Przyroda i starożytność

Pierwsi realiści. 

Sztuka XV. stulecia nie przedstawia przeto dotąd nic nowego. Uzyskała trwalsze podstawy rysunkowe i stworzyła nowy środek kolorystyczny. Lecz stylistycznie trwa uporczywie przy poglądach przeszłości. I dopiero wyzwoliwszy się z pod ich wpływu, przebiegłszy jeszcze raz wszystkie szczeble rozwoju w epoce średniowiecza od bizantynizmu, poprzez mistykę, aż do sztuki monumentalnej Giotta, poczyna wchodzić na inne tory. Pojawiają się artyści, którzy, nie oglądając się na przeszłość, zaczynają znów od początku, jak gdyby dopiero dla nich wynaleziono pendzel i farby. Rozwój posuwa się naprzód w przyspieszonym tempie. Przemiana odbywa się z takim pośpiechem, jak gdyby jej widownią były nasze czasy.  

Wprawdzie sztuka wciąż jeszcze nie wychodzi poza sferę motywów religijnych. Albowiem kościół był podawnemu najmożniejszym jej protektorem. Lecz artyści, którym nie pozwalano malować rzeczy doczesnych bez osłonek biblijnych, jęli szukać innego ujścia dla swych porywów ziemskich: oto całe malarstwo religijne nabiera charakteru świeckiego.  

Giotto zgoła nie malował portretów, a Masaccio poprzestał na tem, iż na obrazie, przedstawiającym Historyę o Groszu, umieścił pośród grona widzów wizerunek własny, oraz podobiznę Masolina. Naraz wszystkie dzieła przepełniają się motywami portretowymi. Artyści już nie zadowalniają się malowaniem portretów własnych na obrazach biblijnych. Podobizny fundatorów, których przedtem nie było wcale, lub były bardzo małe, urastają teraz do figur wielkości naturalnej. Człowiek przestaje się uważać za karła w porównaniu z błogosławionymi i czuje się im równym. Potem malarstwo idzie jeszcze krok dalej. Protektorzy i przyjaciele artystów ukazują się w scenach biblijnych jako patryarchowie, apostołowie, lub męczennicy. Ostatecznie nawet święci wyzbywają się swej nadziemskości. Wszystkie istoty, przebywające dotychczas w krainie idealizmu, przemieniają się w ludzi z krwi i kości, którzy od zwykłych śmiertelników różnią się jeno aureolą świetlaną. 

A ta ścisłość w przestrzeganiu wyrazu podobieństwa nie poprzestaje jeno na głowach, lecz rozciąga się też i na stroje Quattrocento było epoką rozkochaną nadewszystko w przepychu, niezmordowaną w wynajdowaniu nowych mód, i żadne edykty nie zdołały ukrócić jej zamiłowania do okazałości w strojach. Sztuka staje się widownią tych wszystkich dziwacznych pomysłów mody. Masaccio, wstępując w ślady Giotta, przyodziewał swe 65 postacie w płaszcze, których fałdy układały się podobnie jak na starożytnych posągach retorów. Sztuka późniejsza w porównaniu z tym stylem idealnym wygląda jak wielki żurnal mód. Malarze rozkoszują się wszystkimi drobiazgami toalety. Ubierają świętych w najokazalsze stroje, w najwdzięczniejsze, piórami ozdobione płaszczyki, w najniemożliwsze nakrycia głowy. Zda się, jak gdyby szał wyrafinowanego zbytku ogarnął ludzi i bogów. Obrazy, przedstawiające Madonnę, są to w rzeczywistości najzupełniej ziemskie sceny z życia rodzinnego. Rzekoma Matka Boża ma na sobie zamiast hieratycznej szaty obcisły, suto haftowany stanik i kokieteryjnie uczesane włosy. Dziecię trzyma kwiat, lub szczygła, przysłuchuje się słowom matki, lub spoczywa u jej piersi. Zamiast obrazów pobożnych pojawiają się sceny rodzajowe. Pokłon Trzech Króli nastręcza również sposobność do przedstawiania życia i obyczajów współczesnych. Artyści zamiast królów biblijnych i mieściny betleemskiej malują książąt Quattrocenta, gdy wraz ze świetnym orszakiem rycerzy i wschodnich niewolników przejeżdżają na obcy dwór w gościnę. 

I nie dość na tem, że tematy z wieków dawno ubiegłych bywają przenoszone w bezpośrednią teraźniejszość, bo tylko ona wydaje się prawdziwą i piękną - lecz nadto obrazy roją się po prostu od najrozmaitszych szczegółów, niepozostających w żadnym związku z całością i zawdzięczających swe istnienie jeno radości, jaką napawała artystę piękność świata: tu jakiś zabawny epizod, tam ładne zwierzę, ptak, zając, małpa, lub pies; ówdzie kwiaty i owoce. Wesele, świetność, przepych znamionują te obrazy, jeno nie żarliwość. Wszystek czar żywota splata się na nich w tęczową radosnych barw równiankę.

Nawet wykonanie techniczne świadczy, jak dalece radość z istnienia jęła górować nad dążnościami ascetycznemi. W najdrobniejszych szczegółach przejawia się ta sama staranność, co w postaciach głównych. Na obrazach z epoki Trecenta, a nawet u Fiesolego i Masaccia, szczegóły podrzędne nie grają żadnej roli i tylko w takich razach bywają zaznaczane, gdy służą do uwydatnienia akcyi; natomiast teraz naczynia i dywany, broń i kwiaty są tak staranne w wykończeniu, jak gdyby stanowiły główny przedmiot obrazu. A ostateczny rezultat jest taki, że w sztuce Quattrocenta, aczkolwiek motywy są biblijne, kryje się już, jak w zawiązku, całe malarstwo świeckie późniejszych stuleci, oraz, że w tych dziełach, jakkolwiek przedstawiają tylko świętych, roztacza się, jak w jakim wielkim illustrowanym podręczniku historyi kultury, cała epoka wraz z jej ludźmi, strojami, bronią, sprzętami, urządzeniami mieszkań i budynkami.  

Albowiem tła obrazów dowodzą też zupełnego przewrotu. Już Giotto zaznaczał przestrzeń, malując w głębi budynki i skały, Lochner stwarzał swe ogrojce rajskie z krzewów i kwiecia, a dla świętych Quattrocenta, którzy z błękitów zstąpili na ziemię, staje się ona naturalnem miejscem pobytu. Komnaty, w których przebywają, o ciężkich, drewnianych stopach, wykładanych drzewem ścianach, majolikowych posadzkach i rzeźbionych meblach, są podobne do tych, jakie dotychczas jeszcze istnieją po starodawnych miastach. Krajobrazy, które ich otaczają, nie różnią się niczem od dzisiejszych. Masaccio, Lochner i Fiesole poprzestawali na ogólnych liniach, lub nieśmiało rzucanych szkicach; za to ich następcy wprost rozkoszują się drobiazgowem odtwarzaniem wszystkich szczegółów. Tło wypełniają budynki, widoki miast, wieże i zamki, wieńczące szczyty górskie, bądź też wznoszące się pośród żyznych równin. Nawet na obrazach, przedstawiających wnętrza domów, roztacza się zazwyczaj widok przez okno na bory i łąki, na rzeki i góry. Widzi się więcej, niż oko objąć zdoła. Zwiewność i miękka rozlewność nie istnieje dla bystrego wzroku tych malarzy. Nie tylko na tłach przednich uwydatniają każde źdźbło trawy i każdy listek kwiatu. Przedmioty nawet w milowej odległości zachowują dla nich równie wyraźne kontury i równie silne barwy. Nowoczesnemu oku wydaje się to często nienaturalnem. Lecz łatwo pojąć, co skłaniało do tego artystów. Ponieważ przyroda była przez długie czasy czemś nieznanem, a postacie mogły występować tylko z tła złotego, przeto naturalnym objawem reakcyi był z kolei pejzaż, nadmiernie przeładowany szczegółami, albowiem panteistycznie nastrojone umysły jego twórców nie widziały różnicy między najmniejszym listkiem, lub skrzącą kroplą rosy, a wyniosłą palmą; przypisywały to samo znaczenie zwykłemu kamykowi, co olbrzymiej skale; nie chciały się pogodzić z myślą, że zamglone powietrze przyćmiewa połysk przedmiotów, i w jednem, jedynem dziele, jak w potężnym hymnie, pragnęły ogarnąć nieprzebrane bogactwo barw i kształtów wszechświata. Nawet kościół uświęcił nowe poglądy na sztukę. Raimundus ze Sabunde nauczał w swej Theologia naturalis, że przyroda jest wielką księgą, zapisaną palcem Bożym, i przez to niejako udzielił błogosławieństwa rozmiłowaniu się swej epoki w świecie doczesnym, tudzież dążnościom artystów.  

Ołtarz w Gandawie jest nie tylko ostatnim przejawem smaku średniowiecznego, lecz zarazem pierwszem klasycznem dziełem nowego stylu świeckiego. Jan van Eyck mógł być zaledwie o 20 lat młodszym od Huberta, a przecież, zda się, jak gdyby cały świat dzielił go od brata. Uroczysty styl idealny Huberta sięga jeszcze w głąb średniowiecza. Jan stoi już obiema stopami na gruncie nowej epoki. Czy wykończył ołtarz gandawski zgodnie z planami Huberta?. Jest to bardzo wątpliwe. Nawet z tych obrazów, na których z konieczności dostrajał się do brata, wieje duch odmienny. Podobnie jak nigdy nie byłby zdołał stworzyć trzech potężnych postaci środkowych, tak samo nie dorównał bratu w obrazie, przedstawiającym aniołów śpiewających, którzy stanowią dopełnienie aniołów grających, namalowanych przez Huberta. U Huberta nie tylko oblicza, lecz i ręce przenika prąd życia. Przez drgające palce aniołów promieniuje tchnienie muzyki. Na obrazie, przedstawiającym aniołów śpiewających, aczkolwiek go tak bardzo wychwala van Mander, twarze są bezduszne, ręce schematyczne i błędne w rysunku. Jan nie tylko, że nie celuje duchową wielkością i myślową głębią swego brata, lecz nie dorównywa mu także w plastycznem poczuciu struktury ciała. Niepodobna oprzeć się wrażeniu, że nawet z tych obrazów, które, stosownie do wymiarów ołtarza, musiał wymalować w formacie wielkim, przemawia drobiazgowość malarza, którego wzrok nie sięga pod barwną powierzchnię przedmiotów. Wprowadzając postacie obojga fundatorów, stworzył pierwsze portrety, jakie wydała sztuka nowoczesna; są to doskonałe typy owego zdrowego mieszczaństwa, które w owe czasy uczyniło z Flandryi najzamożniejszą krainę na ziemi: on, podżyły i nieco już zidyociały bonvivant, który po owocnej pracy zapragnął spoczynku, - ona, pani domu, o surowem, czcigodnem obliczu. W Zwiastowaniu położył główny nacisk na martwą przyrodę. Widz ma przed sobą komnatę, z oknem od ulicy, w której stoi umywalnia, oraz inne sprzęty domowe. W postaciach Adama i Ewy nie sili się za przykładem Masaccia na wielkie linie i duchową treść, lecz z fotograficzną wiernością odtwarza zapadłe piersi i łono Ewy, włosy na nogach Adama, blade zabarwienie ciała, oraz ciemniejszy odcień opalenizny na rękach.  

Dopiero wtedy uczuł się w swoim żywiole, gdy jął się pracy nad obrazami dolnymi z mnóstwem drobnych figur, gdy przystąpił do malowania Adoracyi Baranka, Sprawiedliwych Sędziów, Rycerzy Chrystusowych, oraz świętych pustelników i eremitów. Takie bowiem podpisy widnieją na obrazach. Z samych postaci trudno odgadnąć ich znaczenie biblijne. Są to ludzie z ciała i krwi, z niczego nie podobni do istot dawniejszej epoki, przyodzianych w idealne stroje i zapatrzonych w niebo. Po jednej stronie maluje książąt burgundzkich, wyruszających ze swym orszakiem na polowanie, a po drugiej mnichów, żebraków i hałastrę uliczną o opalonych twarzach i pooranych troskami czołach.  

Jeszcze więcej, niż ludzie, zastanawia pejzaż. Niebo już jest błękitne, a nie złote. Wgłąb ucieka równina, porosła trawą. Wszędzie kwitną złocienie i zawilce, fiołki i mlecze polne, poziomki i bratki. W zaroślach tlą się róże. Wokół stoją cicho cyprysy, pomarańcze i pinie. Z mrocznych gąszczy połyskują błękitnie winogrona.  

Ten południowy charakter przyrody przypomina zarazem, dlaczego to właśnie Jan stał się ojcem malarstwa pejzażowego. Pierwszym bodźcem było dlań prawdopodobnie malarstwo miniaturowe. Albowiem wszystkie nowe pomysły, zastosowane przez niego na obrazach w ołtarzu gandawskim, istniały już oddawna w malarstwie książkowem, które jako arystokratyczny zbytek mogło sobie pozwalać na większe subtelności i bardziej świecki wygląd, niż malowidła na ołtarzach. Jan, jako były valet de chambre, widział zapewne niejedną livre d’heures, skrywającą się przed oczyma zwykłych śmiertelników, i nie omieszkał z tego skorzystać. Lecz wpływ rozstrzygający wywarło na jego twórczość inne zdarzenie z jego życia. Dalekie podróże zwracają nieodzownie uwagę na rzeczy niezwykłe, na nowe otoczenie. Powietrze wydaje się błękitniejszem, ziemia piękniejszą, oddal bardziej tajemniczą. Wszystko, co w ojczyźnie wcale nie zastanawia, nabiera nagle znaczenia. Jak w XIX stuleciu malarze niemieccy, zanim się jęli malowania własnych pieleszy, wędrowali najpierw do Włoch, Norwegii, lub na Wschód, tak samo na Jana podróż do Portugalii, którą jako malarz nadworny odbył na zlecenie swego księcia w r. 1428, podziałała jak objawienie. Tam na Południu ukazała mu się w całym swym przepychu piękność przyrody, więc, powróciwszy do domu z duszą, pełną wspomnień, opowiadał z niewygasłym jeszcze zachwytem o tem, co widział na obczyźnie. 

W swych obrazach samodzielnych jeszcze bardziej ulega podszeptom upodobań osobistych. Hubert, jako przedstawiciel dawnego malarstwa monumentalnego, dążył do wielkości, dbał o uroczystość nastroju; Jan jest epigonem miniaturzystów, malarzem drobiazgowym par exellence, niedościgłym przodkiem wszystkich Fortuny’ów i Meissoniefów, który w małych obrazkach stwarzał cuda kokieteryjnego wdzięku i kolorystycznego wykwintu. W swych niewielkich Madonnach zgoła nie zmierza do wywołania nastroju pobożnego. Mistrze dawniejsi wzlatywali ku niebu, Jan ściąga je na ziemię. Oni wywoływali potęgą marzenia zaświaty, Jan maluje epizody z życia powszedniego. U Kolończyków figury musiały być długie i wątłe - na wzór architektury gotyckiej, która uduchowiała wszelką przyziemność i zachowywała jeno niebosiężne kolumny. Postacie Jana van Eycka nie są smukłe, lecz przysadkowate, więc, aby stworzyć dla nich tło odpowiednie, zastosowuje zamiast strzelistej gotyki ociężały styl romański. Na dziełach kolońskich wzrok Najświątszej Panny promieniał niebiańską tęsknotą. Jan czyni z niej zdrową matronę flandryjską. Tam żyli święci w raju; tutaj ukazują się w codziennem oświetleniu rzeczywistości. Dziewiczą Matkę Bożą przedstawia albo wpośród nawy kościelnej, a wtedy widnieją w głębi perspektywy architektoniczne, rozjaśnione światłem, napływajacem przez szyby kolorowe; albo też tłem jest komnata mieszkalna, a wtedy nastręcza mu się wyborna sposobność do malowania połyskliwych przedmiotów, mosiężnych lamp i konwi, kryształowych karafek i wzorzystych kobierców; lub wreszcie Madonna pojawia się w otoczeniu przyrody. W takich razach roztacza się widok na kościoły i zamki, na ogrody i rzeki, na place targowe i ulice miejskie. Wprost napełnia podziwem, gdy wywołuje wrażenie bezdennych oddali na płaszczyznach, nie większych od powierzchni dłoni; gdy maluje połysk metalu, lub na pejzażu źdźbła trawy, a na nich każdą kropelkę rosy; gdy odtwarza grę i skrzenie się światła na błyszczących zbrojach, kryształowych kulach, lub złotych klejnotach.

Obrazki tego rodzaju są poniekąd ostatecznym wykwitem rękodzielniczej sprawności północnego średniowiecza. Albowiem to, co nas zastanawia w gotyckich budowlach XIV w., co zwraca na siebie naszą uwagę we wszelakich cymboryach, kazalnicach, chrzcielnicach i monstrancyach, przechowywanych po kościołach północnych, - nie jest ani harmonią całości, ani czystością linii, ani też wytwornością dekoracyi. Przedewszystkiem rzuca się w oczy po prostu niepojęta zręczność, z jaką rzezano i wstawiano jedne w drugie różne rozety i filigranowe ozdoby, jak gdyby to nie był twardy kamień, lecz jakiś podatny materyał, dający się ugniatać w ręku. Otóż w XV. w. ta mechaniczna wprawa wychodzi na dobre malarstwu. Gdy oczy zapoznały się wreszcie z kształtami rzeczywistości, jęły też ręce odtwarzać żyjącą przyrodę z tą samą niezrównaną pewnością, z jaką architekci gotyccy obrabiali kamień. 

Jednak rzut oka na współczesne dzieła sztuki włoskiej wystarczy, aby nas przekonać, że to malarstwo drobiazgowe nie było właściwością wyłącznie północną. Było naturalnym zwrotem przeciw stylowi monumentalnemu epoki dawniejszej i dlatego znalazło we Włoszech niemniej gorących zwolenników, jak w Niderlandach. Czem tu był Jan van Eyck, tem na południu jest Pisanello. A może nawet łączyły ich osobiste stosunki, bo - jak zaznacza Facius - w Weronie pracowali artyści niderlandzcy. Bądź co bądź Pisanello o tyle jest bliski Niderlandczykowi Janowi, o ile się oddalił od swego ziomka, Masaccia. Ów stwarzał typy idealne, Pisanello maluje swych współczesnych. Ów lubował się w idealnym stroju Giotta, Pisanello rozkoszuje się kokieteryjnemi płaszczykami i trykotami, kolosalnymi kapeluszami i strojnymi trzewikami, wybiegającymi w dzioby. Zamiłowanie do kostiumów, właściwe epoce Quattrocenta, wtargnęło także do włoskich kościołów. Pejzaże tchną weselem. Zwierzęta jawią się obok postaci biblijnych, podobnie jak u Jana van Eycka.

