Hiszpania

Ribera i Zurbaran.

RIBERA, od którego się rozpoczyna historya sztuki hiszpańskiej w XVII wieku, przebywał także we Włoszech. Gdy rozpoczynał swą działalność, nauczyciel jego, Ribalta, zalecił mu szkołę lombardzką. Ribera osiadł w Parmie i zagłębił się w Correggiu do tego stopnia, iż obrazy, namalowane przezeń do jednej z kaplic parmeńskich, przez długie czasy uchodziły za prace Correggia. Lecz o ile hołdował z początku świetlistości i barwistości, o tyle później stał się mrocznym i posępnym. Nie znał, jak się zdaje, Caravaggia osobiście. Ale to pewna, że czcił go jako swojego mistrza. A gdy go powołano na kierownika szkoły Caravaggia w podległym Hiszpanii Neapolu, znalazł się na sprzyjającym sobie gruncie. 

Ribera był naturą śmiałą i energiczną. Za młodu stawił czoło wszelakim niebezpieczeństwom, znosił głód i nędzę, a w Rzymie, nie chcąc wyciągać ręki na ulicach i żebrać o jałmużnę, przywdział bez wahania liberyę służącego. Ta siła woli, ta niezłomna energia przemawia także z jego dzieł. Z pośród wszystkich artystów XVIl stulecia jest on najkrzepszym naturalistą. Wskutek siły i rozmachu swych dzieł jeszcze w w. XIX wywierał potężny wpływ na wielu artystów, zwłaszcza na Bonnat’a i Ribot’a. O ile Cinquecento unikało przedstawiania starości, o tyle Ribera rozkoszuje się poprostu malowaniem twarzy zgrzybiałych i zbrużdżonych szponem żywota, nabrzękłych żył i wystających ścięgien. Czarne tło, z którym niepostrzeżenie zlewają się ciemne szaty jego figur, zwiędły naskórek tudzież pomarszczone, stare ręce, wynurzające się niewiadomo skąd - oto zwykła treść jego obrazów. Atoli, krom przemęczonych, zniedołężniałych kształtów wieku podeszłego, lubi też ułomności, przed któremi się wzdragała sztuka XVI stulecia. Jego kuternogi żebrak na obrazie z Luwru jest przedziwnym okazem nieulęknionego realizmu. 

Podobnemi postaciami zaludniał też większe swe dzieła. Caravaggio przedstawiał pękate Trasteweranki tudzież krępych wyrobników jako Madonny i apostołów; Ribera maluje przekupki oraz starych chłopów o spiżowych kościach i pooranych obliczach. Pokłon Pasterzy rozgrywa się śród nieokrzesanego plemienia pasterskiego w Abruzzach. Martwa przyroda - koszyk z chlebem, wiązka słomy, kury i baranek - przeistacza go w istną scenę kuchenną. Na złożeniu Zwłok Chrystusowych do Grobu widnieje ciało przysadzistego chłopa neapolitańskiego.

Na jego obrazach męczeńskich przejawia się posępny, inkwizytorski duch hierarchii hiszpańskiej. Oto odzierają św. Bartłomieja ze skóry, tam zaś pieką na ruszcie św. Wawrzyńca. Gdzieindziej św. Andrzej zawisł na krzyżu, a jakiś żołdak ciągnie za sobą trupa, nie odwiązawszy poprzednio sznurów, przytrzymujących staw nadgarstkowy. A jeżeli zapuści się wyjątkowo w świat starożytny, to spotyka w nim jeno sceny męczeńskie i obok męczeństw chrześciańskich roztacza męczeństwa Marsyaszów, Iksyonów i Prometeuszów.

Atoli ten sam artysta, którego znamy dotychczas jeno jako jednostronnego piewcę katusz i pomarszczonych żebraków - filozofów, odtwarzał też przedziwnie błogość ekstazy i zdumiewa nas niekiedy melancholijnym typem dziewczęcym o dużych, ciemnych, marzycielskich oczach. Przykładem, jego obraz drezdeński, przedstawiający św. Agnieszkę, tudzież (znajdujące się w Salamance) Zaćmienie Maryi Panny, któremu co do subtelności psychologicznej oraz promienistości nie dorównało żadne dzieło włoskie.   

Drogami wytkniętemi przez Riberę, zdążali dalej jego następcy, którzy nie pracowali już we Włoszech, lecz we własnej ojczyźnie. Podłoże było przygotowane i cały zastęp wielkich duchów głosił z rozmachem naturalistycznym myśli, wypowiedziane przez Ribaltę i Roelas’a w języku form renesansowych. Wiek XVII stał się okresem wielkiego rozkwitu kultury hiszpańskiej: okresem, w którym Calderon tworzył swe romantyczne poematy, zmysłowym gorejące mistycyzmem, kiedy powstawały owe arcydzieła barwistej polichromii, olśniewające oczy widza w kościołach hiszpańskich. Klasztory, wznoszone za czasów Filipa III i Lermy, nastręczały malarzom pracy podostatkiem. Przyswoiwszy sobie niezrównaną technikę, ukazują się oni w całej chwale swej odrębności rasowej.   

W sztuce hiszpańskiej żywie religijna żarliwość hiszpańska. Namiętność i fanatyczny ascetyzm, posępne marzycielstwo i zmysłowe porywy kojarzą się nieporównanie na obrazach kościelnych z rozmachem naturalistycznym. Atoli malarstwo portretowe znalazło także wprost kapitalne podłoże w tem feudalnem państwie grandów i książąt kościoła. Powstają portrety, na których uroczysta grandezza i bezsilna uwiędłość, obłęd i majestat w nieopisaną zespalają się całość.

