Majestatyczność i Tytaniczność

Pojmowanie piękna w epoce Cinquecenta.

Przemianę, jaka się dokonała w malarstwie włoskiem po wygaśnięciu wpływu Leonarda, w takim jeno razie zdołamy zrozumieć, gdy za punkt wyjścia przyjmiemy ogólny przewrót w dziedzinie smaku, przypadający na początek Cinquecenta. Wszystkie bowiem wielkie epoki noszą znamię stylu artystycznego, przenikającego wszelkie objawy życia. Ludzie malują tak samo, jak budują, jak się poruszają i odziewają. Pamiętając o tem, wnet zrozumiemy, dlaczego malarstwo w epoce późniejszego Cinquecenta pojmuje piękno wręcz odmiennie, niźli sztuka na schyłku Quattrocenta.

Cortigiano czyli traktat o kawalerze doskonałym, wydany w r. 1516 przez hrabiego Castiglione, poucza o tem, co w stosunkach towarzyskich uchodziło podówczas za gentlemanlike. Nie wypada - powiada Castiglione - czynić ruchów nagłych i ostrych; nie przystoi brać udziału w tańcach szybkich. Istotę dobrego tonu stanowi antyczna gravitas, spokojna powaga tudzież wyniosła godność.  

Stosownie do tych pojęć wchodzi w modę strój, którego majestatyczna sutość zezwala na gesty poważne jeno i posuwiste. Wiek XV lubił w strojach szorstką, kanciastą smukłość. Szaty były sztywne, u kobiet nieco pedantyczne, u mężczyzn obcisłe. Podobnie jak Jan van Eyck gromadził na swych obrazach z dziecinnem zadowoleniem pstrocizny, błyskotliwości i połyskliwości, tak samo moda lubowała się w barwach żywych i jaskrawych, w haftach, skrzących łańcuchach, złocistych stroikach i połyskliwych ozdobach z pereł. Podobnie jak malarze rozkoszowali się szczegółami dziwacznymi, tak samo moda lubiła drobne fałdki i kanciaste zakładki. Teraz pomija się to wszystko, by nie psuć wielkiego zakroju linij. Kształty strojów znamionuje wielka prostota, zamiast dawniejszego przeładowania ładnymi szczegółami. Przedtem uwydatniano smukłość oraz gibkość ciała krótkimi rękawami i obcisłemi trykotami; teraz kostyumy są wolne i uroczyste. Kobiety ubierają się w suknie z ciężkiego szeleszczącego brokatu, a bufy na ramionach poszerzają barki i nadają postaciom wygląd majestatyczny. Spódniczka, przedtem krótka, staje się teraz powłóczystą, zezwalając jeno na chód posuwisty, na andante maestoso. Czarne barety i fałdziste, obszerne płaszcze nadają mężczyznom wygląd świadomej siebie powagi i niewzruszonego spokoju. Ruchy ich, przedtem skoczne, stają się teraz pełnymi i okrągłymi.  

Z innego jeszcze powodu różnią się portrety z epoki Cinquecenta od wizerunków wcześniejszych. Psychologję czasów owych charakteryzuje choćby ten szczegół, że zamiast popiersi, które przedtem wyłącznie były w modzie, pojawiają się półfigury, które z czasem wypierają figury po kolana, a w końcu figury całkowite. Dla epoki, tak bardzo uduchowionej jak Quattrocento, głowa jeno miała znaczenie. Człowiek z epoki Cinquecenta, dla którego wytworność ruchów wielkiej nabrała wagi, dba o to, aby jego postać widniała na wizerunku w całości. Przedtem lubowano się w smukłości, więc ramiona przylegały ściśle do ciała: teraz poczyna się poszukiwanie motywów ruchowych, które, o ile możności, zezwalałyby na postawy szerokie. Dążąc do wywoływania wrażenia majestatycznego, zmieniono też akcesorya. Jeszcze u Memlinga dzierżyli mężczyźni różańce, a niewiasty książki do modlitwy. Perugino dał swemu Francesco dell’ Opere kartkę z napisem: Timete Deum. Teraz damy dzierżą wachlarze, a dłonie mężczyzn na rękojeściach wspierają się mieczów. Majestat nie zezwala już na pokorę i zaparcie się siebie samego. Wiek nawet portretowanych jest inny. W początkach Quattrocenta, które zwykło patrzeć na wszystko mikroskopijnie, portreciści wybierali głowy, obfitujące w szczegóły, w zmarszczki i fałdy, a więc starców oraz podeszłe matrony. Później, gdy zapanował wdzięk, jęły przodować młode dziewczęta tudzież niedorośli paziowie. Mężczyźni nawet na portretach z tego czasu mają w sobie coś młodzieńczego dzięki obcisłym strojom, skędzierzawionym włosom i ogolonym twarzom. Cinquecento nie może się poszczycić popiersiami dziewczęcemi, szorstkiej pełnemi gracyi, jakie wydał koniec XV stulecia. Uprzytomniając sobie kolejno Lavinię, Dorotę, Donnę Velatę, nabieramy przekonania, że galerja piękności Cinquecenta składa się z kobiet rozwiniętych i dojrzałych. Portrety młodzieńców również są rzadkie. Spotykamy niemal wyłącznie portrety mężczyzn, już nie ogolonych, lecz o pełnym poważnym zaroście. Nastaje zwyczaj portretowania się w wieku, który posiada najwięcej gravita riposata, godności i okazałości.  

Podobnie jak ludzie przedstawiają się na portretach poważnie i majestatycznie, tak samo i budynki, w których przebywają, wielkie są i okazałe. Pierwej celem budowniczych była świeża gracya oraz smukłość, pełna wytworności. Kolumny pałaców miały smukłość ludzi w obcisłych sukniach. Wdzięczny ornament przystrajał równie bogato ściany budynków jak i kostyumy. Teraz, gdy ubiory ludzi stały się proste i uroczyste, gdy ich ruchy nabrały posuwistości i majestatu, w budowlach przejawia się także monumentalna powaga tudzież wielka prostota. Ornamentyka drobiazgowa zanika. Kształty są cięższe, miąższe, surowe, poważne, komnaty wysokie i przestronne, by swobodę pozostawiały majestatycznym gestom.  

Obrazy muszą się stosować do tych ludzi i tych komnat. W sztuce przeto pojawia się nowy ideał piękności. Wystarczy porównać Madonny Cinquecenta z Madonnami poprzedniej epoki. W epoce Quattrocenta kształty ciał były szczupłe i wiotkie, cierpkie i nierozkwitnięte. Za czasów Leonarda poczynają się rozchylać nierozwite te pąki. A teraz świetnieją letnim przepychem dojrzałości. Wytwarza się odmienna gestów wymowa. Na obrazach Filippina i Piera Pollajuola kroczyły postacie wdzięcznym pląsem tanecznym. Teraz stoją na ziemi krzepko i potężnie. Przedtem rozstawiały drobne rączek paluszki i suknie z wymuszoną unosiły elegancyą. Teraz tak samo są im obce wdzięczne gesty Quattrocenta, jak pieściwe, miękkie ruchy z epoki Leonarda. Znają gesty szerokie jeno i książęce. Co pierwej było ciche i delikatne, wyszukane i nieśmiałe, to potężnem staje się teraz i wielkiem.   

Pod względem psychologicznym przemiana jest niepośledniejsza. Ludzie, którzy pozują do portretów nie z książką do nabożeństwa lub różańcem, lecz z mieczem i wachlarzem, nie mogą się pogodzić z myślą o pokorze, nie pojmują bóstwa w poniżeniu. Więc zamiast umilta, która była ideałem w epoce Savonaroli, pojawia się maesta. Ongi czoło Maryi osłaniał żałobny kwef wdowi, teraz przyoblekają ją szaty książęce. Niegdyś była cichą służebnicą Bożą, później, u Corregia. staje się ona damą światową, teraz jest królową niebios. Wzrok jej nie promienieje żałością ni dobrocią. Spogląda dumnie i majestatycznie, wyniośle i surowo. Owiewa ją odor di regina. Motyw karmiącej dziecię Madonny, który za czasów Leonarda nabrał odcienia zmysłowości, znika niemal zupełnie, co jest również następstwem pojęć o dostojeństwie i majestacie książęcym.    

Zmienia się także . format tudzież kompozycya obrazów. Niewielkie, drobiazgowo wykończone obrazki, w których się lubowały czasy dawniejsze, wydają się małostkowymi. Nastrój szczytności można było osięgnąć jeno za pomocą figur wielkości naturalnej lub nadnaturalnej. Urywa się przeto dalszy ciąg dawniejszego malarstwa drobiazgowego. Co do kompozycji, krok stanowczy uczynił wprawdzie już Leonardo. Po Quattrocento, które szeregowało szczegóły jedne obok drugich, Leonardo przystąpił do tego, by na małej płaszczyźnie skupić, o ile możności, najwięcej ruchu. Dążność ta do rozwijania scen zwięzłych, bez akcesoryów i przy pomocy niewielu figur, trwa nadal. Lecz poczucie przestrzeni u Leonarda i koncentracja dzieła w małym zakresie przestała już odpowiadać duchowi epoki, przywykłej do przestronności. Wielki gest Cinquecenta zacieśnienia nie znosił. Dlatego artyści ograniczają się coraz bardziej do nielicznych wielkich figur, poruszających się swobodnie i szeroko na przestronem tle architektonicznem. Jest to objaw znamienny, iż ubocznem zajęciem malarzy w epoce Quattrocenta było złotnictwo, teraz jest niem budownictwo. Przedtem nawykano patrzeć mikroskopijnie, przodowała przytem chętka zdobnictwa; teraz nauczono się patrzeć ogromnie i wyrobiono w sobie monumentalne poczucie przestrzeni. Kompozycya w kształcie trójkąta, której hołdował Leonardo, wydawała się tej epoce także nazbyt kanciastą. Podobnie jak w kostyumach suknie damskie w kształcie dzwona oraz wąskie ramiona musiały ustąpić miejsca pełnym biodrom tudzież buchasto zaokrąglonym rękawom, tak samo kompozycye obrazów kształtują się w liniach miękkich i okrągłych. Głównie przeważa koło, łuk, krzywizna oraz linia falista.

