Holandya

Pierwsi portreciści.

Pośród arystokratycznego świata XVII stulecia tworzy Holandya oazę mieszczańską. To, co w Anglii podczas pobytu Van Dyck a dopiero się zapowiadało, było już w Holandyi faktem dokonanym. Po długich walkach staje się ta kraina rzeczpospolitą. W epoce, kiedy gdzieindziej mieszczaństwo było jeszcze biedne, słabe i uciśnione, kultura mieszczańska wypiera w Holandyi niemal przedwcześnie kulturę szlachecką. Uzdolnieni kupcy przesiedlają się do Amsterdamu i handlowi wszechświatowemu wytyczają nowe tory. Nadmiar sił narodowych zwraca się ku ziemiom odległym. Jeszcze w r. 1572 nikomu się nie marzyło, że hiszpańskie Niderlandy staną się właścicielami takiego kraju jak Jawa, że posiądą Przylądek Dobrej Nadziei i zawładną handlem azyatyckim. Naraz staje się Holandya pierwszą na całym świecie potęgą morską i handlową.

Sztuka kwitnęła dotychczas jeno pod opieką monarszych dworów, rozmiłowanego w przepychu kościoła, lub możnej arystokracyi. W bogatej, republikańskiej Holandyi po raz pierwszy poczyna wpływać na jej losy mieszczaństwo, burżuazya w dodatniem i ujemnem tego słowa znaczeniu. Podobna zmiana dokonała się w literaturze niemieckiej późniejszego średniowiecza, gdy po minnesaenger’ach nastąpili meistersaeseng’zy. Niema sztuki dekoratywnej, bo niema pałaców. Niema malarstwa kościelnego, gdyż kalwinizm pozbawił je racyi bytu. Ale natomiast budzi się potrzeba przystrajania mieszkań. Każda rodzina mieszka we własnym domu, a ponieważ na środkach jej nie zbywa, więc przyozdabia go dziełami sztuki. Malarstwo ze świątyń, dworów królewskich i gniazd szlacheckich zstępuje do siedzib mieszczańskich.

Z tego wyniknęły dalsze konsekwencye zarówno w doborze barw jak i tematów. Dzieła flandryjskie, przeznaczone do przestronnych, jasnych kościołów i okazałych pałaców, są wspaniałe i barwiste. Obrazy holenderskie dostawały się do komnat ciasnych i mrocznych, dokąd światło dzienne napływało przez kolorowe szyby. Tym pokojom, wykładanym brunatnem drzewem, tym małym szybkom, wołów oprawnym, odpowiada spokojny, przyciszony światłocień obrazów. Tam monumentalność, dekoratywny polot i szumny przepych barw; tu, nawet pod względem kolorystycznym, jakowaś zaciszność i nastrojowość. Zaś co do treści, najwięcej powodzenia miały sceny z życia codziennego i pejzaże, ile że ówcześni Holendrzy patrzyli jeszcze na rzeczywistość przez pryzmat poetyczności. Przez wiele lat musieli walczyć o swobodę. Teraz z wdzięcznością rozkoszują się darami żywota. Własne pielesze stają się dla nich całym światem. Co więcej, nawet ziemia ojczysta zawdzięczała im swe istnienie, gdyż wydarli ją nie tylko z rąk wrogów, lecz i z odmętów oceanowych. Te zdobycze sławi sztuka. Myśl artystów nie błąka się po odległych krainach piękna, gdyż to, co mają przed oczyma, jest dla nich dostatecznie piękne. Nie szukają baśni i legend, któremi gdzieindziej rozkoszują się umysły twórcze. Holender ówczesny chce widzieć na obrazach wątek własnego żywota oraz zbytek, jakim dzięki swej zamożności się otacza, chce, ażeby sztuka sławiła jego ciche szczęście. Jeden zajmuje się chowem bydła, drugi drobiem i tulipanami, inny okrętami, rozwożącymi jego towary. Ten lubi ucieszne furfanterye, ów upodobał sobie widok, jaki się przed jego oknem roztacza. Wszystkie tematy, ulubione przez burżuazyjną sztukę teraźniejszości, wyłoniły się po raz pierwszy w mieszczańskiej Holandyi XVII stulecia.

Rozwój poczyna się od portretów. Gdyż bogaty mieszczuch swe mecenasostwo rozpoczyna oczywiście od tego, iż przedewszystkiem pragnie uwiecznić siebie samego. Portret jest dla niego najpierwszem objawieniem sztuki. Chciałby mieć swój wizerunek, a ponieważ fotografii jeszcze nie wynaleziono, więc zamawia sobie portret. Między rokiem 1600 - 1630 powstaje niesłychane mnóstwo portretów. Na malowidłach, przechowywanych w Muzeum amsterdamskiem, widnieją przedstawiciele wszystkich zawodów: admirałowie i kupcy, pastorzy i profesorzy, ławnicy i sternicy. Portrety kobiece stanowią dopełnienie wizerunków męskich. Niekiedy pojawiają się całe rodziny wraz ze służbą, starsze córki w towarzystwie swych mężów, oraz drobiazg dziecięcy, zajęty zabawkami. Już z tych dzieł widać, iż nowy typ ludzki jawi się na widowni. Rubens i van Dyck rzadko zstępowali niżej hrabiego. A jeżeli malują niekiedy człowieka pochodzenia mieszczańskiego, to urabiają go na modłę szlachecką, przeistaczają go w dworaka, gdyż w monarchicznej Flandryi nurtują skłonności arystokratyczne. Góruje upodobanie do wytwornej elegancyi strojów, do gestów pięknych i okrągłych. Ręce są białe i wypieszczone. Mężczyzna nawykł do salonów, kobieta nie jest matką i gospodynią lecz wykwintną damą. Jeno psy, nie służba, bywają zaliczane do rodziny. Kolumnady i portyery dopełniają wrażenia godowego przepychu. W Holandyi panuje ustrój demokratyczny. Wyłania się „stan trzeci“ - ludzie o wejrzeniu nieokrzesanem i prostackiem - dumny o tyle, iż nie chce uchodzić za coś wyższego. Wszystko jest proste, skromne, po mieszczańsku obyczajne. Mężczyźni niezgrabni i rubaszni, ale pełni poczucia godności własnej. Niewiasty zacne i czcigodne. Zbywa im na światowym polerze, towarzyskiem obyciu szlachcianek flamadzkich, nie promienieją blaskiem wielkiego wykwintu. Pozują do portretów w niepowabnych kostyumach, włosy mają zakryte grubym czepcem, szyje sztywną krezą. Snadź przywykły same wychodzić z koszykiem na miasto i prać własnoręcznie swe niebieskie fartuchy tudzież sztywne krezy. Ręce, u Flamandek długie, smukłe, arystokratyczne, są u nich grube i spracowane. Kiedy chcą błyszczeć elegancyą, bywają naiwnie niesmaczne. Tu i owdzie jawi się wstęga lub szarfa, ale upięta jak u kucharki, wystrojonej odświętnie. Wachlarze trzymają tak, jakby to były narzędzia kuchenne. Dzieci - u van Dyck'a istne książątka - są takie nieznośne, iż tylko wtedy zdołają pozować do portretu, gdy malarz wetknie im w rączki jabłko lub grono winne.