FRANCISCO ZURBARAN jest malarzem mnichów i duchowieństwa. Patrząc na jego obrazy, doznaje się wrażenia, jak gdyby się przebywało w ponurej celi klasztornej. Na białej ścianie zawisł drewniany krucyfiks. Na stołku, uplecionym ze słomy, leży Biblia, zadrukowana olbrzymiemi literami czarnemi i czerwonemu Gdzieindziej konfesyonał, a na nim trupia głowa na znak, iż wszelka doczesność jest znikoma. Lub książnica, zapełniona olbrzymimi foliantami, oprawnymi w świńską skórę. Zaś w tych poważnych komnatach przebywają surowe postacie, w fałdzistych habitach z białej wełny, z krzyżami zakonnymi na piersiach. To ludzie, którzy w samotności oduczyli się mówić, którzy obcują jeno ze świętymi Pańskimi. Niekiedy bywają ekstatyczni i dzicy, drżą w obliczności widzeń nadziemskich, podobni do urn alabastrowych, przez które żar prześwieca. Lecz niejednokrotnie przedstawia on także zwykły tryb życia klasztornego, maluje zakonników, pogrążonych w zamyśleniu, lub zajętych czytaniem i pisaniem. Zamiast dzikości Ribery panuje u niego niewymowna prostota oraz spokojna i niemal aż chłodna powściągliwość. Wszędzie umieszcza filiżanki, owoce, tkaniny habitów, folianty i stołki, wyplatane słomą, a czyni to z rzeczowością malarza martwej przyrody. Wszędzie wyłaniają się głowy, portretowane z natury. A że dzieła jego tchną mimo to wzniosłością, że posiadają ową terribilita, znamionującą Castagna i Michała Anioła, jest to jeno następstwem szczytnej wymowy linij. Lapidarnymi są fałdy białych habitów, wielkiemi i potężnemi sylwety figur. Postać modlącego się mnicha na obrazie z galeryi londyńskiej przypomina olbrzymów z czasów dawno zamierzchłych. Majestatem tchnie portret Piotra z Alcantary opłomiennem spojrzeniu i groźnych, surowych gestach. Z wielkich obrazów, na których opowiadał legendy o świętych braciszkach klasztornych, dostały się cztery - przedstawiające życie św. Bonawentury, a namalowane w r. 1629 do kościoła tegoż świętego w Sewilli - po za granice Hiszpanii i znajdują się obecnie w galeryi paryskiej, berlińskiej i drezdeńskiej. Atoli nawet te dzieła nie dają należytego wyobrażenia o jego twórczości. Zurbaran dopiero wtedy zostanie odkryty przez historyę sztuki, gdy zapoznamy się z jego obrazami, przechowywanymi po kościołach sewilskich i skalistych gniazdach Estremadury.   

Velasquez.

VELASQUEZ urodził się o rok później, od Zurbarana i, kto wie, czy ich dwóch właśnie nie łączy węzeł najściślejszego pokrewieństwa duchowego. Większość innych artystów hiszpańskich lubuje się w tragicznym bólu i dzikiej ekstazie. U Velasquez’a, podobnie jak u Zurbaran’a, niema zgoła atmosfery dusznej. Rysem ich zasadniczym jest królewski spokój, zaś jedyną różnicą między nimi jest jeno to, iż z dwóch filarów hiszpańskiego ustroju państwowego, mianowicie duchowieństwa i arystokracyi, w dziełach Zurbaran’a odźwierciedla się częściej stan duchowny, a na obrazach Velasquez’a stan rycerski.  

Velasquez malował także obrazy kościelne. Wśród jego dzieł znajdujemy Pokłon Pasterzy, Pokłon Króli, Mękę Bożą i Koronacyę Maryi Panny. Malował pejzaże, obrazy historyczne, jak Poddanie Bredy, tudzież dzieła antyczne, jak Kuźnię Wulkana oraz Marsa i Venus. Mimo to, słysząc nazwisko Velasquez’a, bynajmniej nie myślimy o tych dziełach. Przychodzą nam na myśl jego portrety.. Velasquez jest dla nas par excellence malarzem dworskim. Z dzieł jego, jak z czarodziejskiego źwierciadła, wyziera cały, zwyrodniały i wskutek związków małżeńskich we własnej rodzinie upośledzony dwór hiszpański XVII stulecia. Żaden portrecista na świecie nie miał, jakby się zdawało, niewdzięczniejszego zadania. U Tycyana i Rubensa przesuwają się kolejno książęta, uczeni, artyści, piękne kobiety, wodzowie i statyści; u Velasquez’a wciąż powtarzają się natomiast z nużącą jednostajnością te same postacie. Aczkolwiek jego działalność madrycka trwała lat 36, to jednak nie namalował on snadź obrazu, nie zamówionego przez króla. Dwie podróże, które odbył do Włoch w latach 1629 i 1648/51, były jedynemi zdarzeniami, dowodzącemi, iż znał świat po za obrębem królewskiego zaniku madryckiego. Jego sztuka zamyka się w tych samych murach, które odgraniczały Alcazar od profanum vulgus. Zaś wewnątrz tych murów bynajmniej nie działo się więcej, niż w zameczkach górskich Ludwika II. Rzadko zjeżdżają obcy książęta w gościnę. Z dostojników, mających prawo wstępu do komnat królewskich, krom ministra Olivares’a, bywa niemal jeno kardynał Gaspar Borgia, który w r. 1636 powrócił do stolicy hiszpańskiej, uprzykrzywszy się nawet w Rzymie niemożliwym swym fanatyzmem. Zresztą Filip IV wołał towarzystwo podwładnych, do których był przywiązany, jak pan do swego psa. Wołał swych łowczych, służbistych nadleśniczych i leśnych od ministrów; wołał karłów i błaznów od ludzi rozumnych. Było to takie zabawne, zwać tych komicznych staruchów swymi wujaszkami i kuzynami, napawało to słodkiem poczuciem własnej wyższości, gdy można było porównać dostojeństwo swego majestatu z nędzotą głupkowatych, małych potworków!.   