Nawet pejzaż przystosowywa się do tego nowego smaku. Wiek XV., poszukujący ostrości i kanciastości, lubił w krajobrazach linie zębate, kontury twardo się wycinające oraz nagość skał litych. Stulecie XVI., do krągłej miękkości linij dążące, woli i w przyrodzie krągłość tudzież falistość, przedstawia ziemię w szacie roślinności, gdyż przez to szorstkość łagodnieje kształtów. Wówczas lubowano się w ludziach muskularnych, odsłaniano przeto szkielet ziemi. Teraz upodobano sobie ciała pełne i okazałe, więc jęto pejzaże przyoblekać także w roślinność. Wiek XV., który malował ludzi smukłych w trykotach, wyróżniał z pośród drzew cyprysy, jodły i świerki: wszystko, co strzela smukło w górę i ostro się kończy. Cinquecenciści unikali tych drzew; pełny jeno, zaokrąglony kształt drzewa liściastego godnie odpowiadał ludziom majestatycznym o ruchach szerokich. Kwiaty podlegają nawet temu prawidłu maku. Wiek XV., który odtwarzał na obrazach wdzięczne postacie dziewczęce, roztaczał w pejzażu przedewszystkiem czar wiosny. Stulecie XVI., którego ideałem była kobieta dojrzała i rozwinięta, widzi przyrodę także w świetlistej krasie letniej. 

Co więcej, nawet artystów znamionuje ten sam majestat, co obrazy przez nich malowane. Za czasów Castagna byli dzicy, zuchwali i nieokrzesani jak mury Palazzo Pitti, w epoce Magnifica przewytwornionymi stają się estetami. Savonarola uczynił z nich braciszków klasztornych. Później rzucają się pożądliwie w wir życia i umierają młodo. Teraz są to mężowie poważni i stateczni, pełni owej gravitas, którą Castiglione uważa za znamię kawalera doskonałego. Opromienia ich blask majestatu, obcują z monarchami i dostojnikami, jak równi z równymi.

Tycyan.    

TYCYAN, wielki król weneckiego Cinquecenta, ma się tak do Giorgione’go, jak spokojny, zrównoważony wiek męski do namiętności i marzycielstwa młodzieńczego. Na myśl o Giorgione’m przypominają się wiersze, które Mogens o sobie nuci:    

„W tęsknocie żyje, W tęsknocie; -“   

na myśl o Tycyanie słowa Fausta:  

„Entschlafen sind nun wilde Triebe Mit jedem ungestümen Thun“.

Przyszedł na świat nie w Wenecyi samej i nie na sąsiedniej równinie, lecz w górach dalekich. Wzrósł śród poważnych borów jodłowych i olbrzymich ścian alpejskich. Już to samo nadaje jego indywidualności inny charakter. Był mężem o herkulesowej budowie ciała, z piersią rozrosłą i nawykłą do oddychania ostrem powietrzem górskiem; ogorzałe oblicze wyglądało, jak ulane ze spiżu; oczy miał jasne i spokojne, o tem śmiałem, orłem spojrzeniu, które zwykło znamionować zdobywców świata. Przybywszy ze swych gór ojczystych do świetlanego miasta cudów, nie dał się olśnić niczemu. Stanął przed sztalugami z tem przeświadczeniem: będę wielkim człowiekiem, księciem artystów weneckich, bo tak chcę. Ta siła woli, ta sophrosyne oraz poważne pojmowanie życia, nie opuszczały go nigdy.

I Tycyan, jak każdy niemal artysta, miał okres, gdy nie był sobą samym. Wiedeńską Madonnę Cygańską malował pod wpływem Bellini’ego; Grosz Czynszowy - pod wpływem Leonarda. Są też obrazy jego, które wyglądają, jak duchowe potomstwo Giorgione‘go: Trzy Doby Żywota tudzież Miłość Ziemska i Niebieska. Atoli one właśnie są dowodem, że Tycyan właściwie nigdy nie malował „obrazów nastrojowych“. Miękkie motywy weneckie pod krzepką jego ręką granitowe otrzymują jądro. Nawet dzieła tak porywająco piękne, jak Miłość Ziemska i Niebieska, mimo wszystko nierównie mniej są upojne i pierzchliwe. Tycyan nie jest marzycielem, nie odczuwa łzawych, elegijnych, arkadyjsko sielankowych nastrojów Giorgione'go. Gdzie bywa wyłącznie sobą, prawdziwym Tycyanem, tam znamionuje go wyniosłość i potęga, posągowość i moc gór jego rodzinnych. Powietrze, otaczające jego postacie, nie jest duszne i zmysłowe, lecz czyste i zimne. Niepodobna o nim użyć słów, jak: miły, wdzięczny, uroczy, marzycielski; tak samo, jak trudno je zastosować do stron ojczystych Tycyana, do pełnych grozy i posępności gór cador’skich. Powiada się jeno: potężny, majestatyczny. Szczytność, odpowiadająca przyrodzie, na którą padło pierwsze zdumione spojrzenie chłopca, lecz także pierwotna krzepkość górala jawi się zamiast miękkości i marzycielstwa, cechującego twórczość Giorgione’go, dziecięcia równin. Ma on w sobie coś z odwiecznych drzew swej ojczyzny, które, wyrósłszy na kamienistym upłazie, od pierwszej chwili swego istnienia zmagają się nieustannie z żywiołami i zapasom tym zawdzięczają zwięzłość korzeni oraz krzepkość gałęzi. A nawet ma w sobie niemało okrutnego tych olbrzymów egoizmu. Podobnie jak one zabierają okólnym krzewinom wszystką ziemię i słońce, by tem wspanialej roztoczyć swe korony, tak samo Tycyan silnemi swemi barkami roztrąca wszystkich, którzy chcą w jego sąsiedztwie żyć i tworzyć.

Inna jeszcze strona twórczości Tycyana daje się objaśnić jego góralskiem pochodzeniem. Dom, w którym się urodził, wznosi się na samym krańcu miejscowości, gdzie się zaczynają już góry i gdzie z szumem Piave z chmurnych stacza się wirchów. Słyszał wichry, huczące na olbrzymich szczytach i wstrząsające węgłami domów, widział, jak na wybrzeżu spadające druzgotały się głazy, jak czarne chmury nawałnice niosły deszczowe. Pierwszy wniósł przeto do malarstwa weneckiego, tchnącego cichym spokojem tudzież zadumanym liryzmem, żywioły patetyczne i dramatyczne.       

Dwa dzieła najcelniejsze z zakresu tego, mianowicie Bitwę pod Cadore oraz Piotra Męczennika zniszczył pożar, jak gdyby żywioły chciały się zemścić, że tak dziko niszczycielską przedstawił ich potęgę. Atoli dawne sztychy przekazały nam treść tych obrazów. Na pierwszym, w ciasnym wąwozie, z którego ujść niepodobna, walczą ze sobą ludzie i konie; wokół goreją wioski; czarne chmury dżdżem zieją i ogniem. Męczeństwo św. Piotra drga dziką melodyą burzy. Postać świętego jest krzepka i potężna, morderca, pochylający się nad swą ofiarą, dziki i ogromny. Wiatr wydyma suknie, gnie wierzchołki drzew.  

Jego Asunta wywołała chłodny jeno podziw. Pochodziło to stąd, iż w mieście konserwatywnem, pośród dzieł sztuki hieratycznej, obraz wydawał się zamało weneckim. Gdyby przyciągana nadziemskim magnesem, wznosi się Marya Panna ku niebu, wyciągnąwszy ramiona. Ciemne jej włosy falują na wietrze, wspaniale rozwiewają się fałdy jej szaty, powietrze pełne jest szumu, jak gdyby skrzydła przerzynały je archanielskie. Apostołowie z podziwem wyciągają ramiona. Dopiero w kościele Frari, przed Madonną Pesaro, można sobie zdać dokładnie sprawę z kierunku, jaki Tycyan nadał malarstwu weneckiemu. Wzwyż dźwiga się potężna kolumna, ogromna jak kolumny bazyliki Piotrowej, której podówczas nikt jeszcze budować nie zamierzał. Na cokole siedzi Madonna. Nie pośrodku obrazu i nie w pozycyi frontalnej, jak tego tradycya wymagała bizantyńska. Bowiem kolumna wznosi się na uboczu, a jej przeciwwagę stanowi jeno rozwiany sztandar w ręku jednego z pobożnych. Jest to zerwanie z zasadami kompozycyi dawniejszej. Linie nie wiążą się zgodnie z architektoniką prawidłową. Zamiast równomiernej metryki pojawia się kompozycya, licząca się jeno z plamami barwnemi.      

Co prawda, jeden ten rys nie jest rozstrzygający w sztuce Tycyana. Lubo pochodzenie jego wyjaśnia nie jedną cechę, różniącą go od Wenecyan rodowitych, - to jednak trzeba pamiętać, iż przybył do Wenecyi w latach młodzieńczych. Dlatego też jego sztuka nie zawsze przywodzi na myśl wirchy dolomitowe. Niejednokrotnie przypomina także spokojne zwierciadło lagun.

Tycyan nie stał się nigdy burzliwym dramatykiem. Pomijając warunki epoki, należy to przypisać kolejom jego życia. Dola żadnego artysty nie była tak spokojna, jak jego. Nikt nie umiał tak przeobrazić życia w dzieło sztuki. Całe jego istnienie jest jedną wielką harmonią, bez gwałtownych walk, bez wstrząśnień i niedostatku. Już w r. 1516 odziedzicza po swym mistrzu, Bellini'm, godność urzędowego malarza Wenecyi i rozpoczyna odtąd swój pochód zwycięski, podobny do trwającego przez całe życie tryumfu. W r. 1520 u szczytu swej stoi chwały. Nie jest meteorem, lecz gwiazdą, jaśniejącą spokojnie, która podnosi się na widnokręgu powoli lecz nieustannie i rozjaśnia przestworza, nie tracąc ani na chwilę promienistej swej mocy. Najpotężniejsi władcy Europy zasypują go zamówieniami i zaszczytami: Karol V zaprasza go do swego obozu pod Bolonią i do Augsburga; papież Paweł III oraz król francuski, Franciszek I, pisują do niego listy, ubiegając się o względy jego. Henryka III z książęcym przyjmuje u siebie przepychem. Odbywają się u niego zebrania towarzyskie, przywodzące na myśl dzieło niemieckiego artysty Feuerbacha, „Dantego w Rawennie". W cienistych alejach ogrodu przechadzają się dumni senatorowie i szlachetne damy. Gdy słońce zapada i dalekie wyspy zapłoną w blaskach zórz wieczornych, śmiechy gondolierów, śpiewy i dźwięki rozlegają się lutem „Wszyscy książęta, uczeni i dostojnicy, przyjeżdżający do Wenecyi, odwiedzali Tycyana" - opowiada Vasari? Albowiem „nie tylko był wielkim artystą, lecz celował także dostojeństwem swej natury".

