Wieki średnie

Styl mozaikowy

Historyę malarstwa chrześciańskiego możnaby poniekąd określić jako wielki zatarg z duchem hellenizmu. Gdy świat starożytny rozpadł się w gruzy, zanikła najbardziej wyrafinowana cywilizacya, jaką dotychczas ziemia widziała. Chrześciaństwo przez właściwe sobie dążności nadzmysłowe, przez swe zaprzeczenie wszystkiego, co ziemskie, stawiało sztuce zapory prawie nieprzebyte. Wielki bóg Pan już nie żył. U Greków swobodny kult zmysłów, który uczył ludzi żyć życiem doczesnem. Natomiast teraz pojawia się religia zaświatowa, która byt ziemski uważa tylko za smutny szczebel do żywota w niebiesiech. Wprawdzie wciąż jeszcze przychodziła wiosna. Ludzie kochali i kwiaty kwitły, śpiewało ptactwo i zieleniły się łąki. Lecz to wszystko było jeno piekielnem mamidłem, zmierzającem do usidłania wiernych, do opętania ich dusz grzesznemi myślami. W niebiesiech była ich ojczyzna, a cały świat stał się jeno Golgotą, miejscem głów trupich, na którem zawisł Ukrzyżowany. Wskutek tych ascetycznych zapędów, wskutek wyparcia się świata zmysłowego, oraz klątwy, rzuconej na radosne obcowanie z przyrodą, na rozkoszowanie się istnieniem doczesnem, podwiązało Chrześcijaństwo główną tętnicę twórczości artystycznej. Zato w innym kierunku nie stawiało przeszkód. „Pogłębiło duszę ludzką, rozwarło skarbce dobroci i miłości, pokory i wyrzeczenia, których Grecy jeszcze nie wyczerpali. Jeżeli sztuka miała wogóle powstać, to właśnie w tym kierunku musiała się rozwijać. W przeciwstawieniu do sztuki greckiej zmysłowej i cielesnej, sztuka chrześciańska musiała się stać psychiczną, uduchowioną. Sztuka grecka szukała swych celów w idealnej doskonałości kształtów cielesnych, przeto sztuka chrześciańska musiała zmierzać do apoteozy duszy."

Malarstwo, aczkolwiek nieraz błądziło po manowcach, zbliżało się do tego celu.

Reakcya przeciw hellenizmowi zaczęła się od tego, że sztuki wogóle zabroniono: „Przeklęci wszyscy, którzy malują obrazy" - głosili w swych pismach uczeni teologowie. Chrześciaństwo przestało być niechętne sztuce dopiero wtedy, gdy weszło w związek z innemi kulturami, gdy ogarnęło Rzym. A ponieważ pierwsi artyści chrześciańscy byli Rzymianami, więc nietrudno pojąć, dlaczego w ich dziełach o wiele mniej przejawiają się pierwiastki chrześciańskie niż antyczne. Do teologów należy wyjaśnić, jak malarstwo poczęło się z języka znaków, czyli ze symbolizmu, i co znaczą te wszystkie symbole - jak krzyż, ryba, baranek, gołąb i feniks - które, jak pismo hieroglifów, napotykamy u wrót dziejów sztuki chrześciańskiej. A archeologowie niechaj wytłumaczą, dlaczego na obrazach, znajdujących się w katakombach, nie wzdragano się przed stosowaniem form antycznych, aczkolwiek nowy duch w nich się przejawia. Te malowidła ścienne, przedstawiające Hermesów, niosących baranki, Orfeuszów, grających na lirze, oraz inne motywy, zaczerpnięte z pogaństwa, a po chrześciańsku przeinaczone, są pełne wdzięku i jasności. W sposobie przedstawiania lekkim i dekoracyjnym, przypominają malowidła ścienne pompejańskie. Ale to podobieństwo jest zarazem dowodem, że sztuka katakomb sięga w przeszłość, a nie w przyszłość, że raczej koniec niż początek oznacza. 

Dopiero gdy cesarz Konstantyn stał się wyznawcą chrystyanizmu, gdy powstały pierwsze kościoły, kiedy chrześciaństwo przestało być sektą i jęło reprezentować religię, panującą w państwie rzymskiem, - dopiero wtedy rozwinęła się sztuka chrześciańska. Symboliczność, oraz motywy, zapożyczane u starożytności, znikają, a wykształca się chrześciańska sfera typów. Ten rozwój odźwierciedla się w mozaikach. Wprawdzie i one pod względem technicznym niezbyt odbiegają od wytwórczości, którą już dawni rzymianie znali. Ale duch, który je ożywia, jest nowy. Cała olbrzymia potęga Kościoła w pierwszych czasach jego panowania wypowiada się w tych  dziełach. „Jako niegdyś w świątyniach helleńskich świetniały kapiące od złota posągi Zeusa i Pallady, tak teraz ze sklepień bazylik spoglądały wizerunki Chrystusa i Jego orszaku, pełne majestatycznej wyniosłości”. Uroczysty spokój znamionuje wszystkie postacie. Kreślą się nieruchomo jak posągi, ustawione obok siebie z niewyszukaną symetryą. Znikły igrające arabeski, błyskotliwość i antyczna wesołość, która cechowała sztukę katakomb. Wszystko jest wyniosłe, poważne, imponujące, rozświetlone majestatycznym blaskiem, jak gdyby złotą światłością niebiańską. Malarstwo mozaikowe odtwarzało bohaterów wiary chrześciańskiej przepotężnie, jak gdyby na całą wieczność, z taką mocą i chwałą, jakiej żadna inna technika nie zdołałaby osięgnąć. „Nadnaturalna wielkość postaci, ich nieruchomość, groźne spojrzenie ich szeroko otwartych oczu, wywiera wrażenie czegoś nadludzkiego, zatrważającego. Cały duch średniowiecza, jego posępny fanatyzm i niewzruszona żarliwość, oraz niczem niepożyte przeświadczenie o potędze dawnego kościoła przybrały na siebie wiadome kształty w tych wspaniałych dziełach”.

Jeno jednego się nie czuje: że poczęły się z czystego źródła religii miłości. Z biegiem wieków sroży się coraz gwałtowniej fanatyzm. I o tem świadczą obrazy. Mówią o potędze i surowości bóstwa, a nie o jego dobroci; głoszą bojaźń bożą, a nie miłość niebiańską. Już to samo, że są z kamienia, jest nader znamienne. Albowiem kamienne, zimne, lodowate jest serce tych istot. Wszechwiedzące, przenikające wszystko swem spojrzeniem, niedostępne, jak jaka wszechobecna, mściwa Nemezis, lub obracająca w kamień swym wzrokiem Gorgona, spogląda bóstwo na ten ziemski padół. 

Ta stężałość i posępna nieruchomość stylu mozaikowego miała racyę bytu, dopóki malarstwo bizantyjskie nie sięgało poza granice Bizancyum. Albowiem tutaj odpowiadało kierunkowi, w którym podążała wiara chrześciańska. Tutaj harmonizowało z formalistyką państwową, z uroczystym ceremoniałem obyczajów, sztywną powagą dworu i odrętwiałością ducha oryentalnego, który stanowił treść całego życia. Ale młode, niezużyte narody zachodu, które z końcem pierwszego stulecia pojawiają się jako nowe czynniki na widowni dziejowej, potrzebowały innych ideałów. Skąd je wziąć?