Takiemi przeto były osobistości, które malował Velasquez. Tuzinami widzimy waryanty bladej, chłodnej, flegmatycznej twarzy królewskiej; widzimy wątłe, znużone, bezbarwne, zgrzybiałe w powiciu postacie braci Filipa IV, Carlosa i Ferdynanda, o szczupłych bladych obliczach, wydłużonych habsburskich brodach i wystającej wardze dolnej; widzimy następcę tronu, Baltazara, przy urodzeniu którego Miłościwy Pan „był tak uradowany i kontent, iż kazał otworzyć wszystkie drzwi i wpuszczać każdego, tak, że nawet nikczemne pachoły i kuchciki przychodzili do komnat królewskich, życząc szczęścia Miłościwemu Panu i prosząc o ucałowanie ręki, co im najmiłościwiej dozwolone zostało”. Dalej jawi się minister królewski, książę Olivares, kilku łowczych i obskurna zgraja błaznów. Jeden przebrał się za krwiożerczego Turczyna. Drugi dostał na kpiny miano Don Juana d’Austria, dziadka Miłościwego Pana. Trzeci wlazł na scenę i popisuje się swemi furfanteryami. Jeden z karłów, któremu towarzyszy ogromne psisko, wystrychnął się na flamandzkiego grandseigneur’a. Inny, z olbrzymim foliantem, zajmuje się studyami genealogicznemi. Dalszy szczerzy zęby idyotycznie. Ostatni, z olbrzymim łbem hydrocefala, wodzi zaspanemi oczyma. O ile mężczyzni nie są zajmujący, o tyle kobiety nie grzeszą pięknością. Zarówno Izabella Bourbon i Maryanna Austryacka, jak księżniczki Marya Teresa i Małgorzata, z powodu swych kolosalnych kostyumów, przypominają raczej pagody chińskie, niż żywe istoty. Nie znają wdzięku ni kokieteryi, nie wiedzą, co to pustota lub uśmiech uprzejmy. Wszystko złożyły w ofierze lodowatej dumie i nieubłaganemu ceremoniałowi. Zaś, gdy się cofniemy w przeszłość, gdy przypomnimy sobie rajsko piękne kobiety, spozierające na nas z obrazów Wenecyan, doznamy przed dziełami Velasquez’a wrażenia, jak gdyby nas przeniesiono w świat upiornych widziadeł.    

Czemuż to przypisać, iż mimo wszystko z portretów Velasquez’a wieje święta groza, że wobec niego Rubens wydaje się plebejuszem, a van Dyck dorobkiewiczowskim mydłkiem?  

Do wzmożenia nastroju imponującego przyczynia się wielce ta okoliczność, iż dziedzina Velasquez’a jest tak ściśle ograniczona. U innych portrecistów wrażenia zmieniają się. Raz znajdujemy się w izbie uczonego, to znów w sali balowej, innym razem na polu bitwy albo w buduarze. Przed jego obrazami doznaje się uczucia, jak gdybyśmy weszli do pustego zamku królewskiego, gdzie nie postała nigdy noga natrętnego plebejusza, gdzie ze ścian spoglądają surowo odwieczne przodków wizerunki, gdzie po miękkich dywanach przesuwają się jak cienie sędziwi służący w liberyach, przetykanych złotem.

A chorobliwość tych ludzi przysparza też jego portretom osobliwszego czaru. Bourbonowie i Sztuartowie, jawiący się na wizerunkach Rigaud’a i van Dyck’a są jeszcze krwiści, zdrowi i krzepcy.

Habsburgowie hiszpańscy, którzy przez długie wieki wystrzegali się związków małżeńskich z innymi rodami, są delikatni, nerwowi, bladzi i chudzi, posiadają chorobliwe przesubtelnienie, właściwe prastarym rodzinom w ostatnich pokoleniach, skazanych na wymarcie. Jakiś urok dziwny tai się w skojarzeniu dwóch czynników, wchodzących w skład tych charakterów: słabość i rycerskość, upadek i wymuszona siła woli, wyczerpanie i nawykowa sprężystość. Wszyscy ci przedstawiciele monarszego majestatu są znużeni, a nie mają czasu być znużonymi. Wszyscy chcieliby odpocząć, a ich powołanie nie zezwala na spoczynek. Jeno Velasquez’owi było danem malować dzieci z jedwabistemi, popielatemi włosami i dużemi, błękitnemi oczyma, jarzącemi się przeczuciem rychłej śmierci. Właśnie dlatego, że wszyscy oni byli tacy bezkrwiści, nerwowi i wątli, portrety Velasquez’a wywierają wrażenie niezmiernie arystokratyczne, zwłaszcza na tle epoki, tętniącej zdrowiem i krzepkością.

Dalej nie jest to bez znaczenia, że wizerunki Velasquez’a miały cel inny, niż obrazy reprezentacyjne XVII wieku. Już Ludwik XIV był poniekąd królem demokratycznym, który zstępował - nie do ludu wprawdzie - lecz do „najszlachetniejszych z pośród narodu“. Uważał za potrzebne imponować przepychem, żyć towarzysko, popisywać się swą łaskawością. Snadź drżał już o swój tron. Posad monarchii hiszpańskiej nie podrywały żadne ukryte siły. Filip IV, dowiedziawszy się o szemraniu swego ludu, byłby niewątpliwie niemniej zdumiony od zacnego cesarza Franciszka, który w r. 1848 na oświadczenie swego adjutanta, iż czas uciekać, gdyż lud dobywa Burgu, odrzekł ze zdziwieniem: „Ja, durfen s’ denn dees?”. Dla Habsburgów nie istnieje ani lud ani arystokracya. Są to jeszcze władcy, którym ministrowie zdają na klęczkach sprawę ze swych czynności, książęta niedostępni i niewidzialni dla ludu. Wprawdzie dwór hiszpański był najkosztowniejszy w całej Europie. Same liberye służby kosztowały rocznie 130,000 dukatów. Atoli wydatki te nie miały na celu reprezentacyi. Zmierzały jeno do uprzyjemnienia żywota monarchów. Król przemieszkiwa w swym pałacu. Długie kurytarze Alcazaru pozwalają mu przechodzić niepostrzeżenie z jednego końca zamku na drugi. A jeżeli wyjątkowo postawi swą stopę na plebejskim gruncie świata zewnętrznego, unika wrzasków hołoty ulicznej, daje baczenie, aby go nikt nie ujrzał, co najwyżej pozostawia po sobie wielkiemi literami nakreślony monogram: „Io el rey“, aby ludzie wiedzieli, że jest wszechobecny. „Dwór hiszpański” - powiada ówczesny pisarz - „nie jest dworem w znaczeniu francuskiem lub angielskiem; to dom prywatny, w którym życie upływa w zamknięciu”.