Freski, namalowane przez Pisanella w Weronie, niemniej się różnią od malowideł ściennych w kaplicy Brancaccich, jak dolne obrazy ołtarza gandawskiego od figur monumentalnych rzędu górnego. Jest to dzieło ujmującego charmeura, który nie wdaje się w pomysły ideowe, czy formalne, lecz ogarnia ludzi i rzeczy spojrzeniem subtelnem, wytwornem i bystrem. Zamiast historyi biblijnych jawią się orszaki rycerskie i łowy. Kuropatwy i smoki, psy i konie plączą się pośród czcigodnych korowodów świętych, którzy w swych eleganckich, obcisłych kostiumach, zdają się pochodzić raczej z Boccacia, niż z Biblii. Jego Trzej Królowie, wybierając się z hołdem do Dzieciątka Jezus, zabierają ze sobą paziów, koniuszych, psy i sokoły. Wokół rozpościera się pejzaż z nad jeziora Garda, pełen wil i winnic, trzód owczych i ptactwa. Jego św. Jerzy, w pancerzu i olbrzymim kapeluszu pilśniowym, podobny jest do kondottiera z epoki Quattrocenta. A św. Huberta, patrona myśliwstwa, namalował tylko dlatego, iż nadarzała się sposobność do ukazania gęstego boru, w którym przemykają się psy, zające, króliki i niedźwiedzie. Nawet jego rysunki świadczą, że sam w głębi duszy uważał się raczej za malarza zwierząt, niż za śpiewaka epopei biblijnej.  

Wreszcie i w tem jest pokrewny Janowi van Eyckowi, że stworzył pierwsze dzieła sztuki wyłącznie świeckie. Malarstwo portretowe pojawia się obok malarstwa biblijnego jako oddzielna gałąź sztuki. 

Przed XV. stuleciem nie było portretów. Tylko monarchowie przyznawali sobie prawo uwieczniania swych podobizn w posągach i mozaikach; poza tem portrety mogły się ukazywać jedynie jako plastyczne ozdoby na grobowcach. W wieku XIV. ocknął się duch nowej epoki. Człowiek zapragnął pozostawić ślady swej wędrówki doczesnej, przekazać swe imię i swe rysy pokoleniom późniejszym, wywalczyć sobie nieśmiertelność na ziemi. Giotto namalował twórcę Boskiej Komedyi pośród błogosławionych w raju. O Simone Martino opowiadają, iż umyślnie jeździł do Avignonu, aby sportretować Petrarkę. Lecz obraz Giotta jest raczej sylwetą, niż portretem. A o sztuce Simona Martino daje wyobrażenie fresk, przedstawiający Guidoriccia Fogliani de Ricci, gdzie podobieństwo napewno nie jest uderzające. Sztuka zbyt jeszcze ulegała typiczności, aby mogła z powodzeniem porywać się na charakterystykę indywidualną. 

W w. XV. zmysł sławy rozwinął się tak dalece, iż każdy zamożny mieszczanin chciał odtąd przekazać swe rysy potomności. A sztuka już posiada wówczas możność odtwarzania tego, co oko widzi, ze ścisłem zachowaniem podobieństwa. We włoskich domach prywatnych rozpowszechnia się zwyczaj przyozdabiania kominków i gzemsów kolorowymi biustami członków rodziny, tudzież przyjaciół. Inni muszą poprzestać na podobiznach, wybijanych na medalach bronzowych. 

Pisanello swą sławę zawdzięcza temu, iż, wzorując się na monetach starożytnych, jął się znowu medalu, i ten styl medalowy zastosował też do swych portretów malowanych. Ponieważ istotę medalu stanowi negacya wklęsłości, przeto malował swe portrety wyłącznie z profilu. Profil głów jest ostry i ściśle plastyczny. Podobnie jak na medalach, tłem jest wzorzysty ornament, lub jednobarwna masa, do której twardo przylega profil. 

W Niderlandach nie było tego skojarzenia ze sztuką medalierską. Więc portrety Jana van Eycka różnią się od wizerunków Pisanella tem, że głowy nie ukazują się w profilu, lecz en trois-quarts. Włoch kreśli charakterystyczną linię, Niderlandczyk maluje płaszczyznę barwną. Lecz obaj dążą do odtwarzania ludzkiej fizyognomii z nieubłaganą ścisłością, z bezgraniczną dokładnością aparatu fotograficznego. Podobnie, jak pejzażyści, którzy poprzednio mogli stosować jeno tła złote, malowali teraz każdy kamyk i każdy listek, najmniejszą kroplę rosy i najdrobniejsze źdźbło trawy; tak samo malarze portretów, którzy przedtem znali jeno typy ogólne, pławią się teraz z istną rozkoszą w drobiazgowych szczegółach, uwydatniając zmarszczki, narośle, bruzdy i drobne włoski, porastające na brodzie. Nawet w wyborze swych modeli kierują się tym poglądem. Główek dziewczęcych niema zgoła, portrety młodzieńców zdarzają się nader rzadko. Przeważnie głowy starców i matron o zwiędłej, pomarszczonej skórze upodobała sobie ta realistyczna sztuka. Tu przypomina się zamaszysty starzec z Galeryi berlińskiej, trzymający z komiczną powagą goździk, - ów kwiat nowych wieków, właśnie podówczas przywieziony do Europy i tak samo podziwiany, jak w naszych czasach storczyk. Staje nam również przed oczyma awanturnicza głowa kupca Arnolfiniego i obraz, przedstawiający jego zaręczyny, w którym obfitość rysów obyczajowych zdradza już zawiązki późniejszego malarstwa rodzajowego. 

Temi drogami podążył rozwój dalszy. Malarstwo, które odkryło poezyę ziemskości, nie mogło się zatrzymać na podłożu, przygotowanem przez Jana van Eycka i Pisanella. Wdzięczna, błyskotliwa i drobiazgowa sztuka tych artystów musiała się przemienić w malarstwo poważne, które już nie poprzestawało na barwnej powierzchni przedmiotów, lecz wnikało w istotę rzeczy i pod swój styl realistyczny kładło podwaliny naukowe. 

Atoli w tej pracy naukowej Niderlandczycy nie brali już udziału. Uczyniwszy wielki krok naprzód przez wydoskonalenie malarstwa olejnego, poszli dalej śladami Jana van Eycka.

W dziełach Petrusa Cristusa niema ani jednej właściwości, któraby poprzednio już nie istniała na obrazach Jana. Posługuje się modelami mistrza i przenosi całe figury z malowideł Jana do swoich. Do swej Madonny Frankfurckiej zabiera od mistrza kobierzec turecki, oraz postacie Adama i Ewy z ołtarza gandawskiego; w Madonnie z Burleighouse kopiuje Kartuza, który w klęczącej postawie widnieje na obrazie Madonny, znajdującym się w posiadaniu Rotszyldów. Najciekawszym, bo zgoła niepodobnym do dzieł Jana, jest jego sw. Eligiusz, przechowywany w Kolonii. Ten obraz jest jeszcze jednym dowodem, że o wyborze motywów rozstrzygały podówczas względy świeckie i ściśle malarskie. Lubowano się w malowaniu rzeczy skrzących, złotych pierścieni, puharów, naszyjników i agraf. A ponieważ artyście nie było wolno poprzestać wyłącznie na martwej naturze, więc na pierwszym planie pojawia się pro forma św. Eligiusz.

Dla ówczesnych Holendrów wpływ Jana, który jakiś czas przebywał w Hadze, stał się zapewne najsilniejszym bodźcem. Główne dzieło Alberta Ouwatera, przedstawiające Wskrzeszenie Łazarza, przynależy w zupełności do szkoły van Eycka. Ponieważ Jan upodobał sobie jako tło dla swych Madonn kościoły romańskie, więc u Ouwatera widownią obrazu jest także katedra romańska. Tak samo jak tło wzoruje na van Eycku i figury, oraz wdzięk i spokój, który ich nie opuszcza nawet w chwili cudu.

Dirk Bouts słynie z tego, iż w pejzażu miał przewyższyć Jana. Lecz obrazy na drzwiczkach ołtarza w Lowanium zgoła nie oznaczają postępu od jaskrawości do nastrojów subtelniejszych. Co więcej, Bouts kleci jeszcze niezdarniej i piętrzy przedmioty najdowolniejsze. To dziwne, jak na tych obrazach z ducha realizmu poczyna się pejzaż fantastyczny. Bouts czuł, że sceny biblijne nie powinny rozgrywać się w Niderlandach. Więc, aby nadać krajobrazowi wygląd egzotyczny, przebiera swe figury po wschodniemu w turbany, zawoje i dziwaczne rynsztunki. Dla Jana van Eycka, który odbył daleką podróż, było to rzeczą łatwą. Po prostu zamiast Wschodu dawał Portugalię. Bouts, który nigdy nie wyjeżdżał z ojczyzny, musiał zdać się na wyobraźnię. Ponieważ Holandya jest krainą płaską i równinową, więc wyobrażał sobie, że Wschód jest skalisty. Malując przeciwieństwo tego, co mu nastręczała ojczyzna, spodziewał się wiernie uchwycić charakter scen biblijnych. Dalszą nowością jest to, że pierwszy dążył do uwydatnienia pewnych zjawisk świetlnych. Jan van Eyck widział wszystko w jednostajnie ostrem oświetleniu, natomiast na obrazie Dirka Boutsa, przedstawiającym św. Krzysztofora, głąb pławi się w czerwonawych blaskach wschodzącego słońca, a skalisty wąwóz na tle przedniem zasnuwają jeszcze mroki nocne. W Pojmaniu Chrystusa zajmował się nawet zagadnieniem, które dopiero Elsheimer podjął na nowo. Na ciemnem niebie lśni blada tarcz księżyca, a postacie widnieją w blaskach, roztaczających się od pochodni. 

Lecz nawet w tych szczegółach widać pochód po drogach utartych, a nie zmianę kierunku. Jan van Eyck ogarnął tak wiele, pojawił się tak niespodzianie, iż działalność jego następców zmierzała jeno do utrzymania się na placówkach, na których ich Jan postawił. Wprawdzie i w Niderlandach występują wielkie jednostki, które nawet oddziaływują na dramat sztuki europejskiej. Lecz przesuwają się odosobnione; wspólności pracy, logicznego rozwoju niema. Historya sztuki istnieje w XV. stuleciu tylko we Włoszech. 

Wrzenie we Florencyi.

Zwłaszcza we Florencyi istniały wszystkie warunki dalszego rozwoju logicznego. Tu, gdzie na czele państwa stał Cosmo de Medici, gdzie rodziny Strozzich, Bardich, Nucellaich, Tornabuonich, Pittich i Pazzich wyzłacały blaskami sztuki swe niedawne herby, stawiano sztuce takie zadania, jak nigdzie na świecie. Lecz Florencya stała się także naukowem centrem Włoch. Wszyscy wielcy uczeni, wszyscy anatomowie i matematycy, zawezwani przez Medicich, podążali z artystami ręka w rękę. Duch nauki przenika twórczość. I tylko ten duch był zdolny rozwiązać wszystkie zagadnienia techniczne, które nasuwały się stuleciu. Jeno dzięki temu, że we Florencyi pracowali artyści, którzy byli raczej uczonymi, niż malarzami, którzy z fanatyczną gorliwością poświęcali się rozwiązywaniu szczegółowych zagadnień i wytężali wszystkie siły, aby wedrzeć się w głąb tajni, kędy przyroda urabia swe kształty, - mogło malarstwo Quattrocenta poczynić takie nagłe postępy. Dopiero na podwalinach, rzuconych przez tych florentyńskich badaczy, mógł się dźwignąć gmach nowoczesnego malarstwa. 

Pierwszem i najważniejszem zagadnieniem była perspektywa. Właśnie w tych rzeczach nieudolność wieków dawniejszych była najbardziej rażąca. Giotto chybiał zawsze, ilekroć zachodziła potrzeba rozmieszczenia postaci na kilku planach, skonstruowania właściwego stosunku między figurami a budynkami. Jeszcze Masaccio, aczkolwiek tak genialnie umiał sprostać zagadnieniom tego rodzaju, powodował się jeno swem doświadczeniem i poczuciem. Zamiast tego szukania po omacku, musiała zaświtać jasna, naukowa świadomość rzeczy. Właściwy stosunek figur do przestrzeni i dalsze wydoskonalenie pejzażu było możliwe dopiero po ustaleniu prawideł perspektywicznych. Więc najpotężniejsze umysły zajęły się przedewszystkiem temi pytaniami. 

Wielki budowniczy, Brunellesco, stworzył pierwsze węgły. Wspierany przez matematyka, Paola Toscanelli, pierwszy sformułował prawidło, że przedmioty wydają się tem mniejszymi, im bardziej oddalają się od oka a na dowód skreślił rysunek, przedstawiający plac baptisteryum. W ten sposób rozwarła się droga, którą podążano dalej. Leo Battista Alberti, który pierwszą księgę swego dzieła o malarstwie poświęcił przeważnie perspektywie, spisał to, co dotychczas przekazywano ustnie, i wynalazł siatkę kwadratową, która umożliwiała rozwiązywanie najzawilszych zadań z dokładnością matematyczną. Jak wielką wagę przywiązywało Quattrocento do tej nowej umiejętności, świadczy dalej to, że powstał nowy zawód tak zwanego prospettivisty; że przez długi czas lubowano się w barwnych inkrustacyach z drzewa, któremi wykładano meble, a które były po prostu wzorkami perspektywicznymi; że Ghiberti nawet swe płaskorzeźby kształtował na podobieństwo obrazów z tłami perspektywicznemi. 

Malarzem, który zawziął się na tym punkcie, był Paolo Uccello. Vasari opowiada, iż Uccellemu nadano ten przydomek dlatego, że mimo swego ubóstwa chował sobie całą menażeryę, a zwłaszcza rzadkie ptactwo. W tem studyowaniu zwierząt, tak znamiennem dla Quattrocenta, zbliża się przeto do Pisanella. Ale główną osią jego działalności było to, że wraz ze swym przyjacielem, matematykiem Manettim, nadał regułom perspektywicznym strukturę ściśle naukową. Po prostu ogarnia wzruszenie na myśl o tym pracowniku, który, zatopiony w swych zagadnieniach, staje się odludkiem, zapomina o całym świecie i całe noce przemyśliwa nad swemi badaniami. Co go obchodzi życie! Co mu tam po malarstwie! Gdy jeno jest to możliwe, maluje swe obrazy w jednym kolorze. A jeśli musi je wykonać różnobarwnie, to zgoła się o to nie troszczy, czy jego konie są czerwone, czy zielone. Albowiem jego przeznaczeniem było jeno rozwiązywanie zagadnień perspektywicznych.

Więc, malując potop w krużgankach kościoła Santa Maria Novella, zgoła nie przedstawia okropności powodzi, w której tonie cały świat, bo na to zdobyłby się każdy giottista. Stawia sobie problemy, wyszukane jeno gwoli trudności, które sprawiają, że całość wygląda jak ilustracya w podręczniku perspektywy. W obrazie uzupełniającym, który przedstawia Ofiarę Noego, wprowadza jakąś istotę, lecącą z chmur na złamanie karku, jedynie poto, aby wyobrazić, jakby wyglądał człowiek, spadający z rusztowania, gdy w nagłym skurczu zawiśnie pośród pustego przestworza. Jego obrazy batalistyczne rażą również nowoczesne oko. Te dziwacznie kolorowane rumaki o grubych szyjach, wspięte, lub rozciągnięte sztywnie na pobojowisku, przypominają raczej konie z karuzelów, niż ze stajen.

Lecz te słowa „obrazy batalistyczne" przywodzą zarazem na myśl ów kolosalny przewrót, jaki się podówczas odbywał. Już to samo, że jęto się malowania takich świeckich rzeczy, świadczy o niesłychanem przyspieszeniu pochodu epoki. A gdy się pomyśli, że Uccello podążał drogami, któremi nikt inny przed nim nie chadzał, gdy się wspomni, że to, do czego on dążył, podjęli na nowo dopiero w XVI. w. Rafael i Tycyan, a w XVII. Salvator Rosa i Cerquozzi, wtedy ocenia się w całej pełni ważność tego śmiałego, fanatycznego ducha dla historyi sztuki. Żadnego przewrotu nie dokonywa się od razu. Stawiać nowe zagadnienia jest większą zasługą, niż korzyć się w zachwycie przed doskonałością form dawniejszych. Jeno umysłom pokroju Uccella zawdzięcza malarstwo florenckie, że nie zatrzymało się w pochodzie jak niderlandzkie, lecz że wdzierało się na coraz nowsze wyżyny. A jaka przedziwna obserwacya ruchów tych jeźdźców! Z jaką wyrazistością rozkładają się plany! Co za botaniczna dokładność w malowaniu liści i pomarańcz! Z jakiemż wytężeniem, z jaką iście japońską bystrością wzroku dąży do odtworzenia najrozmaiciej ustawionych gałązek i listków zgodnie z wymaganiami perspektywy! Gdy się przeczyta jego biografię i stanie przed jego dziełami, czuje się cześć dlatego męczennika, który do studyowania perspektywy, do malowania listowia i pni drzewnych przystępował jak do jakiej świętej czynności.

Jego konny posąg, przedstawiający kondottiera, Johna Hawkwooda, ma również epokowe znaczenie. Duch renesansu i posągi konne - to prawie równoznaczne pojęcia. Posągi konne musiały się wznosić na placach publicznych, jako niegdyś w starożytności. Ponieważ plastyka jeszcze nie mogła sprostać temu zadaniu, więc jęto się posągów malowanych. Każdy rys na obrazie Uccella jest charakterystyczny i monumentalny. Donatello wzorował się na nim, gdy w 17 lat później tworzył posąg Gattamelaty. Nawet posąg konny Karola V, będący dziełem Tycyana, począł się z Hawkwooda Uccella.

A wtórem zagadnieniem było odziać nowe czasy w nowe ciało, tchnąć w nie nowego ducha. W Wiekach średnich uważali się ludzie za owce, bieżące śladem dobrego pasterza. Więc sztuka nie znała także indywidualności i odrębności. Niepodzielnie panuje jednostajny, powszechny typ piękności. Pełno długich, wątłych postaci o budowie ciała nieokreślonego rysunku, o liniach ogólnikowo zaokrąglonych. A postawy są także jednostajne: zawsze ta sama pompatyczność w stawianiu nóg, które zaledwie ważą się dotykać ziemi. Albowiem ziemia nie jest ojczyzną człowieka, a jego żywot to tylko pielgrzymka do wieczności.

Wiek XV. znamionuje zwycięstwo indywidualizmu, zuchwałe wystąpienie jednostki. Naraz wynurza się mnóstwo silnie zarysowanych charakterów, indywidualności jędrnych i jak ze spiżu wykowanych, gwałtowników, którzy równie dobrze dają się zaliczyć do gromady wielkich ludzi, jak do zastępów zbrodniarzy. Charakter, samodzielność, siła i energia, oto hasła epoki. Ta nowa ludzkość, te kanciaste, butne, męskie postacie musiały się pojawić na obrazach. Przedtem kochano się w krasie cichej, w rysach kobiecych, anielskich, delikatnych, słodkich, w łagodności i przytulności; teraz rozlegało się wołanie o ludzi energicznych i krzepkich. Na obrazach dawnych mistrzów nawet mężczyźni, aczkolwiek brodaci, byli po kobiecemu nieśmiali. Teraz chodziło o to, aby zamiast wiotkości i miękkości, wprowadzić szorstkość, surowość, męską stanowczość, hart, pierwotność i rycerską butę. Postacie, które pierwej unosiły się bezcieleśnie ponad ziemią, musiały teraz stanąć mocno na własnych nogach, zróść się ze swą doczesną ojczyzną.