Wprawdzie i zachód korzystał już oddawna z wielkiego spadku wieków starożytnych. Lecz wtargnięcie plemion północnych barbarzyńców położyło kres tej starej cywilizacyi. Po wydarzeniach wędrówek narodów i po wojnach, przez nie spowodowanych, nie było przez długie stulecia miejsca na sztukę, która zawsze tylko na gruncie dojrzałej cywilizacyi wykwitnąć może. Wprawdzie nowe plemiona poczynają się organizować i stają się rzeczywistymi narodami. Lecz mimo ich militarnej wielkości, energii i brutalności, jeszcze daleko było im do owego okresu estetycznego, który poprzedza narodziny sztuki. Ludzie jedzą, piją, budują, uprawiają ziemię i mnożą się. Dopiero gdy troski materyalne przycichły, pojawili się przedsiębiorczy bizantyńczykowie, aby nowe kościoły przystroić dziełami swej sztuki. Od nich otrzymał zachód swą pierwszą pozłotę artystyczną. Lecz wraz z nimi wkroczył na nowe ziemie także schematyzm owej zakrzepłej sztuki. Artyści, wtłoczeni między cywilizacyę starego Wschodu i barbarzyństwo swej ojczyzny, ważą się między ślepem naśladownictwem wzorów bizantyńskich, a nieumiejętną, po prostacku niezdarną twórczością, poczętą z własnego uczucia. W pierwszym wypadku przeważa oschły schemat, a w drugim barbarzyńska dzikość. 

Malarstwo miniaturowe zakonników irlandzkich, gallijskich i niemieckich było raczej sztuką pięknego pisania, niż malarstwem. Z wywijasów i zakrętów, układano w sposób wyłącznie kaligraficzny postacie ludzkie. Malarstwo obrazowe próbuje czasami zerwać z bizantyńską odrętwiałością. Artyści malują olbrzymie Boże Męki i porywają się nawet na więcej ożywione zdarzenia, na męczeństwa i sceny z Ukrzyżowania Pańskiego. Ale każdy wysiłek rozbija się o nieznajomość rysunku. Członki są niekształtne, ruchy niezgrabne, obrazy potworne, dzikie i ohydne. We wszystkiem innem naśladowano obce wzory, tylko jeszcze trywialniej i nieumiejętniej. Zda się, jak gdyby malarze wzorowali się umyślnie właśnie na starczości bizantyńskich dzieł sztuki. Zgryźliwe, wynędzniałe postacie, wyschłe jak mumie, z wychudłymi policzkami i głęboko wpadniętemi oczyma, zestarzałe wskutek biczowania i postów, ukazują się na późniejszych wytworach malarstwa mozaikowego. A nie tylko ono, zamiast coraz więcej ożywiać się, stawało się coraz bardziej krzepnącem i ponurem. Ponieważ odgrywało najważniejszą rolę w twórczości artystycznej, więc ten sam ascetyczny, styl kamienny dostał się do malarstwa ściennego i malowideł na szkle. Ani jedna rzęsa u tych postaci nie drgnie. Nic w nich nie zdradza, że słyszą modlitwy ludzkie, że dobrotliwie pocieszają i łaskawie przebaczać mogą. Surowe, jak sędziowie, bezlitosne, srogie, jak groźnych praw tablice, ukazują się oczom ludzkim. Wymagają uległości, czci i posłuszeństwa, lecz nie zlewają łask, nie darzą pociechą, ni wybawieniem. 

A przecież ludzie pragnęli miłości i pocieszenia. Gdy urzędowe formy kultu zupełnie skrzepły w bezdusznej odrętwiałości, znów usiłowano wejść w osobisty stosunek z Bogiem, chciano Go czcić, nie jak sługa korzy się przed panem, lecz jak dziecko uwielbia ojca. Ludzkość zapragnęła świętych, którzyby nie przerażali grzesznika bezduszną srogością, lecz litowali się nad nim, pełni dobroci i miłosierdzia. Ta tęsknota ujawniła się w wielkim przewrocie kościelnym, który się dokonał w XII wieku. W obliczu wielkich, świat cały porywających zagadnień wiary, zapomniano o dolegliwościach jednostki. Burzliwy okres wypraw krzyżowych, przysłonił na chwilę wewnętrzną pustkę, lecz tem dotkliwej odczuto ją, gdy szał wojenny minął. Lud domagał się duchownych, którzyby z nim współczuli w jego radościach i boleściach, którzyby mówili jego własnym językiem, a nie po łacinie, którzyby głosili Ewangelię, z tą samą patryarchalną prostotą, z jaką Chrystus na górze kazał, a nie z wyżyn scholastycznej filozofii. I wnet pojawił się Petrus Waldus, ale kościół potępił go jako kacerza. Dopiero Święty Franciszek z Assyżu spotkał się z lepszą dolą.

Gdy się jego kazania poczęły, tchnienie wiosenne wionęło po całym świecie. Zdało się ludziom, że zjawił się nowy Zbawca. Święty Franciszek odradził chrześciaństwo, wprowadzając znów, na miejsce obumarłej wiary książkowej, religię uczucia. Miłość zbudowała most nad przepaścią, która dotychczas tak straszliwie ziała między Bogiem a ludzkością. Mistyka odjęła bóstwu jego przerażającą skamieniałość i obdarzyła je tkliwą duszą ludzką. Zwłaszcza św. Marya, dziewicza Matka Boża, stała się głównym przedmiotem ubóstwienia. W tym kulcie Niepokalanie Poczętej, odzywało się echo rycerskiej czci kobiet, uświęconej przez krzyżowców i minnesaengerów. A może też wiotka, bezsilna kobiecość Najświętszej Panny więcej odpowiadała uczuciowym potrzebem epoki, niż tragiczna postać Boga-Syna i nieogarniony majestat Boga-Ojca. Jej ofiaruje św. Franciszek swe naiwne pieśni, ku Jej chwale rozlegają się co wieczora z wież kościołów franciszkańskich głosy dzwonów, bijących na Ave Maria.

I nietylko ludzkość pojednał św. Franciszek z Bogiem, lecz ukorzył także przed Nim świat zwierzęcy i przyrodę całą. Prąd panteistyczny, jak za dni Hellady, przeniknął znów cały świat. Średniowiecze widziało w zwierzętach tylko stworzenia wrogie Bogu, twory szatana i zaklęte demony, natomiast św. Franciszek zowie je swymi „braćmi i siostrami.“ A zwierzęta są mu wdzięczne za jego miłość. Raszki jadają z jego stołu. Ptaszkowie leśni słuchają jego kazań. Tak samo zdjął z przyrody przekleństwo, rzucone na nią przez fanatycznych zagorzalców. Wzywa łąki i winnice, łany i lasy, rzeki i góry, aby wielbiły Pana. Całe stworzenie jest dlań tworem miłości Boga, który chce, aby człowiek był szczęśliwy, który tylko po to zsyła wiosnę i rozbudza ciepłe powiewy, aby rozradować dziateczki na ziemi. 

Ten przewrót w zapatrywaniach nie pozostał bez wpływu na sztukę. Św. Franciszek rozgrzeszył przyrodę i odtąd może być ona przedmiotem uwielbienia artystycznego. Dlatego zamiast tła złocistego, które służyło dotychczas po to, aby postacie świętych oddzielić od wszelkiej doczesności, poczyna się pomału pojawiać krajobraz: zarośla różane i rajskie ogrody, gdzie śpiewa ptactwo i obok świętych spokojnie przebywają zwierzęta. Lecz przedewszystkiem pod względem psychicznym zaznacza się wyraźnie ten przewrót. Podobnie jak z uniesienia religijnego zrodziły się rzewne pieśni kościelne Franciszkanów, tak samo na obrazach występuje tkliwość i uczuciowość zamiast dawniejszej, skrzepłej wyniosłości. Święci, dawniej tacy posępni i srodzy, stają się teraz dobrymi i łagodnymi, jako niegdyś było Dzieciątko Jezus. A zwłaszcza na Najświętszej Pannie i na mistycznych dziewicach z Jej orszaku, uczy się sztuka tego, czego jej najwięcej brakowało: odtwarzania duszy.