Obok portretów rodzinnych zajmują niepoślednie miejsce wizerunki korporacyjne. Czem gdzieindziej był pałac, tem w Holandyi jest dom cechowy i ratusz. Pojawiają się stowarzyszenia, nader charakterystyczne znamię ustroju mieszczańskiego rzeczypospolitej. Człowieka uprzywiliowanego wypiera człowiek gminu, po oligarchii następuje panowanie tłumu. Z początku cechy strzeleckie grają rolę mniej więcej taką, jak dziś korporacye wojskowe. Wystawiwszy podczas wojny zastępy dzielnych obrońców kraju, zabawiają się po jej ukończeniu popisami i uroczystościami wojskowemi. Każde stowarzyszenie ma swoje kasyno i plac ćwiczeń, na którym rokrocznie odbywają się popisy strzeleckie. Imiona zwycięzców bywają wywoływane śród huku dział. Potem następowała uczta, przy której królowi kurkowemu wręczano nagrodę, ofiarowaną przez miasto, mianowicie złoty puhar. Stopnie kapitana, oficerów i chorążego piastowali zamożni młodzieńcy, którzy mieli ochotę pochlubić się swym uniformem. A ponieważ lubili widzieć siebie w tych mundurach także na portretach, przeto sceny strzeleckie stanowią ważną cząstkę malarstwa holenderskiego. Każdy strzelec płacił swą wkładkę, i bywał wzamian uwieczniany ręką artysty.

Atoli istniały także cechy o poważniejszych celach. W czasach wojennych obudziły się popędy miłosierne, ocknęła się troska o chorych i ubogich i trwała nadal po ich ukończeniu. We wszystkich miastach powstają szpitale, przytułki dla starców i staruszek oraz domy dla sierot. Dla obywatela było zaszczytem brać udział w zarządzie tych zakładów dobroczynnych i w tym charakterze przejść do potomności.

Cechy zawodowe święcą także okres nowego rozkwitu. Zwłaszcza sukiennictwo było ważną gałęzią przemysłu i przyczyniało się wielce do rozwoju handlu. Te izby handlowe, idąc za przykładem korporacyj wojskowych, również zamawiały portrety zbiorowe swych majstrów cechowych. Niemal zawsze wybierano chwilę składania rachunków. Za stołem siedzą uczestnicy, przeglądają rachunki, kontrolują kasę i stwierdzają, że w ich przedsiębiorstwie odbywało się wszystko prawidłowo.

Nawet korporacye uczone, zwłaszcza lekarze, dają zatrudnienie malarzom. Właśnie w tej epoce wielkich wojen chirurgia ważną stała się umiejętnością. W Leyden, Delft, Amsterdamie sekcye odbywały się publicznie w wielkiej sali, zwanej Theatrum anatomicum. Pierwsze ławy zajmowali koledzy profesora oraz zaproszeni goście, w środkowych siedzieli studenci, za nimi publiczność. Na środku amfiteatru stał stół ze zwłokami, na których profesor przy pomocy swych asystentów odbywał sekcyę. A ponieważ w Holandyi portretowali się wszyscy, przeto i do tych sal anatomicznych fundowano także wizerunki zbiorowe, przedstawiające kościec lub zwłoki, zaś nad niemi profesora w otoczeniu asystentów.

Najdawniejsze sceny strzeleckie sięgają aż po rok 1530. Nie chodzi w nich o zalety artystyczne, lecz o podobieństwo. Każdy, kto zapłacił wkładkę, domaga się równouprawnienia, chce, aby był widziany w całości en face, aby obie jego ręce znajdowały, się na obrazie. Dzieła te nie są zatem wizerunkami zbiorowymi, lecz zestawieniem portretów pojedynczych. Jeżeli ilość portretowanych jest na jeden rząd za wielka, to figurują oni w kilku rzędach, tak iż twarze rzędu następnego, wyzierają z pomiędzy ramion szeregu poprzedniego. Ten styl reprezentują w Muzeum amsterdamskiem dzieła DIRK’A JACOBS’A, CORNELIS’A TEUNISSEN’A i DIRK’A BARENTS’A. Pokolenie następne, którego kasy związkowe mogły pozwolić sobie na wyższe ceny, nie zadowalniało się już takiemi niewyszukanemi malowidłami. Zamiast popiersi, domagano się figur po kolana lub w całości. W następstwie okazała się potrzeba zespolenia postaci węzłem akcyi, nadania obrazom, które przedtem były prostem zestawieniem głów, jednolitego motywu. Malarze poradzili sobie najpierw w ten sposób, iż malowali strzelców w marszu, zaś później, że przedstawiali ich siedzących przy wspólnej uczcie. Scena strzelecka CORNELIS’A KETEL’A z r. 1588 stoi na pograniczu tej nowej fazy rozwojowej, poczem wiek XVII dokończył tego, co XVI zaczął.

CORNELIS VAN DER VOORT namalował w r. 1618 wizerunek regentów (przełożonych) amsterdamskiego przytułku dla starców, zaś poprzednio wielką scenę strzelecką, wyobrażającą owych żelaznych, nieugiętych mężów, którzy, z lancą w ręku, mierzyli się z zastępami hiszpańskimi pod Bredą. WERNER VAN VALCKERT stwarza w r. 1624 oba swe dzieła główne, przedstawiające czterech regentów i regentki szpitala amsterdamskiego. NICOLAS ELIAS PICKENOY, artysta miękki i słodkawy, malował bardzo poprawnie barwiste kostyumy i dlatego był ceniony,  zwłaszcza jako portrecista dam. AERT PIETERSEN, syn malarza martwej przyrody, Pietra Aertsen’a, maluje w r. 1603 pierwszą scenę chirurgiczną: Wykład anatomii d-ra Sebastyana Egberts'a. Temuż drowi Egberts’owi poświęcił swe pierwsze dzieło THOMAS DE KEYSER, który następnie przez 45 lat pracował w Amsterdamie.