Atoli nie tylko powierzchowność ludzi uległa zmianie, zmieniło się także ich życie wewnętrzne. Niegdyś ze spuszczonych trwożnie oczu i przejaśnionego słodyczą oblicza promieniała pokora i uległość; teraz widnieją zuchwałe twarze i namarszczone brwi. Rozpętała się istna menażerya namiętności. Podobnie jak wszyscy tyrani z epoki Quattrocenta hołdowali bezwzględnie swym demonom zmysłowości, lub nieokiełznanej popędliwości, tak samo też domagano się od sztuki, aby przedstawiała porywy silniejsze od tych, jakie odtwarzało malarstwo dawniejsze. Chodziło o to, aby podpatrzyć zanikający ruch, zmienny gest, aby przedstawić namiętność, gdy wstrząsa kurczowym dreszczem całe ciało ludzkie.

Na te zagadnienia jeszcze się nie porywali Jan van Eyck i Pisanello. Malowali nowe kostiumy swej epoki, lecz z wymuszoności, z jaką ustawiali figury, znać w nich gotyków. Ich dzieła jeszcze nie mówią o surowem tchnieniu nowej epoki i swobodnych, niewymuszonych gestach, jeszcze nie zwiastują tych wszystkich duchowych bezdni, jakie nagle się rozwarły z żywiołową mocą. Dopiero Donatello wniósł do sztuki plastycznej nowy ideał. I jest to rzeczą nader znamienną, że za jedną ostatecznością zaraz podąża druga. Postacie wydają się tem piękniejszemi, im ich rysy indywidualne są grubsze i mniej okrzesane. Tem tłumaczy się nagłe ukazanie się na widowni sztuki odpychających fizyognomii: prostackiego proletaryatu o ociężałych, przerosłych kształtach, chłopstwa o spiżowych kościach i kanciastych, pooranych twarzach, nawpół zagłodzonych, starych żebraków o zwiotczałych mięśniach i rozlazłem ciele, bezdomnej hołoty o łysych czaszkach, szczeciniastych zarostach i długich, muskularnych ramionach. Przedtem postacie tchnęły zniewieściałością, teraz każda linia pręży się jak ścięgno. W energicznych, szeroko rozpartych postawach odwierciedla się cały duch tego zamaszystego stulecia kondottierów. A kiedy rozpętają się namiętności, całe ciało drży, jak gdyby w napadzie skurczu. W pogoni za wyrazistością mimiki Donatello zapędza się niekiedy aż do szpetności grymasu. Nie jest to u niego przypadkiem, że tak się lubuje w postaciach św. Jana i Magdaleny Jawnogrzesznicy. Bo w nich kojarzą się obie cechy, pożądane w tej epoce: ciało, napiętnowane przez głód i niedostatek wszystkiemi znamionami cierpkiej naturalności i wyschły kościec, zaledwie obciągnięty wyjałowioną skórą, a nadto jeszcze wstrząsany łzawym bólem i płomiennym, wizyonerskim patosem.

Donatellem malarstwa jest Andrea del Castagno, umysł zuchwały i nieulękniony, który nie wzdraga się przed żadną brutalnością, przed żadną przesadą, skoro tylko przyczyniają się do uwydatnienia charakteru figur. Lubi, jak Donatello, odpychające fizyognomie, dzikie syny pustyń i wygłodzonych ascetów o rysach potężnych i napiętych straszliwą wybujałością życia, kióre mimo wszystko, ryją się nieodparcie w pamięci. Podobnie jak Donatello zespala z wyrazistością fizyognomii moc wielką i posągową. Jego Ukrzyżowanie w kościele Santa Maria Nuova jest przedziwnem dziełem, pełnem wyrazu i patosu, a zwłaszcza zastanawia postać Matki Bożej, tej surowej, stroskanej matrony, której całe ciało wije się z bólu.

Na jego Wieczerzy Pańskiej, znajdującej się w kościele św. Apollonii, każdą postać znamionuje sztywna, jędrna twardość, oraz zwarta pełnia życia, właściwa posągom donatellowskim, stojącym w Campanili florenckiej. Jego Pieta berlińska przykuwa do miejsca swą przeraźliwą szpetnością, pełną majestatu i heroizmu. Jego Magdalena, oraz dwa obrazy, przedstawiające św. Jana, a znajdujące się w Santa Croce, nie ustępują w niczem posągom ascetów, wyrzeźbionych dłutem wielkiego Donatella.

Niekiedy, mimo swojego realizmu, wzbija się na wyżyny wielkiego, królewskiego stylu. Jego portret, przedstawiający Niccola da Tolentino na koniu, a namalowany w chęci współzawodnictwa z dziełem Uccella, tchnie butną monumentalością. Portrety Dantego, Petrarki i Boccaccia, wizerunki Acciajuola, Ubertiego i Pipppa Spano, stworzone dla willi Pandolfini, uderzają swą potężną, bohaterską mocą. Zwłaszcza Pippo Spano, rozparty szeroko na nogach i dzierżący miecz w ręku, jawi się jak ucieleśniony duch Quattrocenta, jak personifikacya tej żywiołowej epoki, równie wielkiej w sztuce i w namiętnościach. Terribile - to tak często nadużywane słowo - przystoi Castagni. On jest królem tego potężnego stulecia, które dźwignęło mury pałacu Pittich.

Trzecią dziedziną, która domagała się pracy, była barwa. Artyści przyzwyczajeni do malowania al fresco, niezbyt zajmowali się techniką obrazów i dlatego nie umieli wywoływać owej świetlistości, którą czarowały obrazy niderlandzkie, przywożone do Włoch. Do tej pracy zabrał się artysta, pochodzący z Wenecyi, która później święciła najwspanialsze tryumfy koloryzmu włoskiego. Domenico Veniziano, który patrzył na powstawanie fresków Pisanella w pałacu dożów, który następnie udał się wraz z mistrzem do Rzymu, a ostatecznie osiadł we Florencyi, pierwszy, niezależnie od Niderlandczyków, jął się mieszania farb. Aczkolwiek malował swe obrazy temperą, to jednak umiał wydobyć z nich szczególniejszy blask i migotliwość, oraz miękki połysk, przypominający emalię. I oto stoimy wobec nader ciekawego faktu, że Wenecyanin, który wyniósł z ojczyzny poczucie barw, już w początkach stulecia, i to we Florencyi, tej tak plastycznie myślącej i tak surowo przestrzegającej rysunku Florencyi, usiłował rozwiązać te same zagadnienia, które później, w epoce Belliniego, zajmowały malarzy weneckich.

Nawet w odczuwaniu znać Wenecyanina. Albowiem szorstkie rysy, występujące niekiedy w obrazach Domenica, nie wystarczają, aby go uważać za dzikiego naturalistę w rodzaju Castagni.

Ich stosunek polega na wzajemnem braniu i dawaniu. Bodźce, które Castagno zawdzięczał Domenicowi, przejawiają się niekiedy w jego eksperymentach kolorystycznych, a przedewszystkiem w Ukrzyżowaniu. Powiadano nawet, że go zabił z zazdrości o jego tryumfy kolorystyczne. Natomiast Domenico naśladował Castagna, malując swych śś. Janów i Franciszków w Santa Croce. Właściwie ta chłopska zamaszystość niezbyt zgadzała się z jego naturą. Obok Pisanella pierwszy maluje portrety z profilu, na których tak wyraźnie można śledzić powstawanie portretu z medalu. A osobami portretowanemi są wyłącznie młode dziewczęta. Na portrecie panny Bardi ze subtelną lubością odtworzył linie figlarnego profilu i kształtnej szyi, oraz oko, tryskające swobodą dziewczęcą, i jasne włosy, usiane perłami. To przedziwne dzieło, znajdujące się w muzeum Poldi Pezzoli, wyposażyła wytworna gracya twórcy świeżością wiosennego pąka, - i to wtedy, gdy inni portreciści są tacy cierpcy i z upodobaniem malują stare, pomarszczone twarze, oraz charakterystyczną brzydotę. Tę samą młodą damę, jeno o parę lat starszą, spotyka się na portrecie z profilu w Galeryi berlińskiej. Tam jeszcze pierzchliwy, płochy podlotek, tu już młoda kobieta, nieco poważniejsza i pełniejsza. A ponieważ jeszcze kilka innych portretów dziewczęcych, rozrzuconych pod rozmaitemi nazwami po galeryach, pochodzi od Domenica, przeto wpośród męskiej sztuki Flerentyńczyków jest on feminin, pierwszy bowiem odczuwał gracyę młodości, oraz czar wiotkiej kobiecości. Wenecya, której cała późniejsza sztuka stała się jednym hymnem na cześć kobiety, już w początkach stulecia wydała pierwszego portrecistę dziewcząt.

Zapotrzebowanie dzieł sztuki było w owych czasach tak wielkie, że nie mogły go zaspokoić te pasujące się i pogrążone w zagadnieniach umysły. Więc obok badaczy ukazują się popularyzatorowie. Pierwsi nie rozpraszali się, nie działali na rozmaitych polach. W nielicznych dziełach, z których każde oznaczało jakąś zdobycz, wypowiadali wyniki swych badań. Popularyzatorowie dążą wszerz, a nie w głąb. Z pomocą przyrządów technicznych, ukutych przez badaczy, gotują się do zdobycia świata. Szeroka fala życia wtargnęła do sztuki. Poczyna się spisywanie całej historyi kultury w epoce ówczesnej.

Mianowicie Fra Filippo i Gozzoli stali się kronikarzami swej epoki: obaj mieli umysły lekkie i łatwo tworzące, które, nie troszcząc się o zagadnienia naukowe, z uczuciem rozkosznego dreszczu pluskały się w nowym, świeckim prądzie czasu. Obaj z zawodu i wykształcenia winni byli dzierżyć sztandar dawnego malarstwa religijnego, bo jeden był zakonnikiem, a drugi umiłowanym uczniem błogosławionego zakonnika ze San Marco. Lecz jakżeż nikle przejawia się w ich dziełach nastrój mistyczny! 

Fra Filippo już jako człowiek jest ciekawym typem epoki; aczkolwiek jeno o ośm lat młodszy od Fiesolego, różni się przecież od niego tak bardzo, jak elegancki abbe od świętego eremity. Fra Giovanni nie zaznał w swej cichej celi pokus żywota, nie wiedział, co to namiętność. Fra Filippo jest „taki kochliwy, że oddałby całe swe mienie za kobiety”. Całymi dniami nie zagląda do pracowni i zaniedbuje się w robocie, bo szuka awanturek miłosnych. Zamknięty w konwencie, kręci z prześcieradeł powrozy i umyka przez okno na nocne wędrówki. Potem porywa piękną Lukrecyę Buti z Prato. Do wesołych zbiegów przyłącza się także jej młodsza siostra, Spineta. A Cosmo de Medici, słysząc o tych sprawkach, jeno „śmieje się serdecznie“.

Te szczegóły, aczkolwiek anegdotycznie obojętne, rzucają światło na lekkomyślność i świeckość epoki i tłumaczą, dlaczego obrazy Fra Filippa tak mało mają wspólności z dziełami Fiesolego. Jeno w nielicznych pracach z lat młodzieńczych, jak n. p. w cichem Uwielbieniu Dzieciątka, znajdującem się w Berlinie, drga jeszcze tchnienie owej zbożnej miłości, którą malował Fra Angelico. Sam temat, oraz światła różaność barw i miękka powiewność szat, świadczy o łączności ze sztuką dawniejszą. Później jest on swobodnym gawędziarzem, który ogarnia życie zmysłowem spojrzeniem i ukazuje na swych obrazach wesołe kobiety oraz dziewczęta, nie mające w sobie nic świętego. Koronacya Maryi to istny wieczór dziewiczy. Pełno tam ładnych dzieweczek z różami we włosach; przyklękły, a w ich dłoniach chwieje się na długich łodygach liliowe kwiecie. Na swych obrazach, przedstawiających Madonny, wyzbył się wszystkiego, co tchnie uroczystością i majestatem. Korne dziewice przemieniły się w świeże Florentynki, dbające wielce o swe toalety. Ubiera je w złotem bramowane szaty, przystraja szarfami i klejnotami, obmyśla dla nich koronkowe czapeczki, a czyni to z wybrednym smakiem człowieka, który zna się na takich rzeczach. Naturalnie, z postacią główną zmienia się też otoczenie. Marya już nie siedzi na tronie i nie przebywa pośród orszaku świętych. Ukazuje się w domu, lub w ogrodzie. Nawet na freskach w Prato, które przedstawiają żywot Jana Chrzciciela i św. Stefana, jest czcicielem kobiety. Niekiedy sili się na styl poważny i uroczysty. Najwięcej przyjemności sprawił mu zapewne obraz, przedstawiający ucztę króla Heroda i taniec Salome. Biesiada u Medicich  - brzmiałby tytuł stosowniejszy. „Filippo lubił towarzystwo wesołych ludzi, był zawsze zadowolony i dobrej myśli”. Tak określa go Vasari, a człowiek niczem nie różni się od artysty. Głębi i wielkości u niego niema. Był synem rzeźnika i przez całe życie nie wychodził poza zakres wrażeń nader pierwotnych. Lecz zdrowie i dobry humor, lekki epikureizm i subtelne poczucie niewieściego wdzięku, czynią zeń nieodrodnego syna tej żądnej życia i użycia epoki.

Benozzo Gozzoli przeszedł podobne koleje. Za młodych lat, gdy malował do Palazzo Medici zachwycającą baśń lasów i korowód króli, był jeszcze najmilszym uczniem swego mistrza; już rozmiłował się w ziemi, lecz jeszcze nie zapomniał nieba. Albowiem stworzył coś więcej, niż nowelę na tle florenckiego życia. Chóry aniołów olśniewającej piękności stanowią zakończenie dzieła, pełnego świeżości i słodyczy. Później zanika u niego ta marzycielskość. Przestał być lirykiem, a stał się gawędziarzem, gdy jął malować w San Gimignano i w Pisie owe znane cykle, w których pod tytułem biblijnym zilustrował całe życie Quattrocenta. Do jednego z tych cyklów, obrazujących żywot św. Augustyna, należy słynny obraz, przedstawiający podobno naukę szkolną w w. XV. W cyklu pisańskim, opartym na motywach ze Starego Testamentu, roztoczył obraz kultury florenckiej. Legendę o Noem przemienił w winobranie florenckie. Budowa wieży Babel nastręcza mu sposobność do przedstawienia skrzętnej pracy na placu budowlanym i Cosma de Medici, gdy wraz ze swymi przyjaciółmi przygląda się robotom. Nie lubuje się w gromach proroków i srogiej kaźni Jehowy, lecz w bataliach, budujących się miastach oraz przyjemnościach sielskiego żywota. Szczegółniejszemi subtelnościami artystycznemi wcale się nie odznacza. Zagadnieniami zajmuje się tak samo niewiele, jak giottiści, którzy przed nim pracowali na Gamposanto. Lecz zdumiewa jego tryskający talent gawędziarza, oraz łatwość, z jaką tworzy. Minarety i obeliski, kolumny tryumfalne i pałace, ogrody i winnice, ludzi wszelkiego stanu i wieku, zwierzęta i kwiaty - wszystko splata w barwistą równiankę. Nigdy nie przychodzi mu na myśl poprawiać, lub nawracać. Chce jeno bawić, ślizga się , po wierzchu i spisuje kronikę swej epoki.

Piero della Franzesca.

W krótkim czasie ten duch realizmu rozkrzewił się także poza obrębem Florencyi. Albowiem działalność mistrzów florenckich nie poprzestała na dolinie Arna, lecz rozpostarła się na całą Toskanię. Wdzięczne miasteczka: Prato, Empoli i Pistoja przyzywały artystów florenckich. W Pisie, prastarej kolebce malarstwa średniowiecznego, powstały pod ręką Gozzoliego nowe dzieła. W San Gimignano, w malowniczej mieścinie górskiej Arezzo, w Borgo San Sepolcro, w Cortonie  - wszędzie pracują Florentyńczycy.

W ten sposób sztuka realistyczna dostawała się nawet w odległe okolice. A malarze miejscowi nie chcieli już za przykładem Gentilego wsłuchiwać się w przebrzmiałe melodye minionych stuleci. I oni zapominają o dawnych ideałach mistycznych i współzawodniczą z towarzyszami florenckimi na polu badań ścisłych. Po marzycielach, co żyli w pogardzie dla świata, następują spokojni, światli badacze. Co więcej, głową ruchu realistycznego w Umbryi jest Piero della Francesca, bezsprzecznie największy wśród tych szukających umysłów, które przez swe doświadczenia naukowe stworzyły gramatykę malarstwa nowoczesnego; on to postawił sobie pytania, roztrząsane jeszcze bardzo długo, bo po dni dzisiejsze.

Nie minęło jeszcze lat 20 od tego czasu, gdy w obecnej twórczości artystycznej jęło wywalczać sobie miejsce malarstwo plenerowe. Artyści poczęli dążyć do przedstawiania przedmiotów w osłonie atmosferycznej, w powodzi blasków i powietrza; zaniechali barw lokalnych, a jęli malować drgania świetlne, które sprawiają, że każda rzecz zmienia co chwila swą barwę. Działalność Piera della Francesca potwierdza odwieczne słowa Ben Akiby. Już przed 400 laty poruszył sprawę malarstwa plenerowego i usiłował zbadać, w jaki sposób atmosfera wpływa na zmianę barwności przedmiotów. 

Stosunki układały się podówczas podobnie, jak za dni naszych. Bracia Eyck’owie i Pisanello odtwarzali przedmioty w konturach ostrych, w barwach pstrych i jaskrawych. On odczuł, że istnieje sprzeczność między zgiełkliwymi tonami palety, a tem, co oko widzi. W rzeczywistości przedmioty nie migotają tak mocno, jak je malował Jan na ołtarzu gandawskim. Prócz tego nasuwał się jeszcze inny problem. Oto malarze dawniejsi, których wzrok lgnął do szczegółów, nie umieli wywoływać głębszych oddali. Ich znajomość perspektywy pozwalała im zaznaczać pogłębienie planów jeno przez góry i kulisy. Nie umieli malować przestworów niebieskich, sklepiących się ponad równiną. Dlatego, o ile możności, pomijali je zupełnie.

Krajobraz wznosi się prawie prostopadle do trzech czwartych płaszczyzny obrazu, a częstokroć bieży w górę jeno równia pochyła z zupełnem pominięciem błękitów. Obraz roztacza się na płask, wcale nie wywołując wrażenia oddali, w głąb uciekającej. 

Piero pochodził z krainy, kędy te zagadnienia nasuwały się same przez się. Miasteczko Borgo San Sepolcro, w którem przyszedł na świat w r. 1420, leży pośród równiny umbryjskiej. Artyści, pracujący w wielkich miastach, gęsto zaludnionych i gęsto zabudowanych, przyzwyczajają się do patrzenia na przedmioty z pobliża; Pierro, stojąc na górze swego rodzinnego miasteczka, widział jeno światło i przestwór. Widział, jak płodne słońce toczyło się ponad doliną, widział, jak przedmioty jaśniały w blaskach jutrzenki, to znów mżyły w świetle południa, lub spowijały się w miękkie zamierzchy. Wzrok jego, nie wstrzymywany żadną zaporą, błąkał się po niezliczonych wzgórzach i biegł w nieskończoność. Te dwa zagadnienia: światła i przestrzeni, stały się treścią jego żywota. 