Malarstwo obrazowe pod znakiem mistyki

Już to samo, że malarstwo obrazowe, które dotychczas odgrywało rolę nader skromną, staje się teraz dominującym czynnikiem w twórczości artystycznej, świadczy wymownie o przewrocie w życiu uczuciowem. W malarstwie mozaikowem już sam sposób powstawania dzieł wykluczał postęp w artyzmie i uduchowieniu postaci. Malarz nie mógł wypowiadać się bezpośrednio, bo tylko rysował karton, według którego rzemieślnicy wykonywali mozaikę. Teraz zamiast tego stylu nieosobistego, który przez swój zimny materyał każde odczucie zamieniał w skamieniałość, wchodzi w użycie nowa technika, dozwalająca artyście kreślić swe myśli bez cudzego pośrednictwa i płynnemi pociągnięciami pendzla wyrażać nawet subtelniejsze odcienie wrażeń.

Mimo to, zmiana bynajmniej nie dokonywała się pośpiesznie. Aczkolwiek sztuka nader gorliwie zdążała za nowym duchem czasu, to przecież ciążyła na niej klątwa tysiącletniej tradycyi. W najbliższym okresie wciąż jeszcze ma przewagę schemat bizantyński. Wyzwolenie odbywa się zwolna, krok za krokiem. Nowa myśl rozsadza przeżyte formy. 

W sztuce dawniejszej przedstawiano Matkę Boską zazwyczaj samą, z ramionami wzniesionemi do modlitwy. Rzadziej zdarzała się Madonna z Dzieciątkiem, aczkolwiek, według legendy, już św. Łukasz Ewangelista, taki obraz namalował. Lecz i w takich razach zachowuje Najświętsza Panna wyniosłą niewzruszoność. Siedzi sztywnie, z twarzą zwróconą do widza, jako wyzuta z woli i uczuć piastunka Syna Bożego, który - podobny raczej do pomniejszonego mężczyzny, do miniaturowego bohatera, niż do dziecka - stoi poważnie na Jej łonie, trzymając w jednej ręce na znak swego urzędu nauczycielskiego zwój zapisany, a drugą zlewając uroczyście błogosławieństwa. 

Najdawniejsze obrazy, malowane na deskach, niczem się nie różnią od mozaik. Obrazy musiały, o ile możności, lśnić się, po części dlatego, aby przypominały połysk metaliczny wcześniejszych ozdób na ołtarzach - albowiem do XII-go stulecia było w zwyczaju zdobić ołtarze wyłącznie drogocennymi, z kruszców rzeźbionymi relikwiarzami - bądź też ze względu na sąsiedztwo mozaik i malowideł na szkle. Dlatego też figury odrzynają się na mozaikach od złotego tła. Czerwień, błękit i złoto stanowią tony zasadnicze. A postacie, także tchną uroczystą powagą typów bizantyńskich. Głowa Madonny o wielkich, podłużnych oczach i długim śpiczastym nosie, oraz obojętność, z jaką piastuje swe Dzieciątko w nadmiernie długich, kościstych ramionach, jest tu i tam ta sama. A Dzieciątko ma również starcze rysy bizantyńskich wizerunków Zbawiciela. O jakiejkolwiek innowacyi, o wzmożeniu życia uczuciowego, niema nawet mowy.  

Dopiero z końcem XIII-go stulecia w dziełach florenckiego malarza Cimabuego daje się dostrzedz pewna zmiana. Maleńki Jezus staje się podobniejszym do dziecka i milszym.  Lekkie pochylenie głowy Madonny oznacza, że słyszy modlitwy ludzkie, że może dla nich ubłagać pomoc i łaskawe przebaczenie. Wdzięk i miękkość i jak gdyby ludzka tkliwość poczyna ożywiać twarde, zasępione rysy. I dlatego pisze Vasari, że dzięki Cimabuemu dostało się do sztuki „więcej miłości”.

Jeszcze subtelniej niż Toskana, ucieleśniała mistyczny ideał Madonny cicha, wśród gór położona Siena. Sieneńczycy są pierwszymi lirykami nowej sztuki. O ile z jednej strony przejawia się w ich obrazach pewna wymuszoność, strojność, oraz przepych barw i złoceń, który przypomina Bizancyum, o tyle z drugiej odzwierciedla się w ich dziełach równie w całej pełni miękka uczuciowość, która dopiero dzięki św. Franciszkowi zstąpiła na ziemię. W sztuce bizantyńskiej przeważała starcza uwiędłość, tutaj króluje młodość, słodycz i gracya. Tam było wszystko sztywne i nieruchome, tutaj włada smukłość i gibkość pełna wdzięku. Zda się, jak gdyby kamienne sklepienia kościołów stały się nagle przejrzystemi i jak gdyby wzrok docierał do nieba rzeczywistego, gdzie żyją istoty wiekuiście młode, eteryczne i wiotkie, które wśród pień ku chwale Najwyższego spoglądają miłośnie na człowieka.

Duccio przez swą wielką Madonnę w tumie sieneńskim pierwszy dał hasło do zwrotu. Jego Matka Boska wyzbyła się surowości i majestatu, a stała się za to dobrotliwą i słodką. Zda się, jak gdyby współczuła z utęsknionemi duszami wiernych, bo jej rysy przejaśnia cicha, marzycielska zaduma. A jej stosunek do Dzieciątka jest także inny; snadź już się nie uważa za obojętną piastunkę Bożą, lecz za czułą matkę. Cichy poeta, Ambruogio Lorenzetti malował ją, jak serdecznie tuli swe oblicze do twarzyczki Dziecka, jak je karmi: macierzyńska, a przecież dziewicza, dumna, a przecież nieśmiała.

Podobny postęp od skostniałości do malarstwa uduchowionego, zaznacza się przy wszystkich innych motywach. I to nietylko w postaciach głównych. Albowiem, gwoli spotęgowania wrażenia psychicznego, jęli artyści dołączać aniołów i świętych, a ich radość lub smutek stanowiły harmonijne dopełnienie nastroju scen głównych. Dawniej przy Wniebowzięciu Najświętszej Panny zastygało wszystko w oziębłej sztywności. Teraz z oczu Madonny promienieje wdzięczność i niebiańska tęsknota. Chóry anielskie śpiewają i grają. Radosna, świąteczna błogość bije z obrazów. Przedtem na obrazach, przedstawiających koronacyę Maryi, nie było nic prócz sztywnie siedzącego Chrystusa, który swej Matce, równie nieruchomej, wkłada koronę na skronie. Teraz klęczy ona ze skrzyżowanemi ramionami w pokornym zachwycie, a Zbawiciel Ją błogosławi. Święci i aniołołowie, grający na muzycznych narzędziach, patrzą na to z radosnem zdumieniem. Chcąc wyobrazić Zwiastowanie, artyści silą się, aby wyrazić lękliwe zakłopotanie Maryi i dziecinną gorliwość zwiastuna bożego. Nawet Boże Męki, które pierwej były istnemi monstrami, o niekształtnych, czarnych konturach i niezdarnem, zielonawo zabarwionem ciele Chrystusowem, nabierają teraz uroku pełnego ekstazy i cichej melancholii. Niema uległość przemawia z oczu Zbawiciela. Jego najbliżsi stoją pogrążeni w skargach, lub smutnem zamyśleniu. Jeden z przyjaciół ciśnie ręce do piersi, drugi wyciąga je z wyrazem podziwu i uwielbienia, a inny zakrył twarz rękoma i zanosi się od płaczu.

Podobny rozwój wszczął się w Niemczech w wieku XIV. A może nawet ideały mistyków właśnie tutaj ujawniały się w najczystszym ucieleśnieniu, albowiem marzycielska i zdolna do zachwytów wrażliwość występuje o wiele silniej w duchu germańskim niż w duchu włoskim.