Dostojność ta wycisnęła swe znamię na jego twórczości. To, co się zowie idealizmem Tycyana, nie jest wynikiem rozmyślań estetycznych, lecz naturalnym poglądem męża, przebywającego na wyżynach żywota. Nie zaznał nigdy małostkowej troski, nie wiedział nawet, co to choroba, więc świat mu się wydawał zdrowym i pięknym, więc widział go w chwale promienistej i szczytnej. Nie wzdraga się przed rzeczami, których unikałby idealista. Na obrazie, przedstawiającym Danae, zespala królewskość z gminnością, w starej upostaciowaną jędzy. Malując Maryę Pannę, udającą się do świątyni, roztacza na wzór Gentile Bellini’ego wielką scenę ludową, w której biorą udział senatorowie, wystrojone patrycyuszki, przekupki i urwisy uliczne. Lecz najpowszedniejszą nawet codzienność umie wyszlachetnić. Nawet chłop, jadący na targ na ośle, wielkim tchnie stylem metopów Partenonu. Przepaja dzieła wielkim spokojem tudzież królewską łaskawością własnej swej istoty.

Zaznacza się to przedewszystkiem w jego portretach. Nie zniża się do upiększań, do lokajskiego schlebiania. Ze straszliwym realizmem maluje stare, zwiędłe ciało Pawła III, jego drżące wyschłe palce, cienkie przegniłe wargi tudzież małe oczki, wyrazem przebiegłości ożywiające tę mumię. A jednak wiedział Karol V, dlaczego Tycyana nazywał swym Apellesem. Inni malarze widzieli jeno jego maskę bladą, skrofuliczną i lodowatą. Tycyan w portret jego przelał cząstkę swego własnego majestatu. Ten czarny rycerz w stalowej zbroicy, co z pochyloną kopią jedzie konno o brzasku przez pobojowisko - to nie igraszka w rękach niemieckich kurfurstów, to nie mętna i chwiejna głowa, której kanclerz Granvella śmiał udzielać instrukcji politycznych. A ten wynędzniały, skrytości pełen monarcha, co na portrecie monachijskim siedzi, drżąc od zimna, na werendzie swego zamku i mimo pory letniej w ciepłe otula się futro - to nie melancholik o chorej woli i chorem ciele, który w rok później zamyka się w klasztorze St. Yuste, by w otoczeniu tykających zegarów tudzież czarnych trumien urządzić własny swój pogrzeb. Tycyan wyposaża go tem, czem się Karol V szczycił w swych najlepszych latach: przenikliwym rozumem największego swego czasu statysty oraz olimpijską apatyą władcy dwóch światów. Podręczniki sławią go jako malarza królów, ponieważ królowie z epoki Cinquecenta pozowali mu do portretów. W imię słuszności należałoby ten tytuł odwrócić. Mąż, który sam był księciem swych towarzyszy, uszlachcał jak król z bożej łaski każdego, kto go o przywilej szlachecki prosił. Gdy zmarł, zabity morem, chowano go jak króla w kościele Frań, a nie, jak Perugina lub Ghirlandaja, w szczerem polu. Za życia podnosił zatem wszystkich ludzi do godności książęcej. Zgryźliwy paszkwilista. Aretino, wygląda jak Zeus, co zmarszczeniem brwi budzi strach w możnych tej ziemi. Córa Strozzich staje się królewną, a jego własna córka, Lavinia, przemienia się w boginię grecką, która przyoblekła boskie swe ciało we wspaniałe szaty renesansowe, aby czas jakiś spędzić pośród śmiertelnych.

Jego pejzaże znamionuje to samo poczucie stylowe. Malował wszystkie nastroje przyrody, a nigdy przekonywającej nie brak im prawdy. Wszystkie szczegóły świadczą o artyście, którz wzrósł śród przyrody i nie zerwał nigdy łączących go z nią węzłów. Mimo to napróżno silą się jego biografowie, by oznaczyć dokładniej miejscowości przezeń malowane. Albowiem pejzaże Tycyana, lubo prawdziwe w szczegółach i wywołane widokami jego stron rodzinnych, w całości nie są nigdy kopiami okolic rzeczywistych. Na to błękitny ton oddali jest za ciemny, brunat liści za ciepły, światło słoneczne zanadto świetliste. Stwarza świat szczytniejszy i szlachetniejszy od świata ziemskiego, gdyż jako pejzażysta nie maluje również przyrody, lecz siebie samego. Z powodu swej szczytności jest twórcą „pejzażu heroicznego”, poprzednikiem Paussin’a i Claude'a. Sława jego w tym względzie na tak silnych wspierała się podstawach, że jeszcze okres klasycyzmu niemieckiego, czasy Winckelmanna, zwały go „Homerem pejzażu".

Epitet ten zwraca naszą uwagę na inną jeszcze cechę: na jakowąś starodawność i patryarchalność, którą nawykliśmy łączyć z imieniem Tycyana. Nie możemy go sobie wyobrazić inaczej, jak według owego portretu, znajdującego się w galeryi berlińskiej, na którym stoi wspaniały, niby patryarcha z niepamiętnych czasów. Ma lat osiemdziesiąt. a przecież niepożytą tchnie mocą ta głowa o ognistem spojrzeniu i wysokiem, potężnie wysklepionem czole. Okrywa go ciężki płaszcz futrzany. Łańcuch Złotego Runa, zdobi, jak przystało, jego pierś. W tym portrecie zawierają się wszystkie wyobrażenia o Tycyanie: mąż dostojny, stalowe dziecię Alp, a przedewszystkiem: patryarcha homeryczny. Lubo krom portretu berlińskiego istnieje jeszcze wiele innych portretów własnych artysty, to przecież żaden nie przedstawia go jako zgrzybiałego starca lub jako młodzieńca. Zawsze jest mężem dojrzałym, z którym nader trudno skojarzyć pojęcie młodości. Najcelniejsze jego obrazy powstają w wieku późniejszym, gdy Giorgione oddawna spoczywał już pod ziemią. Są to dzieła młodzieńcze człowieka dojrzałego, źrałe utwory starca, który wieczną zachował młodość. Chcąc sobie zdać sprawę z ich znaczenia artystycznego, zapominać o tem nie można.

Tycyan nigdy nie malował wiosny i nigdy nie odtwarzał zimy, gdy całun śmiertelny okrywa ziemię. Ulubioną jego porą roku są słoneczne dnie październikowe, gdy pośród ciemnych liści jarzą się błękitne grona winne, gdy liście tonami mienią się ciepłymi i brunatnymi, gdy na drzewach połyskują soczyste owoce. Nie jest to zgoła dziełem przypadku, że na swych obrazach, przedstawiających Madonny, lubi umieszczać kosze z dojrzałemi jabłkami, tudzież, że jego córka dzierży czarę z owocami. Ogromnie światła pozłocista krasa brzoskwiń, winogron, melonów oraz pomarańcz jest dla Tycyana tem, czem dla twórcy „Wiosny”. Botticelli’ego, była lilia. Malując kwiecie, nie wybiera nigdy kwiatów wiosennych, pierwiosnków, krokusów, anemonów i goryczek. Lubi zupełnie rozkwitnięte kwiaty jesienne, a także bratki i fijołki, gdyż tony ich są głębsze i nie tak młodzieńcze. A ma nie tylko ulubioną porę roku, lecz i ulubioną porę dnia. Odwieczerz, gdy głęboka barw harmonia przepaja przedmioty, gdy po długim, pięknym dniu ziemia spowija się w ciszę, przybycia oczekując nocy: - oto chwila, którą Tycyan szczególniej sobie upodobał.

Zgodnie odpowiada temu jego ideał kobiecy, z tą różnicą, iż kobieta bywa zazwyczaj o dziesięć lat młodsza od mężczyzny. Bowiem wspaniałe te kobiety niczem nie przypominają jesieni, nie więdną nigdy, wiekuiście majestatyczną promiejąc pięknością. Nie będąc jednakże jesienią, nie są też wiosną. Przywodzą na myśl bujny, okazale rozkwitnięty przepych późnego lata. Nie maluje świeżości dziewczęcej, nie dba o wdzięk pustoty. Odtwarza jeno dumną krasę dojrzałej niewiasty.

A odtwarza ją z powagą i spokojem statecznego wieku męskiego, z tęsknot i marzeń już wyzutego. Gwiazda, przyświecająca jego twórczości, to nie Venus, lecz zorze wieczorne. Różnica między nim a Giorgione'm, zaznacza się choćby tem, iż nic o jego nie wiemy modelach. Wprawdzie o obrazie z Uffiziów, przedstawiającym Venus, utarła się pogłoska, iż ma on wyobrażać Eleonorę, księżnę z Urbino. Do innych podobno mu pozowały jasnowłose Lombardki, napływające z Alp do miasta lagun. Potężne, dumne typy kobiece z jego obrazów nie mają bowiem nic wspólnego z małemi, śniademi, czarnookiemi Wenecyankami, co w drewnianych sandałkach przemykają chyżo niby jaszczurki przez plac św. Marka. Wenecyanie z epoki Cinquecenta patrzyli zapewne na kobiety Tycyana tak samo, jak Rzymianie na królewny północne, kroczące majestatycznie za tryumfalnym pojazdem Cezara.

Jednakowoż rzeczą główną jest to, iż Tycyan, według Vasari'ego, malował przeważnie z pamięci, a modelem kobiecym jeno jako środkiem posługiwał się pomocniczym. Giorgione, który pierwszy pielgrzymował na wyspę Cyterę, umarł młodo. Tycyan, mąż dojrzały, nie znał żądz ni namiętności. Ciało niewieście nie oznacza dla niego kobiety, lecz harmonię kształtów, linij i barw. Alfonso d’ Este, której swej kochance kładzie na piersi pięść, opancerzoną w żelazo: oto, jak Tycyan odczuwał kobietę. 