Tymczasem Florentyńczycy jęli się także tych obu problemów. Uccello usiłował wywołać wrażenie głębi za pomocą linii perspektywicznych. Castagno zwykł był umieszczać swe figury w niszach, aby w ten sposób osięgnąć iluzyę plastyki przestrzennej. Wenecyanin, Domenico, próbował odtwarzać świetlistą migotliwość przedmiotów. Piero, który w r. 1438 spotkał się z Domenic’iem przy pracy w Perugii, udał się następnie wraz z nim do Florencyi i tam widział dzieła tych wszystkich mistrzów. Wrażenia, wyniesione z ojczystego zakątka, stały się dlań przedmiotem badań naukowych. Umbryjczyk skupia w swym ręku wszystkie nici i rozwiązuje pytania, które napróżno silili się zbadać Florentyńczycy. 

Już najdawniejsze z jego dzieł - ołtarz, przechowywany dotychczas w szpitalu w Borgo - zapowiada oba jego zagadnienia. Temat jest średniowieczny, lecz styl nowy. Malarze dawniejsi tworzyli raczej w stylu uwypuklającym, nie wychodzili poza płaszczyznę; Piero, chcąc wywołać wrażenie głębi przestrzennej, stwarza z płaszcza Madonny przestrzeń pustą i w niej rozmieszcza kolisto klęczące postacie. Jego poprzednicy znali jeno barwy lokalne i nie załamane; u niego podszewka płaszcza, rozpostartego przez Maryę nad wiernymi, mieni się przeróżnymi refleksami, zależnie od światła, jakie na nią pada. Drugiem dziełem jest fresk w San Francesco w Rimini, przedstawiający kondottiera tego miasta, Sigismonda Malatestę, zatopionego w modlitwie do swego patrona. Tutaj zastosował Piero te same zasady do pejzażu: rozwarł ścianę i umieścił klęczącego księcia przed przestworem powietrznym, pełnym mżących świateł i rozpostartym w nieskończoność. Aby jeszcze silniej spotęgować wrażenie nieskończoności przestrzennej, ustawia od przodu potężne kulisy, którym nadaje kształty kolumnady renesansowej, to znaczy: chcąc wciągnąć wzrok widza w głąb oddali, posługuje się tym samym fortelem, który później zastosował Claude Lorrain. Portrety księcia i księżny z Urbino również znamionują jego dążności. Domenico Veniziano, tak samo jak Pisanello, ściśle przestrzegał w swych wizerunkach stylu medalowego. Głowa spoczywa, podobnie jak na medalach pamiątkowych imperatorów rzymskich, na tle jednolitem. Piero, chcąc skierować wzrok w głębię, zrywa z tem zapatrywaniem. Roztacza daleki widok na żyzne pola, na wzgórza i doliny, symbolizujące błogosławieństwa dobrych rządów. Błękit poza głowami to już nie tło medalu, lecz świetlista kopuła niebios, sklepiąca się nad niwami. Postacie wyglądają jak ciała w przestrzeni, a nie jak pomalowane wypukłorzeźby. Bezsprzecznie, nie rozwiązał zagadnienia w zupełności. Zachowując sztywne ustawienie głów w profilu, wywołał sprzeczność między przestrzennym stylem tła, a płaszczyznowym stylem głów. Lecz stworzył dążność do zastąpienia medali wizerunkami istotnie malowanymi. 

Prócz wspólności dążeń z towarzyszami florenckimi, przejawia się w jego dziełach prastara spuścizna Umbryjczyków: poczucie niewieściego wdzięku. Bo chyba niema obrazu, tchnącego większą delikatnością, niż jego Madonna oxfordzka: szczupła, blada, o nieregularnych, lecz dziwnie szlachetnych rysach, pochyla się zwolna nad Dzieciątkiem. Aby wywołać wrażenie głębi przestrzennej, rysuje dach chaty w perspektywicznym skrócie, dzięki czemu się czuje, że postacie istotnie znajdują się w przestrzeni, a po obu stronach odsłania widok na krajobraz, który właśnie dlatego, że kulisy przednie są tak daleko wysunięte, wydaje się tem przestronniejszym i tem nieskończeńszym, Tak samo stawia sobie określone zagadnienie świetlne; mianowicie dąży do wywołania srebrnej poświaty księżyca. Modre światło napełnia przestrzeń, migota białawo-szarawymi promieniami we wnętrzu chaty i spowija pejzaż na tle dalszem w błękitnawe mroki. Z zachwytem zatrzymuje się spojrzenie na wdzięcznych postaciach aniołów, które zstąpiły, aby sławić Dziewicę śpiewem, oraz grą na skrzypcach i mandolinach. Te dzieweczki, świeże jak wiosenne pąki, ze skrzącemi perłami w sfalowanych włosach, są po prostu przedziwne i tchną niesłychanie nowoczesną gracyą, przypominającą Rossettiego. 

We freskach, malowanych do 1466 roku w kościele San Francesco w Arezzo, a przedstawiających epizody z historyi św. Krzyża, staje na wyżynach mistrzowstwa. Wszystkie zagadnienia, przejęte od Florentyńczyków, rozwiązał w tem dziele z klasyczną doskonałością. Uccello malował pierwsze obrazy batalistyczne, lecz nie sięgał w nich poza drewnianą automatyczność. Obrazy Piera są doskonałemi dziełami nowoczesnego malarstwa batalistycznego. Castagno usiłował zdobyć trzeci wymiar. U Piera płaszczyzna, którą ma pokryć malowidłem, przekształca się w przestrzeń łatwo i szybko. Domenico Veniziano pierwszy śledził wrażenia świetlne. Dla Piera cała przyroda przemienia się w jedną gamę tonów, drgających w rytm wszechwładnego czynnika: światła. Masacio w swoim „Adamie i Ewie“ pierwszy próbował malować nagość. Piero rysuje akty, - zwłaszcza nagich mężczyzn, odwróconych do widza grzbietem, - które wyglądają, jak gdyby pochodziły z dzieł Klingera. 

Strona psychologiczna dzieła budzi niemniejszy podziw od strony technicznej. Temat fresków brzmi: Historya św. Krzyża. Lecz w rzeczywistości Piero stwarza historyę Drzewa Żywota, zasadzonego przez Seta, syna Adama: historyę drzewa, którego pień jest mostem, to znów progiem świątyni; spoczywa na dnie morskiem, to znów w głębokiem podziemiu, i przez długie wieki zachowuje swą niepożytą siłę, aczkolwiek na niem skonał Zbawiciel świata. Już w obrazie wstępnym, na którym umierający Adam rozkazuje zasadzić to drzewo, przejawia się filozofia mistrza. Na twarzy sędziwego Adama widnieje wyraz starczego znużenia. Jego chore członki postradały siłę pierwotnego człowieka. Obok niego stoi Ewa, wsparta na kulach; lica jej pomarszczone, pierś uwiędła. Lecz przeciwieństwo do tej grupy stanowi po drugiej stronie krzepki chłopak, silny jak atleta, oraz tęga dziewoja o rozrosłej piersi. A więc przeciwieństwo starości i młodości, uwiądu i krzepkości, śmierci i wiekuiście odradzającej się bujności. „Geburt und Grab, ein ewiges Meer, ein wechselnd Weben ein glühend Leben“. Piero jest podobny do tego ducha ziemi. Z jego obrazów rozbrzmiewa jak gdyby milletowski „le cri de la terre“.  Nie wie, co to wzloty mistyczne. Ziemia jest rodzajną, wszech żywiącą macierzą. Dojrzewają zboża, dymią skiby, roztaczają się żyzne pola i falujące kłosem niwy. A człowiek zrósł się mocno z ziemią, jest ociężały, krępy i wiedzie na niej żywot zwierzęcy. Już nie jest ona dla niego jeno tymczasową gospodą przy drodze, wiodącej ku wieczności. On syn gleby, z prochu poczęty i w proch się obracający. Robotnik, wsparty na łopacie, jest jego ulubionym motywem: bo to człowiek, który ziemię uprawia, ujarzmia i zapładnia. Typy nubijskie także go pociągają: wszak to ludzie pierwotni, przyziemni i nawpół zwierzęta. Jego kobiety to istne mamki, istniejące jeno po to, aby rodzić nowe pokolenia. Postacie Gentilego patrzą tęsknie w niebo; chłop umbryjski obwieszcza, że niezmienny jest jeno zanik i kiełkowanie, w których przejawia się wiekuista twórczość przyrody. 

Madonna del Parto, którą po ukończeniu fresków w Arezzo namalował dla kaplicy cmentarnej w wioszczynie górskiej, Ville Monterchi, jest napewno jego najznamienniejszem dziełem. Aniołowie unoszą zasłonę, a za nią ukazuje się postać niewieścia, której ręka w monumentalnym geście spoczywa na błogosławionem łonie. Piero w kaplicy cmentarnej maluje symbol życia, przedstawia Madonnę jako matkę całego rodu ludzkiego. Tak samo nie uznaje śmierci i zaprzeczenia życia. Na freskach w Arezzo pominął Ukrzyżowanie, aczkolwiek temat tego wymagał; na freskach w San Sepolcro maluje również Chrystusa nie ukrzyżowanego, lecz zmartwychwstającego. Dookoła sarkofagu leżą pogrążeni we śnie strażnicy, nieruchomi i jak gdyby do ziemi przyrośli. Z mrocznego grobowca powstaje z uroczystym spokojem nadludzko potężny Duch Świata. Niektóre drzewa są nagie i obumarłe, lecz na innych kiełkuje już świeża, soczysta zieleń. 

Jego dzieła późniejsze są jeno dalszymi przykładami do twierdzeń powyższych. Na Chrzcie Chrystusa, znajdującym się w Galeryi Narodowej londyńskiej, lśni migotliwe światło dzienne. Ciało Chrystusa niema barwy cielistej, bo przez korony drzew przesiewa się światło i mieni się na niem w zielonawych refleksach. Figury nie stoją przed krajobrazem, lecz posągowo wyłaniają się z krajobrazu. Drzewa, pod któremi chrzest się odbywa, są to granaty, symbol płodności. Postacie aniołów są podobne do tych, które widnieją na „Narodzinach Chrystusa": hoże, świeże dzieweczki o płowych, falistych włosach, uwieńczonych zielenią, oraz białemi i blado-czerwonemi różami. Obraz w Brerze przedstawia Federiga da Urbino, klęczącego przed Madonną. Matka Boża ma rysy małżonki Federiga, Battisty Sorza, zmarłej w roku 1472, a Dzieciątko Jezus przypomina z twarzy jego synka, Guidobalda. W głębi widnieje absyda kościelna, figury są rozmieszczone kubicznie na tle pustej przestrzeni. Na wizerunku Madonny w Sinigallia zajmuje go problem Pietra de Hoog: światło, napływające do wnętrza drga kolejno mgławiej, to znów jaśniej. Przejawiające się w tem dziele upodobanie do martwej przyrody doprowadza go w końcu do malowania przestronnych placów, na których wcale niema figur, lecz za to widnieją okazałe budowle renesansowe. Wyłania się malarstwo architektoniczne. Niestety, na tych dziełach ostatnich zamiast barw światłych i jasnych, które dawniej tak lubił, pojawia się żółto-zielonawa mgławość. Piero zapada na chorobę oczu; - dziwna ironia losu, że właśnie ten człowiek, który tak często pławił się spójrżeniem w świetle, musiał w końcu oślepnąć. 

Pierwsze błyskawice.

Te obrazy od dzieł Gentilego i Fiesolego zdają się dzielić całe wieki. Średniowieczna uczuciowość wygasła do ostatniej iskry, zanikł wszelki ślad pobożności ascetycznej. Jedni posługiwali się biblijnymi motywami jeno gwoli rozwiązania zagadnień technicznych. Na Fiesolego patrzyli przeto ze szyderczem wzruszeniem ramion, a w jego pobożności widzieli jeno melodramatyczne schlebianie ogółowi. Inni nie przekształcają wprawdzie malarstwa w naukę, lecz za to przekładają całą Biblię na motywy świeckie. Pismo Święte jest pretekstem do malowania obrazów, przedstawiających zwyczaje lub mody. Malarstwo przestało być służebnicą kościoła, przestało zaspokajać mistyczne tęsknice serc ludzkich.  

Nasuwa się pytanie, czy tego rodzaju sztuka mogła panować samowładnie przez czas dłuższy. Aczkolwiek w górnych warstwach społeczeństwa przeważały dążności świeckie, aczkolwiek malarze z taką, dumą hołdowali hasłu l’art pour l’art to przecież prócz nich istniało jeszcze pospólstwo, które od sztuki wymagało innej treści, które w obrazach szukało wzruszeń, zbudowania i pocieszenia. Więc około połowy stulecia pojawia się obok malarstwa świeckiego i naukowego sztuka ludowa. W łonie ludu wre głucho i groźnie reakcya religijna. Rogera van der Weyden dzieli od Fiesolego zaledwie lat kilka. Lecz jeden oznacza koniec, a drugi początek. To już nie owa miękka, nieco bezmyślna i nieco ospała żarliwość średniowieczna. To grzmot przed burzą, to trzęsienie ziemi, roztaczające swe kręgi, poprzez ziemie i kraje.  

Wprawdzie nie można tego powiedzieć o wszystkich dziełach mistrza. Albowiem Roger van der Weyden pod koniec życia stał się także miękkim i pojednawczym. W swych dziełach ostatnich, w ołtarzu middelburskim, oraz wizerunku św. Łukasza, nieomal się przystosował do charakteru szkoły eyckowskiej: w odczuwaniu przeważa spokój i cichość, pejzaż jest subtelny, jak na jakiej miniaturze. Jeżeli jedno z dwóch dzieł, znajdujących się w Monachium, a mianowicie ołtarz Trzech Króli, jest istotnie dziełem jego, a nie Memlinga, to w swym ostatnim okresie osiągnął wykwintność prawie dworską. Stroje są eleganckie i kokieteryjne, ruchy gibkie. Kawał pejzażu w głębi, na którym widnieje memlingowski jeździec, pędzący na siwym koniu odludną drogą, każę go uważać za pierwszego pejzażystę nastrojowego w Niderlandach.  

Lecz imię Rogera nie przywodzi na myśl tych dzieł, pełnych spokoju i wytworności. Przypominają się wielkie, boleśnie na szerz roztwarte oczy, łzy, ściekające po zapadłych policzkach, ręce, załamujące się kurczowo, lub wyciągnięte błagalnie ku niebu. Przypominają się skargi, dzikość i cierpienie.  

Jan van Eyck nie dbał o utrudzonych i obciążonych, lecz zwracał się do stanów zamożniejszych, które od sztuki wymagają łechtania wzroku, a nie wzruszeń duchowych. Wszystko przemienia się u niego w obrazy pstre i skrzące. Kwiaty kwitną, szaty się mienią. Weselny nastrój wielkanocny roztacza się po świecie.  

Roger był malarzem miejskim w Brukselii i przemawiał do ludu, a przemawiał w słowach gromkich, z namiętnym patosem proroków Starego Testamentu. Cierpienia Zbawiciela są jego umiłowanym tematem. Oto dookoła krzyża Zbawcy gromadzą się wśród jęków i skarg ludzie z oczyma przygasłemi od łez zaczerwienionemu. Marya słania się nieprzytomna, krzyki uczniów biją z dziką rozpaczą w niebo. Na drugim obrazie siedzi boleściwa Matka Boża, jak gdyby skamieniała z bólu, a na Jej łonie spoczywają krwawe i umęczone zwłoki syna. Na innym widnieje otwarte niebo. Chrystus przywołuje do siebie błogosławionych, a potępieńców skazuje na męki wiekuiste. Nawet w pejzażu, o ile go nie zastępuje średniowieczne tło złote, wre walka uczuć. Z martwych bezdni dźwigają się skrzesane i poszarpane skały, lub cała przyroda zda się zamierać, gdy zimne zwłoki Zbawcy mają spocząć w grobie.

My, ludzie współcześni, już nie znamy namiętności tego rodzaju. Dlatego wiele szczegółów w obrazach Rogera razi nas przesadą. Te wybuchy bólu wydają się nam grymasem. Lecz gdy się pomyśli, z jaką teatralną czczością malowali podobne motywy malarze późniejsi, wtedy wionie na nas z tych obrazów pierwotna moc i żywiołowa potęga. Zda się, jak gdyby były dziełem całego ludu, a nie jednego człowieka. A ten lud domagał się religii nie prośbą, lecz groźbą i gotował się do rozruchów. Roger był tłumaczem tego nastroju epoki. Nigdy przedtem, a rzadko potem przemawiało malarstwo w takich tragicznych, rozdzierających tonach. To wyjaśnia olbrzymi wpływ jego dzieł. Zdawało się, jak gdyby na kraje runęła lawina.

Albowiem nie tylko Północ uległa wpływowi Rogera. Pielgrzymka do Rzymu, którą w roku jubileuszowym 1450 odbył jako pobożny pątnik, ma dla sztuki włoskiej ogromne znaczenie. Cosmo de Medici zamówił u niego obraz do ołtarza, przedstawiający medycejskich świętych, a znajdujący się obecnie w Frankfurcie. To dowodzi, że we Włoszech znów wezbrały porywy religijne, którym nie wystarczało malarstwo o charakterze naukowym i świeckim. Co było zewnętrzną przyczyną tego nagłego rozgorzenia żarliwości mistycznej? Czy sprawcą tego zwrotu był św. Antoni, który podówczas kazał? To dziwne, że stary Donatello, który w Rzymie stał się klasykiem, przemienia się nagle w mistrza dzikiego baroku, a z jego dzieł paduańskich rozlega się jak gdyby przeraźliwy krzyk rozpaczy. I to także dziwne, że szkoła paduańska rozpoczyna od podobnych tonów. 

Albowiem obrazy, malowane przez Gregoria Schiavone i Marca Zoppo,, nie mają nic wspólnego z lekką, powierzchowną świeckością Fra Filippa i Gozzoliego. Są płodami tego samego ducha, z którego się poczęły płaskorzeźby Donatella i Pieta Rogera. Madonna surowa, niedostępna i prawie wyniosła siedzi na kamiennym tronie. Dookoła niej stoją postacie męskie o kościstych, wychudłych kształtach i groźnych, posępnych spojrzeniach. Śmierć zawładła światem. Nie kiełkuje i nie zieleni się ani jedno źdźbło trawy, nie rozwija się i nie pachnie ani jedno kwiecie. Widnieją jeno nagie skały i ziejące mrokiem przepaście. Drzewa obnażone, ogołocone z liści i jak gdyby zziębnięte, wyciągają ku niebu swe obumarłe gałęzie. Ludzie drżą od zimna. Tęsknią znów do ciepła światłości niebiańskiej. Dzieła owiewa cierpkie, mroźne tchnienie północnego ascetyzmu. A jeszcze posępniej przejawia się ono u artystów, których kolebką była Ferrara.

Nawet ziemia, na której to miasto powstało, jest raczej północna niż włoska. Pusta, płaska, monotonna równina dyszy majestatyczną zadumą i odurza czarem mistycznej Nirwany. W dal ciągną się wązkie zagony, poprzecinane miedzami, na których sterczą karłowate pnie drzew morwowych, oplecionych nikłym winogradem. Posępnie i ciężko dźwiga się wyniosły Palazzo Schifanoja. W jego murach z czerwonej cegły rozgrywały się owe krwawe tragedye, o których Byron opowiada. Ulice miasta, proste i niemiłe, zamykają po bokach pałace, zbudowane z ciemnej cegły w jednostajnie poważnym, posępnym stylu.  