I w Niemczech - a zwłaszcza w Westfalii - powstawały przedtem ołtarze w sztywnym, stylu archaicznym. Postacie są nieruchome, wyraz twarzy bezduszny. Ściśle stylizowany rysunek obrzeża kształty. Oczy, nosy, brody, fałdy szat, skrzydła aniołów - wszystko, aczkolwiek malowane pendzlem, zdaje się raczej ułożonem z kostek kamiennych.

Szkoły praska i norymberska niezbyt daleko odbiegły od tego typu. W Pradze, która dzięki Karolowi IV stała się środowiskiem artystycznem, działał mistrz Pheodorich, stojący na szczycie doskonałości pod względem znamiennych właściwości stylu średniowiecznego. Wszystkie jego postacie tchną posępnym majestatem i twardą wyniosłością; głowy wielkie, spojrzenia groźne, szaty układające się uroczyście i sztywnie. U szkoły norymberskiej widać chęć przystosowania się do nowego ducha czasu. Jej dzieła mają więcej miękkości niż obrazy prażan, lecz są małostkowe i oschłe. Zaprzepaszczono górną wzniosłość stylu średniowiecznego, a do wchłonięcia idei bezgranicznej miłości bożej, której nauczał św. Franciszek, skrzętne miasto handlowe nie mogło przecież na seryo dążyć.  

Kolonia, święta, owiana poezyą odwiecznych dziejów Kolonia, gdzie w wiekach średnich powstał największy z tumów, stała się i dla malarstwa niemieckim Assyżem. Tutaj żyli w XIV. stuleciu wielcy mistycy: Albertus Magnus, Meister Eckard, Tauler von Strassburg i Suso, apostoł tej samej nauki, którą głosił we Włoszech św. Franciszek. Zwłaszcza w tym ostatnim znalazł seraficki Święty pokrewnego sobie duchem następcę. Całe jego życie było miłosnem bojowaniem, a jego cześć dla Matki Bożej przebierała charakter bezgranicznej żarliwości. Modli się do niej, aby raczyła być jego panią, bo jego młodzieńcze, ciche serce nie może żyć bez miłości. Do niej wzdycha nocą i wielbi ją rano. W maju, gdy inni chłopcy wyśpiewują piosenki dziewczętom, on ofiaruje swe pieśni Przeczystej Panience. Zwiduje mu się ucieleśniona, w długiej, białej szacie, z wieńcem róż na złocistych włosach; słyszy śpiewy, niby granie harf eolskich. Obrazy są to przełożone na malarstwo wizye mistyczne, jak kwiecie wiotkie, eteryczne sny zbożnych marzycieli, co się odsunęli od zgiełku ziemskiego. Marya, dotychczas surowa, wyniosła monarchini, staje się teraz uroczą dziewicą, wyposażoną wszystkiemi powabami młodości i otoczoną, jak jaka księżniczka orszakiem skromnych panien służebnych. Małe sielanki, pełne słodyczy, zajmują miejsce dawniejszego szczytnego stylu monumentalnego.

Jako twórcę tego nowego kierunku uważano do niedawna mistrza Wilhelma. Jednakże okazało się z dokumentów opatrzonych datami, że między rokiem 1358 a 1372, to znaczy, kiedy Wilhelm von Herle działał, malarstwo kolońskie znajdowało się jeszcze na torach średniowiecznych. Twardo narysowane postacie o kanciastych ruchach i niekształtnych rękach zgoła nie są podobne do wątłych istot o wiotkiej, nieco pochylonej postawie, które stanowią charakterystyczny typ szkoły kolońskiej. Mistrzem tego nowego stylu stał się dopiero Herman Wynrich Von Wesel, który po śmierci Wilhelma von Herle objął jego pracownię i między rokiem 1390 a 1413 przodował życiu artystycznemu w Kolonii. Od niego, a nie od mistrza Wilhelma, pochodzi słynny ołtarz Najświętszej Panny, który ze szczególniejszą wyrazistością świadczy o ocknieniu nowych prądów. 

Nie wszystkie obrazy wyszły z pod jednej ręki. Nieokrzesane sceny passyjne w górnym rzędzie są zapewne robotą jakiegoś czeladnika, który pracował na starą modłę. Wynrich malował sześć obrazów środkowych, które z zachwycającą świeżością przedstawiają historyę dzieciństwa Chrystusowego. I jemu samemu niezbyt się wiodło, gdy później jął się porywać na motywy, pełne wrzenia i namiętności. Jego talent liryczny i po kobiecemu subtelny, tylko w cichych Madonnach i wiotkiej dziewiczości objawia się w całej pełni. Nikłe, słabiuchne ciała jego dziew, ubranych w powiewne szaty, zanikają niemal całkowicie wobec wyrazu słodkich, czarnych oczu, promieniejących zaświatową tęsknotą do boskiego Oblubieńca. W zamyśleniu przechylają główki. Barki mają wąskie, a piersi płaskie. Szczupłe, wychudłe ramiona kończą się drobnemi, przejrzyście białemi rączętami. Nawet mężczyźni, aczkolwiek brodaci, zgoła nie mają cech krzepkiej męskości. Patrzą przed siebie z nieśmiałością, pokorą i rozmarzeniem dziecka. I przychodzą na myśl nauki mistyków, którzy zdrowe ciało uważali za najtrudniejszą przeszkodę w drodze do zbawienia. Lecz zarazem poczyna się rozumieć, że wszystkie zalety tej sztuki wynikają z tego dominowania strony duchowej nad stroną fizyczną. Tylko przez usuwanie wszelkiej cielesności na plan dalszy udało się Wynrichowi osięgać tę głębię uczucia, do której dążył, w doskonałej czystości i przejrzystości. „Typowe podobieństwo postaci, delikatny owal główek, bezsilna smukłość ciał - wszystko to ma na celu jeno wędrówkę w świat daleki, w świat uroczy i piękny, gdzie uczucia są miękkie i subtelne, do jakiegoś raju, gdzie żadna pospolitość, żaden rozdźwięk nie mącą wielkiej harmonii i muzyki sfer niebiańskich".

„I to także mamy do zawdzięczenia naukom mistyków, że niekiedy, gwoli spotęgowania rajskiego nastroju obrazów, ukazuje się pejzaż. Jak we Włoszech św. Franciszek, tak w Niemczech Suso zdjął z przyrody klątwę, którą ją obarczyła przesadna żarliwość. Kwiaty, a zwłaszcza róże, rajskie ogrojce, w których przechadza się Madonna, spotykamy często w jego wizyach”. Raj przedstawia jako piękną łąkę, na której pachną lilie i róże, fiołki i konwalie, gdzie dniem i nocą rozbrzmiewają słodkie śpiewania szczygłów i słowików. Dlatego też i Wynrich z lubością przedstawia Madonnę wśród pól kwietnych, w otoczeniu wdzięcznych dziewic. Na jednym obrazie klęczy obok niej św. Katarzyna, ślubująca Dzieciątku Jezus, na drugim św. Agnieszka, igrająca z barankiem. Inne święte dziewice czytają drogocenne księgi, zabawiają się muzyką, uczą Jezusa gry na cytrze. A bywają tam i rycerze, smukli jak dziewczęta, którzy kroczą obok niewiast i romawiają z niemi układnie. Dookoła wszystko buja i zieleni się, wonieje i kwitnie. Dzieła tego rodzaju stanowią zakończenie średniowiecznego okresu sztuki niemieckiej. Jest to ostatnie echo, dobiegające z owego świata czystej harmonii, który św. Franciszek i Suso rozwarli.  