Atoli nie tylko w stolicy, lecz także we wszystkich miastach pomniejszych mieli portreciści roboty podostatkiem. Krzepki, rubaszny JAN VAN RAVESTYN malował w Hadze starych zabijaków w pancerzach i szarfach, które ongi powiewały na pobojowiskach. W Delft zasłynął ze swej rozległej działalności malarz dynastyi orańskiej, MICHEL MIEREVELT, który nieco oschle i rzemieślnicze produkował portrety wszystkich ówczesnych namiestników rzeczypospolitej, Wilhelma I, Maurycego i Fryderyka Henryka, tudzież różnych uczonych holenderskich. W Dordrechcie pracował patryarcha rodziny Cuyp’ów, JACOB GERRITS CUYP, w Utrechcie wywiązywali się z licznych zamówień PAULUS MOREELSE i WILLEM VAN HONTHORST. Jeszcze więcej niż te dwa miasta ucierpiał w wojnie z Hiszpanami Harlem. W r. 1573 wpadł, zupełnie spustoszony, w ręce nieprzyjaciela, później pożar obrócił go w zgliszcza, a jednak był on najweselszem i najżywotniejszem miastem w całej Holandyi. Imię Frans’a Hals’a wywołuje wspomnienia nie tylko rubasznego mieszczaństwa i demokratycznej buty, lecz także wyzywającej odwagi i zuchowatej dziarskości. 

Frans Hals.

Wyobraźmy sobie naród, który przez całe dziesiątki lat był uciskany i ciemiężony, który musiał patrzeć, jak na jego ziemi dźwigały się znów klasztory katolickie i rósł w potęgę nieubłagany nieprzyjaciel. Lud ten w krwawych zapasach wyłamał się z jarzma, zdobył sobie niepodległość polityczną i religijną. Wyrasta dzielna, ognista młodzież, poczęta wśród huku dział, ryczących na pobojowiskach, wykołysana w epoce zwycięstw i chwały. Takie pokolenie upoi się burzliwem tchnieniem wojny. Nie zlęknie się piekła ni dyabła. Pójdzie naprzód, brzęcząc szablą i wyzywając spojrzeniem. Życie upływa mu na zabawach i hulankach, na igrzyskach rycerskich, śród grania surm i szczęku bagnetów. Niechby Hiszpan powrócił, a pójdą ławą jak niegdyś ich ojcowie!  

Frans Hals był nieodrodnym synem tej wojowniczej, szalonej, rozpasanej Holandyi. Nawet w podeszlejszym wieku zachował wesołość i lekkomyślność junaczą, nienawidział filistrów, a słowo bourgeois poczytywał za obrazę. Nocami pije, wałęsa się po ulicach, wybija szyby i wszczyna bójki ze stróżami nocnymi. W braku stróżów nocnych bije własną żonę. Po śmierci tej biednej istoty żeni się, nie czekając nawet końca żałoby, z Lisbethą Reyniers i w dziewięć dni po ślubie zostaje ojcem. W towarzystwie Lisbethy siedzi na słynnym obrazie, przechowywanym w Luwrze. Oboje już niemłodzi, przebyli niejedną burzę. Przy pracy nad tem dziełem pozwolił sobie snadź na niejeden koncept, nieraz nazwał swą połowicę starem pudłem. Spogląda jowialnie i drwiąco, jak gdyby pokpiwał sobie z własnego pożycia małżeńskiego. Ale z poczciwą Lisbethą rozstać się nie może. Gdyż ona nie psowa mu humoru, nie wywołuje niesnasek małżeńskich, a przytem sama nie gardzi szklenicą. Zda się, jak gdyby pod obrazem widniał napoły ironiczny refrain dawnej piosenki pijackiej: „Stare serce, skąd w tobie ten żar“.  

Kto zna ten portret własny, zna też inne dzieła Frans’a Hals’a. Sam był przez całe życie dziarskim chwatem, więc ze swych harlemczyków czyni również dziarskich chwatów, spozierających tak zadzierżysto, rozpierających się tak butnie, jak gdyby chcieli wyzwać na rękę jakiego filistra. Żywot ich upływa między kordem a hulanką.  

Bankiety strzeleckie stanowią treść trzech jego dzieł najwcześniejszych, zawieszonych w Muzeum harlemskiem. I nie dziw, że właśnie taki wesoły hulaka, jak Hals, wynalazł nowy typ tych biesiad. Ze wszystkich twarzy tryska czerstwe zdrowie i radosne zadowolenie. To ludzie, którzy pamiętali jeszcze obronę Harlemu, którzy oddechali wyziewami prochu, broczyli się krwią, spędzali noce pod gołem niebem. Na jednem z dzieł późniejszych stoją w swym ogrodzie strzelcy z Adriaensdoele, w pełnym rynsztunku, gotowi do pochodu. Na obrazie z r. 1639, przedstawiającym wymarsz strzelców z Georgsdoele, zastosowywa schody, by urozmaicić dawniejszy sposób szeregowania portretowanych rzędami. Barwy są krzepkie świeże i szumne. Wieją czerwone szarfy i jasnobłękitne chorągwie, na stołach piętrzą się okazale stosy homarów i soczystych owoców, tęczują kraśne uniformy, skrzy się srebrzyście światło, napływające poprzez listowie drzew.  