Wskutek tego olimpijskiego spokoju, tej wyniosłej homerycznie patryarchalnej łaskawości, jest on najwięcej helleński pośród wszystkich malarzy chrześciańskich. Correggio nie zdołał odczuwać nagości wyłącznie artystycznie, wnosząc do greckiego kultu piękna czynnik zgoła nie helleński: lubieżność. Kobiety Tycyana nie znają pokuszeń ni pożądania. Uśmiech lubieżny na ich nie igra licach. Nawet gdy Jupiter pod postacią satyra śledzi nimfę Antyope, lub gdy na Danae spada deszcz złoty, - zawsze dzieła te tchną prostotą starożytnej plastyki tudzież majestatem niemal hieratycznym. Duże, ciemne oczy tych kobiet nie goreją żądzą ni tęsknotą. A ponieważ są takie niedostępne, tak wolne od wszelkich pragnień ziemskich, więc też nie kala ich żadna małostkowość, żadna pospolitość. Nagość ich budzi cześć tak samo, jak szczytny spokój Afrodyty z Melos. 

Ten duch helleński przejawia się także w jego obrazach kościelnych. „Co to był hellenizm? Miara, dostojność, jasność". Schillerowska ta definicya hellenizmu stosuje się znakomicie do Tycyana. Wprawdzie w jego twórczości odzywają się niekiedy tony chrześciańskie. Gdy przedstawia męczeństwo św. Wawrzyńca, lub gdy maluje dla Filipa II Magdalenę pokutującą z Biblią i czaszką trupią, - bywa zwiastunem sztuki z końca XVI stulecia, sztuki niespokojnej i ekstazą rozpłomienionej. Lecz nawet w takich dziełach uroczystą zachowuje spokojność. Na jego obrazach, przedstawiających Madonny, spirytualizm chrześciański ustępuje miejsca helleńskiemu polotowi tudzież klasycznej jasności. Układ szat jest swobodny i majestatyczny, gesty pełne i okrągłe. A nie tylko Marya Panna dostojną jest królową. Świętych przenika również wyniosły duch grecki. Tchną poczuciem książęcej mocy a nie służalczej pokory, noszą znamiona siły a nie słabości. Ciała są krzepkie, rysy mają wyraz dumny i rozkazujący. We wszystkiem wydaje się gdyby dziecięciem wielkiej tej epoki, która wydała Feriklesa i Fidyasza. Nic nie przypomina odurzającej woni kadzideł tudzież pomroków, katedry zalegających chrześciańskie. Przychodzą raczej na myśl szumy błękitnych fal morskich oraz surowy majestat świątyni w Pestum. 

Współcześni Tycyanowi.

Tycyan jest centrem sztuki weneckiej, podobnie jak Leonardo medyolańskiej, a Durer niemieckiej. Artyści następujący są także samodzielnymi mistrzami i każdy z nich nowe krainy przysparza królestwu piękna. Lecz wszech ogarniającą mocą żaden z nich nie dorównywa olbrzymowi z Pieve. 

U PALMY VECCHIO miękki spokój sztuki weneckiej w beznamiętną niemal zamienia się nudę. Palma malował mniej więcej to samo, co Tycyan: obrazy, na szersz idące, na których Madonna siedzi w otoczeniu świętych pośród pejzażu wieczornego. A ponieważ rozpoczął bardzo wcześnie, więc, jak się zdaje, wprowadził nawet pewną nowość stylistyczną. Zamiast półfigur, które za czasów Cimy panowały na obrazach tego rodzaju, pierwszy jął malować całe postacie. Pejzaże są także bardzo piękne, pozornie od tycyanowskich niemal się nie różniące. Roztacza się na nich w całej pełni radosny spokój tudzież uroczy wdzięk jego miejscowości rodzinnej, Serinalty. Widnieją żyzne bujne doliny, brunatne stoki i błękitne dale, jaśnieje słońce, zlewające zachodnie swe zorze na ciemne pasma górskie. Na wielu obrazach, jak na drezdeńskiej „Rut“, przejawia się jakiś czar sielski, którym Tycyan na kilku jeno drzeworytach poszczycić się może. Atoli rzadko się on wzbija ponad poziom tej radosnej zadumy. Giorgione urodził się na dusznych równinach, więc sztuka jego ma w sobie także coś dusznego i zmysłowego. Tycyan pochodził z majestatycznych wyżyn, twórczość jego jest przeto wzniosła i szczytna. Serinalta, miejsce urodzenia Palmy, leży pośrodku między równinami a górami. Tak samo sztuka jego nie jest ani szczytna ani marzycielska. Jest wdzięczna, ale powierzchowna i płytka. Barwa jego miła, ale pozbawiona ognia. Znamionuje go zupełny brak temperamentu, oraz wrażliwości w odczuwaniu. Aczkolwiek malował mnóstwo obrazów, to jednak jest to właściwie zawsze jeden i ten sam obraz. Wciąż powtarza się ta sama głowa, ten sam jałowy ideał formy. A gdy kobieta, zamiast w odzieniu, pojawia się dla urozmaicenia nago, dzieje się również to samo. Gdy stoi, zowie się Ewą; gdy leży, nosi miano Venus. Jeden z jego obrazów, przedstawiających Venus, wisi w Galeryi drezdeńskiej obok przedziwnego dzieła Giorgione'go. Rozdział między nimi wielki jak świat. Co u Giorgione’go było upojeniem, pieśnią nad pieśniami, to u Palmy stało się wyidealizowanym wizerunkiem nudnej piękności, która, leżąc na posłaniu, chlubi się krągłą rytmiką linij swej postaci.

Nawet jego portretom, którym zawdzięczał swe powodzenie w modnym świecie weneckim, szkodzi polor idealistyczny. Niepodobna zaprzeczyć, że kobiety te są majestatyczne: Napełnia podziwem przepych falistych ich bujnych włosów, przetykanych perłami, tudzież pełne kształty i bufiaste jedwabne rękawy, takie sztywne i niepodatne, jak gdyby były rozpięte na drutach. Krągłym ruchem unoszą złote swe włosy, by je upudrować, lub też siedzą bezczynnie, założywszy ramię za głowę, i patrzą na nas wzrokiem, który mógłby być zalotny, gdyby nie był taki bezduszny. Zachodzi pytanie: czy bezduszność tę należy złożyć na karb Wenecyanek, czy też na karb Palmy? Wprawdzie sawantek w rodzaju Cassandry Pedeli i Cateriny Cornaro napewno niewiele było w Wenecyi. Duchowy widnokrąg dam weneckich nie sięgał poza puszkę z pudrem. Lecz toaleta ma także swą poezyę. Dowiedli tego malarze rokokowi tudzież Rossetti. Pod pendzlem Palmy gracya i wytworność, żar i słodycz oczu, subtelność i uśmiech szyderczy w ten sam mdły przemienia się majestat. Wszystkie potrawy świata przeobrażają się w cielęcinę na zimno.

Po śmierci Palmy spuściznę jego objął PARIS BORDONE. Malował, jak Palma, rzeczy najprzeróżniejsze. Większość prac jego należy do tego rodzaju, któremu w Wenecyi dał początek Gentile Bellini: epizody z historyi weneckiej, rozgrywające się na tle okazałych widowni architektonicznych. Różnica jest w czasie jeno, a mianowicie, w tem, że architektura nosi znamię późnego stylu renesansowego, a ludzie już nie są sztywni, lecz ze swobodną poruszają się godnością. Atoli słynie on przedewszystkiem jako malarz Wenecyanek. Każda niemal galerya posiada portret ryżowłosej piękności w mienistej sukni brzoskwiniowego koloru. Bordone jest wytworniejszy, niż Palma. Nie dość, że z równem wywołuje mistrzowstwem grę lśnień na jedwabiach i adamaszkach. Nie dość, że z tą samą odtwarza biegłością odcienie rudych włosów tudzież miękki połysk upudrowanej skóry. Kobiety jego mają nadto rozkazującą wyniosłość, wytworność oraz wielkie, książęce ruchy, wobec których sztuka Palmy wydaje się małostkową. Między nim a Palmą stoi bowiem olbrzymia postać Tycyana. Mistrzowi temu zawdzięcza Bordone swój wielki styl.  

BONIFACIO'wie i BASSANT owie odegrali pewną rolę w historyi obrazu obyczajowego. Pierwsi opracowywali motywy religijne na sposób scen z życia patrycyuszów weneckich, drudzy odtwarzali epizody z życia chłopskiego. U Bonifaci’ów niema ani śladu odczuwania religijnego. Wszystkie ich dzieła promienieją ziemskim przepychem tudzież czarem doczesnego użycia. Widnieją wspaniałe budynki, tłoczą się wystrojeni ludzie. Ulubione przez nich zamierzchy jedność kolorystyczną w pstry wnoszą galimatyas. Zgoła niewiadomo, czy Bonifacio Veronese, malując swą Ucztę Możnych, miał na myśli Biblię. To, co obraz przedstawia, jest jedynie epizodem z prywatnego życia patrycyatu weneckiego. Dostojnik, po skończonej uczcie, siedzi ze swą małżonką i córkami w ogrodzie. Jedna gra na lutni, druga marzy. Sztuka jego niema w sobie zgoła pierwiastku wielkości; jest jeno ładna i miła. Atoli, ponieważ wiek XVI, dążąc do monumentalności, unikał czynników rodzajowych, obrazy Bonifaci’ów mają przeto znaczenie zwiastunów malarstwa rodzajowego ze stulecia następnego. 

Na Bassani’ów wywarły wpływ chłopskie sielanki, na kilku drzeworytach odtworzone przez Tycyana. Chodzili po wsiach, rysowali chaty, woły, wozy, przekładając to wszystko na tematy z legend biblijnych, w otoczeniu bogatych pejzaży. Sprzęty domowe tudzież zwierzęta, widniejące na ich obrazach, miały dla nich większą wagę, niźli temat biblijny. W ten sposób do włoskiego malarstwa religijnego wnieśli motywy sielskie i chłopskie. Zapowiadają oni tedy malarstwo zwierząt, które rozkrzewiło się ww. XVII.  

Równolegle z tymi artystami weneckimi podążają malarze z Brescii. ROMANINO swą ruchliwością tudzież rozmachem przypomina wielce Wenecyanina PORDENONE. -  MORETTO, jeden z najszlachetniejszych artystów, jakich wydały Włochy, wycisnął na malarstwie religijnem znamię wzniosłości i dostojności. Jest cinquecentistą z powodu majestatycznej prostoty swych obrazów, zachowuje atoli namaszczoną uczuciowość epoki dawniejszej. W przeciwieństwie do Wenecyan, którzy lubią tony pełne i rozgłośne, u Moretta nastraja się wszystko na subtelną perłowość srebrzystą. Lubuje się przedewszystkiem w białych opończach Benedyktynów, bo one tworzą ton zasadniczy harmonii kolorystycznej całości. W przyrodzie przeważają także zimne tony szaro-błękitne. Woda bywa biała. Obłoki mienią się jasną szarością. Zorza wieczorna, u Wenecyan ciemno-purpurowa, jest u niego matowo-szara lub cytrynowo-żółta. Piękny ołtarz w Berlinie, św. Justyna w Wiedniu, Madonna we Frankfurcie, oraz Wniebowzięcie Maryi Panny w Brerze: - oto najprzedniejsze z dzieł jego, poza Brescią się znajdujących. Prócz tego słynie przeważnie z portretów; znamionuje je iście wenecki wielki rozmach, z niemal północnem skojarzony upodobaniem do przedstawienia ludzi w ich codziennem otoczeniu tudzież zwykłej atmosferze. 