Stworzenie stylu epickiego przez Giotta

Wystąpienie św. Franciszka okazało się jeszcze o wiele owocniejszem w innym kierunku. Albowiem nie tylko pogłębił swemi kazaniami życie uczuciowe i w ten sposób przygotował podłoże pod owo liryczno-nastrojowe malarstwo, które zakwitło w Sienie i Kolonii. Opowiadając żywo doczesną działalność Zbawcy, przedstawiając Go jako człowieka w otoczeniu innych ludzi, dostarczył też sztuce nowych motywów ze świętej legendy Chrystusowej. Roztoczyła się epopea, której piewcą mógł być także malarz. A zwłaszcza własny żywot Świętego wraz ze wszystkiemi poświęceniami i cudownemi wydarzeniami zachęcał do plastycznego obrazowania. Z epicką szerokością, w wielkich, monumentalnych obrazach jęto przedstawiać życie i czyny św. Franciszka.

A na płaszczyznach ściennych nie zbywało, bo gotyk włoski różnił się od północnego. Było zasadą, rozpinać wielkie łuki nad obszernemi przestrzeniami o nielicznych podporach. A ponieważ te nie rozczłonkowane płaszczyzny same przez się domagały się przystrajania malowidłami ściennemi, przeto malarstwo al fresco stało się dominującym czynnikiem w włoskiej twórczości artystycznej.  

Legendy o św. Franciszku nie otoczyła nietykalnością żadna wiekami uświęcona tradycya. Artyści, wstępujący od wieków w ślady swych poprzedników, ograniczeni w swej twórczości do malowania Chrystusa i Maryi, u których każdy ruch, każdą falistość szaty określał przepis kościelny, uzyskali naraz w zakresie tego nowego tematu zupełną swobodę. Trzeba było wszystkie sceny kształtować na nowo wedle opowiadań zakonników, lub życiorysu, spisanego przez św. Bonawenturę. Zamiast nieruchomych wizerunków trzeba było odtwarzać życie, pełne ruchu, zdarzenia i czyny. Do opanowania tego rodzaju motywów nie wystarczała marzycielska tkliwość i mistyczna zaduma. Trzeba było wielkiej męskiej zdolności kształtowania, swobodnej mocy twórczej, oraz odrobiny realizmu. Zamiast postaci niebiańskich, wiekuiście niezmiennych, po raz pierwszy przedmiotem odtwarzania staje się motyw realny, nieomal współczesny, przez co następuje zupełne zerwanie z tradycyą średniowieczną. Nie jest to więc dziełem przypadku, że do rozwiązania tego zagadnienia zostaje powołane miasto, które zgoła nie potrzebuje naruszać tradycyi, bo w epoce średniowiecznej stoi milcząco na uboczu: nie jest niem wieczysta Roma, ani dumna Wenecya, ni można Pisa, lecz młodociana Florencya, która podówczas, nowa i świeża, pełna sił niezużytych, jęła uczestniczyć w kulturze i sztuce włoskiej. Cicha, górska Siena i święta Kolonia, zdobywają się na najszlachetniejsze odtworzenie mistycznych ideałów Trecenta, natomiast tutaj występuje w XIV. wieku wielki Giotto, który, jako realista i epik, godnie współzawodniczy z tymi mistykami i lirykami. 

W kościele San Francesco w Assyżu, gdzie spoczywają zwłoki Świętego, po raz pierwszy okrył się chwałą. Giovanni Cimabue, któremu oddano dekoracyę kościoła, zabrał tego byłego pastucha wraz z innymi pomocnikami i powierzył mu samodzielne wykonanie obrazów, osnutych na tle legend o św. Franciszku, które zdobią ściany górnego kościoła. Giotto namalował je. A wyćwiczywszy swe siły na nowym temacie, wyzwoliwszy się przy pomocy nowoczesnego przedmiotu z pęt bizantynizmu, jął też na dawniejsze motywy patrzeć oczyma nowoczesnemi. Po legendzie o św. Franciszku nastąpiło odtworzenie według nowej modły życia Chrystusowego, którem przyozdobił kaplicę Areny w Padwie. Powróciwszy jeszcze raz do Assyżu, wymalował trzy śluby zakonu Franciszkańskiego: Ubóstwo, Posłuszeństwo i Czystość, oraz Chwałę św. Franciszka, potem stwarzał w rozmaitych innych miastach - w Rzymie, Rawennie, Rimini i Neapolu - wielkie dzieła dziś już zniszczone, wreszcie w r. 1334 powrócił do Florencji, gdzie go mianowano budowniczym katedry i dzwonnicy i gdzie też jako malarz - zwłaszcza w nowo ukończonym kościele Franciszkańskim, Santa Croce - wsławił się rozległą działalnością. Umarł w trzy lata po swoim powrocie 8 stycznia 1337 r. Boccaccio pisał o nim w swym Dekameronie: „Giotto był tak wielkim geniuszem, iż nie było niczego w przyrodzie, czegoby nie odtworzył w ten sposób, że zdało się, że daje nietylko podobieństwo, lecz nawet rzecz samą“. A Polizian w napisie na grobie takie słowa wkłada mu w usta: Ille ego sum, per quem natura extincta revixit.

Ludziom nowoczesnym ta pochwała naturalisty Giotta wydaje się zbyt przesadzoną. Kto przy ocenie jego dzieł będzie się posługiwał miarą realistyczną, zapożyczoną u stylu epok późniejszych, przed tym nie rozewrą się podwoje pracowni jego ducha.

Wprawdzie zdumiewa niekiedy zupełnie nowoczesnym naturalizmem, zwłaszcza, gdy chodzi o jaką nadzwyczajność lub egzotyczność. Wśród orszaku Trzech Króli w kościele w Assyżu istnieją przedziwne okazy rasy mongolskiej ze spłaszczonymi nosami, żółto zabarwioną skórą i włosami czarnymi, jak heban. Również głowy Nubijczyków w kościele Santa Croce zadziwiają swą etnograficzną wiernością. Lecz już to samo, że zwracają uwagę, świadczy, jak nie często coś podobnego pojawia się u Giotta. Albowiem i on, jak wszyscy jego poprzednicy, miał pewien typ zdawkowy: owe twarde, jak z drzewa wyrzezane, nie indywidualne oblicza o wystających kościach policzkowych, oczach kształtu migdału i prostolinijnych nosach, tak zwanych greckich.

Na studyowanie nagości nie pozwalał jeszcze duch czasu. Dlatego wszędzie, gdzie występują postacie nieodziane, jak na Chrzcie Zbawiciela i na obrazach, przedstawiających Ukrzyżowanie, rysunek jest nader ogólnikowy.

W odtwarzaniu kostyumów zastosowywał niekiedy, jak np. na obrazie, przedstawiającym Pokłon Trzech Króli, mody współczesne. Lecz tylko u postaci, które mają reprezentować przeciwieństwo do figur z zakresu wierzeń wyłącznie chrześciańskich. Święci ukazują się w uroczystym stroju idealnym, który średniowiecze odziedziczyło po wiekach starożytnych. Mają na sobie togi, tuniki i sandały. Głowy są nie nakryte. W malowaniu zwierząt, tak samo jak w odtwarzaniu postaci ludzkich, daleko mu do wierności doskonałej. Pies, który na jednym z fresków paduańskich biegnie w podskokach obok św. Joachima, osioł, dźwigający tamże św. Józefa oraz trzy wielbłądy na obrazie, przedstawiającym Pokłon Króli w Assyżu, są pod względem naturalistycznego wykończenia chyba najdoskonalszemi dziełami, na jakie Giotto się zdobył w odtwarzaniu zwierząt. Owce, które jako były pastuch znać był powinien, są rysowane niezbyt poprawnie. Koń jest dla niego niezrozumiałą machiną.