Z oczu osób, widniejących na jego obrazach pomniejszych, promienieje także dziarskość, bujność tudzież zuchowata pewność siebie. Dzieci, przez niego malowane, nie płaczą, nie stroją minek poważnych, nie wiedzą, co to bojaźń lub nieśmiałość. Lubo takie małe, nie lękają się dorosłych, patrzą na nich śmiało i śmieją się im swawolnie w żywe oczy. Nawet mamka zda się mieć pełną świadomość, iż piastuje przyszłego marszałka polnego lub Dziewicę Orleańską. A cóż dopiero typy męskie! Jakiś mały garbusek stąpa tak dziarsko, jak gdyby zabił olbrzymiego Goliata. Na innym obrazie pastor wymachuje tak wojowniczo swym psałterzem, jak gdyby chciał nim trzasnąć po łbie jakiego innowiercę. To znów inny mężczyzna zarzucił nogę na nogę i śmiga wyzywająco szpicrutą. Wizerunek niejakiego van Huythuysen'a przedstawia młodego człowieka, który włożył kapelusz na bakier, jedną rękę wsparł na biodrze, drugą na rękojeści szabli i patrzy z takim bajecznym animuszem, jak gdyby miał zamiar wypowiedzieć wojnę zjednoczonym mocarstwom całej Europy. Jest to jeden z tych portretów, w których odźwierciedla się duch epoki. Dziejopisarzem niderlandzkiej swobody jest malarz, Frans Hals., nie zaś żaden uczony. Porównywając go z Velasquez'em, mamy obraz zderzenia się dwóch światów. U granda hiszpańskiego sztywne dostojeństwo prastarej arystokracyi, ludzie ogromnie znużeni i apatyczni, dla których świat po za ich sferą zgoła nie istnieje. Tu butna wielmożność plebejusza, do śmieszności niemal posunięta próżność wolnego obywatela holenderskiego, który, wysunąwszy się na czoło cywilizowanego świata, patrzy spokojnie w przyszłość, chełpi się samym sobą, swą inteligencyą, sprężystością, sztuką szermierską tudzież mundurem strzeleckim. Ludzie Velasquez’a to wytworni panowie, którzy umieją władać szpadą, ale jej nie dobywają z pochwy, gdyż zwykli się mierzyć tylko z sobie równymi. Ludzie Frans’a Hals’a, skorzy do bójek, wszędzie szukają i rozdają guzy. W portrecie pana van Huythuysen zaklął duszę epoki i swoją własną hulaszczy ten piewca wyzwolonej rzeczypospolitej.

A czego nie mówią portrety, o tem opowiadają sceny z życia ludu. Zespala na nich wszystko, co mu było miłe: śpiewy, śmiechy, muzykę, zabawy, prostaczą krzepkość i zuchowatą butę. Młoda Holandya święci swe miodowe miesiące bankietami i orgią rozwiozłości. Oto jakiś nieokrzesany brodacz, z przekrzywionym beretem na łysej czaszce, umizga się do dziewczyny, siedzącej na jego kolanach. Tam znów junkier Ramp z uśmiechem wznosi swój kielich w górę. Z kolei następują przedziwnie improwizowane portrety: młodego muzyka z Muzeum amsterdamskiego, grających chłopców ze zbiorów w Kassel, oraz grającego na flecie pacholęcia z galeryi w Szwerynie. A dalej figury z gospody i ulicy: wesołe wisusy i uśmiechnięte ulicznice, podchmieleni skrzypkowie i stare szynkarki, koroną zaś jest obraz, przedstawiający Hille Bobbe, czarownicę harlemską z sową na ramieniu i cynowym dzbanem w ręku.

W dziełach tego rodzaju Hals nieporównanie odtwarzał wyrazy przelotne. W oka mgnieniu podchwytywał nagły skurcz śmiechu, zuchwały błysk oka lub zamaszystość gestu. Z fotograficzną wiernością przenosił na płótno wszystkie odmiany śmiechu od błogo rozlewającej się po twarzy wesołości do chrypliwego parskania. Przemawiał w stylu telegraficznym, wyrobił sobie technikę, w której każda linia tętni życiem. Włada pendzlem jak szpadą, chlasta płótno jak jakiego nieprzyjaciela. Stwarza impresyonizm na 200 lat przed Manet’em.

Wprawdzie - żył lat przeszło osiemdziesiąt. Za długo jak na artystę. Świat się zmieniał, on nie. Wesoły okres hulanki i uciechy zwolna przeminął. Holandya osięgnęła, co chciała osięgnąć. Dawniejsi wojownicy za wolność, w rycerskich buńczucznych strojach, nabrali z wiekiem powagi i stateczności. Celem ich zebrań nie są już huczne bankiety, lecz ciche narady. Nawet strój ich jest inny. Już nie noszą broni i czerwonych szarf, lecz czarne, poważne szaty. Przestali być strzelcami i wesołymi hulakami, a stali się czcigodnymi patrycyuszami, przestrzegającymi surowo oschłych dogmatów kalwińskich.

Te zmiany odźwierciadlają się z kolei w późniejszych dziełach Hals’a. Na zbiorowym portrecie przełożonych szpitala św. Elżbiety, malowanym w r. 1641, zamiast wesołej pstrocizny, którą pierwej tak lubił, pojawia się niemal monochromia. Stół, nakryty ciemno-zielonem suknem, szara ściana, na niej biała plama mapy, obrzeżonej czarnemi ramami, na planie przednim starcy w czarnych strojach - oto treść tego obrazu. Powaga charakterystyki oraz doskonała piękność tonów dowodzą spokojnego, dojrzałego mistrzowstwa.

Atoli maniera jego snadź nie odpowiadała już upodobaniom epoki. Jego swobodny tryb życia nie licował również z odmienną obyczajnością. Sądy ostrzegają go, by „zaniechał pijaństwa i tym podobnych wybryków". Zamówień brakło, w jego domu jawi się komornik. W r. 1661 zostaje uwolniony od podatków, gdyż już majątku zgoła nie posiada. Później - gdy już przekroczył 80 rok życia - ojcowie miasta wyznaczają mu wielkodusznie 200 guldenów dożywocia.

W pamiętnym roku 1664, gdy wyzwolona Holandya obdarzała tak szczodrze swego największego malarza, powstały ostatnie dzieła Hals’a. Artysta, który zaczął od zamaszystych bankietów strzeleckich, maluje na schyłku życia przełożonych i przełożone przytułku dla starców. Już nie chlasta pendzlem jak szablą huzarską. Pogardliwie rzuca na płótno potężne plamy barwne. Ze zdziwieniem i trwogą spoglądają stare panny i cni panowie; snadź gniewają się, że sędziwy mistrz odział ich w brudne, potargane suknie i brunatną bieliznę. BARTHOLOMAEUS VAN DER HELST, u którego połyskują aksamity i jedwabie, u którego wieją płaszcze, panowie są wytworni a damy piękne; oraz ABRAHAM VAN DEN TEMPEL, który użycza im arystokratycznego wykwintu Flamandczyków, ubiera ich w czarne jedwabie tudzież białe atłasy i umieszcza na tarasach parków lub w głębi okazałych portyków, - stali się podówczas ideałami tych mieszczuchów, na rodową pozujących szlachtę.