Roger van der Weyden, jadąc do Rzymu, zatrzymał się w tem poważnem, północnem mieście i spotkał się tu z życzliwem uznaniem. Przyjaciel Pisanella, Lionello d’Este, zamawia u niego tryptyk, przedstawiający Zdjęcie z Krzyża, którego część środkowa wisi obecnie w Uffiziach. Co więcej, cierpka, ostra sztuka Rogera wywiera stanowczy wpływ na twórczość malarzy ferraryjskich. Z paduańskiej pracowni Squarcionego wynieśli znajomość techniki. Piero della Francesca, który jakiś czas przebywał na dworze Lionella, wszczepił w nich zamiłowanie do jasnych szarawości, oraz rozległych pejzaży, z których posągowo wyłaniają się postacie. Roger van der Weyden wyposażył ich szczególniejszą cierpkością i niderlandzkim ascetyzmem. 

Cykl fresków w Palazzo Schifanoja, tworzący niejako zbiorowy pomnik tej szkoły, świadczy nader znamiennie o średniowiecznym duchu sztuki ferraryjskiej. Temat: Dwanaście Miesięcy nastręczył sposobność do malowania epizodów z pracy na roli, łowów, oraz zdarzeń politycznych. Zwłaszcza obraz, zatytułowany Marzec, a przedstawiający prządki na tle pejzażu, jest dla historyi sztuki nader ważny, bo w nim po raz pierwszy dostarczyła motywu praca ręczna. Twórcą jego jest Francesco Cossa. Od tego artysty pochodzi również „Jesień", znajdująca się w Galeryi berlińskiej.  

To dzieło postawiło swego mistrza w rzędzie najbardziej znanych malarzy Quattrocenta. Wśród pól stoi, jak potężny posąg, postać wieśniaczki w podkasanej spódnicy; z rydlem i motyką w ręku, z pękiem dojrzałych winogron na ramieniu, patrzy jak jakie dumne bóstwo pracy, w stronę wsi rodzinnej. Zda się, że z obrazu bije „woń ziemi“ Piera della Francesca. Jeno nie trzeba zapominać, że jeszcze ściślejsze węzły łączą go ze średniowieczem, U Florentyńczyków przeważa żywioł świecki, Ferraryjczycy powracają do alegoryi średniowiecznej, Bo Jesień jest jednym z „obrazów na każdy miesiąc roku“, podobnym do tych, jakie spotykamy w kalendarzach średniowiecznych. Freski w Schifanoji przedstawiają średniowieczny temat wpływu gwiazd na losy człowieka.   

Prócz tych alegoryi pojawiają się jedynie dzieła, które z ascetyczną powagą i prawie szpetnym patosem opiewają Oskarżenie Chrystusa, lub ukazują postać Królowej Niebios, siedzącej na tronie. Chude, stare, brzydkie postacie, kościści starcy i zbolałe matrony - to prawie wyłączna dziedzina sztuki ferraryjskiej. Żadna inna szkoła włoska nie zbliża się tak bardzo do naturalizmu Rogera, żadna inna nie lubuje się do tego stopnia w okrutnych, szorstkich liniach, w modzelowatych dłoniach, w wychudzonych i jak gdyby gorączkowym dreszczem targanych ciałach. Nawet barwa, ta cierpka mieszanina cytrynowej żółcizny, błękitu i cynobrowej czerwieni, potęguje jeszcze piołunową gorycz i archaiczne namaszczenie.  

Pieta w Luwrze, której twórcą jest Cosimo Tura, ma dziwną wielkość mimo dzikiego, barbarzyńskiego patosu. Jego Madonna berlińska skrzy się i błyszczy, jak mozaika bizantyńska. Tron, wsparty na kryształowych słupach, zdobią płaskorzeźby bronzowe i skrawe mozaiki. Szaty mienią się szmaragdową zielenią, szkarłatem i żółcizną. Ciała, sztywne i kościste, znamionuje potęga plastyki. Nawet Ercole del Roberti, aczkolwiek należy do młodszego pokolenia, hołduje temu twardemu i ściśle archaicznemu stylowi. Dziełem jego była Męka Chrystusa w San Petronio w Bolonii; Vasari, pisząc o niem, mówi jeno o nieprzytomnie słaniającej się Matce Bożej, o zapłakanych i zbolałych twarzach. Jego św. Jan, znajdujący się w galeryi berlińskiej, to istny szkielet, który wyłania się posągowo z gorejącej czerwieni pejzażu, tchnącego majestatyczną surowością. Te obrazy zwiastują nowy kierunek, który miał zawładnąć przyszłością. Zda się, jak gdyby w ich głębi majaczyła postać tego, którego głos miał wstrząsnąć posadami całej Italii. One tłumaczą, dlaczego właśnie Ferrara wydała posępnego dominikanina Savonarolę. Lecz jeszcze nie była pora ku temu. Potęga antyczności okazała się silniejszą od ascetyzmu.  

Mantegna.

Antyczność nie wywierała dotychczas na twórczość artystyczną Quattrocenta wielkiego wpływu. Słowo: Renesans - oznaczające odrodzenie starożytności - możnaby raczej zastosować do Trecenta. Podówczas, gdy Petrarka jął z młodzieńczym zapałem wydobywać na jaw zaprzepaszczone skarby starożytności pogańskiej, gdy Cola Rienzi marzył o wskrzeszeniu dawnej wielkości Romy, gdy Boccaccio tworzył swą Genealogia deorum, oraz owe lekkie nowele, w których igra i przekomarza się duch iście heleński - wtedy sztuka święciła odrodzenie starożytności. We Florencyi powstało Baptisterium, oraz kościół San Miniato, w Pisie katedra i wieża pochyła, w których styl romański dzięki wzorom starożytnym, osięgnął czystość, iście klasyczną. Pisańczycy tworzyli swe rzeźby, w których przejawia się również wpływ dawnych arcydzieł. Giotto tchnął nowe życie w formy antyczne, ożywił ich poważne linie treścią chrześciańską. Rzadko kiedy w sztuce chrześciańskiej przejawiały się tak obficie pierwiastki antyczne, jak w tych czasach, gdy twórca Tryumfu Śmierci malował swe nagie ciała, gdy Lorenzetti tworzył swe malowidła ścienne, na których nie jedna figura zda się wprost pochodzić z fresków pompejańskich.  

Natomiast w okresie wczesnego Quattrocenta wpływy antyczne grają rolę nader podrzędną. Znamiennym objawem zwrotu jest rada, jakiej udzielił artystom Leo Battista Alberti: aby, zaniechawszy wzorowania się na formach starożytnych, jęli się samodzielnych studyów nad przyrodą. Jedyną spuścizną Trecenta było zamiłowanie do akcesoryów antycznych. Podobnie jak na obrazach Giotta widnieje kolumna Trajana i świątynia Minerwy z Assyżu oraz rumaki z przed kościoła św. Marka i Victorie z palmami w rękach, tak samo teraz malowidła roją się od starożytnych budynków i ornamentów. Malarze jęli nadawać swym tłom charakter architektury starożytnej, zanim budownictwo zdążyło wejść na nowe tory. Palmetty i rozety, sfinksy i satyry, rogi obfitości meandry, girlandy i triglyfy, urny i kandelabry, syreny i trofea, stanowią wdzięczną ozdobę płaszczyzn. W niszach ukazują się starożytne posążki Erosów i Wener, tu i owdzie widnieją maski, antyczne popiersia i medaliony imperatorów. Artyści igrają szczegółami antycznymi, jak dzieci nową zabawką. Lecz poprzestają na tej igraszce. Nic się tak nie różni, jak prostota linii antycznych od posągu Donatella o ostrych konturach głowy, kościstych członkach i kapryśnie pofałdowanych draperyach. Nic się tak nie oddala od klasycznego stylu płaskorzeźby starożytnej, jak dzieła Ghibertiego o perspektywie malarskiej. Tak samo typy, stroje, postawy, oraz układ na obrazach Uccella, Castagna, Fra Filippa i Gozzoliego zgoła nie świadczą o wpływach antycznych. Dopiero w drugiej połowie stulecia poczyna się stylistyczne oddziaływanie starożytności. Padwa była nie tylko ojczyzną św. Antoniego, lecz także miastem rodzinnem Liwiusza. Gdy w 1413 r. odnaleziono domniemany grobowiec historyka rzymskiego, serca jęły lgnąć gorąco do tradycyi klasycznych. Paduańczycy zasłynęli wszędzie jako wielcy miłośnicy i zbieracze starożytnych dzieł sztuki. Zwłaszcza kardynał Scarampi jest typowym przedstawicielem epoki: książę kościoła, który za swą największą chlubę uważa posiadanie Areny w Padwie, czciciel starożytności, który buduje akwedukty rzymskie i wraz z Cyryakiem z Ankony gromadzi słynną kolekcyę gemm greckich. W dziedzinie malarstwa podobną rolę odgrywa Francesco Squarcione, który jedzie do Grecyi, aby ujrzeć wiekopomne dzieła dawnej sztuki, który tam sporządza odlewy gipsowe, gromadzi popiersia, posągi, płaskorzeźby i szczątki zabytków architektonicznych, a potem, powróciwszy do ojczyzny, zakłada akademię malarską.  

Wprawdzie w dziełach Squarcionego trudno się dopatrzyć wpływów klasycznych, a jego wielki uczeń, Andrea Mantegna, nie jest jeno epigonem starożytności. Rozwiązania jego zagadki trzeba szukać w nim samym. Piero della Francesca i on tworzą węgły sztuki włoskiej. W młodości swej pasał owce. Giotto, Castagno, Segantini i on to czterej wielcy pastuszkowie w historyi sztuki. Od jego dzieł wieje również ostre powietrze alpejskie. Treścią ich jest granit, który stanowi rdzeń skał euganejskich.  

Przyjrzyjmy się jego portretowi. Ma on nader znamienny kształt popiersia. Po innych artystach Quattrocenta pozostały wizerunki malowane; mistrz, który portretował Mantegnę, czuł, że tylko bronz może godnie uwiecznić rysy tej bronzowej głowy. A jaka potęga woli, jaka nieugięta siła przejawia się w tem obliczu! To nie człowiek, pełen dobroci i łagodności, lecz charakter twardy, żelazny i kolczasty. Przywiązanie do Squarcionego, który adoptował biednego chłopaka, zamieniło się wkrótce w nieprzyjaźń, a stosunek do późniejszego protektora Mantegni, księcia Gonzagi, cechuje zawziętość i duma. Każde słowo w jego listach jest zjadliwe, ostre i szpiczaste, jak świeżo wyostrzona klinga. Nie ustaje w zatargach z księciem, przez całe życie waśni się ze sąsiadami. Oskarża, procesuje się, gnębi bez miłosierdzia swych przeciwników. Rani każdego, kto się doń zbliża. Tym właściwościom duchowym odpowiadają na jego obrazach zębate glorye i sztywne liście, które także wywołują wrażenie, że można się o nie zadrasnąć do krwi. Z temi właściwościami zgadza się cała sztuka artysty. Podobna jest ogrodowi, dookoła którego pozastawiano żelaza. Dźwięczy ostro i przenikliwie, jak spiżowa tarcza, ugodzona mieczem. Na tej twardości, pozbawionej wszystkiego, co miękkie, przytulne i pojednawcze, polega jej jednostronność, lecz zarazem jej wielkość. Le style c’est l’homme.

Człowiek o bronzowej głowie, o kamiennem, nieulęknionem spojrzeniu, stwarza swe postacie na swój własny obraz i podobieństwo. Zakute w żelazne pancerze, przypominają olbrzymów bajecznych, a ich muskularne grzbiety i krzepkie, jędrne nogi zdają się być dziełem rzeźbiarza, a nie malarza. Ich ciała prężą się, jak strzała na cięciwie łuku: snadź Mantegna, który zawsze był przygotowany do walki i obrony, przelał w nie własnego ducha. Spojrzenia są ponure i skryte, od wystających kości policzkowych brużdżą się ostre zmarszczki, jak na popiersiu ich twórcy. Mimika jest twarda, przykra i szorstka, jak życie, co stężało w ruchu pod wpływem czarodziejskiego zaklęcia. Szaty, a nawet miękkie tkaniny, wyglądają jak gdyby ze stali, zwłaszcza owe sztywne, odstające płaszczyki, które tak często widnieją na jego obrazach. Chcąc, aby fałdy wyglądały, o ile możności, twardo i niepodatnie, wzoruje swe draperye na modelach ze sztywnego papieru. A zapewne jeszcze lepiej odpowiadałyby jego upodobaniom modele z blachy. Ten spiżowy styl rysunku oddziaływa na barwę. Ponieważ przedmioty miały dlań taki żelazny wygląd, więc z konieczności musiał dobierać barwy o tonach metalicznych. Niektóre postacie, aczkolwiek wzorowane na żywych modelach, są podobne raczej do posągów z bronzu, tak twarde są kontury, tak metalicznie połyskują fałdy. 

Ten wzgląd rozstrzyga również o doborze akcesoryów. Nie dość, że się lubuje w wojownikach, lśniących od zbrój i rynsztunków, że się rozkoszuje szatami, układającemi się ciężko w kamienne fałdy, lecz jeszcze nagromadza dokoła podobne przedmioty: pancerze, hełmy, cynowe dzbany, nagoleniki o metalicznym połysku, zębate glorye i gwoździe. Główki serafów, u innych lekko zaznaczone, ważą się u niego ciężko w powietrzu. Na obrazie, przedstawiającym Zmartwychwstanie, skrzy się poza Zbawicielem promienista glorya o brzegach zębatych i wyostrzonych, jak brzytwa. Na miedziorycie, wyobrażającym Ukrzyżowanie Chrystusa, oprócz napisu INRI, przybitego do krzyża grubymi, żelaznymi ćwiekami, widnieją jeszcze na przednim planie ciężkie drzwi z suchej dębiny o żelaznem, zardzewiałem okuciu. Urny i wazy, naczynia miedziane i złote monety potęgują na innych obrazach wrażenie metaliczności. 

Lecz wprost napełnia podziwem, gdy przekłada pejzaż na ten styl spiżowy. Albowiem ludzie, przezeń stworzeni, nie mogą żyć pośród zwykłego otoczenia. Trzeba im świata o tej samej, co oni, drętwej wyniosłości. Mantegna go stworzył. Na jego obrazach niema łąki ogrodów, nie widać zieleni ni kwiatów. Wszechistnienie przemienia się w wizyę z epoki kamiennej: na globie nagim, odartym z pokrywającej go kory urodzajnej ziemi, widnieją jeno erratyczne głazy, obumarłe drzewa i krzewy, kamienne usypiska i piaszczyste gościńce. Na górach sterczą uwieńczone blankami wieżyce i otoczone wysokiemi murami miasta. To znów roślinność znika zupełnie, a na tłach przednich ukazują się łupkowe iglice i zieją mrokiem jaskinie. Zapewne niejeden z tych krajobrazów widział w rzeczywistości. Gdy Zdjęcie z Krzyża przenosi do kamieniołomów trachitowych, gdy Pokłon Trzech Króli umieszcza w jaskini z lawy, a po lewej stronie obrazu piętrzy strome, wulkaniczne skały, to czujemy ślady wspomnień i spostrzeżeń, wyniesionych z gór euganejskich. Lecz kiedy indziej przekształca przyrodę z największą dowolnością. Lubuje się w olbrzymich koralach, jakich nigdy nie widziało oko mineraloga, a na obrazie, zwanym Madonna della Petriera, powiększa małe stalaktyty do monumentalnych rozmiarów. W poblizkich kamieniołomach pracują kamieniarze, zajęci ciosaniem głazów. Dodał ich jeno poto, aby wzmódz wrażenie kamienności. W tym samym celu posługuje się niejednokrotnie drogami, krzyżującemi się na wzgórzach. Gdyż one pomagają mu do odsłonięcia, do obnażenia ziemi, do ukazania jej kamiennego szkieletu. 

Tak samo postępuje z roślinami. Szczególniej upodobał sobie winorośl, oraz jej grona i liście. W naszych czasach imitują je wprost niezrównanie: jagody ze szkła, a liście z blachy. Niemniej wiernie i niemniej twardo maluje je Mantegna. Drzewa stylizuje staranniej. Zda się, jak gdyby dźwigały na sobie ciężkie zbroice z żelaza. Z gałęzi zwieszają się liście nieruchome i twarde, jak gdyby kowane ze stali. Gałęzie wyglądają zębato i zadzierżysto, jak włócznie, lub pociski. Zioła, rosnące na kamienistej glebie, mają także twardość, metaliczność i krystaliczną kruchość skamielin z formacyi dentrytowej. Jedne wyglądają, jak gdyby były z cynku, skropionego tlenkiem ołowiu, lub ołowiową bielą; inne, jak gdyby je powlekała warstwa zielonego bronzu, na którym połyskują biało-stalowe refleksy. Nawet powietrzu i niebiosom narzucił swój styl kamienny. Miękkie, rozwiewne, nieuchwytne obłoki zamyka w kształty twarde, wyraziste i plastyczne. I nie jest to dziełem przypadku, że właśnie ten artysta, tak usilnie dążący do wyrazistości w kształtach, pierwszy przyswoił sobie technikę miedziorytniczą, która, niezależnie od wszystkich barwnych osłonek, najlepiej nadaje się do uwydatniania bryłowatości przedmiotów, skończoności konturów i zbitości kształtów!.

Jeżeli wogóle można mówić o zewnętrznych wpływach na indywidualności tego pokroju, co Mantegna, to najsilniejsze jego wrażenia sięgały zapewne owych czasów, gdy w Padwie pracował Donatello. Widział, jak powstawał posąg Gattamelaty i płaskorzeźby na ołtarzu głównym. A może nawet zawiązał z Donatellem stosunki osobiste. Bądź co bądź najpojętniejszym uczniem wielkiego Florentyńczyka nie był żaden rzeźbiarz, lecz malarz Mantegna. Posągi bronzowe były pierwszemi dziełami sztuki, na których spoczywał wzrok chłopca, więc gwoli swemu smakowi, wykształconemu na odlewach branżowych, dążył tak usilnie do plastyczności w swych obrazach, jak gdyby plastyka była czemś nieodzownem w malarstwie. Prócz Donatella jego nauczycielem był Paolo Uccello, który przybył do Padwy w orszaku wielkiego rzeźbiarza i malował w Palazzo Vitalini. On to nakłonił Mantegnę do studyowania nauki o perspektywie, którą wzbogacił nader ważnemi odkryciami. A że wcześnie się zapoznał z dziełami Piera della Francesca, wynika z podobieństwa, zachodzącego między Zmartwychwstaniem Mantegni, znajdującym się w Tours, a obrazem Piera tej samej treści, przechowywanym w San Sepolcro, oraz z plenerystycznych czynników, przejawiających się w jego Legendach o św. Krzysztofie, a wreszcie z zagadnień przestrzennych, które go podówczas zajmują.

Już w słynnych obrazach, malowanych przezeń od 1454 do 1459, a więc między 23 a 28 rokiem życia, w kościele Eremitów w Padwie, kojarzą się te wpływy. Figury maluje w skróceniu, tak, jakby one przedstawiały się w rzeczywistości widzowi, patrzącemu z dołu; przestrzeń rozmieszcza w ten sposób, aby wywoływała wrażenie głębi. Później, gdy w mantuańskim Castello di Corte malował strop Camery degli Sposi, studya nad perspektywą doprowadziły go do nowego wyniku. Zastosowując zasady Uccella do malarstwa na plafonach, otwierając sklepienie i malując aniołki w ten sposób, jak gdyby to były rzeczywiste istoty, które dla widza, patrzącego na nie od dołu, unoszą się w przestrzeni, - stał się wynalazcą malarstwa perspektywicznego na sklepieniach, przodkiem Correggia, Veronesa i Tiepola.