Jeszcze dziwniejsze wrażenie wywierają jego tła. Domostwa, aczkolwiek wierne w szczegółach, nie stanowią w całości tła realistycznego. Są za małe, perspektywicznie w rysunku nieprawdziwe i niezgodne w stosunku do człowieka. Ludzie są często więksi od domów, przez siebie zamieszkiwanych. Jako pejzażysta nie wychodzi poza obręb zupełnej pierwotności. Krajobraz składa się u niego zazwyczaj z dziwacznie poszczerbionych, nagich skał, na których tu i owdzie wznosi się pień, okryty co najwyżej tuzinem liści, jak z blachy wykrojonych. Malownicze czynniki krajobrazu, jak rzeki, doliny, wzgórza i lasy, nie obchodziły go tak samo, jak innych mistrzów Tree enta. „Chcesz dobrze naszkicować góry, któreby wyglądały jak prawdziwe, to wybieraj wielkie, chropawe, nie wygładzone kamienie i rysuj je z natury”. Ten przepis Cenniniego stanów znamienne świadectwo, jak pojmowano przyrodę w epoce, kiedy jedno drzewo oznaczało las, a kilka głazów góry.

Nawet kolorytowi Giotta, aczkolwiek tak bardzo różni się przez swą świetlistość od jaskrawo barbarzyńskich barw bizantyńczyków, daleko do rzeczywistości. Podobnie jak niekiedy maluje konie czerwone, a drzewa błękitne, tak samo też nie udaje mu się, a nawet zgoła się na to nie sili, aby określić materyał, z jakiego się przedmioty składają i zaznaczać różnicę w traktowaniu architektury, szat lub ciała.

Lecz, chcąc zdać sobie sprawę z wielkości artysty, należy go porównywać z jego poprzednikami, a nie z jego następcami. Wtedy zastanowi przedewszystkiem pomnożenie bogactwa motywów, dokonane przez Giotta. Sztuka bizantyńska znała tylko prawidłową, na całą wieczność zakamieniałą spokojność bóstwa i przedstawiała ją w hieratycznej martwocie poza czasem i przestrzenią. Przedstawiania życia, drgającego ruchem, probowano tylko ubocznie i nieśmiało. Giotto pierwszy wprowadził do sztuki akcyę, pierwszy malował ruch, a nie spokój, zdarzenie, a nie wieczność. Stwarzając zamiast reprezentatywnych malowideł religijnych całe epopee i całe dramaty, stał się pierwszym historykiem sztuki chrześcijańskiej.

A jeżeli i nadal będziemy się oglądali na przeszłość, a nie na przyszłość, to wnet zrozumiemy, jakie mnóstwo technicznych sposobów musiał Giotto dopiero stwarzać, aby rzucić podwaliny pod ten nowy styl. Postacie nie posiadają naturalistycznej wierności, ale on pierwszy umiał malować ludzi w pełnym ruchu. Zwierzęta są w rysunku nieszczególne, ale on pierwszy wprowadził do swych fresków czworonogi i ptactwo, przysłuchujące się kazaniom św. Franciszka. Jego pejzaże są jeszcze symboliczne, lecz nagłym odruchem przeniósł postacie z bizantyńskiej bezprzestrzenności w określone, istniejące miejscowości, postawił je na ziemi wpośród wolnej przyrody, zespolił je na placach i ulicach miejskich i kazał im nanowo żyć, oraz działać.

A wreszcie wiele pozornych wykroczeń przeciw wierności w odtwarzaniu przyrody wynikało u niego raczej ze stylistycznych wymagań wielkiego stylu, niż z bezsilności. Swą rzeczywistą nieśmiertelną wielkość zawdzięcza niezachwianej pewności, z jaką ustalił prawidła stylu monumentalnego. Giotto jeszcze wiedział, o czem późniejsi malarze zapomnieli, że zadaniem malarstwa ściennego nie jest dążność do naturalistycznych efektów w kształtach i barwach, lecz że osięga ono w zupełności swój cel, nie wychodząc poza zakres ozdobnej dekoracyi płaskiej. I dlatego jeszcze w naszych czasach stał się punktem wyjścia dla Puvis de Chavannesa i innych. Gdy rozwój, przez całe setki lat zmierzający ku realizmowi, dobiegł wreszcie swego celu, okazało się tem wyraźniej, że Giotto przed sześciu wiekami już to posiadał, do czego my dzisiaj znów zdążamy. Cała jego twórczość rozwijała się w kierunku dekoratywnym, a nie naturalistycznym. I właśnie dlatego udało mu się sięgnąć do rdzenia sztuki dekoratywnej, że poświęcał nieraz dostępną dla siebie wierność naturalistyczną gwoli wywieraniu efektów monumentalnych.

Tajemnica jego sztuki tkwi w potężnych zarysach linii, w przejrzystym układzie grup, w ścisłem podporządkowaniu wszelkich szczegółów. Aby żadna małostkowość nie rozrywała płynności linii, wybiera typy o twarzach i postaciach prostych i jędrnych. Aby nic nie mąciło jasności opowiadania, pomija wszelkie malownicze figury dodatkowe i poprzestaje na zwięzłem, lakonicznem przetworzeniu duchowej treści tematu na wrażenie artystyczne. Ponieważ wzniosła szczytność stylu monumentalnego nie znosi nagłych zwrotów i niepewnych gestów, przeto stwarza sobie niezmienny język gestów, który, podobnie jak język książkowy, zawsze na określenie tych samych rzeczy posługuje się temi samemi słowami, i w ten sposób błyskawicznie objaśnia widza, co postacie mówią. Znaczące spojrzenie, lekki ruch ręki lub ciała, za którem idą luźno zwisające szaty, muszą wystarczyć na określenie dotyczącej osoby, na wyrażenie jej wzruszeń duchowych. Ponieważ malarstwo ścienne jest dlań jedynie dekoracyą płaską, przeto unika wszelkich efektów plastycznych, wszelkich iluzyi, dających wrażenie cielesności, tworzy podobnie jak Japończycy, u których również ciała ludzkie nie posiadają bryłowatości i nie rzucają cienia. Barwa musi się też nagiąć do celów dekoratywnych. Dlatego bez wahania odstępuje świadomie od rzeczywistości, ilekroć barwa, zgodna z prawdą, mogłaby mu zmącić jasną harmonię ogólną, zepsuć bladawy ton gobelinowy obrazu. Dalszą konsekwencyą było stylizowanie pejzażu. Pejzaż nie mógł występować samodzielnie, lecz stanowił tylko dopełnienie wielkich, zasadniczych linii figur. Dlatego artysta szkicuje go w formach najprostszych. I Giotto wiedział o tern, że ludzie nie mogą mieszkać w tak małych domach, że rośliny i drzewa nie rosną tak symetrycznie, że skały nie są takie schodkowate, ani też nie wystrzelają w takie szpiczaste iglice. A jednak maluje je w ten sposób, bo oglądanie się na przyrodę oddaliłoby go od zamierzonego celu. Dając domy większe, byłby uczynił ze swych obrazów, zamiast dzieł monumentalnych, szkice architektoniczne, lub historyczne malowidła rodzajowe w stylu Gentile Belliniego. Nie ścinając skał na podobieństwo schodów, nie kreśląc ich tak szorstko i prostolinijnie, nie byłby w stanie tak wyraźnie rozgraniczyć planów, nie mógłby tak dokładnie rozdzielić różnych epizodów. Malując drzewa wiernie z przyrody, byłby wywołał dyssonans w stosunku do miąższych, prostolinijnych figur, a zarazem zatraciłby wyraz uroczystego nastroju, jaki właśnie wskutek owego stylizowania wywierają. Tylko wyrzekając się wszystkich drobiazgów, wszelkich naturalistycznych szczegółów, tylko upraszczając przyrodę, aby nabrała wyrazu, tem pierwotniejszego, zdołał w swych dziełach osięgnąć doskonałą zwartość, oraz sakramentalną wzniosłość, która znamionuje zarówno temat jak i styl sztuki dekoratywnej.