Wizerunki Velasquez’a nie były przeto przeznaczone dla oczu zwykłych śmiertelników, nie spełniały żadnej misyi patryotycznej, nie przypominały „najszlachetniejszym z pośród narodu“, że nad nimi stoi król. Były to portrety rodzinne, zawieszane na ścianach Alcazaru i odległych zameczków myśliwskich, lub posyłane w darze krewnym z Wiednia. Przeto to wszystko, co w innych krajach znamionuje styl portretowy dworski, nie miało racyi bytu w Hiszpanii. Tam na znak obecności królewskiej musiała znajdować się korona oraz inne insygnia monarsze; Habsburgowie zaś tego nie potrzebują. Widzowie, patrzący na te obrazy, wiedzieli, że to ich brat Filip, a to ich wuj Ferdynand, a to ich kuzynka Maryanna. Gdzieindziej książęta przebierają wyraz łaskawości i dobrotliwości, albo ukazują się w postawach imponujących, poruszają rozkazująco ramionami, zaś gdy siedzą na koniu, zachowują wygląd wodza, odbywającego przegląd swych wojsk. Habsburgowie o to nie dbają, gdyż są w swojem kółku. Ich malarze nadworni pomijają na portretach portyery i kolumny, oznaczające, że osoby portretowane mieszkają w zanikach, niepotrzebują uwydatniać białości rąki kosztowności strojów. Bowiem to wszystko rozumie się samo przez się. Zaś efekty sceniczne, zmierzające do olśniewania tłumu, w gronie krewnych nie mają sensu. Każą się malować w sytuacyach, które dla nich samych oznaczają doniosłe chwile życia: gdy udzielają posłuchania - Bogu jeno wiadomo, ile to przezwyciężenie kosztuje - gdy wyjeżdżają do ujeżdżalni lub na łowy. Obraz Velasquez’a jest dla nich tem samem, czem dla nas marna fotografia. 

Mógłby przeto rzec ktoś: a więc dostojeństwo portretów Velasquez’a nie jest zgoła zasługą malarza. Trzeba je złożyć na karb środowiska. Atoli, jak dalece rozmijałoby się to ze słusznością, dowodzi porównanie z portretami tych samych osób, malowanymi przez Rubensa podczas jego pobytu w Madrycie. Widnieje na nich Filip IV, Izabella i Ferdynand. I zda się, jak gdybyśmy w Pinakotece monachijskiej stanęli przed wizerunkami ludzi innej rasy. Filip, u Velasquez’a blady i znużony, istna więdnąca latorośl prastarego, wyczerpanego drzewa, jest u Rubensa krągły i świeży. Izabella, u Hiszpana chłodna i poważna, przeistacza się w damę, promieniejącą szczęściem i słodyczą. Infant, kardynał Ferdynand, z bladego, wysmukłego młodzieńca, o przymglonych i rozczerwienionych gorączką oczach, staje krzepkim, wesołym prałatem. A gdyby był ich malował van Dyck, to nie tryskaliby tak przeraźliwie zdrowiem, ale za to mieliby wygląd próżności i mydłkowatości. Filip kokietowałby niebieskawemi żyłkami swej suchotniczej ręki i przybierałby pozy Adonisa. Izabella chełpiłaby się swą kosztowną, jedwabną suknią i chusteczką z prawdziwych koronek brukselskich. Don Ferdynand robiłby słodkie oczy i mizdrzyłby się z portretu do ładnych kobiet. Obrazy tchnęłyby jakowąś miękkością elegijną, jakowąś mydłkowatością i natrętną wytwornością. Rubens, zarówno jak van Dyck, byliby nacechowali ten świat wysoce arystokratyczny znamionami zgoła mu obcemi. Velasquez mógł go widzieć w gloryi dostojeństwa, gdyż sam do niego należał. Nie tylko że żył na zamku królewskim śród szlachty, najstarszej w Europie, nie tylko że piastował wszystkie zaszczytne tytuły dworzanina, lecz nadto pochodził z prastarej rodziny szlacheckiej. A tak bardzo był dumny ze swego odwiecznego drzewa genealogicznego, iż wyrzekł się nazwiska po ojcu, Silva, acz należało do najznamienitszych w królestwie całem, a przybrał nazwisko matki, gdyż nosił je jeszcze starszy ród szlachecki. Tak bardzo szczycił się tytułem hiszpańskiego kawalera i marszałka nadwornego jego królewskiej mości, iż obrażał się, gdy go uważano za artystę. Na jego portrecie własnym, przechowywanym w Uffiziach, niema niczego coby przypominało zawód. Nie dzierży palety, nie ma wyglądu malarza. Spoziera z lodowatą miną, tchnie rycerskiem dostojeństwem, jest sztywny i poważny jak na granda hiszpańskiego przystało. Przedewszystkiem z tej dbałości Velasquez’a o to, aby uchodzić za dworaka, nie za artystę, wynikają właściwości jego stylu. Od malarzy cechowych dzieli go to samo, co oddzielało ministra Goethego od biednego literata.

Według pojęć powszechnych, działalność artysty polega na przeistaczaniu rzeczywistości w piękno. Artyści dbają o to, aby ich modele pokazały się z najlepszej i najkorzystniejszej strony, ustawiają lub sadzają ich w pozach, nastręczających wdzięczne linie, dobierają kostyumy, ożywiają portrety malowniczemi szczegółami. Prócz tego kochają się w piękności barw. Krzepki sangwinik, Rubens, nawet w portretach przemawia fortissimo, wywołuje wrzawę barw o tonach hucznych i olśniewających. Rembrandt, mistrz światłocienia, lubuje się w harmoniach tajemniczych, owiewa widziadlanym urokiem powszednią scenę, wyobrażającą straż nocną. Albo też uważają się oni za wirtuozów pendzla. Zwłaszcza Hals, nieodrodny syn wojowniczego stulecia, zda się przed sztalugami doznawać uczucia, iż włada szablą huzarską, nie pendzlem. 

