS’A DUSART’A nie przemawia do nas wcale. Ich „jowialny humor“, plugawe ich błazeństwa już nas nie rozśmieszają. Ich obrazy dowodzą, iż dalszy rozwój w tym kierunku był niemożliwym. Pomijając nawet tę okoliczność, że rubaszny ton szkoły hals’owskiej przestał już odpowiadać upodobaniom cywilizowanej Holandyi z połowy wieku - niepodobna nie zauważyć, że malarze nie odkrywają nowych rysów w życiu ludu. Głupota, prostactwo, nieokrzesanie stanowi i nadal maluczką ich dziedzinę. Malarstwo chłopskie XVII w. zakrzepło przeto w jałowym komizmie i dopiero w XIX-eni stuleciu, pod wpływem nowych czynników społecznych i literackich, weszło w wyższą, szczytniejszą fazę rozwojową.

JAN STEEN, „Moliere malarstwa holenderskiego”, ma przynajmniej tę zasługę, iż rozszerzył zakres motywów. Na portrecie własnym śmieje się rubasznie, odstawiwszy na bok kufel z piwem. Ten rys pijacki, ten falstaffowrski, jowialny humor znamionuje większość jego dzieł. Jako malarz i jako człowiek najchętniej przebywa w knajpie. Chłopi wodzą się za łby i ciskają w siebie kuflami. Jakiegoś pijanicę wloką towarzysze ku domowi. Przed gospodą wędrowny znachor zachwala swe lecznicze środki. Stary wyga mizdrzy się do kelnerki. - Atoli wesoły szynkarz leydeński jest nie tylko malarzem humoru z pod wiechy. Maluje on także zabawy dziecinne, sceny toaletowe, serenady i gody weselne. Trywialną rubaszność wypiera ciętość, figlarność tudzież zjadliwy dowcip. Niekiedy miewa nawet zapędy dydaktyczne i moralizatorskie, smaga, niemal jak Hogarth, biczem satyry. „Jak nabyto, tak pozbyto. Niedaleko pada jabłko od jabłoni. I w Paryżu nie zrobią z owsa ryżu. Na miłość niema lekarstwa” - oto znamienne tytuły jego dzieł, zadowalniające w równej mierze znawców, domagających się od obrazu zalet artystycznych, jak tłum, żądny zabawnych anekdotek.

Wytworniejszem atoli jest malarstwo, unikające wszelkiego gawędziarstwa tudzież charakterystycznych pointes rysunkowych a mające natomiast na względzie wyłącznie wartości artystyczne. Wszycy ci malarze byli żartownisiami, bawili dobrze wychowanych mynheer’ów jowialnemi opowieściami o złajdaczemu i nieokrzesaniu ludu. Jedni wybierali ku temu formę niezdarnej krotochwili, drudzy czynili to spokojniej, szlachetniej. Drastyczne prostactwo ustępuje miejsca epigramatyczności, rubaszna facecya - noweli. Atoli punktem wyjścia jest wciąż jeszcze anekdota. Poezyi prostoty, czaru czystego artyzmu w malarstwie jeszcze nie odkryto. Mieszczuch holenderski zdolen był bowiem ocenić jeno ścieranie się kontrastów, nie artyzm. Chodziło o to, aby tłumom zaszczepić kulturę artystyczną. Po clown’ach jawią się przeto malarze. Tematy stają się rzeczą obojętną - zwykłe sceny z życia codziennego, bez akcyi, bez epizodów - zaś piękność obrazów polega jeno na stronie czysto technicznej. Tam ludzie szczerzą zęby, spoglądają na widza i grają przed nim swą komedyę. Tu znajdują się oni w swem kółku i nie popisują się niczem zajmującem: marzą, czytają, piszą, zabawiają się muzyką lub rozmową. Nastrój snowa się jeno z barw tudzież żywych drgań świetlnych.