Tak samo w grupach portretowych, namalowanych przezeń na ścianach tej sali, spotykają się dwa stulecia. Najpierw poprzestawano na tem, że umieszczano wizerunki fundatorów na obrazach religijnych, później stworzył Castagno pierwsze podobizny pojedyncze naturalnej wielkości, wreszcie w tych scenach z życia Gonzagów pojawiają się pierwsze samoistne grupy portretowe. Jest to początek drogi, która prowadzi do Tintoretta i holenderskich portretów zbiorowych z XVII w.

Lecz dla Quattrocenta najważniejszym w następstwa był jego stosunek do starożytności. Nie jest to bez znaczenia, że twórca popiersia Mantegni, przedstawił go jako bohatera klasycznego świata, z długimi włosami i wieńcem wawrzynowym na skroniach. Bo wpośród swej epoki jawi się on jak potomek zamierzchłych heroicznych czasów, jak pogrobowiec Hellenów. Zda się, jak gdyby Opatrzność jeno poto posłużyła się Squarcionem, aby powstał Mantegna. To, co Squarcione gromadził, dopiero w dziełach Mantegni nabrało życia i duszy. Obcując z humanistami paduańskimi, zapoznał się dokładnie ze starożytnością; z zapałem antykwarza i naukową ścisłością archeologa zbierał najdrobniejsze szczątki, które mogły mu dopomódz do wyczarowania tego zaginionego świata: płaskorzeźby, monety, napisy, dzieła z bronzu i marmuru. Starał się poznać stroje i uzbrojenie starożytnych do najdrobniejszych szczegółów, nie spoczął, dopóki nie wiedział, jak wyglądały rzymskie wędzidła lub obuwie, kształty architektoniczne starożytnych znał równie dobrze, jak ich suknie, sprzęty i zwyczaje. Później pobyt w Rzymie dał mu nową sposobność do podjęcia studyów antycznych. Z podziwem stawał przed tym światem budowli i posągów, lub kreślił szkice przed kolumną Trajana i Łukiem Tytusa.

Już jego freski paduańskie, aczkolwiek przedstawiają legendy o świętych, tchną uroczystym klasycyzmem. Ściśle helleński charakter tych malowideł mógł być jeno dziełem mistrza, wychowanego na klasycznych pojęciach. Rzymskie rynsztunki żołnierzy mógł odtworzyć jeno malarz, którego mózg był istną encyklopedyą starożytności. Jak bardzo wpływy klasyczne zawładnęły jego umysłem, świadczy w Camerze degli Sposi owa słynna tablica, która w klasycznej łacinie i niemniej klasycznemi głoskami sławi fundatora, oraz ukończenie dzieła; lub jego św. Sebastyan, uwiązany nie do drzewa, lecz do ruin świątyni, a obok imię męczennika, wypisane greckiemi literami. Później, gdy na tronie mantuańskim zasiadła Izabella d’Este, nadarzyła mu się sposobność stworzenia dzieła, które sam uważał napewno za szczyt swej twórczości: tem dziełem był Tryumf Cezara. Przedtem zabytki sztuki starożytnej mógł stosować jeno jako akcesorya na obrazach treści religijnej, w tym obrazie miał temat naprawdę antyczny. Więc z pomocą materyałów, gromadzonych przez całe dziesiątki lat, stworzył najuczeńszą rekonstrukcyę starożytności, jaka kiedykolwiek istniała, wskrzesił przeszłość z taką dokładnością, że późniejsze wieki nic mu nie mogą zarzucić ani co do ścisłości archeologicznych szczegółów, ani co do sposobu antycznego myślenia.

Lecz nie tylko to jest nowością, że do motywów chrześcjańskich, które dotychczas wyłącznie panowały w sztuce, poczynają się zwolna przyłączać tematy antyczne. Studya nad starożytnością wywołały poza tem cały szereg nowych zagadnień. Posągi antyczne skłoniły przedewszystkiem do jeszcze dokładniejszego zbadania praw, które rządzą ruchami nagich ciał. Albowiem Piero della Francesca, aczkolwiek poczynił takie ogromne postępy w malowaniu nagości, nie umiał jej obdarzyć ruchem. Wszystkie jego postacie stoją z nieruchomym i niezmiennym spokojem, jak gdyby miały tak stać przez całą wieczność. Kroczą ociężale, jak chłop po roli, grzęznący co krok w rozmokłej ziemi. Mantegna, którego ludzie żyją na skałach, a nie na niwach, uzupełnił go, bo pierwszy malował ruch, a nie spokój. Dopiero przez niego ruchy nagich ciał, oraz, wywoływane przez nie, skurcze i rozkurcze mięśni stały się osobnym przedmiotem studyów. Zwłaszcza jego miedzioryt, przedstawiający, jak Herkules dławi Anteusza, podziałał zapewne jak objawienie na artystów ówczesnych.

Niemniej widocznym jest wpływ starożytności na malowanie kostyumów. Dotychczas dziwactwa mody były dla malarzy niewyczerpaną kopalnią nowych odkryć. Mantegna, unika strojów współczesnych. Znika okazałość ubiorów i cały bric-a-brac, w którym się lubowali artyści dawniejsi, a natomiast pojawia się prosta szata antyczna, do której artystycznego wykończenia Mantegna przykłada szczególniejszą wagę. Mniej więcej do tego samego dążył również Piero della Francesca, lecz dla Mantegni wyszukiwanie pięknych motywów w draperyach było nieomal jednym z najważniejszych czynników twórczości. Nie zadowalniając się zadziwiającą zręcznością, z jaką przyoblekał ciała w tkaniny, ima się owych zagadnień harmonii i elegancyi, które tak niezrównanie rozwiązywali rzeźbiarze starożytni. Już na jednym z jego pierwszych obrazów, przedstawiającym św. Eufemię, falistość szat dorównywa pięknością najlepszym wzorom starożytnym. „Parnas” z Louvre’u, namalowany przezeń gwoli przyozdobienia pracowni Izabelli d’Este, mógłby być dziełem Poussin’a, tak surowo antycznym jest rytm ruchów, tak klasyczną jest falistość lekkich szat, otulających miękko kształty ciał, lub rozwiewających się na wietrze. W sztuce pojawia się zupełnie nowe piękno, które nic nie ma wspólnego z realizmem rozlubowanym w rzeczywistości i niewybrednem kopiowaniem przyrody, właściwem wczesnemu Quattrocento. A zważywszy to wszystko: że Mantegna pierwszy nadał swym figurom pełne plastyczne zaokrąglenie, że stworzył pierwsze perspektywiczne malowidła na stropach oraz pierwsze portrety zbiorowe, że malowanie nagich ciał w ruchu i studyowanie draperyi pierwszy podniósł na wyżynę zagadnień artystycznych - uznamy w nim geniusza, który obok Piera della Francesca najpotężniej oddziałał na twórczość młodszych pokoleń.

Następcy Mantegni.

Melozza da Forli niepodobna sobie bez Mantegni pomyśleć. Jeno nie ma on w sobie zamaszystej wielkości Paduańczyka. Jest tak samo miękki, jak ów twardy, tak samo łagodny, jak ów butny i cierpki. Jego ziomek, Piero della Francesca wpłynął też na niego i przekazał mu nieco ze swojego wdzięku. 

Już w pierwszych jego pracach, Personifikacyach Sztuk Wyzwolonych, namalowanych w 1474 r. do biblioteki księcia z Urbino, w sposobie rozmieszczenia figur w przestrzeni przejawia się jego łączność z wielkim artystą w tym zakresie, Pierem. Zamiast sceny rozmieścić na wzór płaskorzeźb, - to znaczy zamiast ustawić postać Wiedzy na lewo, a jej czcicieli na prawo - maluje tron w głębi, przed nim rozmieszcza męskie postacie na klęczkach, a oddal, w głąb idącą, zaznacza stopniami tronu. Prócz tego zajmuje się głównie draperyami. Fałdowaniu szat oddaje się z gorliwością, któraby uradowała Fra Bartolommea, wynalazcę manekinów. 

Drugiem jego dziełem są obrazy w kopule tumu loretańskiego; w nich po raz pierwszy ima się zagadnienia, postawionego przez Mantegnę. Lecz jeszcze nie udaje mu się go rozwiązać. Niema lekkości. Postacie gubią się w swych ciężkich draperyach. Dopiero w kopule kościoła Santi Apostoli w Rzymie przezwycięża trudności. Chrystus - jak pisze Vasari - unosi się tak lekko w przestworzu, iż zda się przebijać sklepienia. Tak samo aniołowie zdają się fruwać swobodnie wśród otchłani niebiosów. Dziś kopuła już nie istnieje i niepodobna osądzić, w jakim stopniu udało mu się osięgnąć złudzenie perspektywiczne. Za to szczątki, przechowywane w zakrystyi watykańskiej, świadczą o subtelnem poczuciu piękna, które u Melozza szło w parze zdążnościami perspektywicznemi. Te płowowłose anioły, co z graniem i śpiewaniem pławią się w przestworzach, ponoszone wiewami, idącymi z zaświata, tak bardzo podobały się w naszych czasach, iż rzeczywistość wyczarowała to, co niegdyś wyśnił artysta. Nasze tancerki w rodzaju sióstr Barison - to nader świeckie córy aniołów Melozza da Forli.

W jego dziele ostatniem, którem jest fresk w Bibliotece Watykańskiej, przedstawiający Sykstusa IV, mianującego Platinę dyrektorem tejże biblioteki, Mantegna i Piero della Francesca znów podają sobie ręce. Jest to portret zbiorowy, wzorowany na wizerunku Gonzagów, namalowanym przez Mantegnę. Rozkład przestrzeni - a mianowicie silny skrót inkrustowanego sklepienia, oraz kolumny, oddalające się w głąb, i widniejąca za niemi loggia - przypomina medyolańską Santa Conversatione Pierra della Francesca, lecz zarazem zwiastuje przyszłość: Rafael miał ten obraz przed oczyma, gdy obmyślał Szkołę Ateńską. 

We Florencyi następcą Mantegni, który tam bawił w 1466 r., jest wielki mistrz w odlewaniu spiżu, Antonio Pollajuolo. Na Pollajuola, podobnie jak na Melozza, oddziałała potężna posągowa plastyka mistrza paduańskiego, oraz klasyczny spokój jego draperyi. Jego postacie pięciu Cnót, zdobiące gmach florenckiego sądu handlowego, współzawodniczą z personifikacyami Umiejętności, namalowanemi przez Melozza dla biblioteki w Urbino. Lecz jeszcze bardziej ulegał wpływowi Mantegni na innem polu. Pollajuolo pierwszy za przykładem Mantegni jął się miedziorytnictwa. Z pośród jego sztychów najznamienniej świadczy o dążności artysty „Bitwa nagich wojowników". Nikt przed nim nie odtworzył z takiem mistrzostwem dziko zmagających się ciał, ruchów i życia. Te skurcze mięśni, te skomplikowane ruchy zdumiewają swą niesłychaną doskonałością. Miedzioryt ten mówi również o kierunku, jakiemu hołdował w malarstwie. Anatomia była dlań, podobnie jak dla Mantegni, polem doświadczalnem. „Na nagości - powiada Vasari - znał się lepiej od wszystkich swoich poprzedników. Ponieważ studyował anatomię przy stole sekcyjnym, przeto pierwszy odtwarzał istotnie grę mięśni". Wyboru tematów dokonywał zgodnie z tymi poglądami i jedynie o nich trzeba pamiętać, gdy się ma jego obrazy przed oczyma. Pasujące się ciała ludzkie, najprzeróżniejsze skurcze wytężonych członków, oraz zmaganie się sprzecznych sił - to jego dziedzina. W kształtowaniu czuć nadto bronzownika. Lubi kształty sprężyste, dziarskie w wygięciach i drgające ruchem. Wszystko znamionuje stylizacya o charakterze twardym i metalicznym. Z motywów chrześcjańskich, dozwalających na rozwiązywanie zagadnień tego rodzaju, nastręczał się przedewszystkiem św. Sebastyan. Obraz w Galeryi Pitti jest to akt naturalnej wielkości o kształtach krzepkich i niby odlanych ze spiżu: głowa w skróceniu, mięśnie napięte, przepaska na biodrach, jak gdyby wykonana z bronzowej blachy. Na obrazie, znajdującym się w Londynie, zwielokrotnia swe zadanie jeszcze przez to, że dookoła świętego rozstawia łuczników. To mu daje sposobność do wszelakich póz i bogatej gry mięśni. Niektórzy z katów pochylają się, aby napiąć swe łuki, a czynią to z taką gorliwością, iż widzimy, jak im nabrzmiewają żyły. Ścięgna, włosy i zmarszczki ich lic wyglądają, jak gdyby wyrzezane w bronzie. Z tego samego powodu jego ulubionym motywem jest postać Herkulesa. Przedstawił czyny Herkulesa w szeregu dekoratywnych obrazów, zdobiących Palazzo di Venetia. W Uffiziach znajdują się jego dwa obrazki, sławiące „Herkulesa duszącego Anteusza i Hydrę". Stopy Herkulesa, wpijające się w ziemię, skurcz mięśni w jego łydkach, odchylenie piersi i ta straszliwa siła w ujęciu przeciwnika, to znowu tryumf ruchu i nagości. Nawet na niewielkim obrazku „Apollo i Dafne", znajdującym się w Galeryi Narodowej Londyńskiej, hołduje swym upodobaniom. Gibkie ciało młodzieńcze i szczupłe ciało dziewczęce, pierwsze w pościgu, a drugie w ucieczce, są istnym podręcznikiem trudnych motywów ruchomych i studyów anatomicznych. Prócz anatomii, człowieka zajmował się anatomią konia. Świadczy o tem monachijski szkic posągu konnego, który długo uchodził za dzieło Leonarda da Vinci. Nie dziw, że artyści ze zdumieniem stawali przed takiemi dziełami. Albowiem przed Pollajuolem żaden Florentyńczyk nie znał tak dokładnie struktury ciała ludzkiego i zwierzęcego.  

Tem, co u Pollajuola jest jeno eksperymentem, zawładnął Signorelli ze spokojnem mistrzostwem. Po ustaleniu przez Mantegnę i Pollajuola praw, rządzących ruchami nagich ciał, mógł się Signorelli posunąć o krok naprzód: mógł ruchami ciał wypowiadać drgnienia duszy. Jest on przeto ogniwem, łączącem Mantegnę z Michałem Aniołem.

Działalność Signorelliego ogarniała wszystko. Dla wszystkich miast Toskanii i Umbryi malował obrazy na ołtarze i już w nich przejawia się męska powaga twórcy. Tak samo, jak Mantegna, nie wie, co to miękki liryzm. Jego obrazy są szorstkie i cierpkie, nieomal odpychające i gwałtowne. Lubi twarde kontury głów, profile ostre jak brzytwa. Lecz najwięcej lubi nagość; nie tak miękkość kształtów kobiecych, jak muskularną smukłość młodzieńczą. Namalował Wychowanie bożka Pana nie dlatego, że mu się podobało podanie, lecz że mógł ukazać w całym przepychu nagie, muskularne ciało ludzkie. Przedstawia nagie postacie we wszelakich pozach. Widzimy je od przodu, z profilu i od tyłu. Ci stoją, tamci siedzą, jeden leży. Podobny wzgląd rozstrzyga u niego przy wyborze tematów biblijnych. Chrzest Chrystusa jest jego ulubionym motywem, gdyż może malować nagie ciała w rozmaitych postawach. Niemniej upodobał sobie Ukrzyżowanie, bo ma sposobność przedstawienia zwłok z napiętemi ścięgnami i skurczonymi mięśniami. Z pomiędzy świętych, otaczających tron Maryi, najwięcej podoba się mu sędziwy św. Hieronim, gdyż daje możność ukazania starego ciała o zwiotczałych mięśniach i pomarszczonej skórze. Gdy takiej postaci nie może namalować na planie głównym, to przynajmniej umieszcza ją w głębi, zgoła nie dbając o to, że nic jej nie łączy z tematem. Jest to niejako monogramem Signorelliego, że na wszystkich jego obrazach, nawet na portretach, siedzą, leżą, lub stoją nagie postacie młodzieńcze. Szczególniej nęcą go gibkie grzbiety i kształtne łopatki. Jeżeli takie postacie nie mogą pojawić się nago, to przynajmniej maluje je w trykotach lub obcisłych zbrojach. Dlatego lubi archaniołów, a zwłaszcza św. Michała, skrzącego od stali, oraz żołdactwo o sprężystych, stalowych ścięgnach. Przedewszystkiem te energiczne, ogorzałe postacie, rozparte szeroko na nogach w wyzywającej postawie, jak gdyby urągały jakiemu niebezpieczeństwu, nadają jego obrazom wyraz dziarskiej, marsowej buty. Szaty figur kobiecych, oraz świętych są proste i uroczyste, bez fałdowań i kokieteryjnych powłóczystości. Kompozycyę jego znamionują ciężkie masy, oraz wielkie, pełne prostoty linie. A tej potędze kształtów odpowiada barwa. Jak u Mantegni ma ona właściwą sobie metaliczną ostrość, drga tonami bronzu i miedzi, lecz szarymi i posępnymi, a nie twardymi i suchymi. Wprawdzie, jako uczeń Pierra della Francesca, zajmuje się studyowaniem refleksów na obrazie, przedstawiającym Wychowanie Pana, lecz zanadto jest rysownikiem i anatomem, zbyt jest poważny i cierpki, aby rozmiłować się w urokach kolorystycznych.   

A gdy go nie zacieśnia format obrazu, gdy może tworzyć na wielkich płaszczyznach ściennych, odzywa się w nim dramaturg. Tuż pod obrazami Kaplicy Sykstyńskiej zwracają uwagę malowidła Signorelliego swą ruchliwością i jak gdyby zuchwałą pięknością. W drugim cyklu, przedstawiającym sceny z żywota św. Benedykta, namalowanym w r. 1497 dla klasztoru Monte Oliveto w pobliżu Sieny, już sam wybór tematów jest nader znamienny. Pomija zupełnie lata młodzieńcze świętego, a zaczyna ex abrupto od ukarania Florensa, bo ta scena wre dzikim ruchem. W dalszym ciągu wybiera tylko takie epizody, które umożliwiają wprowadzenie marsowych figur, oraz zawadyackiego żołdactwa w beretach z piórami i pstrych, obcisłych kostiumach. Gdy w sześćdziesiątym roku życia jął się malowania swego najsłynniejszego dzieła, którem jest cykl z Orvieto, już nie potrzebował wybierać. Temat miał wypisany na własnem ciele. Był nim Sąd Ostateczny, oraz Niebo i Piekło. Ponieważ nie krępowały go rozmiary, a jedynym motywem była nagość, moc jego wyolbrzymiała niesłychanie. Gdyby Fiesole był dokończył tego dzieła, rozpoczętego przez siebie, widniałaby kraina wiekuistego spokoju i zbożnego czaru. Dla Signorelliego niebo i piekło przemieniają się w muzeum aktów anatomicznych. Słodyczy i wdzięku doszukać się u niego niepodobna. Lecz w sposobie wypowiadania uczuć za pomocą nagich ciał, oraz wysnuwania motywów ruchowych z motywów psychicznych, przejawia się nadludzka, tytaniczna wielkość. Tu zwolna i uroczyście powstają z grobów umarli; jedni jeszcze się dźwigają, inni już wyszli i, jak po długim śnie, wyciągają i prostują swe członki. Tam włada wesele i błogość. Kolana uginają się, dłonie kładą się na serca, ramiona wyciągają się z wdzięcznością ku niebu. Na ostatnim obrazie, przedstawiającym Piekło, jakież straszliwe widowisko atletyczne! Upiorne postacie lecą przez przestworza. Dzikie demony łowią swe ofiary i duszą je spiżowymi kleszczami. Nagie ciała wiją się kurczowo na ziemi, lub pasują się z szalonym bólem. Twórczość Signorelliego jest uwieńczeniem usiłowań, wszczętych przez Mantegnę, a doskonalonych przez Pollajuola pracą całego żywota.   