W tym względzie wzorował się na nim uczeń jego MORONE, który później pracował w Bergamo. Jego „Krawiec” należy do najcelniejszych dzieł z dziedziny portretu cinquecentistycznego. Ani śladu natrętnej pozy, ani odrobiny sztuczności. Atoli polot monumentalny jest tak dalece znamieniem czasu, że skromny rzemieślnik staje się szlachcicem a portret przedstawia się jako wytwór wielkiego stylu historycznego. SAVOLDO z pośród tej grupy jest najniepospolitszy. Pochodził, podobnie jak Melzi i Boltraffio, z rodziny szlacheckiej, poświęcił się sztuce z zamiłowania, mógł więc swobodniej od malarzy zawodowych hołdować swym upodobaniom osobistym. Przedmiotem tychże był pejzaż. Tradycyjne motywy religijne przemieniają się pod jego ręką w studya nad światłem tudzież w pejzaże nastrojowe. Jak się zdaje, punktem wyjścia dla twórczości Savolda był wielki obraz religijny, namalowany w r. 1522 przez Tycyana dla Brescii. Na obrazie tym Zmartwychwstanie Pańskie odbywa się w porze zmierzchowej. Z lubością pogrąża się tedy w nastrojach mrocznych i magicznych. Na obrazie, przedstawiającym Przemienienie Pańskie, przestworza blaski napełniają mistyczne, promieniejące ze Zbawiciela. Opłakiwanie Zwłok Chrystusowych odbywa się przy melancholijnem oświetleniu wieczornem. Pokłon Pasterzy nastręcza mu sposobność do roztoczenia czaru nocy miesięcznej. Nawet do portretów wprowadza efekty świetlne, miękką zwłaszcza jaśnie zorzy wieczornej, która, napływając przez okno, rozsiewa swe blaski wewnątrz komnaty i opływa falą osoby portretowane. A ponieważ to mżenie światła było dlań rzeczą główną, przeto uczynił krok dalszy i przeniósł efekty świetlne na najcodzienniejsze postacie z życia powszedniego. Szczególniej słynie figlarna postać dziewczęcia, będąca własnością muzeum berlińskiego. Zakrywszy główkę brunatnym płaszczem jedwabnym, przesuwa się, bystre rzucając spojrzenia. Wieczór zapada. Jeno jakiś zapóźniony promień słoneczny muska jej bladą, delikatną twarzyczkę. Obrazami tego rodzaju wyprzedził Savoldo rozwój sztuki cechowej o całe stulecia.   

SEBASTIANO DEL PIOMBO, o osiem lat młodszy od Tycyana, jeno w swych dziełach młodzieńczych może uchodzić za Wenecyanina. Zwłaszcza malowidło w kościele San Giovanni Crisostomo należy do najsubtelniejszych zabytków sztuki weneckiej. Postacie kobiece, otaczające tron świętego, znamionuje cierpka powaga tudzież uroczysta szczytność. Miał on też poczucie barw głębokich i świetlistych i pod tym względem nikt mu niemal nie dorównywał w Wenecyi. Atoli na zaproszenie Agostina Chigi przeniósł się do Rzymu i z Wenecyanina stał się Rzymianinem. Już jego portrety kobiece zapowiadają tę zmianę: wspaniała heroiczna kobieta o rozrosłym torsie rzymskim, z Uffiziów, tudzież Dorota z muzeum berlińskiego, co wyniosła i niedostępna mierzy widza spojrzeniem Venus victrix. Później pochodzenie jego z bizantyńskiej Wenecyi przejawia się w tem jeno, iż nawet w pogańskiej Romie maluje sceny z Męki Pańskiej: Biczowanie, Pochód na Golgotę i Złożenie do Grobu. Atoli styl dzieł jest rzymski: zamiast barwistości weneckiej posępna barwa szaro-ołowiana, zamiast spokoju ruchy ciężkie i ogromne. Świadczy o tem wymownie obraz, przedstawiający Zbawiciela, który potężnym gestem wywołuje z grobu herkulesowego Łazarza. Ugiął z podziwem kolana przed rzymskim tytanem, Michałem Aniołem.

Michał Anioł.

Pod wodzą MICHAŁA ANIOŁA sztuka Cinquecenta czyni krok swój ostatni. Z biegiem wieku styl wielki bierze coraz bardziej górę nad wszelkiemi drobiazgowościami realnemi. Przedtem odtwarzano na obrazach całkowite cząstki świata, teraz dokonywa się wyodrębnienie monumentalnego malarstwa figuralnego. Michał Anioł wypowiada w tym względzie słowo ostatnie i rozstrzygające. U Wenecyan pejzaż gra jeszcze ważną rolę w nastrojowości obrazu, natomiast Michał Anioł obwieszcza, że niemasz wogóle piękna poza kształtami ludzkimi. Na jego obrazach nie ma ani źdźbła trawy. Na fresku w Kaplicy Sykstyńskiej, wyobrażającym Stworzenie, powstanie roślinności zaznacza się jakiemś szczególniejszem zielskiem, paprocie przypominającem przedpotopowe. Kawałek muru wyobraża symbolicznie miasto, a drzewo - ogrojce rajskie. Jedynem zagadnieniem Michała Anioła jest nagie ciało ludzkie. Sztuka jest dlań równoznaczna z nagością. 

Chcąc zrozumieć jego obrazy, trzeba też pamiętać, że Michał Anioł był właściwie rzeźbiarzem. Miejscem, w którem najłacniej go sobie wyobrazić, jest kamieniołom Pietra Santa, kędy przesiadywał, pogrążony w zadumie nad mnóstwem istot, kryjących się w skale. Lubo zajmuje się malarstwem od lat najwcześniejszych, przecież jeno wtedy jest w swym żywiole, gdy dzierży młot i dłuto. Malarstwo ma dlań wartość jeno pośrednią. Uważał je za rzucane na płaszczyznę szkice myśli plastycznych, których mu wykonać nie dano. Ponieważ nieznaczną jeno cząstkę swych pomysłów mógł wykonać w marmurze, przeto malarstwo było dlań środkiem, umożliwiającym wyczarowanie całych światów istot kamiennych. Z przeraźliwą jednostronnością podąża od początku tymi torami. Nigdy nie zachwycała go barwa lub psychiczna treść tematu. Patrzy na świat wyłącznie ze strony plastycznej. Pociąga go tylko zagadnienie formy, w takich nawet razach, gdy nie wyraża odpowiednio danej treści.  

Święta Rodzina z Uffiziów jest pierwszem gromkiem objawieniem surowej jego indywidualności. Dawniej w takich dziełach wypowiadali artyści miłość, pieszczotliwość, macierzyństwo, wesele. Michałowi Aniołowi chodzi o rozwiązanie zagadnienia kompozycyjnego. Od przodu klęczy, podwinąwszy pod siebie nogi, potężna postać kobieca,  niczem nie przypominająca dawniejszej pokornej Maryi Panny lub królowej niebios z epoki Cinquecenta. Jest to heroina o spiżowych kościach, obnażonych stopach i ramionach. Wykręcając kolana w prawo, a ramiona w lewo, sięga poza siebie, by wziąć dziecię z rąk siedzącego za nią brodatego św. Józefa. Święta Rodzina jest rodziną tytanów, stary temat szczęścia macierzyńskiego stał się zwojem krzyżujących się sił. Barwa ma twardość metaliczną, pejzaż jest zaznaczony o tyle, o ile jest potrzebny jako tło. Gdzie u innych artystów widnieją drzewa, tam u Michała Anioła wyrastają nadzy ludzie, bezimienni i bezcelowi, istniejący jeno poto, aby istnieć.   

Karton, wyobrażający żołnierzy kąpiących się, powstał w r. 1504. Po raz pierwszy nadarza się mu sposobność do uwydatnienia tego, co na obrazie z Uffiziów było rzeczą podrzędną, mianowicie nagiego ciała ludzkiego. Signoria florencka życzyła sobie obrazu batalistycznego ze zbrojami i rynsztunkami, który stanowiłby dopełnienie leonardowskiej Bitwy pod Anghiari. Michał Anioł odtworzył chwilę, gdy zastępowi kąpiących się żołnierzy niespodzianie ukazuje się nieprzyjaciel. Jeden wdziera się na strome wybrzeże. Drugi pochyla się, by dopomódz towarzyszowi. Trzeci, wsparłszy się na ręce, wyskakuje na brzeg. Opodal inny spoczywa jeszcze niedbale na ziemi. Jego towarzysz wciąga z pośpiechem trykoty na mokre ciało. Inni biegną szukać swych rzeczy.

O treści obrazów, zdobiących sklepienie Sykstyny, dałoby się powiedzieć bardzo wiele. W epoce Quattrocenta mistrze toskańscy zawarli w obrazach ściennych legendy z czasów mojżeszowych i chrześciańskich, z czasów sub lege i sub gratia. Michałowi Aniołowi przypadło w udziale odtworzyć na sklepieniu czasy ante legem od Genezis do potopu. Potem dołączył proroków i sybille, oraz przodków Chrystusa, by przygotować przyjście Zbawiciela. Atoli w swem dziele niezbyt się liczył z treścią biblijną. Dla Michała Anioła nie istniał grzech ni przebaczenie, wina ni łaska. Zna jeno ciała ludzkie i zmaganie się sił.  