A twórcą tego stylu mógł być tylko taki męski, trzeźwy umysł, jak Giotto. Jest to osobliwością historyczną, a raczej psychologiczną, że wśród tej roztkliwionej generacyi żył człowiek, nie mający nic wspólnego z mistycyzmem. Chcąc poznać ten rys jego charakteru, wystarczy się przyjrzeć jego Madonnom. Jakże daleko odbiegają te dzieła od miękkości i mistycznej żarliwości Sieneńczyków i szkoły Kotońskiej!. Wyziera z nich jak gdyby trzeźwość, jak gdyby szorstkość, pozbawiona wdzięku, i niepoetyczna rzeczowość. Zamiast zdążać śladem innych do błogości, zaziemskiej, nadaje tematowi rysy realistyczno-rodzajowe. Dzieciątko wkłada palec do ust, igra z ptakiem, lub gramoli się Matce na kolana. O tej dwoistości świadczą też niektóre szczegóły z jego życia. Maluje apotezę ślubów franciszkańskich, lecz z góry oświadcza, że ubóstwo zgoła nie jest celem jego dążeń osobistych. Jest malarzem, a z niemniejszym powodzeniem zajmuje się budownictwem, najbardziej materyalnem ze wszystkich sztuk, które wcale nie wymaga wrażliwości i poprzestaje na rękodzielniczej sprawności, oraz obliczeniach matematycznych. Sięga po motywy z zaświatów mistycznych, a u współczesnych ma opinię bardzo rozsądnego człowieka. Jego sceptyczne poglądy i dowcipne szyderstwa dziwnie się nie zgadzają z istotą Świętego, którego żywot i czyny były głównym przedmiotem jego twórczości. A w sztuce jego przejawiają się rysy te same. Widać z niej, podobnie jak z dzieł Sieneńczyków, jaką głębię uczuciowości rozwarł św. Franciszek. Wszystkie porywy ludzkiego serca: gniew i pokorę, miłość i nienawiść, odwagę i wyrzeczenie się, interpretuje po mistrzowsku, lecz czyni to bez marzycielskich zachwytów mistycznych, z rozsądną rzeczowością. Jego sztuka jest jasna i przejrzysta, wypowiada się w okresach zwięzłych i lapidarnych, jak dowody matematyczne. Nie będąc marzycielem, ani poetą, lecz chłodnym, pozytywnym umysłem i potężnym pracownikiem o zdrowej, męskiej, daleko sięgającej naturze, wytknął mimo to szlaki, którymi przez całe stulecie następne miała podążać sztuka włoska. 

Malarstwo al fresco w późniejszem Trecento

Gdy Giotto rozwiązał ręce malarstwu, wszczęła się w całych Włoszech ogromna działalność. We Florencyi kościół Santa Croce, gdzie Giotto stworzył swe ostatnie dzieła, nastręczał i dla młodszych obszerne pole do pracy. Równocześnie zabrano się do przyozdobienia kościoła Santa Maria Novella. Kolebka liryzmu i mistycyzmu, Siena, również dała się unieść epickiemu prądowi czasu i jęła przystrajać freskami swój Palazzo publico. W sennej, obumarłej Pisie otrzymuje Camposanto może najwspanialszy cykl obrazów, jaki wydała sztuka średniowieczna. W Padwie, gdzie pod wpływem dzieła Giotta w Arenie ocknął się zmysł sztuki monumentalnej, poczynają z kolei próbować swych sił miejscowi artyści w kościele San Antonio i w kaplicy San Giorgio. 

Najwybitniejsze imiona są następujące: Taddeo Gaddi, Giottino, Maso Di Banco, Giovanni Da Milano, Andrea Orcagna, Agnolo Gaddi, Antonio Veneziano, Francesco Da Voltera i Spinello Aretino; w Sienie: Simone Martino, Lippo Memmi, Pietro i Ambruogio Lorenzetti: w Padwie: Altichiero Da Zevio i Jacopo D’Avanzo. Pisa, główna siedziba plastyki, nie miała nikogo, prócz Francesca Traini i do wykonania wielkich robót zawezwała malarzy obcych.

Przedewszystkiem, idąc za przykładem Giotta, który malował życie Chrystusowe, legendy o św. Franciszku i Janie, jęto odtwarzać całą Biblię i wszystkie legendy o świętych. Zdarzenia ze Starego i Nowego Testamentu, oraz opowieści z Legenda Aurea obrazowano w tym samym epickim, przejrzystym stylu, w jaki kazał św. Franciszek.

Potem jako możny czynnik jął oddziaływać na życie artystyczne zakon Dominikanów. Z mnichami żebrzącymi i prostaczkami z ludu połączyli się uczeni adwokaci kościoła, przedstawiciele zakonu, który za swe główne zadanie uważał naukowe formułowanie i ścisłe przestrzeganie czystości dogmatów religijnych. Ten duch, ściśle scholastyczny i zakrzepły w uczoności, przenika też sztukę która się rozwinęła pod opieką Dominikanów. W obrazach Franciszkanów alegorye zdarzają się tylko wyjątkowo, bo zazwyczaj przestrzegano prostego tonu legendowego; natomiast teraz objawia się dążność do sławienia w uczenie alegorycznych obrazach systemu i moralności św. Tomasza z Aquino, scholastycznego wodza Dominikanów. I podziw ogarnia, gdy się widzi, z jakiem uczuciem świętej grozy silili się malarze, aby te rzeczy, wyłącznie abstrakcyjne i dla zmysłów zaledwie dostępne, przełożyć na język sztuki. W słynnej Chwale św. Tomasza, malowanej przez Francesca Traini, miał artysta symbolicznie przedstawić duchowe wpływy, które z różnych stron działały na Świętego i od niego udzielały się wiernym. Traini uczynił to z pomocą skomplikowanego systemu promieni, które padają na św. Tomasza i zeń wychodzą. Cykl fresków w Kaplicy Hiszpańskiej kościoła Santa Maria Novella miał wyobrażać kulturalne znaczenie zakonu Dominikańskiego, jego system filozoficzny, oraz surowe powołanie przestrzegania prawdy. Widzimy przeto psy (Dominicanes - psy Pańskie), leżące dookoła tronu Namiestnika Chrystusowego i gotowe na każde zawołanie rzucić się na wilki (kacerzy); a dalej zakonników, głoszących Słowo Boże, oraz grzeszne dusze, przez nich nawrócone i wchodzące do niebiosów. Podobnie jak ten obraz przedstawiał praktyczne zasługi zakonu, tak znów inny sławił jego działalność naukową. Św. Tomasz siedzi na gotyckim tronie, a u jego stóp leżą pokonani kacerze Arius, Averroes i Sabellius. Dalej stoją niewieście personifikacye nauk świeckich i duchownych. Jedna, dzierżąca miecz i kulę ziemską, ma oznaczać majestat, druga ze strzałą i łukiem wyobraża okropności wojny, trzecia z organami reprezentuje muzykę. Nadto na obrazie znajdują się jeszcze postacie męskie, przedstawiające alegorye różnych pojęć. 

Podobne alegorye polityczne, rozpowszechnione po salach radzieckich i sądowych, pochodzą od Dantego, największego geniusza poetyckiego tej epoki. Określiwszy definicyę ideału życia państwowego, dostarczył Ambruogio Lorenzettiemu ze Sieny motywów do fresków w Palazzo publico, które na poły obyczajowo, na poły alegorycznie, wyobrażają błogosławieństwa dobrych i okropności złych rządów.