To zdobycie dziedziny czystego artyzmu ułatwiła nieco ta okoliczność, iż kilku malarzy zetknęło się z kulturami arystokratycznemi. GERHARD TERBORG, stojący na czele tej grupy, wyszedł, co prawda, ze szkoły Fransa Hals’a. Już jego dzieła młodzieńcze znamionują - w przeciwieństwie do światłocienia innych artystów - tony czarniawoszare, odpowiadające skali, którą lubił Frans Hals w swych latach późniejszych. Dokoła figur spiętrza - wzorem innych malarzy ze szkoły halsowskiej - martwe przyrody z głów trupich, klepsydr i ksiąg. Z czasem atoli stają się dlań wzorem inni mistrze. Będąc człowiekiem wytwornym i przedsiębiorczym, udał się w r. 1635 do Anglii na dwór Karola I-go, gdzie oczarowały go połyskliwe, mlecznobiałe atłasy dam na portretach Van Dyck’a. W r. 1648 był obecnym przy zawarciu pokoju w Monasterze i uwiecznił go na obrazie, znajdującym się w Galeryi Narodowej londyńskiej. Dalszem następstwem tego pobytu było to, iż, za namową posła hiszpańskiego, postanowił spróbować szczęścia w Madrycie. Wprawdzie Velasquez bawił podówczas w Rzymie, ale jego obrazy wisiały w Alcazarze, zaś późniejsze dzieła Terborg’a świadczą, jak przemożne wrażenie wywarł na niego duch i barwa Velasquez’a. Na jego wizerunkach jawią się wytworni panowie o hiszpańskiej niemal grandezzy, ubrani, jak u Velasquez’a, całkiem czarno i, jak u niego, obrzynający się całą swą postacią od perłowo-szarej ściany. Jest to hiszpański styl dworski, jeno przełożony na miniaturowość holenderską. Tak samo na swych obrazach rodzajowych popisuje się nie tylko żółcizną wielkiego Hiszpana tudzież słynnym jego różem, zwiewną szarością i głęboką czernią. Zachowuje nadto dostojną powagę oraz chłodną powściągliwość, wyróżniającą go jak rycerską, jak hiszpańską omal indywidualność z pośród ciżby prostackich Holendrów.

Aczkolwiek czasy wojenne minęły, pozostał Terborg malarzem żołnierzy, po części dlatego, iż w oczach filistra holenderskiego otaczał oficera nimb elegancyi, a poniekąd i z tego powodu, że jasne uniformy, rapiery i pióropusze, w połączeniu z białemi atłasowemi sukniami tudzież bramowanymi gronostajem stanikami eleganckich dam, umożliwiały nader wytworne harmonie kolorystyczne. Wzgląd na barwy rozstrzygał jedynie o treści obrazów. Chwacki dobosz wręcza list niby postilion d’amour i czeka na odpowiedź by odnieść ją swemu panu. Na innym obrazie siedzi towarzystwo, złożone z dam i oficerów. Nawet ów słynny obraz, który Goethe opisuje jako „napomnienie ojcowskie", przedstawia w istocie jakąś damę w bieli, zaś przed nią jakiegoś pana w kapeluszu z piórami, stojącego obok drugiej damy w czerni. Wokół gromadzi on zazwyczaj martwą przyrodę: srebrne filiżanki, pięknie rznięte kryształy, srebrne lichtarze, delfckie fajanse oraz kosztowne wytwory obcego przemysłu, sprowadzone do Holandyi z dalekich kolonij. Jeśli tematem jest muzyka, nie miłość, to gra i tany odbywają się inaczej niż u Ostade’a i Steen’a. Sceny rozgrywają się wyłącznie w salonie, w doborowem towarzystwie. Lutnia, której delikatny, srebrny ton dobrze odpowiada srebrnemu tonowi obrazów, służy bądź to do popisów salonowych, bądź do duetów między panami i damami. Dystyngowany, chłodny, spokojny: oto słowa, przychodzące na myśl przed wszystkiemi jego obrazami.

Krom niego, jeden jeno artysta wywiera wrażenie równie „hiszpańskie": jest nim MICHAEL SWEERTS, znany z jednego tylko, ale bardzo subtelnego obrazu, przechowywanego obecnie w Pinakotece monachijskiej. Przedstawia on czterech parobczaków, siedzących w gospodzie. Figury atoli zaledwie zwracają uwagę, przedewszystkiem uderza harmonia tonów czarnych i białawo-szarych. Sweerts na kilku znanych ponadto sztychach, tytułuje się: eques et pictor, i rzecz dziwna, że nic więcej niewiadomo o tym rycerskim malarzu.

Dzieła PIETRA DE HOOCH są równie beztreściwe, jak malowidła Terborg’a. Kilka osób zebrało się w pokoju, przed drzwiami domu, na podwórzu lub w ogrodzie. To znów jakaś kobieta czyta list, szyje, siedzi przy kolebce, darzy obdartego dzieciaka jałmużną, albo rozczesuje swej córeczce włosy. Artystę nęci jeno światło słoneczne, wpadające na kształt kolumny złotych pyłków do mrocznej izby lub zalewające ciemne podwórka. Lubi zwłaszcza, gwoli urozmaiceniu efektów świetlnych, wodzić wzrok widza po kilku komnatach. Od przodu np. jest pokój, pełen blasku słonecznego, zaś przez uchylone drzwi widać drugi, jeszcze jaśniej oświetlony, lub pogrążony w mgławych mrokach. Albo spojrzenie pada wgłąb cienistego ogrodu, a droga obok widnieje w powodzi ciepłego światła słonecznego. Hooch dzięki tej ujmującej prostocie jest artystą ogromnie subtelnym. Nie myśli się poprostu o pochwałach dla malarza, lecz chciałoby się samemu być w tych miłych pokojach, gdzie promienie słoneczne igrają na sprzętach i posadzce, a woda syczy z cicha na ogniu.