W trzech obrazach, przedstawiających legendę o Noem, od których rozpoczął swą pracę, brzmi jeszcze echo kartonu florenckiego z kąpiącymi się żołnierzami. Z góry przyznaje sobie prawo odtworzenia tematu w postaciach nagich. Scenie spojenia Noego odejmuje wszelkie znaczenie przez to, że nie tylko pijanego Noego, lecz i wszystkich innych Przedstawia nago. Ofiarę dziękczynną Noego wyobraża gromadka nagich ludzi, skupionych dokoła ołtarza. W Potopie motyw kąpiących się żołnierzy potęguje się do ogromu. Jak tam nieprzyjaciel, tak tutaj nadlega woda. Mężczyźni wloką swe żony, kobiety z dziećmi na rękach siedzą na ziemi w niemej zadumie. Ten czepia się łodzi, a inni go odpychają. Gdzieindziej gromadka ludu tłoczy się pod namiotem. Odzieży nie ma zgoła i  nie ma pejzażu.     

Na obrazach następnych, ze względu na wrażenie z odległości, poprzestaje na nielicznych lecz wielkich figurach. Bóg-Ojciec ze wzniesionemi rękoma i wstecz odrzuconą głową mknie przez przestworza: Niech się stanie światło. Wyciąga ramiona na prawo i lewo: powstaje słońce i księżyc. Zwraca je ku dołowi: i czujemy, że na ziemi pleni się życie, lubo Michał Anioł namalował jeno siłę, a nie jej skutek. Adam na obrazie, przedstawiającym Stworzenie, leży jak kolos z gliny: ciało widne od przodu, biodra przegięte, nogi podwinięte. Bóg dotyka go i elektryczne drgnięcie przenika ciało to olbrzymie. Grzech Pierworodny w sztuce dawniejszej składał się z pejzażu tudzież dwojga ludzi, stojących spokojnie obok siebie. U Michała Anioła liście drzew oznaczają raj, a zamiast spokojnych figur widnieją skłębione ciała. Ewa, przykucnąwszy, obraca się wstecz, by wziąć jabłko od węża. Adam, stojąc, sięga ponad głowę żony w głąb listowia. Pod względem kolorystycznym staje się także coraz więcej plastykiem. Na obrazach, przedstawiających historyę Noego, mieni się jeszcze kilka barw, na innych ogarnia natomiast wszystko ton szary, przyciszony i głuchy. Obrazy środkowe otacza dwanaście postaci pojedynczych. Dla zachowania pozorów pododawał Michał Anioł pod niemi imiona, które w Biblji noszą prorokowie i sybille. Lecz jakżeż to obojętne, czy ten zowie się Joelem, tamten Jeremiaszem, a ów Jonaszem! Co go obchodzi Sybilla delficka, libijska czy kumejska! On maluje ekstazę, olbrzymiemi wstrząsającą ciałami. Oto ktoś w głębokiej zadumie wspiera głowę na ręce, tam kobieta, jak piękna Meduza, z podziwem i grozą patrzy w otchłań wieczności. Ówdzie ktoś zatacza się wstecz pod wrażeniem nagłego objawienia. A jak tutaj ruch służy do wyrażenia akcyi psychicznej, tak w innych postaciach punktem wyjścia jest motyw wyłącznie cielesny. Jedna sybilla, nie podnosząc się z miejsca, sięga poza siebie oboma ramionami po ogromną księgę. Inna wciąga na kolana olbrzymi foliant, leżący obok niej, przyczem ciało i nogi zwracają się w strony wręcz przeciwne!   

Przy obramieniu architektonicznem czuje się niezależnym od wszelkich względów biblijnych. Gdzie pierwej bywały ornamenty, tam wstawia nagie ciała. W wolnych trójkątach umieszcza dzieci, pomalowane na kolor drzewny lub bronzowy. Dalej pacholęta, które, jako karyatydy, dźwigają żebra sklepienia tudzież bronzowe tablice proroków. Wreszcie, gwoli uwieńczeniu całości, wprowadza niewolników. Siedzą wysoko u góry na filarach między prorokami a sybillami, i, zwróciwszy się parami ku sobie, oplatają bronzowe medaliony girlandami i draperjami. Stary motyw geniuszków, dzierżących wieńce z owoców! Jeno, że Michał Anioł porobił z dzieci olbrzymów, a niewinną igraszkę z wieńcem w karkołomny zamienił popis. Dziesięć razy trzeba było to zadanie rozwiązać i wciąż nasuwały mu się nowe motywy ruchowe. Jeszcze w trzydzieści lat później posługuje się tematem Sądu Ostatecznego, by wyobrazić nagie ciała ludzkie, lecące przez przestworza we wszelkich możliwych ruchach, skrótach i splotach.

Powierzchowny ten opis obrazów nie jest równoznaczny z istotą sztuki Michała Anioła. Podobnie jak Bóg jego nie jest ani straszliwym Jehową Starego Testamentu, ani dobrotliwym Ojcem chrześciaństwa, lecz obojętnem Przeznaczeniem, unoszącem się ponad ziemią, - tak samo, mówiąc o jego sztuce, nie można naprawdę brać pod rozwagę ludzi i nagości. Albowiem jego istoty nie są ludźmi. Nie mają nic wspólnego ze stworzeniami, zamieszkującemi ziemię. W odtwarzaniu nagości był wprawdzie spadkobiercą quattrocentistów, Pollajuola i Signorelli’ego. Atoli nie pociąga go piękność ciała, a ruchy, spotęgowane do rozmachów gigantycznych i olbrzymich, nie służą do wyrażenia danych tematów. Jeno niewysłowiona męka własnej jego duszy znajduje w nich ujście. Jego dzieła mówią jeno o bólach samotnej, udręczonej duszy ludzkiej:   

“Były obrazem własnej mej zgryzoty, Chmurne nosiły piętno mego czoła“.

Życie Tycyana było wielką harmonią, życie Michała Anioła wielkim dyssonansem. Przed jego narodzeniem zaszło następujące zdarzenie symboliczne. Matka jego w siódmym miesiącu po zastąpieniu odprowadzała konno swego męża do Chiusi, w drodze spadła z siodła, a koń wlókł ją przez chwilę po ziemi. Zapowiadało się tedy, że jego życie będzie łańcuchem wypadków tudzież gwałtownych wstrząśnień. Ojciec jego, chlubiąc się swem pochodzeniem ze starożytnego rodu hrabiów na Canossie, nie chciał pozwolić, aby syn został artystą. Jeno dzięki nieugiętej woli przezwyciężył opór rodziny. Jego stosunek do pierwszego nauczyciela Ghirlandaja rychło zamienia się w nieprzyjaźń. Wkrótce potem do nowego przychodzi zatargu. Torregiani, podrażniony przez Michała Anioła, miażdży mu nos, a to oszpecenie wpływa następnie na urobienie jego charakteru. Ma być kapłanem piękna, a sam jest człowiekiem brzydkim i ułomnym. Nadomiar widzi obok siebie wielką chwałę maga Leonarda, który wszystkich oczarowywa. Wie, że jest małego wzrostu, że głowę ma niemal potworną, czoło wypukłe, a oczy bez połysku. Zmiażdżony nos obarcza go piętnem niewolniczej, malarskiej brzydoty.         

Przeto za młodu nie zaznał nigdy miłości. „Chcesz mnie zwyciężyć" - odzywa się do niej w starości - „to oddaj mi oblicze, które przyroda pozbawiła urody." Ilekroć w swych sonetach wspomina o namiętności, zawsze mówi o łzach, męczarniach, o smutku z powodu nieodwzajemnionej tęsknoty, a nigdy o wypełnieniu swych życzeń. I drugim posępnym darem przyrody była szorstkość jego usposobienia. Nie umiał sobie jednać przyjaciół, gdyż był naturą dumną i porywczą, w sądach cierpką i ironiczną. O Peruginie wyraża się w ten sposób, iż ten wnosi nań skargę do sądu. W Bolonii zadziera z dobrodusznym Francią, powiadając własnemu jego synowi, że żywe postacie jego ojca są lepsze od malowanych. Z Leonardem waśni się od pierwszego spotkania, gdyż sam wygląd powierzchowny wystarcza, aby go przepoić goryczą. Nigdy nie bierze udziału w zebraniach artystów florenckich. Wskutek nadmiernej nieufności tudzież przewrażliwienia i melancholii, wszędzie podejrzewa intrygi, skierowane przeciw sobie. Zarazem już wtedy - jak o tem świadczy ucieczka z Florencyi - ulega niejasnym przeczuciom, które później rozstrzygają niejednokrotnie o jego postępowaniu. Jeno praca koi jego melancholię i rozgoryczenie. Tworzy okresami, przez długi czas odpoczywa, a potem znów wybucha jak nawałnica piorunowa. Zwłaszcza nad Dawidem miał pracować tak gorączkowo, że po całodziennym trudzie rzucał się na posłanie nierozebrany i tak zasypiał.   

Po przyjeździe do Rzymu musiało przyjść niezwłocznie do nowych zatargów. Zderzyły się bowiem tutaj dwa światy. Michał Anioł był w najwyższym stopniu naturą despotyczną. A na tronie papieskim zasiadał człowiek podobny, popędliwy Juliusz II, o którym opowiadano, że przy ucztach bije swych kardynałów. Stanęli przeto naprzeciw siebie, jak dwie nieprzyjazne potęgi. Michał Anioł mówi do papieża, nie zdejmując kapelusza z głowy, i zachowuje się wobec niego tak, jakby wedle słów Soderini’ego - nie odważył król francuski. Lecz papież go kiełzna, a g Uciekł, zniewala go do powrotu „z rzemienie na szyi.“ A nie tylko z papieżem waśni się ustawicznie. Żadne jego przedsięwzięcie ni obywa się bez starcia. W Carrarze poróżnił się z robotnikami, którzy łamali głazy na pomnik Juliusza II, tudzież wioślarzami, którzy się podjęli przewozu, i doprowadził ich do tego, że w końcu go obiegli w własnym jego domu. Malowania sklepienia w Sykstynie podejmuje się, zniewolony przemocą. Bramantego, który budował rusztowanie, oskarża, że czyha na jego życie. Niespodzianie zrywa z czeladnikami, których sam zawezwał z Florencyi. Stawiają się do pracy i zastają kaplicę zamkniętą. Nie mogąc znieść cudzej obecności, bez niczyjej pomocy dokonywa olbrzymiego dzieła. „Przeciążony troskami i pracą fizyczną - pisze do swoich - nie mam w Rzymie żadnego przyjaciela, nie chcę i nie potrzebuję nikogo, zaledwo mam czas, by spożyć mą strawę. Zatem nie powinniście jeszcze więcej mnie obarczać. Prócz tego, co mam na barkach, już ani łuta nie uniosę“. A gdy pracy już dokonał, w żadnym liście nie wspomina o zadowoleniu. Skarży się jeno, chwali Bugiardini’ego, że jest zawsze zadowolony ze swych dzieł, gdy on sam żadnego nie mógł wykonać wedle swej woli.