Hugo van der Goes.

Tymczasem we Florencyi dokonała się nagła zmiana. Mniej więcej w tym samym czasie, gdy tam Mantegna przebywał, nadesłano z Niderlandów obraz, przed którym dziś jeszcze staje się z podziwem w szpitalu Santa Maria Nuova. Twórca tego dzieła, Hugo van der Goes, znany jest z pomniejszych prac, wiszących po galeryach niemieckich i niderlandzkich. Na obrazie brukselskim w pośród żółtawo-zielonego, jesiennego pejzażu klęczy przed Maryą młody Franciszkanin, pogrążony w cichym zachwycie. „Zwiastowanie" monachijskie jest polem popisu dla zupełnie nowoczesnego problemu, mianowicie, stworzenia harmonii tonów białych. Obraz, zamiast być ciepłym i błyszczącym, miał działać jasno i srebrzyście. Lecz wygląda twardo, zimno i kredowo. Jego portrety przerażają niekiedy swą wprost bajeczną brzydotą. Zda się, jak gdyby rozkoszował się szpetnością, gdy malował kardynała Bourbona, który wygląda, jak stara baba. Tworzy, jak gdyby z trudem, męką i wysiłkiem. Wciąż snuje nowe zagadnienia, lecz praca zabija w nim zapał i wiarę w siebie.

To, co się daje wyczytać z obrazów, potwierdza jego biografia. Z początku jest on żądnem użycia dziecięciem tego świata. Rada miasta Bruges wzywa go, ilekroć zachodzi potrzeba urządzenia okazałego korowodu, zbudowania bramy tryumfalnej, lub przyozdobienia chorągwi świetnemi malowidłami, przedstawiającemi starożytnych bohaterów, lub starożytne boginie. Carpe diem jest dewizą jego żywota. Wtem chroni się nagle do klasztoru Augustyanów w Soignies, aby myśleć jeno o zbawieniu swej duszy. Atoli wciąż jeszcze zmagają się w nim dwa popędy: żądza użycia i duch zaparcia. Cieszy się, gdy może zasiąść do wesołej uczty z różnymi dostojnikami, którzy przyjeżdżają do klasztoru, aby mu pozować do portretów. Lecz po takich godzinach hulaszczych orgii przychodzą nań chwile najczarniejszej melancholii, kiedy mu się zdaje, że jest potępiony na wieki. Dręczony wyrzutami sumienia, poczyna malować jeno Rzeczy Ostateczne, oraz gorzką mękę Zbawiciela. Na obrazie frankfurckim stoi Matka Boża i patrzy w głębokiej zadumie na Jezusa, a kwef matrony osłania jej głowę. Na obrazie weneckim wśród posępnego krajobrazu wiszą na krzyżu martwe zwłoki Zbawiciela. Na obrazie, znajdującym się w Bruges, kona na łożu Matka Boża, a Jej gasnącym oczom jawi się w blaskach nadziemskich postać Chrystusa. Na obrazie, zdobiącym Galeryę wiedeńską, bolejący uczniowie składają sztywne zwłoki swego Mistrza do grobu. Odwieczny temat, który tak często malował Roger! Jeno u Goesa niema skarg i patosu. Wszystko jest przyciszone; boleść jest cicha i tak bezdenna, że nawet łzy ukoić jej nie mogą. Ta blada, opuszczona i zrozpaczona dziewczyna, to św. Magdalena; załamała ręce i patrzy niemo przed siebie. Kruki wichrzą się wokół krzyża, co kreśli się upiornie na pochmurnem, wieczornem niebie. Lecz nawet takie obrazy nie mówią tego, co Goes chciałby powiedzieć. Najdziwaczniejsze pomysły rodzą się w jego mózgu. Majaczą się mu wizye obrazów, lecz na ich wykonanie życie wydaje mu się za krótkiem. Nieraz podczas pracy traci ochotę i wątpi, czy uda mu się to wypowiedzieć, co jego serce przepełnia. Pewnego dnia pada z okrzykiem: jestem potępiony. Rozterka sumienia, która od wielu lat targała jego duszę, kończy się obłędem religijnym. Jeno rozgłośne dźwięki organów i pobożne pienia braciszków klasztornych koją potrosze jego męki.  

Dzieła świadczą o wspaniałości tego przedwcześnie złamanego ducha. Zwłaszcza ołtarz z Pokłonem Pasterzy, namalowany dla kościoła Santa Maria Nuova na zamówienie agenta Medyceuszów, Tommasa Portinari, darzy jednem z najsilniejszych wrażeń artystycznych, jakie z Florencyi wynieść można. Już sam pomysł, oraz sposób oświetlenia jest nowy. Dzieciątko Jezus leży na ziemi na wiązce słomy, a wokół niego mżą świetliste blaski, opływające również klęczącą Madonnę. Smukłe anioły klęczą dokoła, lub ważą się w powietrzu. Zwłaszcza jeden, który na roztęczonych skrzydłach wzlatuje radośnie ku niebu, gdy dolny skraj jego szaty pławi się jeszcze w światłości nieziemskiej, mógłby widnieć na obrazie Rembrandta. Lecz prócz Rembrandta przychodzi także na myśl Bocklin. Jasno-zielone gałązki, odcinające się od szafiru niebios, oraz na przednim planie purpurowa plama lilii, rzucającej się zuchwale w oczy, są to pomysły kolorystyczne, przypominające raczej koniec XIX. w., niż Quattrocento. Tony ciemno - błękitne, fioletowe, zielone i matowo-czarne łączą się na szatach w nigdy nie słyszane akordy. Nieokreślony czar owiewa postać Maryi. Nie jest dzieweczką, lecz niewiastą, która wie, co to jest cierpienie. Obok Niej św. Józef, stary i stroskany, o zgrubiałych dłoniach robotnika, a jednak majestatyczny, jak jaki doża Tintoretta. Po drugiej stronie pasterze: postacie rubaszne, hartowne, ogorzałe, krępe i przez swe prostactwo ogromnie prawdziwe. Jeden pada na kolana, drugi zagląda z ciekawością, trzeci nadbiega zadyszany. A gdy się pomyśli, jak trudno było malarzom nawet XVII wieku nie popaść w karykaturę przy malowaniu chłopów, jakich pociesznych gamoniów i zapitych błaznów robili z nich Breughel i Ostade, wtedy odczuwa się w całej pełni szlachetny, wielki realizm tego artysty, dorównywającego Milletowi i Bastien - Lepage’owi. 

A skrzydła ołtarza są prawie jeszcze przedziwniejsze, niż obraz środkowy. Po jednej stronie święci, ciekawe i po królewsku patryarchalne typy żydowskie. U stóp ich klęczy Tommaso Portinari, prawnuk owej Beatricy, którą Dante sławił w swem Vita Nuova: głowa jego subtelna, o poważnych, skrytych rysach kupczącego patrycyusza. Przy nim nieśmiałe, blade twarzyczki dwóch jego synków, którzy dobrze nie wiedzą, co się dzieje, i w trwożnem zakłopotaniu splatają do modlitwy swe drobne paluszki. Po drugiej stronie postacie niewieście, ciche, wytworne i milczące, nacechowane subtelną pańskością. Małżonka Portinariego jest szczupła i delikatna, jego jasnowłosa córeczka świeża, jak przystało na podlotka. Za niemi ich patronki, śś. Małgorzata i Marya Magdalena, ubrane jak księżniczki w szare, złotem bramowane szaty i w połyskliwe, białe adamaszki; włosy, odczesane z czoła, przysłaniają wysokie, wdzięczne czepeczki. Już starzy pisarze sławili Goesa jako największego w swej epoce malarza kobiet. Van Mander, opisując jego postacie niewieście, mówi o ich szlachetnej obyczajności i wstydliwej słodyczy. Snadź pędzlem artysty kierował Cupido i Gracye. Ołtarz Portinarii potwierdza słowa tego pisarza. O ile postacie męskie Goesa cechuje krzepkość i jędrność, o tyle tu jest giętki i pełen polotu. Ruchy są gibkie, wytworne, po dziewiczemu pierzchliwe i prawie aż nazbyt wdzięczne. Czar kwiecia, a zarazem cicha, tajona żałość, znamionują arystokratycznie blade, melancholijnie zadumane głowy o ciemno podkrążonych oczach, ocienionych cienkiemi brwiami, i wązkich, nerwowo drgających wargach. Ręce, u mężczyzn pomarszczone i nawykłe do pracy, są u kobiet delikatne, białe i pełne wyrazu. Z tym cierpkim urokiem kojarzy się stylowa eurytmia oraz wielkość linii, która tłumaczy, dlaczego dla Goesa szczytem doskonałości było malarstwo freskowe. Wszystko tchnie majestatyczną monumentalnością, jakiej od czasów Huberta van Eycka nie miał żaden artysta niderlandzki. 

A w parze z tą wielką wymownością linii idzie niebywała nastrojowość pejzażu. Jana van Eycka, pierwszego pejzażystę niderlandzkiego, skłoniły do malowania przyrody upodobania egzotyczne, oraz zamiłowanie do wędrówek po świecie. Jako malarz - bywalec opowiada swym naiwnym ziomkom, którzy nigdy nie wychodzili z murów Bruges lub Gandawy, o kraśnym przepychu Południa. Nawet wtedy, gdy maluje motywy niderlandzkie, razi jego pejzaż przeładowaniem i zimną jaskrawością klejnotów. Ten sam popęd, który mu każę swe postacie przyoblekać w bogate szaty, oraz przetykać ich suknie kwieciem i bramować złotem, skłania go również do nadawania swym pejzażom większego przepychu od istniejącego w rzeczywistości. Chcąc olśnić, gromadzi na swych obrazach najprzeróżniejsze drzewa: palmy, jarzębiny i jodły, bez względu na porę roku i warunki klimatyczne. Zamiast tego nastroju odświętnego, znamionującego pejzaże Jana van Eycka, pojawia się u Goesa zamiłowanie do swojskości i powszedniości. On pierwszy odczuł, że pejzaż nie musi być egzotycznym i błyskotliwym. Lubił widoki ojczyste, lubił przyrodę zwykłą, niwy i łąki, sadzawki i lasy. Na prawem skrzydle ołtarza, wśród wysokopiennych, bezlistnych drzew, na których stadami rozsiadły się wrony, widnieje nawet martwy krajobraz zimowy, rozpostarty posępnie pod chmurnem niebem. A zarazem wniknął głębiej od swych poprzedników w organizm pejzażu. Jan ustawiał starannie na swych obrazach drzewa i kwiaty, podobnie jak to czynią dzieci z zabawkami. Goes pierwszy bada korzenie i liście. Zwłaszcza sposób malowania drzew jest wprost nadzwyczajny. Każde ma swą własną fizyognomię, a przecież wszystkie linie stosują się jak najdokładniej do głównych linii figur.  

Pod wpływem tego przedziwnego dzieła musiało się wyłonić zupełnie nowe pojmowanie przyrody. I ma to prawie symboliczne znaczenie, że nie pozostało ono w Niderlandach, lecz dostało się do Włoch. Tam, na północy, powodzenie jego było nader wątpliwem, tu, na południu, cisnęli się przed niem z podziwem artyści. Już Pierro della Francesca miał je przed oczyma, gdy malował swą Madonnę oksfordzką, Narodziny Chrystusa i Santa Conversatione z Brery. Na pierwszym obrazie świadczy o tem typ Madonny, na drugim grupa pasterzy, a na trzecim, po stronie lewej, postać świętego, wzięta wprost z ołtarza niderlandzkiego. A Francuz, Jean Foucquet, zapewne też widział dzieło Goesa, bo podobieństwo, zachodzące między jego Etienne Chevalierem - za którym na obrazie, znajdującym się w Berlinie, wstawia się św. Stefan do Matki Boskiej - a św. Wiktorem Goesa zbyt jest wielkie, aby mogło być przypadkowem. Inne zapożyczenia dają się wykazać u Baldovinettiego, Piera di Cosimo, Ghirlandaja, Lorenza di Credi i Piera Pollajuola. Książę z Urbino pod świeżem wrażeniem tego dzieła wzywa na swój dwór Niderlandczyka, Justusa Z Gandawy. Lecz byłoby mylnem, zaznaczać jeno szczegóły tym podobne. Cały dalszy rozwój sztuki florenckiej świadczy, iż w szóstym dziesiątku XV. w. za najważniejsze zdarzenie artystyczne, prócz pobytu Mantegni, uchodziło pojawienie się ołtarza niderlandzkiego.  

Wpływ objawia się przedewszystkiem w nowych kolorystycznych dążnościach malarzy. Dotychczas, z wyjątkiem Domenica Veniziana, utrzymywano się na poziomie kolorowania prymitywnego, teraz artyści dążą do wydoskonalenia barwy. Gwoli spotęgowania świetlistego przepychu barw, jeszcze częściej posługują się klejnotami, architekturą i pejzażem. Powtóre, postacie chłopskie na obrazie Goesa, oraz przedziwnie malowane zwierzęta budzą upodobanie do sielskości. Lecz jeszcze inny nowy czynnik, przejawiający się w sztuce florenckiej, zostaje w oczywistym związku z pojawieniem się ołtarza Goesa: tym czynnikiem jest gracya. W dziełach wcześniejszych XV. stulecia, w dziełach Filippa Lippi i Gozzoliego, królował wdzięk bezmyślny i nieco prostacki. U Castagna odzywa się kondottierski duch Quattrocenta. Wszystko tchnie energią, zamaszystą męskością i wyzywającą siłą. Po tem zamiłowaniu do tężyzny następuje upodobanie do wdzięku. Na obrazach pojawia się rys kobiecej, dworskiej, arystokratycznej miękkości, owej szczególniejszej delikatności i cichej zadumy, która promieniuje z oczu postaci niewieścich Goesa. W zdrowej sztuce włoskiej jawi się fascynujący czar choroby. A to, że wszyscy artyści jęli naraz, jak gdyby się zmówili, malować legendę o ślepym Tobiaszu, który przewidział, możnaby nieomal uważać za wyraz hołdu dla wielkiego Niderlandczyka, który otwarł im oczy i ukazał nowe piękno.

Alesso Baldoviventti już przez to samo, że był uczniem Domenica Veniziana, skłaniał się do kolorystycznych nowinek Niderlandczyka. Vasari charakteryzuje go, jak jakiego drobiazgowego malarza niderlandzkiego. „Malował z natury rzeki i mosty, kamienie i trawy, owoce, drogi, pola, wille, zamki i tym podobne rzeczy. Na jego Narodzinach Zbawiciela możnaby policzyć wszystkie źdźbła słomy i korzonki bluszczu, którego liście są nadto, zgodnie z przyrodą, po jednej stronie ciemniej zabarwione, niż po drugiej. Prócz tego widnieje na poły rozwalone domostwo, którego cegły zmurszały od dżdżui mrozu i porosły mchami. Na murze pełza wąż“. Istotnie, grupa pasterzy z tego obrazu, namalowanego przezeń w przedsionku kościoła Santa Annunziata, świadczy niewątpliwie, iż znał dzieło Goesa. Atoli nie tylko w barwistości hołdował subtelnemu Niderlandczykowi. Takie obrazy, jak Zwiastowanie i Madonna z galeryi Duchatel, przypisywana dawniej Pierowi della Francesca, zdradzają subtelnego malarza kobiet. Pod wpływem Hugona van der Goesa przetworzył on wdzięk niewieści, znamionujący dzieła Domenica Veneziana, w niemal aż nazbyt wypieszczoną gracyę. Prócz tego pejzaż na obrazie duchatelskim tchnie jakimś dziwnym, naiwnie romantycznym czarem. 

Verrocchio, wielki mistrz w odlewaniu spiżu, ma na pozór niewiele wspólnego z tą grupą. Albowiem on to jest twórcą Colleoniego, tego najwspanialszego posągu konnego z epoki Quattrocenta, albowiem jego dziełem był Chrzest Chrystusa, ten cierpki, ascetyczny obraz, na którym widnieją dwa nagie, muskularne ciała, albowiem na podstawie tego malowidła „oschły realizm" Verrocchia przeciwstawia się zazwyczaj niebiańskiej słodyczy jego ucznia, Leonarda da Vinci! - Lecz w istocie rzeczy Verrocchio był również artystą subtelnym i bynajmniej nie szorstkim. Wprawdzie stworzył on Colleoniego. Atoli uczynił to nie jak Donatello, który żył w epoce kondottierów, lecz jak epigon, dla którego ten Colleoni już reprezentował „ostatniego rycerza" - i był symbolem marsowej, heroicznej przeszłości, stanowiącej dla współczesności przedmiot tęsknego podziwu. Ta zadumana, rozmarzona współczesność żyje w uroczej głowie jego Dawida, żyje we wdzięcznych, nieomal kokieteryjnych obrazach mistrza, który na portrecie ma spojrzenie ciche i myślące i zgoła już nie przypomina zuchwałego pokolenia Donatellów i Castagnów. Pippo Spano Castagna wygląda terribile, właśnie dlatego, że nosi swą zbroję tak swobodnie, jak my garnitur wełniany. Verrocchio musi wywoływać to wrażenie sztucznie, zdobiąc zbroicę swego bohatera wężami i głowami Gorgon.  

Pierwszym jego wzorem był zapewne Mantegna. Łączy go z nim plastyczne wykończenie kształtów. Dąży do nadania swym obrazom tego wszystkiego, czem powinien celować dobry odlew z bronzu: bryłowatości ciał, sprężystości linii, czystości i wyrazistości konturów, oraz najdoskonalszej gładkości i apretury powierzchni. Z temi właściwościami kojarzy się iście złotnicza subtelność w wypracowaniu akcesoryów. Każdy klejnot, złote hafty na sukniach oraz przezroczą tkankę, okrywającą głowę Maryi, maluje z nużącą dokładnością. Goes utwierdził go w tych kolorystycznych pojęciach. Pracownia Verrocchia była pierwszą we Florencyi, gdzie systematycznie uprawiano malarstwo olejne. - Pod wpływem Goesa skierował też na nowe tory florenckie malarstwo pejzażowe. Dawniejsi Florentyńczycy lubowali się w szczegółach o połyskliwości klejnotów; nawet najbardziej oddalone przedmioty skrzą się i błyszczą niezałamanemi barwami. Verrocchio upodobał sobie zwykłe równiny i zespalał z tem potrosze dążności plenerystyczne. Najmilszą dlań chwilą była szara godzina, gdy drzewa kreślą się czarno na płowiejącem niebie, a na wyschłe, zakurzone równiny pada chłodna rosa.  