Miał on dwóch sobowtórów, których dawniej niejednokrotnie brano za niego: ESAIAS’A BOURSSE i JOHANNES’A JANSSENS’A. Różnią się od Hooch’a jeno tem, iż ludzie przez nich malowani, są mniej zamożni. Holendrzy Hooch’a należą do majętniejszych sfer mieszczańskich. Mieszkania ich zdobią marmurowe posadzki i masywne, ciężkie meble. Izby osób, malowanych przez Boursse’a i Janssens’a, mają wygląd pustszy, uboższy. Posadzki nie są z marmurowych kostek, lecz zwyczajnej czerwonej cegły. Zamiast ciepłych, złotawych tonów de Hooch’a, przeważają barwy zielonawo-brunatne.

JAN VAN DER MEER rozmiłował się w jasno pałającej światłości słonecznej. Nauczyciel jego, Carel Fabritius, uczeń Rembrandta, zwrócił uwagę jego na czary światła. Zaś zagadnienia, przezeń podejmowane, są znów inne niż problemy de Hooch’a. Ten ostatni maluje całe pokoje z całemi figurami. Światło napływa przez drzwi, zalewając wszystko równomiernie mgławą falą. Van der Meer przesuwa postacie tuż na sam skraj obrazu i odtwarza je w półfigurach, zaś pokoju nie maluje w całości, lecz daje jeno wykrawek. Światło nie wpada przez drzwi, lecz z boku, przez okno. A ponieważ postacie znajdują się na samym przedzie, nurzają przeto w cieniu, gdy plan środkowy i głąb mży jasno światłem słonecznem. Skala barw jest również inna. Obrazy Hooch’a są nastrojone na ciemną czerwień, van der Meer lubi natomiast księżycową zwiewną modrość tudzież delikatną, cytrynową żółciznę. Na ścianie wisi zazwyczaj mapa w czarnych ramach, obrzynająca się nader ciekawą biało-czarną plamą barwną od delikatnej, perłowo-szarej płaszczyzny tła.

Godzi się nadto wymienić NICOLAS’A, KOEDIJK’A, PIETRA VAN SLINGELAND, QUIRIN’A BREKELENKAM’A, JACOB’A OCHTERVELD’A i NICOLAS’A VERKOLJE. Zaś twórczość GABRIEL’A METSU jest rezultatem wszystkiego poprzedniego. Tematy terborg’owskie: damy, oficerowie, dobosze i koncerty - jawią się naprzemian ze steen’owskiemi wizytami lekarskiemi, z targowicami, gdzie się sprzedaje jarzyny lub ryby. Pomimo krótkiego okresu działalności, zdołał zilustrować całe życie holenderskie, lud i sfery wytworniejsze.

Pejzażyści.

Niemniej od obrazów rodzajowych ulubione były sceny zwierzęce. Hodowla bydła grała bowiem w Holandyi niepoślednią rolę. Dziś jeszcze kraj ten jest podobny do wielkiej zagrody włościańskiej. Wzgórza i doliny pokrywa miękki kobierzec murawy. Roztaczają się pola, zasiane koniczyną lub zasadzone włoszczyzną, ciągną się w dal szmaragdowe łąki. Wszędzie napotykamy paswiska, otoczone żywopłotem. Na trawie spoczywają woły i owce, takie białe, jak gdyby właśnie wyszły z kąpieli. Na czele malarzy zwierząt stoi PAUL POTTER. Z holenderską rzeczowością malował on ogromne, brunatne cielska tudzież powolny, ciężki chód bydła, bydła holenderskiego, gdyż zwierzętom jego obce są wszelkie namiętności, zapasy i gwałtowne ruchy. Żują flegmatycznie, rozkoszują się wygodą i spokojem. Wokół rozpościera się soczysta zieleń łąk, a ponad niemi sklepi się potężnie niebo, zlewające się niepostrzeżenie na widnokręgu z morzem. ADRIAEN VAN DE VELDE jest ruchliwszy, kokieteryjniejniejszy, ma mniej siły a więcej gracyi. Zamiast jasnej zieleni wiosennych tonów Pottera, przeważa u niego światłocień złocisty. Zwierzę, stanowiące dla Potter’a przedmiot główny, jest dlań jeno częścią pejzażu.

W pierwszej połowie stulecia maluje konie GERRIT BLEEKER. Potem jawi się PALAMEDES PALAMEDESZ, lubujący się w gwałtownem wrzeniu potyczek kawaleryjskich, tudzież PIETER VAN LAAR, artysta krzepki i jędrny, który z walących się kuźni i osteryj rzymskich tworzył ładne obrazki. Najbardziej znanym jest gibki, elegancki PHILIPS WOUWERMAN. Obrazy jego przedstawiają żołnierzy, prowadzących konie do kucia, cyganów i markietanów, panów i damy, wyruszające konno w pościg za jeleniem lub na łowy ze sokołem, wytwornych myśliwych przy śniadaniu oraz młodzież, ujeżdżającą rumaki. Wykonanie tchnie dziarskością i inteligencyą. Na tle przedniem miewa zazwyczaj jakiegoś siwka, tworzącego ciekawą białą plamę barwną. Drób malował MELCHIOR HONDEKOETER; jego kurniki, indyki, pawie i kaczki widuje się we wszystkich niemal galeryach.