Sędziwego mistrza Hals’a wrzucono w r. 1666 do wspólnego dołu dla nędzarzy. W dziewięć lat później raz jeszcze wspomniano jego imię, gdy wdowie po nim, wesołej Lisbecie, przyznano, prócz zwykłej jałmużny, 14 sous tygodniowego wsparcia. W żywocie Frans’a Hals’a streszcza się przeto historya malarstwa holenderskiego. Rozpoczyna śmiało i dumnie, ale kończy smutno. Jedyny artysta, który dożył 80 roku, był świadkiem, jak demokracya wyrodziła się w opasłe filisterstwo, a w malarstwie nastąpiło małpowanie sztuki dworskiej.

Współcześni Hals’owi.

W pierwszej połowie XVII stulecia Hals stanowi punkt centralny. Ponieważ malował portrety i sceny z życia ludu, zaś na swych wizerunkach regentów nagromadzał z lubością martwą przyrodę, wywarł przeto wpływ we wszystkich kierunkach; ulegają mu portreciści, malarze rodzajowi tudzież malarze martwej przyrody.

JAN VERSPRONCK i JAN DE BRAY malowali sceny strzeleckie, które subtelną szarością tonów tudzież świeżością przypominają podobne dzieła mistrza. Następcy Hals’a lubowali się nadto w scenach z życia żołnierskiego. Obywatele holenderscy, siedząc w swych wygodnych izbach, wspominali z dumą czasy wojenne, niebezpieczeństwa i trudy, w których sami brali udział. Z dzienników dowiadywali się o niedoli sąsiednich Niemiec. Nawet po Holandyi wałęsało się rozprószone żołdactwo najemne. Obywatel, zamawiający swój portret, lubił przeto widzieć siebie na tle swych przygód wojennych. Z początku pojawiają się sceny obozowe, kwaterunki i grabieże. Później ukazują się pozasłużbowe rozrywki dziarskich oficerów, widujemy ich w towarzystwie wesołych dziewcząt, lub zabawiających się winem, grą i hulanką. DIRK HALS, młodszy brat Frans a, oraz PIETER CODDE, JAN OLIS, JACOB DUCK i ANTONY PALAMEDES reprezentują tę grupę.

Inni, od scen z życia żołnierskiego, przechodzą do scen z życia ludu. „Stan trzeci“, przyszedłszy do władzy, chlubi się tem, iż pod nim istnieje jeszcze „stan czwarty". W monarchicznej Francyi arystokracya dworuje sobie z łyków Mr. Dimanche i Mr. Jourdain, w Holandyi mieszczuch wyśmiewa nieokrzesane obyczaje ludu. Zwłaszcza gospody i tytoń grają na obrazach niepoślednią rolę. Gdyż fajka około r. 1600 niesłychaną była nowością, a pierwsze piwiarnie powstały w Holandyi. JAN MOLENAER znany jest z figur palących i pijących. Pojawia się nawet kobieta, która ze szlachetnego kunsztu malarskiego czyni sobie zawód. JUDITH LEISTER malowała pijaków i grające pary. Są to ładne, milutkie obrazki, rozjaśniane subtelnie miękkimi blaskami świecy. Awanturniczy ADRIAEN BROUWER, acz Flamand z pochodzenia, należy również do tej grupy. Uciekłszy z domu rodzicielskiego, zaciągnął się pod chorągiew holenderską. Społem z Holendrami walczył przeciw Hiszpanom w obronie Bredy. Potem przyłącza się do wędrownej trupy aktorów holenderskich, występuje w Amsterdamie i Harlemie. Nawet w hiszpańskiej Antwerpii przyznaje się tak gorliwie do patryotyzmu holenderskiego, iż musi za to pokutować w twierdzy. Rubaszność i prostactwo jego obrazów lepiej też licuje ze sztuką holenderską niż z malarstwem flamandzkiem. Tuła się po winiarniach i obcuje z pijaną hołotą. Łobuzy, co grają w karty i kości, wodzą się za łby, żgają nożami, zaś nazajutrz każą sobie zakładać opatrunki cyrulikom wiejskim - oto treść jego dzieł. Temat, bezsprzecznie jednostronny i niemal odrażający. Atoli wytworność kolorystyki jest tak wielka, iż zapomina się całkiem o treści, a podziwia się doskonałość techniki. Brouwer posiadał wrodzony talent malarski. Tworzył bez trudu, nie rozumując niemal. Każde pociągnięcie pendzla udaje mu się odrazu. Nieraz, siedząc w gospodzie a nie mając zapłacić czem za hulankę, rzucał na prędce szkic i posyłał go co rychlej do handlarza obrazów. Nigdy nie przyjdzie mu na myśl potrzeba rzemieślniczego wykończenia. Każde jego dzieło ma bezpośredniość szkicu i bodaj dlatego napawa rozkoszą wszystkich prawych artystów. W malarstwie pejzażowem wyłaniają się na początku XVII w. dwa kierunki odmienne: CORNELIS POELENBURG, DIRK VAN Historya Malarstwa. T. IV. 8 114 DER LISSE, BARTHOLOMAEUS BREENBERG i MOSES VAN UYTENBROCK opowiadają mieszczanom holenderskim o pięknościach ziemi włoskiej, malują widoczki z okolicy Rzymu i Tivoli, zaludnione pasterzami, satyrami, bogami tudzież kąpiącemi się nimfami. Wszystko tchnie kaligraficzną elegancyą oraz miłym, lecz powierzchownym wdziękiem. Obrazki te są wszakże dogorywającem echem pejzażu „arkadyjskiego", którego głównym przedstawicielem był Albani. Inni pejzażyści wolą ziemię ojczystą, którą w Holandyi nauczono się cenić, bo ją okupiono krwią własną. Zamiast pejzażów włoskich, pojawiają się skromne widoki holenderskie: rozległe równiny i piaszczyste wydmy. Boginie i nimfy przemieniają się w chłopów, rybaków, woźniców, drwali, strzelców i żeglarzy. Pejzażyści dawniejsi - mianowicie: HANS BOL, HENDRIK AVERKAMP, ADRIAEN VAN DE VENNE i ESALAS VAN DE VELDE - nie obywają się jeszcze bez rozwlekłości gawędziarskiej. Obrazy musiały zawierać bowiem domieszkę zajmującej fabuły, jeżeli miały się podobać domorosłym miłośnikom sztuki. Zabawy ludowe na lodzie - ślizgawka była podówczas nowością - przejażdżki sankami, jarmarki i polowania stanowią przeto treść dzieł. Potem figury jęły zwolna z obrazów znikać. Artyści przestają schlebiać upodobaniom publiczności. PIETER DE MOLYN i HERCULES SEGHERS malują drożyny, wijące się przez pola i przepadające w lesie; zbocza wydm; wioski śród drzew i krzewów, zaludnione chłopstwem, nawiedzane przez ciurów i oddziały jazdy, tudzież płaszczyzny z wystrzelającemi na nich wieżycami kościołów i wiatrakami. JAN PORCELLIS odtwarzał spokojnie i z iście holenderską przedmiotowością szarawe tony monotonnie kołyszących się fal morskich. Przyszli wielcy pejzażyści oraz malarze morza mają przeto podłoże gotowe.