Mimo to na lata, spędzone w pracy dla Juliusza II, spoglądał później, jak na swą epokę bohaterską. Gdy po gwałtownym, popędliwym Juliuszu II. nastąpił miękki sybaryta Leon X, rozdział między Michałem Aniołem a otaczającym go światem, jeszcze się zwiększył. Rzymem owładnął epikurejski duch użycia. Kroniki współczesne sławią wesołych kardynałów, piękne kobiety, Villę Chigi tudzież wspaniałe uczty, przy których złote półmiski papieża wrzucano do Tybru. Wpośród tego świata układnych kawalerów, obok Rafaela, który zjednywa sobie wszystkich swą słodyczą, stoi opryskliwy, skryty Michał Anioł. Usposobienie jego staje się jeszcze nieznośniejsze, w swych poglądach trwa stale i nieugięcie; Rafaela z bezlitosną sądzi surowością. On jest terrible, napędza ludziom strachu, mawiał o nim Leon X do Sebastiana.

By go usunąć ze dworu, powierzono mu przeto budowę fasady kościoła San Lorenzo. W następnych latach już nie przebywa w Rzymie, lecz we Florencyi. Jest świadkiem zagłady wolności florenckiej, zarządza podczas oblężenia obwarowaniami, a w chwili rozstrzygającej ucieka. Jest to znów objaw rozterki woli, która to w tę ową stronę tym udręczonym targała duchem. I z dzieł, które w tym czasie obmyśla, żadne niemal nie zostaje wykonane. Plany jego były olbrzymie. Już w młodości zamierzał jedną skałę w pobliżu Carrary zamienić w kolos. Grobowiec Juliusza II miał być lasem posągów. W porównaniu z pomysłami wydawało mu się wszystko, co mu dano wykończyć, małem i lichem. Między jego wszechpotężnym popędem twórczym a możnością działania nieustanna panuje rozterka. Człowiek, czujący w sobie siły nadludzkie, wlecze za sobą przez całe życie ołowianą kulę. 

Powrót do Rzymu nie zmienił w niczem jego życia. Rafael nie żył, Leonardo nie żył, wzrosło nowe pokolenie karłów. Dostaje zamówienia, o których w swych listach z piołunową wyraża się goryczą. I coraz bardziej usuwa się od świata ta „niezdobyta twierdza", jak go zwali współcześni. Nie obcuje z żywymi lecz z umarłymi, zwłaszcza z Dantem, którego uwielbia jako wielkiego, nieuznanego ducha. Otacza się jeno ludźmi, nie naprzykrzającymi się własnym jego myślom. Przebywa w towarzystwie prostaczków i lubi rozmawiać z dziećmi. Niechęć jego do ludzi jest tak wielka, że gdy malując Sąd Ostateczny, spadł z rusztowania, lekarz musiał wleźć do niego przez okno. Obarczała go także jego rodzina. Nie mając własnego domu, musiał się opiekować ojcem, braćmi i siostrzeńcami, typowymi okazami podupadłej szlachty. A sposób, w jaki Michał Anioł dopomaga, jest także osobliwą mięszaniną wzruszającej miłości i popędliwego gniewu. Człowiek, który w stosunkach z możnymi zachowuje się szorstko i hardo, a całe noce spędza przy łożu chorego służącego, odpowiada na prośby o wsparcie, zanoszone przez rodzinę, wybuchami wulkanicznego gniewu, lecz, by dla niej oszczędzić, odmawia sobie wszystkiego.

Do tych udręczeń dołączały się jeszcze skrupuły religijne. Odżyły w nim wspomnienia młodzieńcze z owych dni, kiedy to siadywał u stóp Savonaroli. Jak pierwej odurzał się pracą, tak teraz poczyna tęsknić do spokoju duszy, do tej miłości niebiańskiej, co „rozpięta na krzyżu podaje nam dłoń“.

„Całą mą duszę Bogu oddać miałem, Ale przez wszystkie życia mego lata Słuchałem chciwie baśni tego świata I, gdy do grzechu wiodły, ulegałem". 

Z boleścią odczuwa nadto dyssonans między kipiącą w nim siłą duchową a dolegliwościami cielesnemi, które go dręczą. W tym samym czasie, kiedy dźwigał kopułę bazyliki św. Piotra, narysował siebie, w przystępie gorzkiego szyderstwa, jako zgrzybiałego starca, stawiającego kroki, jak niemowlę, przy pomocy szkółki do chodzenia. Stary i samotny przebywa „w zdradnym świecie zgryzoty”.

Jeno życie Michała Anioła może rozjaśnić tajemnicę jego sztuki. Tycyan był w zgodzie ze sobą i światem. Życie jego upływało harmonijnie! Ten wewnętrzny spokój, to wielkie szczęście przelewało się z jego duszy na dzieła. Michał Anioł jest z rodu Tantala. Na życie jego nie padł ani jeden promień słodyczy i wesela. Dlatego też i jego sztuka nie darzy wyzwoleniem, słoneczności nie ma helleńskiej. Wieje z niej groza i ucisk niezmierny. Nie darmo obok „Nocy", stanowiącej personifikacyę jego marzeń, umieścił maskę z pustemi oczodołami i powykrzywianymi rysami; nie darmo jego pierwszem dziełem była kopia schongauerowskiego św. Antoniego, dręczonego przez demony. W nim także pasowały się demony, sny jego również nie były pięknemi marzeniami, lecz wizjami posępnemi i okropnemi.

Jedyny raz odtworzył szał miłosny, gdy malował Ledę. I właśnie w tem dziele, pokrewnem treścią dziedzinie Leonarda, zaznacza się sprzeczność. Postaci Ledy nie rozpłomienia rozkosz, jak u Sodomy. Jest bóstwem niedoli, a jej łabędzie potomstwo zagładę Troi niesie i Grecyi. Podobnie, jak w swych sonetach zwie ekstazę miłosną „krzykiem boleści", tak samo na obrazie tym scena erotyczna przemienia się w tragiczną. Kobiety jego wywołują lęk, a nie miłość. Ramiona ich są stalowe, potężne ciała przypominają posągi z marmuru. A jeżeli tego temat nie wymaga, pomija ciała kobiece zupełnie. Podobnie jak w życiu jego nigdy ważniejszej roli nie odegrała kobieta, tak samo pośród 20 „niewolników" w Sykstynie nie ma ani jednej kobiety. Lubił jeno piękność ciała męskiego. Pierwiastkowi kobiecemu, któremu hołdował Tycyan, tudzież artyści z grupy Leonarda, przeciwstawia pierwiastek męski.

Ale nie wprowadza ludzi żyjących. Życie jego upływa w wielkiej samotności, obcuje z geniuszami wieków ubiegłych, nie ze śmiertelnikami żywymi. Jako artysta rzadko posługuje się modelami żywymi, zastępując ich zazwyczaj trupami, bo bezwładne płonki dają się układać w takie nawet pozy, jakim ciało żywe przeciwstawia opór woli. Jako człowiek, jest wielkim wzgardzicielem, któremu świat nic dać nie może, jako artysta, nigdy nie odtwarza ziemskości w znaczeniu portretu z natury. Mocą ducha stwarza ludzkość nadludzką, plemię olbrzymów.

Niejednokrotnie przedstawia papieżowi i rodzinie, jaką męką jest dlań porzucać świat swych marzeń. Istoty jego są też przeważnie pogrążone w głębiach dusz własnych. Śnią, patrzą przed siebie zadumanemi oczyma. A gdy je coś z tego spokoju, z tego rozmarzenia wytrąca, zrywają się jak nieprzytomne, odwracają z przerażeniem głowę lub zasłaniają się rękoma. Ruch ręki Adama, gdy go anioł wypędza z raju, tudzież sonet do „Nocy”, rozpoczynający się od słów: „Nie budź mnie, mów cicho", charakteryzują usposobienie samotnika.

Czuje się olbrzymem pośród nędznych pigmeów, a jego istoty to dzieci gniewu, które chciałyby się zerwać i zwalić świat w gruzy. Zwłaszcza Mojżesz z groźnie ściągniętemi brwiami i nieokiełznaną mocą swych mięśni jest wyrazem przepotężnych namiętności oraz płomiennego gniewu, targającego duszą Michała Anioła. Atoli jest nie tylko tytanem; jest także bogiem, który chciałby wywołać świat z nicości - oraz spętanym olbrzymem, Prometeuszem, z rękami i nogami, w żelazne zakutemi kajdany. Jak bardzo to czuł, świadczą niewolnicy z Louvre’u. Co więcej, wogóle stwarza jeno ciała przepotężne i tytaniczne, a jednak zamknięte w cieśni więziennej i jakby przez moc wyższą pozbawione swobody ruchów. Nigdy nie poruszają się jego ludzie swobodnie i wygodnie, jak u Tycyana. Zda się, jak gdyby zawsze brakowało im miejsca do zupełnego rozprostowania członków. Tu obramienie tworzy trójkąt, w którym nie mogą stać, lecz muszą siedzieć w postawie przykucniętej. Tam znów wystercza nad nimi wiązanie sklepienia, które, powstając, roztrzaskaliby na szczęty. W obrębie tej przestrzeni, zaciskającej się dokoła nich tak niewymownie ciężko i boleśnie, prostują się i wyciągają z gwałtownym wysiłkiem, paczą swe członki, wiją i wykręcają na wszystkie strony różne części ciała, chcą się gigantycznym podrzutem wyprostować, a jednak nie powstają. U Tycyana bujny, weselny rozkwit życia, u Michała Anioła jakowaś cieśń, udręczenie, ucisk i opór bezsilny, miotania spętanego Prometeusza.

U postaci, przezeń stworzonych, objawia się nawet rozterka woli, tak wymownie znamionująca indywidualność Michała Anioła. Podobnie jak obwarowywa Florencyę, a w ostatniej chwili ucieka, jak często w swych sonetach posługuje się zwrotem: „Co mam czynić? Z niepewnością zmaga się wola moja"; tak samo zda się, jak gdyby w jego ludziach pasowały się ciągle siły sprzeczne, jak gdyby duch nie władał ciałem z jednego ośrodka. Zazwyczaj ruchy podlegają nieświadomie woli, ciało jest w zgodzie ze sobą samem i ożywiającym je duchem; u niego ciała zdają się natomiast wyzwalać z pod przewagi woli. Członki poruszają się niezależnie od drugich. Tu mięśnie ramienia napinają się do potężnego rozmachu, a ciało spoczywa w najgłębszym śnie letargicznym na ziemi. Tam kark pręży się i prostuje, a inne członki nie wiedzą: dlaczego? Jeden jest odrzucony machinalnie w tę, drugi w stronę wprost przeciwną. Albo nagłe postanowienie przenika jakieś ciało, a narządy ruchowe nie wychodzą ze stanu głuchej apatyi.