Pejzażyści szli dalej drogami, wytyczonemi przez Esaias’a van de Velde i Herkulesa Seghers’a. Jeszcze ci artyści z trudnością obywali się bez sztafażu figuralnego: - jeźdźców, rybaków, przechodniów i łyżwiarzy - gdyż publiczność domagała się treści przedmiotowej. Teraz znikają figury, a pejzaż staje się samodzielnym. W tym samym czasie, gdy Spinoza głosił boskość wszechświata, malarstwo pejzażowe święci pierwsze swe tryumfy.

Pejzaże holenderskie różnią się pod względem kolorystycznym od wszystkich dawniejszych tem, iż, zamiast piękności barw, przeważa na nich „piękność tonów“: jest to właściwość, wynikająca po części stąd, iż mglista atmosfera holenderska tłumi wszelkie kolory, po części zaś spowodowana reakcyą przeciw szkole brueghel’owskiej. Ostatecznym celem tych artystów flamandzkich była świeża, godowa barwistość. Wprowadziwszy trzy tony: brunat, zieleń i błękit, dla planu przedniego, środkowego i tylnego, przekształcali oni przyrodę w migotliwą scenę, oświetloną różnokolorowem światłem, zaś pośrodku pstrych tych kulis malowali pstre figurki i tęczowe zwierzęta. Malarze holenderscy unikali wszelkich barwnych kontrastów i wogóle wszelkich barw określonych. Jasna zieleń drzew, błękit niebiosów oraz kolor sztafażu: - wszystko to podporządkowuje się ciemnemu, brunatnawemu zazwyczaj tonowi ogólnemu. Pogląd kolorystyczny, wykształcony na obrazkach, przedstawiających wnętrza, poczyna wywierać stanowczy wpływ i na malarstwo pejzażowe.

Pierwszy z tej grupy, JAN VAN GOYEN malował pobrzeża morskie, jezioro Zuyder oraz brzegi rzeki Mozy. Rzeki, toczące leniwo swe fale, z łodziami, co mkną cicho ku morzu, i rybakami, wyciągającemi na ląd swe siecie: oto jego zwyczajne tematy. Znamionuje go przedewszystkiem brunat, nasycony wilgotnym oparem. SALOMON RUYSDAEL jest nieco żywszy w kolorze. Liście zwłaszcza nie są szaro-brunatne, lecz żółtozielone. Na obrazach jego widnieją najczęściej bagniste topiele, w których zwierciedli się ulubiona przezeń wierzba.

Uczeń jego i siostrzeniec, JAKOB RUYSDAEL, słusznie uchodzi za największego pejzażystę holenderskiego. Cechą wszystkich jego obrazów jest wytworna, akademicka krasa. Był też wszechstronniejszym od innych, malował wszystko, co mu nastręczały pielesze rodzinne: stuletnie dęby i wzgórza wrzosem pokryte, bagna i stojące wody, cieniste bory, w których pasie się bydło, i wodospady, szumiące śród posępnych jodeł. Możnaby nawet wykazać, iż w dziełach Ruysdael’a odźwierciedlają się losy ich twórcy. Ruysdael bowiem, wraz z Hals’em i Rembrandtem, należał do artystów, nierozumianych przez swą epokę. Ostatnie lata życia spędził samotnie, przygnieciony brzemieniem trosk i ostatecznie umarł w szpitalu. O tej niedoli zdają się mówić jego obrazy. Zaczyna cicho i pogodnie. Maluje wydmy z okolic Amsterdamu, ceglane dachy, pola, zarośla, rozległe równiny, rozpościerające się pod srebrzysto szarem, jasnem niebem. Potem następuje okres spokojnego poczucia własnej siły. Olbrzymie stare dęby, urągające dzikim nawałnicom, wyciągają ku niebu swe potężne konary. Z kolei nastaje okres walki i zniweczonych nadziei. Maluje przeto rozkiełznanie żywiołów, szał zniszczenia oraz lęk przyrody. Na niebie kłębią się czarne chmury, ich ćmę targają upiorne błyskawice. Deszcz zalewa strumieniami ruiny jakiegoś kościoła. Szumne wodospady buchają z cieniów odludnego boru, rwąc skały i niosąc rozdarte jodły. Lub huragan szarpie wierzchołkami nagich, uschniętych drzew. Spienione fale huczą wokół chatyn rybackich, oderwane głazy druzgoczą się z przeraźliwym trzaskiem o wybrzeże. W końcu osnuwa duszę twórcy samotność, melancholijna rezygnacya. Wiedzie nas w dalekie ostępy leśne. Białym całunem śnieg okrywa ziemię. Nad zwietrzałymi grobowcami sklepi się posępny brunat niebiosów. Pośród zmurszałych płyt nagrobnych przeciska się mozolnie strumień górski.