W jadalniach zawieszano obrazy, przedstawiające martwą przyrodę, sławiąc w ten sposób dobrobyt, w jakim opływał wzbogacony mieszczanin. Pierwej, gdy Holandya była jeno prowincyą hiszpańską, poprzestawano na śledziach, chlebie i piwie. Teraz można było pozwolić sobie na wino reńskie i ostrygi.

Zwłaszcza PIETER CLAESZ, HEDA tudzież FRANS HALS MŁODSZY, zestrajali w nader wytworne harmonie srebrne puhary, srebra stołowe oraz błyszczące konwie z szynkami, ostrygami i brzoskwiniami. Dzieła ich tchną błogiem zadowoleniem posiadacza przedniej piwnicy i pięknej zastawy stołowej.

Jeno martwe przyrody, malowane w prastarem mieście uniwersyteckiem, Leyden, posiadają inny charakter. W epoce, wyzutej ze wszelkich tęsknot nadziemskich, pogrążonej w użyciu i rozwiozłości, przypominają artyści tamtejsi znikomość rzeczy doczesnych. PIETER POTTER, ojciec słynnego Pawła, nie maluje przysmaków i przedmiotów zbytku. Gromadzi czaszki trupie, nabożne księgi, klepsydry, krucyfiksy, kruche szkło oraz dogorywające świece a więc przedmioty, na które patrzył św. Hieronim, gdy rozmyślał nad znikomością żywota doczesnego - i pisze pod niemi słowo vanitas. Obrazy tego rodzaju świadczą, iż Holendrzy XVII w. byli nie tylko narodem kupców lecz i teologów.

Cierpieli za swą wiarę, gdy w Niderlandach srożył się Alba. Lubili pozować do portretów z biblią w ręku. Szczycili się swą polityczną swobodą, ale jeszcze więcej reformowanym kościołem, który w r. 1572 wyłonił się z zawieruchy krwi i pożogi. Wzorem ustroju państwowego była rzeczpospolita genewska. Zwłaszcza Leyden było miastem teologów. Gromadzili się tutaj najprzedniejsi uczeni holenderscy i dokonali dla Holandyi tego, co o jedno stulecie wcześniej uczynili dla Niemiec Luter i Melanchton. „Staatenbibel”, której przekład pochłonął dziewięć lat pracy, stała się palladyum nowego kościoła i rozpowszechniła się rychło w milionach egzemplarzy. Z tej księgi, stanowiącej pierwszy zabytek nowego języka holenderskiego, wionął znów czar świętych legend, zajaśniała przedziwna poezya Starego i Nowego Testamentu. Zwłaszcza Stary Testament nabrał znaczenia, jakiego nigdy jeszcze nie posiadał dotychczas w kościele chrześciańskim. Albowiem Holendrzy upatrywali podobieństwo między losami ludu izraelskiego a swymi własnymi, boskie proroctwa Starego Testamentu uważali za przedziwne, do nich samych odnoszące się objawienia. Palestyna i niewola babilońska wyobrażały Holandyę i jarzmo hiszpańskie.

Z tego poczuwania się do powinowactwa duchowego z Żydami wyniknęły dążności filosemickie Holendrów. Holandya pierwsza użyczyła Żydom schronienia. Już na początku XVII w. znajdowało się w Amsterdamie przeszło 400 rodzin izraelskich, przybyłych po większej części z Portugalii. Rychło nastąpiło zupełne równouprawnienie. Niektórzy, jak Efraim Bonus, zostali znakomitymi lekarzami. Inni stanęli na czele wielkich przedsiębiorstw zamorskich.

Poezya holenderska nosi również cechy biblijne i izraelickie. Nie tylko Marnix, poeta walk o niepodległość, przypomina psalmistów. Camphuysen’a „budujące pieśni“ podobne są do hymnów izraelskich. Vondel i Daniel Heinsius wprowadzają na scenę dramaty, osnute na tle Starego Testamentu. Huygens podkłada muzykę pod psalmy Dawida i powiada, iż „nieśmiertelność tylko w takim razie stanie się jego udziałem, gdy w jego dziełach przejawi się nieco słodyczy i mocy króla izraelskiego”. Kaznodzieje, omawiając z ambony sprawy bieżące, posługują się osłonką przypowieści biblijnych.

W następstwie, i dla sztuki otwiera się także nowa, rozległa dziedzina. Nie było świętych, których można było czcić; obrazy zostały wyświecone z kościołów. Ale za to była Biblia, w której pogrążano się całą duszą. Ponieważ Holendrzy uważali się za następców ludu izraelskiego, przeto prastare legendy zajaśniały nagle w nowem świetle. PIETER LASTMANN nie umiał jeszcze skorzystać z tych skarbów. Jego dzieła są prostacze, suche i niezdarne. Ale Lastmann był nauczycielem Rembrandta.

Rembrandt.