Sąd Ostateczny z 1541 r. jest jego testamentem. W dziele tem wybuchnął cały ogrom gniewu tudzież niewymownej goryczy, nagromadzonej w dumnej jego duszy. Na obrazach dawniejszych otacza Zbawiciela orszak świętych, pełen spokoju i powagi. Potępieńcy skarżą się na swą dolę, lecz korzą się przed wolą Najwyższego. Błogosławione zastępy wybranych wzlatują ku niebu. Bóstwo Michała Anioła zieje gniewem i mściwością. Chrystus stoi nie odziany, jak imperator rzymski. Wokół niego tłoczą się męczennicy i z szumem nadlatują aniołowie. Piorun, rzucony ręką Chrystusa, zda się przenikać wszechświat. Atoli nie godzi w potępieńców. Hutten wyraził się o Juliuszu II, że wziąłby niebo szturmem, gdyby go św. Piotr nie chciał wpuścić. Tak samo Michał Anioł nie umie sobie wyobrazić pokory, lęku, trwogi, uległości i posłuszeństwa. Potępione olbrzymy nie cofają się przed straszliwym gniewem Bożym. Nadciągają w gromadach coraz większych. Ciała ich stają się coraz potężniejszemi, tłumy skłębiają się w niesłychane mocy ogromy. To nie grzesznicy, ukarani za swe występki, lecz zbuntowani giganci, wdzierający się na Olimp. Chrześciański dzień sądu zamienia się w zmierzch bogów.

W Capella Paolina wyrzekł swe słowo ostatnie. Linie są ostre i okrutne. Po jednej stronie ziejąca pustka, po drugiej dzikie wrzenie. Św. Piotr, przybity do krzyża głową na dół, chce się poderwać gigantycznym ruchem szyi. Spętany Prometeusz, Michał Anioł, zdobywa się na poryw ostatni.

Wskutek dzieł, dokonanych w Kaplicy Sykstyńskiej, zaciężył nad sztuką włoską, jak Przeznaczenie. Pozbawił sztukę zamiłowania do codzienności i zwyczajności, wykorzenił z niej pociąg do barwistości. Po tym święcie demonów wszystko ziemskie wydawało się małem i nie godnem. Inni artyści chcieli też stwarzać olbrzymów, w których wichrzą się siły wszechświata. Mowa jego miała się stać mową powszechną. A im bardziej wzrastała ilość jego naśladowców, tem puściej i samotniej stawało się wokół mistrza.

Przewaga formy.

Z pośród przedstawicieli sztuki klasycznej we Florencyi, ANDREA DEL SARTO jest nam najbliższy. Jako cinquecentista dba wielce o szlachetną strukturę swych obrazów, lecz w zakresie tego schematu swobodę tudzież nerwową zachowuje żywość. Postawy jego figur są miękkie i pełne znużenia, ruchy ich tchną wytworną niedbałością. W lekko przechylonych główkach jego aniołów przejawia się urok rozmarzenia, jakim Leonardo zwykł był wyposażać podobne istoty. Głowy jego kobiece są również bliżej spokrewnione z ideałem piękności, właściwym grupie Leonarda, niż z majestatyczną wyniosłością późniejszego Cinquecenta. Z obrazów wyzierają ciemne, namiętnie gorejące oczy, siną podkrążonę obwódką, świadczącą o bezsennych nocach. Lica są blade. Po posadzce wlecze się rozpuszczony splot kruczych włosów. Piękna wdowa, Lucrezia del Fede, z którą się ożenił w r. 1517, miała być - według Vasari’ego - modelem artysty, lecz zarazem złym demonem jego żywota. Jakowyś czar występny przegląda z twarzy przezeń malowanych. W kolorystyce jest także spadkobiercą Leonarda i subtelnemu sfumato wielkiego Medyolańczyka nadaje odcień nader odrębny. U Leonarda przeważają tony ciepłe, u Andrei wszystko jest natomiast przyciszone i nastrojone na chłodne tony szare, lub delikatnie srebrzyste. Zarówno w liniach jak w barwach, przejawia się u niego ta sama arystokratyczna, pełna miękkości i omdlewania, krasa. Lubuje się przedewszystkiem w czerni i bieli, w tonach żółtych, czerwonych oraz perłowo-szarych, i skalą tą subtelną różni się od wszystkich malarzy współczesnych. U tych ostatnich rozlegają się - o ile barwa nie podporządkowuje się całkowicie wrażeniu plastycznemu - pełne, rozbujało akordy organów; u del Sarta słodko łkają skrzypce. Nawet jego freski toną w szarości. Snadź najlepiej odpowiadała ona wytwornemu i przewrażliwionemu na barwy temperamentowi Andrei. Jest to artysta dla dusz subtelnych, niezmiernie wybredny w swym smaku, raz pociągający swą chorobliwością, to znów łuny roztaczający świetne. Mimo szczytności, jakiej się domagał styl cinquecentistyczny, znamionuje go elegancya zupełnie świecka, która każę go zaliczać do odrębnej rodziny Filippinów Lippich, Melzich i Boltraffiów.

A uświadomiwszy sobie powody, dla których nam się podoba Andrea del Sarto, zrozumiemy też łacno, co nas odstręcza od FRA BARTOLOMMEA. U del Sarta znajdujemy ludzi majestatycznych, a jednak obdarzonych dusza. U Fra Bartolommei okazuje się, jak trudno jest połączyć apoteozę ciała, stanowiącą właściwy cel sztuki XVI w., z wytwornością duchową. Następuje u niego okres, w którym nic już nie ożywia potężnych kształtów, w którym majestat przedzierżga się w czczość. Ciało, które w epoce Quattrocenta było cudną amforą, zawierającą duszę, staje się przepysznym dzbanem bez treści. Jakaż olbrzymia zmiana dokonała się w przeciągu jednego lat dziesiątka! Fra Bartolommeo należał, wraz z Botticellim i Peruginem, do tych, którzy w r. 1488 gromadzili się dokoła Savonaroli. Był braciszkiem z tego samego zakonu, co Fra Giovanni i Savonarola, żył w tym samym klasztorze, w którym pierwszy malował a drugi kazał. Zawiadował pracownią artystyczną, będącą w posiadaniu klasztoru św. Marka, i, wraz ze swym przyjacielem ALBERTINELLI’EM, zaopatrywał obrazami religijnymi wszystkie kościoły toskańskie. Mistycyzm Fiesole’go poszedł tak samo w zapomnienie, jak subtelna duchowość Berugina. Dla tych mistrzów dawniejszych nie istniała piękna forma. Forma jest o tyle jeno piękna, o ile ją ożywia dusza i uczucie. Teraz w klasztorze San Marco dokonywa się wynalazek manekinu. Na wzmiankę o Fra Bartolommeo przypominają się apostołowie i prorocy o potężnych ciałach, lecz niepozornych duszach i przychodzą na myśl słowa, wypowiedziane przez Goethe’go o takich dziełach: „Są to obrazy biblijne, wskutek zimnego wyszlachetnienia tudzież sztywnego przykrawania według przepisów historyi kościoła, wyzute ze swej naiwności i prawdy, a przeto obce każdemu sercu czującemu. Suto fałdowanymi powłóczystymi płaszczami chciano zakryć beztreściwą dostojność istot nadziemskich". 

A jednak nie należy patrzeć na Fra Bartolommea pod fałszywym kątem widzenia. Nie maluje, jak Perugino i Botticelli, gdyż jego ideały są odmienne. Wiek XV z powodu swej, subtelności duchowej jest nam tymczasowo bliższy, niż wiek XVI. Mimo wszystko, Bartolommeo jest jednym z przedstawicieli wielkiej tej epoki, dla której kult formy, wytworność ruchów tudzież majestat ciała jest wszystkiem. Pierwszy z rzędu obraz jego, przedstawiający wizyę św. Bernarda, nie ma ani śladu cichej delikatności Perugina. Za to falujące płaszcze zapowiadają już zamiłowanie do okazałości, w której się przejawia wielkość ich twórcy. Chodzi mu jeno o cechy wspaniałe, o gesty wyniosłe, o falujące linie i majestatyczne szaty. Dlatego wszystko, co rozprasza wrażenie, musi zejść na plan dalszy. Do szat tego rodzaju nie nadają się głowy indywidualne. Piękność musi być „regularna". Pejzaże nie mogą być tłem dla takich postaci. Musi je otaczać architektura, tchnąca powagą i uroczystością. Zespół ten udaje się mu znakomicie. Widownię obrazów jego tworzą ogromne kolumny tudzież przestronne nisze. Umiejętnie zastosowywa stopnie tronów, aby urozmaicić kompozycyę. Niekiedy sadza postać główną na cokole, by otrzymać linie faliste i ruchliwe. Kolistem zakończeniem u góry bywa częstokroć baldachim, trzymany przez aniołów. Wszystkie jego obrazy są dźwięczne, jak stanze Ariosta; znamionuje je rytmiczna płynność oraz zwięzłość architektoniczna. Pod wpływem proroków Michała Anioła, których widział w Rzymie, przechyla się ku kolosalności i tworzy w tej manierze swego św. Marka. Ruch religijny, który około r. 1520 ogarnął Włochy, był powodem, że jego dzieło ostatnie, mianowicie Złożenie do Grobu znajdujące się w galeryi Pitti, znamionują właściwości psychiczne, sięgające wysoko ponad poziom Cinquecenta. Było to nieszczęściem Fra Bartolommea, iż jego dzieła, wskutek przeważających w nich pierwiastków naukowych, stały się później pożądaną kopalnią dla tych, którzy według recept klasyków usiłowali stworzyć sztukę klasyczną. Obmierzły nam jego postacie, gdyż stały się konwencyonalnymi typami „wielkiego malarstwa historycznego". Mimo to, trzeba przyznać, iż umiał odtwarzać rozmiłowanego w okazałości, wielkości i przepychu ducha Cinquecenta, tudzież, że pierwszy ustalił niektóre prawidła kompozycyi, podobnie jak Uccello o sto lat wcześniej sformułował zasady perspektywy.