MEINDERT HOBBEMA nie mógł wyżyć z malarstwa. Dla chleba został przeto poborcą podatków. Nie mając wielkich wymagań, żył szczęśliwie w gronie swej rodziny. Wesołość ta, zadowolenie i pogoda odzwierciedla się w jego twórczości. Unika rozhuków fal, brzemiennych obłoków, posępnych jodeł i melancholijnych zwalisk. Lubi jeno chaty chłopskie, młyny, spokojne strugi, łąki i gaje. Sielankowa błogość, cicha słoneczność zalega ziemię. Maluje aleje, wiodące do ustronnych wioszczyn, drożyny polne, gubiące się w zieleni, stawy, gdzie śród lilij wodnych pluskają się kaczki. Z poza drzew wyziera czerwień dachówki. W cienistem ustroniu leśnem klekota młyn, promienie słoneczne igrają wśród listowia. Różni się od Ruysdael’a także tem, iż przyroda tchnie u niego jakowąś łagodnością i przystępnością. Samotnik Ruysdael malował samotność: cmętarze, pierwotne puszcze, gęstwy niedostępnych chaszczów. U Hobbemy łodzie, kołyszące się przy brzegu, świadczą, iż w pobliżu są rybacy. Dymy, unoszące się nad zacisznemi chatami, mówią o obecności ludzi. „Jest w gaiku drożyna“... wiersz ten określa charakter jego idylicznej, wdzięcznej, pogodnej sztuki.

Zaś z pozostałych, każdy miał również swój krajobraz oraz porę, która najwymowniej do odczuwania jego przymawiała Iście po holendersku powodują się oni swym temperamentem, wciąż powtarzają, nie pragnąc rozmaitości, rzeczy te same. Żółta, piaszczysta droga ze starym pniem drzewnym, owitym zielskami, obok zwalona kłoda, a po drugiej stronie widok na piaszczyste wzgórza: - oto nieodmiennie powtarzana treść pejzażów JANA WYNANTS’A. ALBERT CUYP jest malarzem nieba. Pod rozżarzoną do czerwoności stalową kopułą widnieje ziemia niby brunatna bryła miedzi. Bez względu na to, czy maluje bydło na paswisku, czy sceny obozowe, rzeczą główną nie jest pejzaż, lecz przeogromny chram niebieski, wszystko swym purpurowym osklepiający przepychem. Jako malarz zmierzchu i nocy zasłynął VAN DER NEER. Maluje on łyżwiarzy, uwijających się po lodzie w mgliste popołudnie zimowe, pożary, rozdzierające mroki nocne, zaś jeszcze częściej poświatę miesięczną, zażegającą brunatną czerwienią pustynne wydmy. Oko Holendrów nawykło tak do brunatu, że nawet blask księżycowy nie przedstawiał się im jako światło srebrzyste w modrem pomroczu, lecz jako złota jasność w bardzo ciepłym tonie. Szczególniejszej uwagi godni są dalej ANTONIS WATERLOO, malarz lewad leśnych, oraz JAN BEERSTRATEN, znany ze swych pejzażów zimowych. Na nich nie kończy się atoli lista pejzażystów. Zda się, jak gdyby cały kraj podzielili między siebie malarze. Każdy ma swój kawał ziemi, którym po swojemu zawiaduje. 

Po opracowaniu motywów holenderskich przystąpiono do podboju reszty świata. Ze zajmującego tematu usiłowano stworzyć nową ponętę obrazów. ALLART EVERDINGEN został malarzem Norwegii. Podczas wędrówek po górach skandynawskich, nagromadził on mnóstwo szkiców, które później, w Harlemie i Amsterdamie, zużytkował do obrazów. Sławę swą zawdzięczał raczej nowości przedmiotu niż zaletom artystycznym. Jest bowiem w istocie deklamatorem, popadającym w przesadę. Posępne świerki pną się po urwistej krzesanicy, z której rzuca się z szumem siklawa. Zmurszałe zwaliska sterczą na stromym szczycie góry. Dziki krajobraz norweski miał się wydawać jeszcze potężniejszym, jeszcze hałaśliwszym, niż jest w rzeczywistości. Klecił przeto ze skał i wodospadów najniemożliwsze kompozycye. A ponieważ przez całe życie czerpał ze studyów, zebranych w młodych swych latach, więc ostatnie jego obrazy są jeno schematycznemi powtórzeniami. 