Lecz jeszcze znamienniejszym rysem jego obrazów jest wdzięczna gracya w ruchach i wyrazach twarzy. U Castagna i Donatella ręce są modelowane na płask, a palce wskazujące odstają od reszty, natomiast figury Verrocchia zginają palec mały. Już ten drobny szczegół świadczy o zmianie smaku. U pierwszych przeważa energia, u niego słodkawy wykwint. Pod malowanym przez siebie portretem dziewczęcym, znajdującym się w Berlinie, dopisał: Noli me tangere. Ten napis, - acz w innem znaczeniu, mógłby też widnieć pod portretem Pippa Spana, malowanym przez Castagna. Snadź Verrocchio czuł, jak wątły, delikatny ideał przeciwstawia krzepkim, potężnym postaciom mistrzów dawniejszych. On pierwszy jął malować słodkie aniołki zamiast dawniejszych zdrowych i brzydkich dzieciaków. On pierwszy nadał rysom swej Madonny ów odcień cichego, czarującego uśmiechu, który się skojarzył z imieniem Leonarda. Obraz, przedstawiający legendę o Tobiaszu, zespala niewątpliwie najistotniejsze cechy jego twórczości. Na tle pejzażu idą menuetowym krokiem gibkie i dziewczęco wiotkie postacie efebów o sfalowanych włosach; arystokratycznie wydelikacone ręce poruszają się z wymuszoną gracyą; wokół młodzieńców fruwają wstęgi i szarfy. Te postacie świadczą wyraźnie, iż ideał piękności tej nowej generacyi był wręcz odmienny od tego, któremu hołdowało pokolenie poprzednie.  

Verrocchio przynajmniej w niektórych ze swych dzieł jest echem krzepkiej przeszłości. Natomiast Piero Pollajuolo jest już zupełnie dzieckiem nowej, przedelikaconej epoki: wrażliwy, blady, słaby i rozmarzony, istny Niels Lyhne Quattrocenta, błąka się od jednego wzoru do drugiego i chwieje się, gdy nie może z kobiecą przytulnością oprzeć się na kimś silniejszym. W Koronacyi Maryi, swem dziele najwcześniejszem, namalowanem w 1483 r., jest on jeszcze pod wpływem swego nauczyciela, Castagna, chce być prostackim i po chłopsku krzepkim. Lecz z tą zamaszystością nie jest mu do twarzy. Hugo van der Goes ukazał mu ideał, który o wiele lepiej odpowiadał jego istocie. Brodacz na obrazie, przedstawiającym Trzech Świętych, jest dosłownie wzięty z ołtarza niderlandzkiego. Podobnie, jak Baldovinetti, ima się kolorystyki i stwarza Zwiastowanie, znajdujące się obecnie w Galeryi berlińskiej, które dzięki swej pogłębionej świetlistości tonów należy do najprzedniejszych dzieł sztuki florenckiej. Lecz jego własna indywidualność przejawia się najwyraźniej na tych obrazach, na których wdzięk Verrocchia i gracyę Goesa czyni jeszcze wiotszą i bardziej kobiecą. Zda się, jak gdyby na jego szczupłych barkach ciężył ogrom znużenia kończącego się stulecia. Dziwnie schyłkowy nastrój znamionuje jego delikatne, wątłe postacie, ubrane z słodką kokieteryą, wdzięcznie poruszające rękoma i nieśmiało stąpające przed siebie. Świadczy o tem „Dawid" z Galeryi berlińskiej, którego z niemniejszą słusznością możnaby przypisać jakiemu nowoczesnemu Różokrzyżowcowi, jak temu synowi młodzieńczego Quattrocenta. Świadczy dalej „Tobiasz", znajdujący się w Galeryi londyńskiej, któremu towarzyszą tanecznym krokiem stąpające postacie, takie słabe, pierzchliwe i wypieszczone, że drżą przy najlżejszym szmerze. Nieomal możnaby rzec, że tym Tobiaszem, wspierającym swą szczupłą rączkę na ramieniu silniejszego, jest sam Piero Pollajuolo, który natychmiast słabnie, gdy go nie prowadzi dłoń silniejszego. O czternaście lat był młodszy od swego brata, Antonia, i możnaby go tłumaczyć rozpieszczeniem, właściwem dzieciom, które późno na świat przychodzą, gdyby ta miękkość i omdlałość nie cechowała całej epoki. Po silnych przychodzą słabi, po zdrowych nerwowcy, po zdobywcach znużeni arystokraci, którzy wolą używać, niż pracować.

Epoka Wawrzyńca Wspaniałego.

Lorenzo Magnifico jest ucieleśnieniem swej epoki. Po starym Cosmo, tym roztropnym, zapobiegliwym bankierze, który nagromadził bogactwa domu Medyceuszów, następuje wnuk, który ich używa. Dla Cosmusa interes był rzeczą główną, a sztuka środkiem, którym imponował ludowi. Lorenzo, a który przez swe małżeństwo z Clarisą Orsini uświetnił nowy herb Medyceuszów staroszlachecką chwałą, zanadto jest grand - seigneur’ em, aby swe dłonie kalać interesami pieniężnymi. Pielęgnowanie sztuki jest dlań „predilection d’artiste“.

Wzrósłszy wśród dzieł sztuki, gromadzonych przez trzy pokolenia, przyzwyczaił swe oczy do najwytworniejszych wrażeń estetycznych. Nie może ścierpieć niczego brzydkiego, niczego pospolitego. Każdy przedmiot, bez względu na to, czy to mebel, błyskotka, gobelin lub serwis stołowy - musi być dziełem sztuki i prawdziwym klejnotem. Urządza bale kostyumowe, świetne turnieje i uroczyste korowody, bo one rzucają barwne blaski na szare życie. Lecz nie tylko oczy pasą się najprzedziwniejszymi urokami. Równomiernie rozwija się kult wszystkich zmysłów. Bo epoka Magnifica jest też epoką muzyki i miłości, rozkochania się w kwiatach tudzież wydelikaconego podniebienia.

Znamionują ją skłonności wybitnie arystokratyczne, oraz nastrój, wypowiadający się w słowach: Odi profanum vulgus et arceo... Cosimo ubiegał się o poklaski tłumu, Lorenzo jest samotnikiem. Jak w powieści Barres’a Sous l’oeil des barbares, ludzkość dzieli się na dwie klasy: barbarzyńców i ludzi inteligentnych. Barbarzyńcami są wszyscy, którzy grzęzną w banalności dnia powszedniego. Ludzie inteligentni, to wybrańcy, to arystokraci ducha, to esteci, którzy pośród świata plebejów tworzą sobie zaciszny raj, gdzie pędzą żywot, obcując jeno z dziełami sztuki i księgami, odpowiadającemi ich wybrednemu smakowi. Ideałem, jak za czasów Horacego, jest życie sielskie. Beatus Ille, qui procul negotiis. Lorenzo rzadko przebywa w mieście. Żyje w swych willach w Careggi, Caffajuolo, lub Poggio a Caiano, jak jaki obywatel ziemski, a dokoła niego gromadzą się esteci, którzy, tak samo jak on, są wyznawcami czystego piękna. Akademia platońska, założona niegdyś przez Cosima Medici, nabiera bowiem za czasów Lorenza zupełnie nowego znaczenia. Przedtem była poświęcona umiejętnościom, teraz staje się swobodnym związkiem przyjaciół, którzy, jako „bracia w Platonie”, hołdują kultowi zmysłów i bogom helleńskim, gdyż religia Chrystusowa nie przemawiała do ich dusz pogańskich. Byli tacy wybredni, że nie podobała się im Biblia, bo „styl jej nic niewart”. Zbierali się w uroczej willi Lorenza w Careggi, której ruiny dziś jeszcze tchną pełnym czarem wczesnego renesansu. Cichy podwórzec, na którym szemrze sennie fontanna, otaczają przestronne, cieniste kolumnady. Z okien wysokich sal, wykładanych marmurem, roztacza się widok na kwietną dolinę Arna oraz na wzgórza fiesolijskie, na których szumią pinie, czarne cyprysy, szare oliwki i skąpane w słońcu wawrzyny. Przy brzęku puharów i dźwięku cyter mówiono o dyalogach platońskich, lub czytano nowe poezye. A gdy nastawały upały, wyruszano w lesiste góry. Landini opisuje to w sposób, dziwnie przypominający nowele Boccaccia. Rozkładano się pod wyniosłymi platanami, w chłodnem zaciszu leśnem; w pobliżu szemrał strumień górski, a wzrok błąkał się daleko, hen, aż po lazurowe morze. W tej pustce odludnej uważali się za Greków i filozofowali o szczęściu ludzkiem.

Poezye Poliziana i Lorenza są najważniejszymi dokumentami literackimi. Nie olśniewają głębokością myśli, lecz czarują gracyą. Jest to poezya dusz, spragnionych piękna, które wołały Olimp, niż Golgotę, i z zamętu współczesności ulatywały na dalekie elizejskie pola. Polizian pisze swe na poły mitologiczne Giostra (Kruszenie kopii), w których sławi turniej, urządzony przez wytwornego i rycerskiego Giuliana de Medici ku czci jego umiłowanej Simonetty. Lorenzo opiewa w subtelnych, marzycielskich sonetach Lukrecyę Donati. W nich przejawia się również ideał piękności, przeświecający temu wyrafinowanemu stuleciu. Albowiem czaru urody niewieściej nie stanowiło podówczas zdrowie i siła; rozmiłowano się w piękności chorobliwej, w widziadlanej bladości lic i w śmiertelnym smutku źrenic, rozszerzonych cierpieniem, ukochano piękność suchot, na które Simonetta umarła.

Nastrój Eklog Wirgiliusza przenika zapustne Nencia, oraz lekkie Canti da Ballo. Corinto i „Skargi miłosne pasterza” mógłby był napisać jaki sielankowy poeta grecki, a ilustrować Böcklin. Wciąż powtarza się nauka Horacego, aby używać, póki używać można, aby, zapomniawszy o troskach i zgryzotach, uwieńczyć puhary, śpiewem i pląsami święcić gody życia. Albowiem - jak mówi melancholijny refrain - nie można wiedzieć, co jutro przyniesie.

W tych dziełach zawierają się myśli, które na obrazach wypowiadali malarze. Żadna myśl o cierpieniu i męczeństwie nie powinna była mącić tej arkadyjskiej błogości. Jeno sielankowe weselne baśnie helleńskie nadawały się do przybytków, które ci esteci wznieśli, jak oazy pośród pustkowia powszedniości. Wszystkie bowiem obrazy, malowane na zamówienie Lorenza do jego will - zarówno Pan Signorelliego, jak Wiosna i Narodziny Venus Botticelliego - nie mają nic wspólnego z antycznością, której hołdował Mantegna. Mantegna był wielkim uczonym, przed którym tajniki starożytności otwierała wiedza, który chciał odtworzyć epokę archeologicznie, przy pomocy nader gorliwego studyowania kostyumów i rynsztunków. Malarze, gromadzący się dokoła Lorenza, podołaliby także temu zadaniu, gdyż w alejach obszernych ogrodów San Marco stały tłumy posągów starożytnych. W zbiorach Lorenza znajdowały się setki waz greckich i gem antycznych. Lecz celem ich twórczości zgoła nie jest antyczność. Oni chcą wyczarować obraz zmysłowej, weselnej epoki saturnijskiej, kiedy to człowiek żył błogo i spokojnie pod dobrotliwą opieką przyrody. Mantegna patrzył na świat starożytny oczyma Menzla, oni ogarniali go spojrzeniem Böcklina i Puns de Chavannes’a. Paduańczyk szukał Hellady rozumem, oni szukali jej duszą i zapewne wyrażali się o nim tak samo, jak Böcklin o Menzlu: „To wielki uczony". Jego klasycyzm jest trzeźwy i rozsądny, ich twórczość przenika romantyzm, który chroni się przed rzeczywistością na błogosławione wybrzeża wyśnionej Hellady, aby, wypocząwszy w tej krainie poezyi, powrócić do siebie z nieprzebranym skarbem słodkich marzeń i czarownych obrazów.

Podobnie jak w tych dziełach odzwierciedla się dusza, tak na obrazach Ghirlandaja ukazuje się zewnętrzna powłoka epoki. Aczkolwiek przedstawiają pozornie motywy biblijne, to przecież w rzeczywistości są jeno uświetnieniem wielkiej epoki, kiedy to - jak brzmi pewien napis - „nasze przepiękne miasto, Florencya, słynęło z bogactw, sztuk oraz budynków i żyło w dobrobycie, zdrowiu i spokoju". Gdy Ghirlandajo na zamówienie kuzyna Lorenza, Giovaniego Tornabuoniego, malował cykl fresków w chórze kościoła Santa Maria Novella, zapewne wcale nie myślał o tem, że stwarza obrazy biblijne. Malował jeno świat, który go otaczał, tudzież promienną, godową szatę wesela. Uwiecznił na swych obrazach chwałę ówczesnej Florencyi, jej wytworny przepych i szlachetną kulturę. Widzimy na nich uroczyste obchody kościelne, ceremonie zaślubin i komnatę, w której odbywa się połóg patrycyuszki florenckiej. Do położnicy przyszły z wizytą damy z wielkiego świata florenckiego, o nieregularnych, delikatnych rysach, w majestatycznych strojach z szeleszczącego brokatu. Ściany pokoju zdobią fryzy marmurowe, podobne do dzieł Robbiów. Te freski musiały być zdarzeniem nielada, skoro napływała do nich cała Florencya, aby ujrzeć portrety piękności, znanych w całem mieście, aby przyjrzeć się rysom dam z rodu Tornabuonich, Tornaquincich, Sassetich, lub Medicich.

I jesteśmy wdzięczni Ghirlandajowi za jego historyczną ścisłość. To jego zasługa, że cała epoka ukazuje się przed naszemi oczyma tak żywo i dotykalnie. Patrzymy na jego obrazy z tem samem zaciekawieniem, z jakiem słuchamy wykładu o kulturze w epoce Magnifies. Atoli imponują w nich także zalety artystyczne. Gozzoli, który o kilkadziesiąt lat wcześniej tworzył w podobny sposób, nie sięgał po nad poziom zręcznego ilustratora; obrazy Ghirlandaja znamionują rysy wielkie i historyczne. U pierwszego wygodne niedbalstwo, u drugiego jasna, poważna kompozycya i monumentalna wielkość. Gozzoli nagromadza na jednej płaszczyźnie ściennej takie mnóstwo szczegółów, iż jedne przeszkadzają drugim, u Ghirlandaja włada świadome poczucie przestrzeni. Płoche gawędziarstwo Gozzoliego przekształciło się w wymowę potoczystą, naiwne szeregowanie pojedynczych epizodów zamieniło się w klasyczny styl lapidarny.

Z drugiej strony nie jest to zgoła osobistą zasługą Ghirlandaja. Jego wyższość polega na tem, iż Gozzoli miał przed sobą jeno Masaccia, Uccella i Castagna, a on, prócz nich, jeszcze innych, późniejszych artystów. Ma jaśniejsze poczucie przestrzeni, bo Piero della Francesca odkrył mu jej tajemnice. Jest prostszy i szlachetniejszy, niż Gozzoli, bo Pollajuolo wykształcił zmysł prostoty monumentalnej. Wszystkie jego postacie wywołują wrażenie bryłowatości i nie są tak planimetrycznie płaskie, jak u Gozzoliego, bo Verrocchio nauczył plastycznego uwypuklania kształtów. Fałdy szat, oraz antyczne pomniki i antyczne ornamenty, zastosowywane przezeń jako tło i jako ozdoby, celują klasyczną czystością stylu, bo był w Rzymie, a odkąd się pojawiły miedzioryty Mantegni, jęto też i we Florencyi studyować systematycznie draperye. Niekiedy zwraca uwagę nawet takimi szczegółami, jak kwiaty i zwierzęta, gdyż Hugo van der Goes obudził zamiłowanie do tych przedmiotów. Ghirlandajo zużytkował wszystkie, przez czas nagromadzone, skarby sztuki, wyzyskał wszystko, co zdobyli wielcy badacze. To stawia go wyżej od Gozzoliego, lecz zarazem świadczy, że jest epigonem, tak samo, jak Gozzoli. Albowiem, ilekroć jaka epoka sztuki ma się ku schyłkowi, po eclaireur’ach pojawiają się profiteur’zy, którzy, zamiast dążyć ku nowym celom, streszczają dorobek dotychczasowy.

Zresztą i z innych powodów dalszy pochód na drodze, którą szedł Ghirlandajo, był niemożliwy. Aczkolwiek należy mu się wdzięczność, że tak wiernie przekazał nam obraz swego wielkiego stulecia, to przecież jest rzeczą nader wątpliwą, czy legendy o św. Janie i Matce Chrystusowej są właściwym pretekstem do malowania obrazów, przedstawiających mody współczesne. Nastroju religijnego niepodobna się doszukać na jego obrazach. Zagasł ostatni promyk świętości, który jeszcze przechowywało Quattrocento. Nawet legenda o św. Franciszku, którą Giotto malował z taką uroczystą powagą, staje się pod ręką Ghirlandaja szeregiem ceremonii kościelnych i sceneryi architektonicznych. Ten Veronese Quattrocenta przekładał tematy biblijne na motywy świeckie jeszcze bezwzględniej, niż to czynili jego poprzednicy. Nawet dzieła Gozzoliego owiewa jeszcze nastrój baśni, coś, jak gdyby sielskie i patryarchalne tchnienie, które licuje z tematami biblijnymi. U Ghirlandaja stają się one po prostu scenami salonowemi, epizodami z życia wyższych sfer towarzyskich. Jego znane powiedzenie, „iż nauczywszy się tego rodzaju sztuki, żałuje, że nie może pomalować całego muru, okalającego Florencyę“, świadczy, jak płytko i powierzchownie pojmował swe powołanie.

Malowane przezeń ołtarze, aczkolwiek mniej rażą świeckością, stanowią logiczny komentarz do tych słów. Są to roboty dobre, lecz prozaiczne, trzeźwe i rzemieślnicze. Jako ruchliwy przedsiębiorca, założył istną fabrykę malowania ołtarzy i na każde zamówienie wykonywał je w swej pracowni. To tłumaczy, dlaczego jego dzieła nie posiadają żadnych zalet psychicznych, ani uroków kolorystycznych. Krzykliwe farby niebieskie i czerwone nakładał bezpośrednio jedne obok drugich. Obrazy, które dla Fiesolego były wyznaniami duszy, stały się dla Ghirlandaja przedmiotem handlu, wyrabianym byle jako przy pomocy czeladników.

I nie dziw, że w epoce, wyzutej z ideałów chrześcijańskich, w czasach, kiedy dusze szczytniejsze tęskniły do Hellady, malarstwo religijne musiało nabrać tego charakteru świeckiego, lub, co gorsza, fabrycznego. Ze zdumieniem widzimy, jak swobodnie objawiają się poglądy na świat, niezgodne z wierzeniami religijnemi. Lecz zarazem pojmujemy, że właśnie po takiej sztuce, jak sztuka Ghirlandaja, musiała nastąpić najgwałtowniejsza reakcya, poczęta ze źródeł religijności, które wciąż jeszcze istniały.