Dla Velasquez’a względy te nie istnieją. Możnaby do niego zastosować słowa, wypowiedziane przez Nietzsche'go o Wolterze: „Wszędzie, gdzie istniał dwór, wychodziło odeń prawidło dobrego mówienia, zaś w dalszem następstwie także prawidło stylu, obowiązujące wszystkich piszących. Atoli język dworski to język dworaka, który nie ma zawodu i który nawet w rozmowie o rzeczach nauki wystrzega się wszelkich wygodnych wyrazów technicznych, gdyż trącą zawodem. Dlatego w krajach o kulturze dworskiej wyrazy techniczne, oraz wszystko, co znamionuje specyaliste, jest plamą na stylu“. Dla Velasquez’a wszystko, co znamionowało specyalność malarską, było plamą na stylu. 

Do wszelkich ekstrawagancyi kolorystycznych żywi instynktowną odrazę. Nie celuje ani olśniewającą barwistością Rubensa, ani światłocieniem Rembrandta, nie zna wogóle oświetlenia interesującego. Maluje jeno chłodne, srebrzyste tony zwykłego światła dziennego. Jego powściągliwość kolorystyczna posuwa się tak daleko, iż później powiadano o nim, że nie pojmował istoty barwy, gdyż wszystkie jego obrazy są jednobarwne. Podobnie jak barwy, nie uznaje też i pendzla. Nie pozostawił po sobie żadnego szkicu, żadnej pomysłowej improwizacyi. O ile u Hals’a pociągnięcia pendzla przypominają ciosy szabli, o tyle u Velasquez’a zgoła nie znać roboty. Osięga wrażenie, nie odsłaniając środków. Niczem, wolą samą zwykł był Velasquez malować swe obrazy, pisze Mengs. 

Nie liczy się też z innymi „względami artystycznymi”. Na „Poddanie Bredy“ patrzy okiem oficera i żaden skrupuł malarski nie zdołał go skłonić do odstąpienia od regulaminu wojskowego. Malując łowy, jest przedewszystkiem wielkim łowczym koronnym; nie stwarza zatem wzorem Rubensa swobodnych improwizacyj, lecz ściśle historyczne odtworzenia czynów myśliwskich Filipa IV. Na portrety jeźdźców zapatruje się ze stanowiska koniuszego królewskiego i zgoła o to nie dba, czy ten lub ów szczegół jest artystycznie piękny. Całość celować winna dokładnością i wytrzymywać krytykę najwytrawniejszego sportsmann'a: jeździec powinien siedzieć w siodle jak przykuty, chód koni powinien odpowiadać prawidłom dobrej szkoły. Tak samo na obrazach, przedstawiających posłuchania, jest mistrzem ceremonii, nie malarzem. Twórczość jego nie ma na celu żadnego ideału piękna, lecz regulamin etykiety hiszpańskiej. Lubo miał więcej powodów, niźli ktokolwiek inny, aby obmyśleć kostyum, nie krępujący w niczem jego swobody i polotu malarskiego, nie tylko że trzyma się ściśle danych, lecz nawet traktuje toalety z fachową znajomością rzeczy jakiego szatnego królewskiego. Tem bardziej gwoli pięknej linii nie odstąpi od przepisów, obowiązujących marszałka nadwornego. Może być, że przepisy te są nienaturalne - on zmierza jeno do odtworzenia tej nienaturalności z możliwą doskonałością. Wszelkie wykroczenie przeciw regułom ceremoniału dworskiego byłoby dlań plebejuszowską trywialnością. 

Z tego ścisłego przestrzegania etykiety dworskiej wynika feudalne znamię jego obrazów. W porównaniu z nimi, wszystkie piękne gesty i kunsztownie udrapowane portyery, widywane na innych wizerunkach dworskich, wywołują wrażenie piękności, nieledwie pospolitej. U Velasquez’a panuje piękno naprawdę arystokratyczne. I właśnie dlatego odźwierciedla się tak przepotężnie na jego obrazach duch hiszpańskiego majestatu, iż tego świata prastarej szlachty nie upiększał zgoła pomysłami artystycznymi. Zda się, jak gdyby nie były one dziełami jednego człowieka, lecz całego ducha rojalizmu. 

Murillo. 

Velasquez’a, zmarłego w r. 1660, chowano z honorami, należnymi grandowi hiszpańskiemu. W uroczystościach pogrzebowych wziął udział cały dwór oraz rycerze wszystkich zakonów. Wraz z nim złożono do grobu sztukę madrycką.

Po śmierci mistrza pracował w Madrycie BATTISTA DEL MAZO, który niejednokrotnie kopiował portrety swego teścia, a nadto znany jest z widoku Saragossy. jedynego pejzażu, namalowanego w Hiszpanii. Malarzem nadwornym, spadkobiercą tytułów i godności Velasquez’a, został JUAN CARRENNO DE MIRANDA. Los nie do pozazdroszczenia, gdyż przypadłe mu w udziale malować przedśmiertną mękę, bolesną agonię hiszpańskich Habsburgów. Regentka Maryanna Austryaczka, która na pierwszych obrazach Velasquez’a ma jeszcze nalot świeżości i wdzięku, staje się z czasem bigoteryjną dewotką. Dzierży czarno oprawny brewiarz; szaty ogołocone ze wszystkich ozdób, klejnoty znikły, czarny kwef wdowi okrywa jej włosy. Potem Karol II stał się dla Carrenna tem, czem dla Velasquez’a był Filip. Malował on te same blade lica, tę samą szczękę dolną, te same miękkie, płowe włosy, które tak często powtarzały się na wizerunkach Velasquez’a. Jeno błękitne, melancholijne oczy nie są już te same. Patrzą mdło i bezmyślnie, jak oczy Ninna de Vallecas, owego hydrocefalicznego błazna, portretowanego przez Velasquez’a. Habsburska tragedya rodzinna chyli się ku końcowi.  

Jeno w Sewilli żyją jeszcze podówczas wielcy artyści. Hiszpańskie malarstwo kościelne wypowiada swoje ostatnie słowa.