HERMANN SAFTLEVEN malował dolinę Renu. FRANS POST, który w r. 1637 bawił z hrabią Maurycym Nassauskim w Brazylii, produkował pejzaże południowo-amerykańskie, z brunatnymi, nawpół nagimi ludźmi białymi namiotami, palmami i podzwrotnikowem słońcem. Atoli Włochy przedewszystkiem stają się znów ziemią obiecaną. JAN BOTH, HERMANN SWANEFELD, NICOLAS BERCHEM, HENDRIK MOMMERS, KAREL DUJARDIN, JOHANNES LINGELBACH, JAN ASSELYN, ADAM PYNACKER, JAN GRIFFIER, tudzież wielu innych pielgrzymowało znów na południe, by malować poważne linie i płomienienie Kampanii. Wszelako treść ich obrazów nuży jednostajnością. Pochodzi to stąd, iż teki ich wyczerpywały się nader szybko, podobnie jak u Everdingen’a. Klecili swe pejzaże z chłopów rzymskich odzianych w owcze skóry, chłopek jadących na osłach, pastuchów, mulników, brygantów i kobziarzy, dodając w głębi starorzymskie akwedukty, pogruchotane kolumny, świątynie tudzież odłamy posągów.  

Zważywszy znaczenie, jakie miało dla Holendrów morze, łacno zrozumieć powodzenie pejzażów morskich. SIMON DE VLIEGER, WILLEM VAN DE VELDE, REYNIER NOOMS, ABRAHAM STORCK i LUDOLF BAKHUYZEN: oto imiona, które zasłynęły w tej dziedzinie. Szczególniejszemi subtelnościami dzieła ich nie celują. Nie umieli odtwarzać niespokojnego ruchu fal oraz zwierciedlenia się toni wodnej. Pamiętali raczej o okrętach, niż o czynnikach nastrojowych. Celem ich było zadowolnić rzeczoznawców amsterdamskich. Dlatego patrzą na statki oczyma sternika, badającego reje i maszty; zaś na morze oczyma kapitana, myślącego o odjeździe.  

JACOB BERCKHEYDE i EMANUEL DE WITTE malowali wnętrza białych świątyń reformowanych, światło, napływające do nich przez wysokie okna, tudzież wiernych pogrążonych w modlitwie. GERRIT BERCKHEYDE i JAN VAN DER HEYDEN byli malarzami gościńców holenderskich, domów z czerwonej cegły, kanałów i prostolinijnych rzędów drzew. Weenix’ów było dwóch: Jan Baptista Weenix, ojciec, i Jan Weenix, syn. JAN BAPTISTA WEENIX mieszkał cztery lata we Włoszech i malował zazwyczaj Kampanię z pasterzami i antycznemi ruinami. Imię JAN’A WEENIX’A zespoliło się nierozdzielnie z pojęciem nieżywego zająca. Dokoła tego ulubionego zwierzęcia gromadzi martwe pawie, łabędzie, bażanty, kuropatwy, kaczki, noże myśliwskie i strzelby. Na lewo tłem bywa wielka waza lub czerwonawo-brunatna portyera, na prawo - widok na park. 

Poczet „malarzy śniadańkowych" jest nieprzeliczony. Z ciżby tej wyróżnia się ABRAHAM BEIJEREN, który malował owoce, ostrygi, homary i szklanki, MARTEN SIMONS, malarz kuropatw, JACOB GILLIG, malarz ryb, oraz WILLEM KALF, specyalista w zakresie kubków, książek i muszli. A ponieważ Holandya jest krainą hodowli kwiatów, przeto malarzom kwiecia JAN’OWI i CORNELIS’OWI DE HEEM, JANOWI HUYSUM’OWI tudzież RACHEL’I RUYSCH nie zbywało też na zamówieniach. Pierwszy dba więcej o harmonię barw, drugi sili się na botaniczną wierność, trzecia imponuje publiczności tem, iż na kwiatach umieszcza malutkiego chrząszczyka, którego można oglądać przez lupę. Dokonać wyboru pośród malarzy holenderskich jest niemniej trudno, jak określić indywidualności. Łączy ich szczególniejsze podobieństwo rodzinne. Technika, co samo przez się jest już sztuką, obleka nawet błahostki niezaprzeczonym czarem. 

Dworszczyzna.

Niepodobna mimo to nie zauważyć, iż po r. 1650 twórczość holenderska dąży raczej wszerz, niż w głąb. Wielcy mistrzowie przestali już działać, a tym nielicznym, którzy dożyli czasów późniejszych, nielepiej się wiodło, niż Hals’owi i Rembrandtowi. Przezorniejsi szukają obok malarstwa innych sposobów zarobkowania. Goyen handlował starymi obrazami, tulipanami i domami; zięć jego, Jan Steen, dzierżawił gospodę; Hobbema został poborcą podatkowym, Pieter de Hoock administratorem; Jan van de Capelle trudnił się farbiarstwem, Adriaen van de Velde miał sklep z płótnem. Inni, jak Ruysdael, kończą w szpitalu, lub figurują na liście niewypłacalnych - a są to ci właśnie, którzy w monotonię twórczą epoki wnosili ruch, życie i ducha.