Jeden z obrazów Rembrandta, znajdujących się w Galeryi drezdeńskiej, przedstawia Samsona, zadającego zagadkę Filistynom, i cała twórczość Rembrandta, zagadkowa dla filistrów jemu współczesnych, pozostała też zagadką po dzień dzisiejszy. Nazwano go mistrzem światłocienia, atoli określenie to nie wystarcza, gdyż wielu innych artystów (nawet Correggio) zajmowało się powierzchownie podobnemi zagadnieniami. Sławiono go jako twórcę religijnej sztuki germańskiej, lecz i ten epitet jest także nader błahy, gdyż Durer z niemniejszą słusznością mógłby sobie rościć prawa do tytułu tego. Mimo wszystkich środków pomocniczych, jakimi rozporządza współczesna nauka, niepodobna go ująć ni określić. Jak żaden inny człowiek nie nosił prócz niego nazwiska: Rembrandt, tak też jako artysta jest on jedyny, urąga wszelkiej analizie historycznej, pozostaje, czem był, naturą zagadkową, nieokreśloną - Rembrandtem. Wbrew jasności i harmonii ducha helleńskiego, który w epoce władał Odrodzenia, Rembrandt woli tajemną dziedzinę nieświadomych stanów duszy. Między nim a mistrzami renesansowymi zachodzi ten sam stosunek, co między Ossyanem a Homerem; w porównaniu z tymi Olimpijczykami jest Nibelungiem, herojem z krainy mgieł.

A może, chcąc głębiej wniknąć w twórczość Rembrandta, należałoby rozpatrywać jego dzieła nie jako obrazy, lecz jeno jako przejawy jego duszy? To szczególne, iż kilka tych dzieł, wykonanych na zamówienie, jak Anatomia, Straż Nocna i Staalmesters, mimo wszystkich swych zalet, bynajmniej nie zawiera najistotniejszej treści jego geniuszu. Rembrandtem jest on tylko wtedy, gdy tworzy, nie oglądając się wcale na publiczność. Da się to zastosować do większości jego dzieł. Był pierwszym artystą w nowoczesnem znaczeniu tego słowa, nie pracował na zamówienie, lecz wyrażał własne swe myśli. Jeno to ujmował w kształty, co wstrząsało jego duszą do głębi. Zda się nie myśleć o tem zgoła, że słuchają go inni, rozmawia jeno ze samym sobą. Nie dbając o to, czy go odczują inni, odtwarza swe wrażenia i nastroje. Nie przemawia jako malarz, lecz jako człowiek. Chcąc zrozumieć, co tworzył i jak tworzył, trzeba uważać jego dzieła za komentarz do jego żywota.

Urodził się w r. 1607, w prastarem mieście uniwersyteckiem, Leyden, gdzie Bogermann rozpoczynał właśnie przekładać Biblię. Jego ojciec był młynarzem, jego matka córką piekarza. Z pomiędzy sześciorga dzieci był piątem z rzędu. Wzrósł w otoczeniu poważnem i głęboko religijnem. Zwłaszcza matka jego miała być kobietą dobrą i pobożną. Na licznych portretach, malowanych przez syna, miewa w ręku swą ulubioną księgę, Biblię. Miło jest wyobrazić go sobie u kolan matki, zasłuchanego w praodwieczne legendy, lub błąkającego się samotnie po rozległych polach. Dom jego rodzinny znajdował się bowiem na krańcu miasta w tem właśnie miejscu, gdzie łączą się dwa ramiona Renu, a wiatrak stał jeszcze dalej. Całemi godzinami przechadzał się snadź po wybrzeżach Renu; przypatrywał się kolorowym żaglom okrętów, brunatnym wydmom tudzież soczystej zieleni pastwisk. Wzrok jego błąkał się po niezmiernych przestworach sinego morza, lub śledził wiekuiście zmienną grę obłoków na sklepieniu niebios. Ocknęło się w nim przeczucie nieskończoności wszechświata. 

Zrazu sam niewie, czem ma zostać, i wstępuje na uniwersytet. Potem wyjeżdża do Swanenburch, a stąd do Lastmann’a, który miał pracownię w Amsterdamie. Atoli po sześciu już miesiącach powraca do domu rodzicielskiego i zaczyna się uczyć malarstwa na nowo. Pierwsze jego obrazy są jeno dlatego zajmujące, iż pozwalają śledzić techniczne postępy wielkiego artysty. Starannie ustawia modela. Dokoła rozkłada foljanty oprawne w świńską skórę, damasceńskie kindżały, miecze i zbroje. Zajmuje się problemami świetlnymi, które od czasów Honthorst’a stanowiły ulubiony przedmiot badań malarstwa holenderskiego. Zarówno na obrazie stuttgardzkim, jak na norymberskim, przedstawiającym jakiegoś starego apostoła (zapewne św. Pawła) w więzieniu, pada na głowę starca światło słoneczne. W „Mencarzu“ z Galeryi berlińskiej stwarza scenę nocną. Stary Żyd ogląda, podobnie jak na obrazach Quentin’a Massys’a, przy świetle świecy pieniądz. Myśl o znikomości rzeczy ziemskich i razem radość istnienia stanowi snadź zasadniczą myśl obrazu. W braku modelów zawodowych pozowali mu jego najbliżsi, przebrani w rupiecie, nagromadzone w jego pracowni. Na obrazie amsterdamskim stoi, marsowo podkręciwszy wąsa, poczciwy młynarz, jego ojciec, w żelaznym pancerzu i w berecie z piórami. Była to epoka, gdy cała Holandya rzemiosłem trudniła się wojennem. Tem się tłómaczy to upodobanie do odznak rycerskich.

Równocześnie zapoznaje się z techniką rytowniczą. Właśnie w tych czasach wielkich wojen wałęsało się po gościńcach holenderskich żebractwo z całej Europy. Rembrandt rysował, co mu się nawinęło przed oczy: garbatych, kulawych, ślepców, pijaków. Zaś przedewszystkiem rysował samego siebie. Za każdym razem wyraz jest odmienny. Raz jest zamyślony, to znów przewraca oczyma, cofa się z przerażeniem, śmieje się na całe gardło, lub zaciska boleśnie usta. Zda się, jak gdyby szukał własnej swej indywidualności, która i dlań także była zagadką. A jak rozmaicie się przedstawia na swych portretach własnych, tak samo rozmaitym bywa jako artysta.

Świętą Rodziną tudzież sceną ze świątyni zamyka w r. 1631 swą działalność leydeńską. Na obrazie, znajdującym się obecnie w Monachium, porywa się po raz pierwszy na postacie naturalnej wielkości. Scenę z Pisma św. przenosi wzorem Honthorst’a do domu mieszczanina holenderskiego. Na ścianie wiszą narzędzia ciesielskie. Mężczyzna i kobieta odziani są w ubiory z r. 1630. Na obrazie haaskim widnieje wielki, przestronny kościół. Przedtem malował ludzi w ciasnych izbach, teraz zda się, jak gdyby dom rodzicielski stał się dlań za małym, jak gdyby rozwarły się przed nim wierzeje wszechświata. Zarazem zmaga się po raz pierwszy na tem dziele światło z cieniem, jak gdyby przeczuwał, że całe jego życie stanie się walką światłości z mrokiem. Na portrecie własnym z r. 1631 stoi hardo jak jaki zdobywca, z ręką, wspartą na biodrze. Sztych z okrętem, acz jest jeno tytułem książki, mógłby oznaczać rozbrat między przeszłością a przyszłością. Widnieje janusowe oblicze; naga postać niewieścia tworzy maszt. Rembrandt wypływa na morze życia, a przed nim majaczą czarodziejsko zawodne miraże.  