Obok alegoryi pojawiły się motywy symboliczno - wizyonerskie, które swe powstanie zawdzięczają po części Dantemu, a po części obu zakonom. Albowiem za najlepszy sposób wstrząsania umysłów uważali kaznodzieje odwoływanie się na sąd ostateczny, raj i piekło. Braciszek Giacomino da Verona przedstawiał raj jako niebieski dwór monarszy. Patryarchowie i prorocy, przyodziani w szaty zielone, białe i błękitne, apostołowie, siedzący na złotych i srebrnych tronach, oraz męczennicy z różami we włosach, skupiają się dokoła Przedwiecznego i wiodą żywot, nie zamącony nigdy troską. Obok Chrystusa króluje Marya, piękna jak kwiat, a chóry anielskie sławią ją radosnymi hymnami i graniem harf. Piekło wygląda jak jakie miasto podziemne. Przerzynają je rzeki, ziejące trującymi wyziewami. Nad niem sklepi się metalowe niebo. Dyabli biją swe ofiary grubymi kijami. Z ich paszcz tryska ogień, wyją jak wilki i szczekają jak psy. Potem przyszedł Dante i ujął te idee w formy klasyczne. Nie tylko, że rozgraniczył świat zagrobowy na piekło, czyściec i niebo, lecz nawet oznaczył podział i stopniowanie różnych kar. 

Artyści poszli wskazaną drogą i obok typowych malowideł, przedstawiających sąd ostateczny, które już poprzednio były w zwyczaju, jęli malować wielkie obrazy raju i piekła. W dziełach tego rodzaju wyróżnił się przed innymi Orcagna i wielki nieznajomy z Camposanto w Pisie. Na bizantyńskich malowidłach, przedstawiających sąd ostateczny, zastygało wszystko w bezdusznem odręwieniu, natomiast tutaj panuje żywość i dusza. Na obliczu Chrystusa widnieją ślady głębokiego wzruszenia. Madonna jest orędowniczką ludzkości. Apostołowie, pełni lęku i niepokoju, śledzą przebieg wypadków. - Piekło wyobraża przekrój podziemia górskiego w którem skalne ściany rozgraniczają różne klasy grzeszników. Straszliwa postać szatana jawi się pośrodku. Pod nim wrą płomienie. Okropną bezdeń wypełniają wszelkie rodzaje mąk. - Raj kipi błogością i weselem. Orcagna osięga tutaj nastrój nadziemski właśnie dla tego, że unika ruchu wszelkiego rodzaju, że maluje tylko młodzieńcze głowy i świetliste oczy, obrzucające widza promiennem spojrzeniem; nawet przeraźliwy akt Sądu nie jest zdolny naruszyć niebiańskiego spokoju błogosławionych.  

Alegorye śmierci stanowią niejako wstęp do tych przedstawień bytu pozagrobowego. Głód i wojna nawiedziły podówczas ludy. Mór odbywał pochód tryumfalny po Europie. Zdało się, że kaźń Boża zawisła nad głowami i ludzkość przekonała się o prawdzie tej starej nauki, która zalecała człowiekowi, aby każdej chwili był gotów stanąć przed sędziowskim tronem Najwyższego. Wtedy to powstał wiersz o trzech umarłych, którzy zastępują drogę trzem żyjącym z tem posępnem napomnieniem: „Czem wy jesteście, tem byliśmy my, czem my jesteśmy, tem będziecie wy“. Jacopone tworzył swe pieśni, w których śmierć wszystko równającą przedstawiał jako straszliwą potęgę, sięgającą chyłkiem i niespodzianie po kwiecie żywota. Uzupełnieniem do tych poezyi jest Trionfo della morte na Camposanto pisańskiem, który wśród symbolicznych malowideł XIV. w. zda się najwybitniejszem. Albowiem jego twórca nie tylko w potężnem ujęciu idei, lecz takżew obserwacyi przyrody wznosi się wysoko ponad poziom szkoły. Giotto poprzestawał w pejzażu na nagich skałach, natomiast tutaj po raz pierwszy pojawia się przyroda w szacie roślinności. Tak samo zdumiewa realistyczna śmiałość, z jaką nieznany mistrz maluje dębiące się konie, lub ułomności i kalectwa u gromadki żebraków.

Na ogół jeszcze w kilku innych dziełach niepodobna pominąć widocznych postępów stylistycznych, jakie poczyniono od czasów Giotta. Orcagna i Sieneńczycy dopełniają jego niedostatków w analizie psychologicznej. Giotto z dramatyczną wyrazistością kreślił porywy potężne; Orcagna prócz nich maluje także ciche, subtelniejsze uczucia, co tają się w milczeniu nawpół sennego życia. Tak samo Sieneńczycy nie zatracają nawet we freskach swych właściwości rodzimych i dzięku temu pod względem psychicznym górują nad Giottem. Zamiast energicznego wyrazu, w którym celuje mistrz florencki, przeważa u nich raczej miękka marzycielskość; zamiast surowej namiętności słodka tkliwość; zamiast dramatycznego patosu liryczna, wrażliwa delikatność.

Swemi realistycznemi tłami zwraca uwagę twórca fresków we florenckiej Capella Spagnuoli. Raz rysuje ogród owocowy i zaludnia go młodzieńcami, zrywającymi owoce i przechadzającymi się w cieniu. Innym razem odtwarza katedrę florencką ściśle według planu, nakreślonego przez współczesnych architektów. Jeszcze więcej na stronę realizmu przechylają się Paduańczycy. Giotto ustawiał obok siebie figury według zwykłego stylu reliefowego; oni silą się na rozwiązanie trudniejszych zagadnień perspektywicznych. Budowle w głębi mają poprawniejsze wymiary wielkości, postacie dalsze zmniejszają się zgodniej z wymaganiami perspektywy. Charaktery są też indywidualniejsze, więcej portretowo pojęte; obserwacya zwierząt nie ustępuje w niczem obserwacyi ludzi. Zwłaszcza woły, oraz ich spokojny, powolny chód rysują ze zdumiewającą dokładnością. Nawet nagość, pojawiająca się niekiedy w scenach męczeństw, świadczy o niejakiej znajomości przyrody.  

Mimo to o rzeczywistym rozwoju w kierunku realistycznym nie może być mowy. Wprawdzie wiemy, że do jednego z uczni Giotta, niejakiego Stefano, wskutek jego naturalistycznego stylu przylgnął przydomek „małpa przyrody"; lecz ten szczegół jest równie względnej wartości, jak sąd, o naturalizmie Giotta, wygłoszony przez Boccaccia. Słuszniej zapatruje się na stan rzeczy komentator Dantego, Benvenuto da Imola; w r. 1376, a więc w 40 lat po śmierci Giotta, przy wierszach Dantego, w których poeta powiada, że Giotto wodzi rej w malarstwie, kładzie następujący dopisek: „a trzeba pamiętać, że wodzi rej dotychczas, bo od tego czasu nie pojawił się nikt większy". W wiekach średnich króluje styl bizantyński, w wieku XIV. włada styl Giotta. Rozwój objawiał się w rozszerzeniu dziedziny motywów, a nie w pomnożeniu zasobów technicznych, nagromadzonych przez Giotta. Formy, stworzone przez mistrza, służą malarzom do przetwarzania całej duchowej treści epoki na dzieła sztuki. Rzucają się na najciemniejsze alegorye, na najfantastyczniejsze wyobrażenia bytu pozagrobowego, silą się, aby w abecadło formy, ustalone przez Giotta, wtłoczyć nieskończoność idei, ruszających z posad bryłę świata. Całe malarstwo - jak w Niemczech za czasów Corneliusa - było produktem epoki o charakterze wybitnie literackim; wielcy myśliciele i poeci: Dante i Petrarka, władali państwem dusz i oni to sprawili, że artyści uważali się nie za malarzy, lecz za poetów swych dzieł.