Holandya, ongi świątynia wolności, stała się z biegiem czasu filisterskim przebytkiem kramarzy. Wymarł krzepki ród wielkich mężów stanu, bohaterskich admirałów i założycieli kolonij, a pojawiła się natomiast generacya bogatych bankierów, którzy i sztuce narzucali, także pedantyczne zasady, stanowiące treść ich filozofii życiowej. Obrazy winne być równie poprawne, jak tryb życia mynheer’ów, niemniej czyste i schludne od izb holenderskich. To tak przyjemnie odnajdywać - z pomocą lupy rzeczy, których gołe oko nie widzi! Wynikiem tej estetyki było owo bezduszne, gładkie, wylizane malarstwo, którego pierwszym przedstawicielem był GERHARD DOU.

Dou był chwałą swego narodu, najszczodrzej opłacanym malarzem swej epoki. Podziw dla akuratności pociągnięć jego pendzla nie ustępował zgorszeniu, jakie wywoływała genialność Hals’a. Kompania Wschodnio indyjska, chcąc powinszować królowi Karolowi Il-mu powrotu do Anglii, kupiła za kolosalną cenę obraz Gerharda i ofiarowała go królowi w darze. Pewien bankier płacił 1000 guldenów rocznie za prawo pierwszeństwa co do nabywania obrazów Dou’a. Istnieją one we wszystkich muzeach, przedstawiają najrozmaitsze rzeczy, filisterska oschłość jest atoli zawsze ta sama. Pierwsze miejsce zajmują portrety; kopiował na nich - nie wzorem prymitywów, lecz na modłę pedantycznego filisterstwa - każdą zmarszczkę i każdą fałdkę, każdy włosek futra i każde włókienko płaszcza. Wtórą z rzędu grupę tworzą ulubione przezeń półfigury we framugach okiennych. Z jednego okna wyziera śmiejąca się dziewka, przy drugiem jakaś dama kończy ubierać się, przy trzeciem dziewczyna podlewa kwiaty, w innem siedzi starzec z fajką, lub zwiędła staruszka z robótką w ręku. Wokół gromadzi przedmioty, co swym błyszczącym wyglądem jednają serca gospodyń holenderskich: konwie, półmiski, szklanki, garnki i rądle, nie zapominając oczywiście o przyrządach, dzięki którym czystość tę osięgnięto: a więc rozstawia miotły, rozkłada szczotki, rozwiesza ścierki. Na szatach wzorzystych uwydatnia starannie tkaninę. Malując książki, wykonywa litery tak wyraźnie, iż można odczytać je przez lupę. Zamiast okna, obramienie tworzy niekiedy grota skalna, zamieszkała przez pustelników, najpierw dlatego, że tacy starcy mają mnóstwo zmarszczek, a powtóre dlatego, iż niezbędne w takich razach krucyfiksy, trupie główki, klepsydry i wiązki słomy nastręczają niewymownie cenną sposobność do czyściuchnej dłubaniny malarskiej. By tę staranność wykończenia ujawnić jeszcze wyraźniej, posługuje się niekiedy światłem świecy. Widzimy dziewkę, wchodzącą z zapaloną łojówką do spiżarni, lub piekarkę, oglądającą przy świetle swój towar. Nie gardzi również facecyjkami, wywołującemi uśmiech na usta: przedstawia piekarkę, zajętą myciem swego dzieciaka, lub mysz, co się zabłąkała do schludnej komnaty. Jest to bezmyślna, skostniała, jałowa sztuka, nie ożywiona natchnieniem, nie przejaśniona ideą. Dou miał duszę owej Holandyi, która podcięła skrzydła Rembrandtowi, temu jedynemu „latającemu Holendrowi”, a Hals’a skazała na śmierć głodową.

FRANS VAN MIERIS różni się od Gerharda Dou tem jeno, iż treść jego malowideł jest jeszcze bardziej salonowa. Młode damy, zajadające ostrygi, bawiące się z pieskiem lub papugą, grające na lutni albo przyglądające się w lustrze: oto wykaz zwyczajnych jego tematów. Z tą samą schludnością, z jaką Dou malował wełniane kubraki, wykonywa Mieris połyskliwe suknie jedwabne, kapelusze z piórami, naszyjniki z pereł tudzież gronostajowe szuby. WILLEM MIERIS, EGLON VAN DER NEER, CASPAR NETSCHER i GOTTFRIED SCHALCKEN stwarzają w dalszym ciągu nowe odmiany tej małostkowej dłubaniny malarskiej. Łacno też dostrzedz, jak z tą gładkością roboty poczyna się kojarzyć mdła gracya, jakowaś różaność, słodkawość, banalna ładność, zbliżająca głowy do typu Nioby. Wszędzie jawią się kolumny i reliefy, nie mające z przedmiotem nic wspólnego. W końcu gwoli akcesoryom poczyna się przekształcanie samegoż tematu. O ile w pierwszym heroicznym okresie swobody holenderskiej lubowano się w zamaszystych scenach chłopskich, w grajkach, szarlatanach, poławiaczach szczurów; o ile w epoce sfilistrzenia zachwycano się wiernością, z jaką Dou kopiował kufle cynowe, doniczki, wazy majolikowe i miotły: o tyle nastaje teraz moda na wymuskane igraszki pasterskie, na bukoliczne sielanki. Sztuka, wpierw krzepka i rubaszna, później skostniała i małostkowa, staje się z kolei słodkawą i nieszczerą. A portrety tłómaczą, co było powodem tej przemiany.