ALONSO CANO jest dowodem, jak mało wiemy dotychczas o sztuce hiszpańskiej. Ciekawią snadź osobistością był ten „młodzieniec o płomiennych oczach, burzliwem usposobieniu i manierach kawalera, każdej chwili gotowego dobyć szpady z pochwy". Wraz z Melzim, Savoldem i Boltraffiem należy do grupy, którą możnaby nazwać, „arystokratami historyi sztuki". A jeżeli zważymy, że pochodził z wysuniętej na południe Grenady, to otrzymamy mieszaninę południowego brio i dumnej rycerskości, co tak porywająco przemawia z jego dzieł. Przed jego obrazami przychodzą na myśl kawalerowie, wyzywający się na rękę, sekundanci, rapiery, florety i szable. Zaś kobieta, o którą przychodzi do starcia, zwie się Teresa lub Agnieszka. Malarstwo religijne przemienia się pod ręką Cana w rycerską służbę miłosną. W galeryi berlińskiej znajduje się przedziwny jego obraz, przedstawiający św. Agnieszkę, wpijającą w nieskończoność swe duże, czarne, zdumione oczy. Ktokolwiek był w Pinakotece monachijskiej, ten pamięta Wizyę św. Antoniego: Madonna, dumna i wiotka, spoziera na bladego zakonnika, który, tuląc w objęciach Dzieciątko Jezus, podnosi ku niej gorejące zachwytem oczy. Dzieła te już nie należą do malarstwa kościelnego. To pienia miłosne, któremi rycerscy trubadurowie umiłowane sławili białogłowy. Jakżeż przedziwnie ubiera korona drobną, dziewczęco cierpką główkę Madonny! Jakim wytwornym smakiem celuje ułożenie welonu, dobór pereł, palm i lilij! Innym razem Madonna, z Dzieciątkiem na ręku, marzy pośród nocnego pejzażu. Niema nimbu, jeno gwiazdy układają się nad jej czołem w promienny wieniec. Albo maluje Złożenie do Grobu. Zamiast doczesnych przyjaciół, którzy na dawniejszych obrazach odprowadzali zwłoki Zbawiciela do grobu, jawią się aniołowie o promienistych skrzydłach, by dokonać żałobnego obrzędu.

JUAN PAREJAS jest twórcą obrazu, przedstawiającego Wybór św. Mateusza na Apostoła. Dzieło to, przechowywane w muzeum madryckiem, jest nader znamiennem świadectwem naturalizmu hiszpańskiego. Nawet Uhde i Jean Beraud nie posunęli się tak daleko w kojarzeniu motywów biblijnych z nowoczesnością. O ile Cinquecento wykluczało figury portretowe z obrazów kościelnych, o tyle w epoce przeciw-reformacyi nadzmysłowość styka się bezpośrednio ze światem doczesnym. Widzimy wnętrze urzędu celnego, a w niem hiszpańskich panów w strojach z XVII w. Właśnie otwierają się drzwi i wchodzi jakiś nieznajomy, ubogo odziany: to Chrystus. Obraz CLAUDIA COELLA, przedstawiający św. Ludwika, jest również dowodem, że w. XVII cofa się do świątobliwej epoki Quattrocenta, z zupełnem pominięciem XVI stulecia. Na przedzie pobożny książę w rycerskim stroju ówczesnym. Za nim Święta Rodzina, zaś w przestworach unoszą się aniołowie. O zmianie pojęć świadczy także i to, ze MATTEO CEREZO nie odtworzył na swemu dziele głównem Wieczerzy Pańskiej, lecz Uczniów w Emaus. Mistycznemu nastrojowi tych czasów więcej odpowiadał temat Chrystusa, ukazującego się po śmierci swym uczniom, niż epizod, wzięty z rzeczywistości dziejowej. Na innym obrazie, dziwnie przypominającym „Życie i Miłość” Watts’a, tego największego idealisty naszych czasów, przedstawił Anioła-Stróża, wiodącego dziecię drogą i żywota; jest to legenda o Tobiaszu, ulubiona w epoce Savonaroli, jeno w innem przebraniu. 

Spadkobiercą całego hiszpańskiego dorobku artystycznego stał się MURILLO.

Wstępem do jego twórczości są sceny z życia ludu, w których od czasów Ribery lubowali się malarze hiszpańscy. Do tej grupy należą Ulicznicy z Pinakoteki monachijskiej. Tu kilku chłopaków przykucnęło na rogu ulicy i gra w kości, tam owocarki liczą swą gotówkę, a śniade nierządnice, wyzierające z brudnych zaułków, spożywają kawałki melonów i skórki z chleba. Na obrazach tego rodzaju jest Murillo, podobnie jak Ribera, niezrównanym malarzem martwej przyrody. Aksamit brzoskwiń, błękitny opył winogron, skorupę melonów, żółtą skórkę pomarańcz, soczystość ulęgałek, gliniane dzbany i plecione kosze maluje ogromnie rzeczowo i z takim wykwintem kolorystycznym, iż z pośród późniejszych malarzy martwej przyrody dorównywa mu jeno Chardin. Jeden z tych obrazów, zatytułowany Gallegas, świadczy, iż kurtyzany istniały nawet w pobożnej i obyczajnej Hiszpanii.

W tonie tych scen z życia ludu odtwarza też historyę dzieciństwa Chrystusowego i legendy o Matce Boskiej. Na Pokłonie Pasterzy maluje on, podobnie jak Ribera, ogorzałe chłopstwo, cisnące się ciekawie dokoła kolebki, i, jak on, dołącza martwą przyrodę, złożoną ze zwierząt, garnków i pęków słomy. Na Świętej Rodzinie widzimy skromny warsztat ciesielski; Matka Boża siedzi przy zwijadle, św. Józef wypoczywa po pracy i spogląda na Dzieciątko, igrające z pieskiem lub ptaszkiem. Na obrazie, przedstawiającym Wychowanie Najświętszej Panny, św. Elżbieta ma na sobie strój z XVII w., zaś Madonna wygląda jak jaka księżniczka Velasquez’a.  