Na najdawniejszych widnieją hardzi demokraci, zadzierżyści plebeje. Po nich przychodzi pokolenie opasłych kamieniczników i wzbogaconych dorobkiewiczów. Wnukowie wstydzą się już swej krwi mieszczańskiej, małpują szlachtę, uczą się od swych dawniejszych tyranów pańskości. Każą się malować w teatralnych pozach, w fałdzistych płaszczach, kokietują białemi rękoma tudzież złotymi łańcuchami. Zlewają się perfumami, by nie było czuć od nich śledziem. Z bizantyńską uniżonością gną karki, gdy jaki zagraniczny potentat obdarzy ich tytułem dworskim lub pasuje na rycerza. Damy już nie są kucharkami, lecz uśmiechają się dyskretnie zza wachlarza. Pojawiają się traktaty o życiu towarzyskiem. Dwory - czytamy w nich - są siedzibą wykwintnej kultury. Młodzież jeno zagranicą, jeno w książęcych przedpokojach nabywa elegancyi i ogłady, ćwiczy się w dowcipie i wdzięku, wyróżniającym dworaka śród ciżby mieszczańskiej. Nawet na stylu listów i na literaturze znać wpływ dworszczyzny. W teatrze, gdzie dawniej grywano sztuki ludowe Brederoos’a, poczyna się sławić „dostojne losy jasno oświeconych osób".

Drogą tą, zmierzającą od mieszczuchowskiego filisterstwa do bezdusznego dworactwa, podąża też sztuka. Pierwsze objawy dają się dostrzedz już w tem, iż Terborg przeszczepia do Holandyi hiszpański styl dworski, że dumnym spokojem grandów hiszpańskich wyposaża poczciwych kramarzy deventer’skich. Sweerts podpisywał się eques. Wouwerman malował pojedynki synów bankierskich i elegancką młodzież, wybierającą się w towarzystwie swych dam na łowy ze sokołem. Weenix, Hondekoeter i Heem obmyślali swe martwe natury w ten sposób, jak gdyby miały zdobić one komnaty królewskie, nie zwykłe pokoje mieszczańskie. Wkońcu bierze całkiem górę pompatyczna okazałość lub wymuskany sentymencik. Mieszczuch chełpi się wykształceniem klasycznem. Nawet zwalczany ongi katolicyzm, jako „religia szlachetnie urodzonych", znajduje znów zwolenników.

GERARD DE LAIRESSE wyrzekł w swym Schilderboek’u słowo, które wszystkim cisnęo się na usta. Szydzi on z Hals’a, że „szukał piękna u rybaczek i przekupek, sprzedających jabłka", żądając zarazem od artysty, ażeby to przyswoił sobie, co „elegancki świat zowie dobrym smakiem". Tym dobrym smakiem jest atoli francuski styl dworski. Obwołuje on bowiem Lebrun’a za największego malarza, zaś pejzażystom zaleca, ażeby malowali obrazy z „prostemi drzewami, okazałymi pałacami i wdzięcznymi wodotryskami”, a więc pejzaże w stylu Lenbtre’a. Ogłada stała się zarówno udziałem artystów jak i publiczności, domagano się przeto, aby sztukę także „uszlachetnić”, stworzyć styl wielki wzorem Cinquecenta, wzorem starożytności.

Tej potrzebie uczynił zadość rycerz ADRIAEN VAN DER WERFF. Wycackanym pendzlem Mieris’a - z klasyczną poprawnością i akademickim chłodem - malował on tematy historyczne, biblijne i mitologiczne. Uszlachcony syn demokratycznej, protestanckiej Holandyi maluje dla katolickiego kurfursta, który go mianował swym malarzem nadwornym, misterye katolickiego kościoła. Tak kończy się tragikomedya pierwszego występu mieszczaństwa. Zwłaszcza, że najście Francuzów w r. 1672 zniweczyło też potęgę państwową Stanów Holenderskich. Mieszczaństwo i jego sztuka korzy się znów przed berłem monarchizmu.