Cały cykl takich scen z życia ludu znajdował się w szpitalu sewilskim. Rafael sławił w Watykanie filozofię Odrodzenia, Murillo opiewa ideały przeciw-reformacyi: dzieła chrześciańskiej miłości bliźniego tudzież dobrodziejstwa jałmużny. Nakarmienie Ubogich interpretuje on biblijnem Pomnożeniem Chleba; Napojenie Spragnionych, legendą o Mojżeszu wywołującym zdrój ze skały; Leczenie Chorych, opowieścią o niemocnym z nad sadzawki Bethsaida; miłosierdzie - epizodem z życia św. Juana de Dios, który, znalazłszy na ulicy chorego nędzarza, odnosi go do szpitala; gościnność - opowieścią o Synu Marnotrawnym; Nawiedzanie Chorych - żywotem św. Elżbiety. Obraz z Prado, przedstawiający Rozdawnictwo Jałmużny przez św. Tomasza z Villanueva, tudzież dzieło z Pinakoteki monachijskiej, wyobrażające Uleczenie Chromego przez św. Jana de Dio: oto dalsze przykłady tego filantropijnego naturalizmu. 

Na innych dziełach świat codziennej rzeczywistości zlewa się z dziedziną nadzmysłową. Niektóre szczegóły na malowidle, wyobrażającem Narodziny Maryi Panny - mianowicie łoże z położnicą, lekarz, akuszerka oraz kuzynki, które przyszły w odwiedziny - mogłyby równie dobrze wyjść z pod pendzla takiego realisty jak Ghirlandajo. Atoli między dziewkami, przygotowującemi kąpiel dla Nowonarodzonej, krzątają się aniołowie niebiescy. Patrząc na Zwiastowanie, doznaje się wrażenia, iż rzecz się odbywa na poddaszu, w izdebce szwaczki. Przed Najświętszą Panną stoi kosz bielizny. Za to nad Nią rozwiewa się niebo i ukazuje się Bóg Ojciec, otoczony chórami anielskiemi.

Zmiana, jaka zaszła podówczas w typach, uwydatnia się na tym obrazie ze szczególniejszą wyrazistością. W czasach Odrodzenia Madonna była możną królową; teraz staje się zwykłą dziewczyną andaluzyjską. Zaś przedewszystkiem jest młodsza, niż na obrazach dawniejszych. Jej czystość, dziewiczość i nieśmiałość zmierza do uwydatnienia dogmatu o Niepokalanem Poczęciu. Nie powinna snadź wywoływać wrażenia macierzyństwa lecz służebnicy Bożej, dziewiczej piastunki Zbawiciela. W myśl tego dogmatycznego poglądu, który niechętnie dotyka stosunku matki do dziecka, zamiast Maryi Panny pojawia się niekiedy św. Józef. Na znak swej czystości trzyma on w ręku lilię, a na łonie piastuje Dzieciątko Jezus. Nawet na obrazach, przedstawiających Madonny, rzadko spotykają się te dwie postacie. Spoglądają surowo swemi wielkiemi, głębokiemi oczyma. Odrodzenie, malując Madonny, stwarzało sielanki na tle życia rodzinnego; przeciw-reformacya cofa się do mozaik średniowiecznych. Nastrój obrazów winien się wysnuwać jeno z czarnych, przeczuciowych źrenic, spoglądających na widza.  

Zbawiciel nie przestaje być dzieckiem nawet wtedy, gdy jest sam jeden. Zadumany idzie przez pustynne stepy, przebywa pośród ruin świata pogańskiego, jako dobry pasterz, z laską pasterską w ręku, wiedzie swe owieczki przez ciemne bory, lub spotyka się na pustyni z małym św. Janem. Zazwyczaj towarzyszy mu baranek. Nie powinien wydawać się mężem, który własnej mocy zawdzięcza swe natchnienia prorocze. Na tem właśnie polega święta tajemnica, że Duch św. maluczkiemu objawił się dzieciątku.  

Z kolei następuje mnóstwo dzieł z najmilszej dla niego dziedziny wizyj, przeczuć i marzeń. Św. Franciszek modli się przed krucyfiksem. Wtem jedno ramię Zbawiciela odrywa się od krzyża i kładzie się na jego ramieniu. Albo jakieś bezdzietne małżeństwo zamierza utworzyć pobożną fundacye. I oto jawi się im nocą Marya Panna, w szacie jak śnieg białej, i wskazuje na śnieżną płaszczyznę Eskwilinu. Na drugim z kolei obrazie małżonkowie klęczą przed papieżem i opowiadają o tej wizyt. Na prawo podąża procesya do nowego przebytku Pańskiego. Pobożnemu mnichowi z Andaluzyi, św. Diego, poświęcił Kuchnię Anielską, znajdującą się w Luwrze. Święty z taktem utęsknieniem marzył o niebie, iż podczas modlitwy unosił się w powietrzu. Powtórzyło się to także pewnego dnia, kiedy do klasztoru, w którym św. Diego był kucharzem, mieli przybyć w odwiedziny wysocy dostojnicy. Na obrazie widzimy dwóch kawalerów oraz braciszka zakonnego, którzy wchodzą do kuchni, aby zajrzeć, co kucharz robi, i zastają go zawieszonego nad ziemią w powietrzu. Aniołowie zstąpili z niebiosów, aby wyręczyć go w pracy.  

Atoli nie tylko aniołowie nawiedzają zacisza klasztorne. Najświętsza Panna objawia się również swym czcicielom. Zwłaszcza powtarza się często widzenie św. Bernarda, jak niegdyś za dni Sawonaroli. Niekiedy ukazuje się Dzieciątko Jezus. Garnie się sędziwemu św. Feliksowi w ramiona i pozwala mu się ucałować. Zwiduje się św. Antoniemu. Z celi tego świętego dolatywały nieraz ciche szepty, a kiedy go zapytywano, kogo u siebie gości, odpowiadał, że zstępuje do niego Dzieciątko Jezus. Murillo przedstawił ten temat na czterech obrazach. Na pierwszych widzimy św. Antoniego, pogrążonego w modlitwie i nie widzącego Dzieciątka, które usiadło przed nim na księdze. Na następnych, święty podnosi oczy i z niewysłowioną błogością tuli do siebie drobne ciałko dziecięce. 

Poczęcia są koroną twórczości Murilla. Dogmat o zaćmieniu Maryi Panny przez Ducha św. stał się główną osią hiszpańskich wierzeń religijnych. Wszyscy malarze sewilscy sławili to misteryum chrześciańskie. Ale najczęściej Murillo. Najświętsza Panna nie unosi się na obłokach, jak to bywa na włoskich Assunta’ch (Wniebowzięciach). Waży się spokojnie w przestworzach, rozjaśnionych złotą światłością słoneczną. Wyraz jej oczu nie jest natchniony i tęskny, jak na obrazach włoskich. Spogląda ze zdumieniem dziecka, olśnionego blaskiem światełek wigilijnych.

Artystyczna wartość dzieł tych jest bardzo nierówna, a podziw, jaki Murillo niegdyś budził, przycichł już nieco. W epoce wojen napoleońskich, kiedy cząstkę najlepszych jego obrazów wywieziono zagranicę, imię Murilla oznaczało wszystko: pobożność, piękność, miłość, zachwyt. Był to pierwszy Hiszpan, z którym się zapoznała reszta Europy, więc entuzyazm nie miał granic. Później, gdy poznano jego poprzedników, Murillo postradał niejeden liść z wieńca swej sławy. Zamiast dawnej krzepkości hiszpańskiej, jawi się u niego zniewieściałość i wyczerpanie, rdzenną mowę hiszpańską wypiera pospolita gwara kosmopolityczna. Nie ma ani rycerskości Gana, ani mocy Zurbaran’a, ani dzikiego rozmachu Ribery. Twórczość jego nie wznosi się ponad poziom mierności dla wszystkich przystępnej, dzięki miękkiej, pieszczotliwej słodyczy. Między Murillem a jego poprzednikami zachodzi stosunek ten sam, co między Rafaelem a Michałem Aniołem i Leonardem.    

Ta łagodność tłómaczy się poniekąd tem, iż Murillo należał do młodszego pokolenia. Z dzieł pierwszych zapaśników rozbrzmiewa pobudka bojowa. Głoszą zasady wiary chrześciańskiej gorąco i namiętnie, walczą zapamiętale z pogańskim duchem Odrodzenia, roztaczają obrazy wizyj i męczeństw w powodziach mroków i rozhukach gromów. Murillo zakończył epokę. Dziki potok górski stał się łagodnym strumykiem. Co dla innych było treścią życia, staje się dla niego jeno tematem do eleganckich obrazów. Nigdy nie bywa cierpkim, szorstkim, bezwzględnym, zawsze dba o wdzięki powab. W dziedzinę motywów religijnych wnosi elegancyę i ze świętych Pańskich, niegdyś tak majestatycznych i groźnych, czyni powabne figurki. Dzieła jego tchną miękkością i rozmarzeniem pięknego odwieczerza letniego, kiedy burza przeminie, a spokojne słońce upowije ziemię w różane swe poświaty.   

Poczęści i dlatego także bywa mniej szorstkim i mniej „hiszpańskim" od swych poprzedników, że świat, dla którego pracował, nie zamykał się w tak ciasnych murach. Velasquez był malarzem nadwornym, Zurbaran klasztornym. Dla pierwszego światem był Alcazar, dla drugiego klasztor. Murillo tworzył dla wykształceńszych warstw ludności wielkomiejskiej. Obrazy ze szpitala sewilskiego - to poniekąd koncerty na cele dobroczynne, kołatanie do serc ludzkich o pomoc dla ubóstwa i niedoli. Powrót Syna Marnotrawnego wywołuje na jego obrazie wrażenie sceny, rozgrywającej się w sferze zamożnego mieszczaństwa. Zawsze liczył się z upodobaniami tłumu, który od dzieł sztuki żąda jeno wrażeń przyjemnych. Wprawdzie, na jednym z jego obrazów szpitalnych chorzy wloką się o kulach; gdzieindziej odbywa się przemywanie wrzodów na głowie jakiegoś chłopca, a dorosły mężczyzna pokazuje nogę przeżartą aż do kości. Atoli niedola ludzka jest jeno tłem, na którem tem świetniej odbija się piękność i dobroć wiotkich Samarytanek. Najpiękniejszym dziewczętom sewilskim, opisanym przez Merimee’go w “Carmen”, wyznacza rolę Madonny. Nawet jego ulicznicy różnią się od nieokrzesanej, brudnej hołoty Ribery. Umie ich tak upiększyć i ogładzić, iż na płótnie podobają się tym nawet, którzy unikają zetknięcia się z żywymi. Dlatego jego obrazy uchodziły za arcydzieła nawet w tych czasach, gdy na tematy tego rodzaju nie zezwalały jeszcze prawidła estetyczne. I stąd to pochodzi, że na początku XIX w. Murillo, nie zaś inny artysta, rozsławił malarstwo hiszpańskie po wszystkich krajach Europy. Wszyscy inni byli tacy cierpcy, tacy wyniośli i arystokratyczni! Murillo, malarz burżuazyi hiszpańskiej przemawiał także w XIX w. językiem najzrozumialszym i jednał sobie serca temi samemi zaletami, którym zawdzięczał przed nim swe powodzenie Palma Vecchio, zaś po nim Angelika Kaufmann, F. A. Kaulbach i N. Sichel.

Następcą Murilla był JOSE ANTOLINEZ, artysta mizdrzący się i nieco słodkawy. Ulubionymi jego tematami były jasnowłose Madonny i święte dziewice w chwale niebiańskiej. U HERRERY religijność hiszpańska spadła do rzędu pospolitego efektu teatralnego. Nąjszczytniejszemi świętościami wierzeń religijnych igrał, podobnie jak we Włoszech jego poprzednik Filippino Lippi. Wszystko roztapia się w woń róż i tchnienie fijołków. Ostatni Hiszpan, JUAN DE VALDES LEAL, którego dzieła tchną grozą posępnego demonizmu, do tej epoki już niemal nie należy. Jego obraz, przedstawiający podziemie, w którem ze sklepienia wystaje czyjaś ręka, dzierżąca wagę nad spróchniałemi trumnami i przegniłymi trupami, zapowiada już upiorne wizye Goyi.