Po przyjeździe do Amsterdamu, wszystkie jego myśli zestrzelają się początkowo w kobiecie. Chłonie nowe wrażenia z uciechą studenta, który, wyzwoliwszy się z pod nadzoru rodzicielskiego, przybywa na studya uniwersyteckie do obcego miasta. Powstaje cały szereg aktów kobiecych; niektóre z tych sztychów tchną taką sprosną zmysłowością, iż w gabinetach miedziorytniczych bywają zaliczane do „secretów“. Atoli równocześnie niemal jawią się, też rysunki w rodzaju le lit francais, z których zieje niewymowna do rozkoszy cielesnych odraza. W Rembrand’cie wciąż pasują się dwie natury: porywy człowieka zmysłowego, spragnionego użycia i wstręt marzyciela, który nie może znaleść tego, czego szuka. 

Z zamówień na portrety wywiązuje się sumiennie i poważnie. Dawniej ubierał swych bliskich w pancerze, hełmy oraz tkaniny egzotyczne, teraz przestrzega ściśle ubiorów holenderskich. Podobnie jak de Keyser, odtwarza sucho lecz dokładnie monotonną ich powagę, ciemne kolory tudzież symetryczność kroju. Od tradycyi odstępuje zaledwie o tyle, iż do wizerunków wprowadza niekiedy akcyę, jak na portrecie budowniczego okrętowego, któremu jego żona doręcza list. Tem jeno różni się jego pierwszy obraz zbiorowy, przedstawiający wykład anatomii dra Tulp’a, od dzieł dawniejszych. Jeszcze Mierevelt i de Keyser, malując swych chirurgów, nie myśleli o tem, by scenę ożywić jednolitą akcyą, lecz stosowali się do życzenia zamawiających i główny nacisk kładli ną podobieństwo portretów poszczególnych. Żaden nie patrzy na profesora i na zwłoki, lecz zajmuje się jeno sobą oraz widzem, który na niego spogląda. Dla Rembrandta szczegół jest tylko cząstką dzieła sztuki. Wszyscy są przy pracy. Jasno oświetlony trup stanowi punkt środkowy. Tulp demonstruje, inni chirurgowie słuchają uważnie wykładu profesora.

Swemu zamiłowaniu do barwnych kostyumów fantazyjnych mógł teraz puszczać wodze jeno na portretach własnych. Raz ma na głowie szyszak z pióropuszem, to znów czarny aksamitny beret, lub jawi się w pancerzu. czerwonym aksamitnym płaszczu, ze złotym łańcuchem na szyi. Durer, malując siebie na portrecie madryckim w pstrym kaftanie i berecie z piórami, był zaręczony. Rembrandt w r. 1632 jest również po słowie. Na portrecie ze zbioru Haro spotykamy po raz pierwszy główkę dziewczęcia o przeźroczej, delikatnej cerze, modrych oczach i jasnych włosach. Rembrandt poczyna sławić Saskię van Uylenburgh. Kuzyn jej, handlarz obrazów, Hendrik van Uylenburgh, zamówił u artysty portret swej kuzynki. Ujrzeli się i pokochali. Po ukończeniu portretu przychodziła także do jego pracowni, a dalsze wizerunki, przechowywane obecnie w Sztokholmie i Galeryi Liechtenstein nie są już zamówieniami. Zamiast stroju holenderskiego, jawi się okazały kostyum fantazyjny. Na pierwszym obrazie okrywa ją czerwony, złotem przetykany płaszcz aksamitny, przywieziony przez Rembrandta z Leyden. Na drugim, panna służebna fryzuje jej długie, złote włosy. Na popiersiu z Galeryi drezdeńskiej uśmiecha się z pod czerwonego, aksamitnego kapelusza. Na wizerunku kassel’skim widnieją delikatne linje jej profilu. Malowidło z Ermitażu petersburskiego przedstawia ją w stroju żydowskiej panny młodej, ubraną w perły i kwiecie, z laską pasterską w ręku.

Naogół, wszystkie obrazy z tych lat zostają w związku z zaręczynami Rembrandta. Nagłe, pozornie nielogiczne wyłanianie się wręcz odmiennych tematów tłómaczy się jeno tem, iż wszystkie dzieła Rembrandta symbolizują jego nastroje osobiste. To takie dziwne, iż jemu, młynarczykowi z Leyden, udało się zdobyć miłość wytwornej tej patrycyuszki, i to niemal wbrew woli jej krewnych. Maluje zatem siebie jako władcę Podziemia, porywającego Prozerpinę. To szczególniejsze, że słodkie to dziecię pokochało jego, nieokrzesanego prostaka. I wraz w jego duszy wyłania się postać Samsona. Gdy opiekun Saskii nie chce pozwolić na zaślubiny, przypomina się Rembrandtowi scena z Biblii, gdy Samson chce wnijść do swej żony i zastaje drzwi, domu zamknięte. „Mniemałem, żeś ją miał w nienawiści, przetoż dałem ją towarzyszowi twemu“, woła z okna jej ojciec. Samson odgraża się pięścią. Gdy w czerwcu 1634 r. odbyło się wreszcie wesele, powstają „Zaślubiny Samsona”. Saskia, urocza jak księżniczka, siedzi w gronie swych krewnych; on sam występuje w roli rubasznego prostaka, który swymi szalonymi żartami wytworne to towarzystwo trwoży raczej niż bawi. 

Dość długo powodował się smakiem publiczności, teraz postanawia zakpić sobie z filistrów. Na przekór światu całemu czuje w sobie siłę Samsona, wstrząsającego posadami świątyni filistyńskiej. Hucznie upływają pierwsze lata jego małżeństwa. Wpośród wyrachowanych kramarzy, hołdujących jeno skrzyni z pieniędzmi, pozuje na artystę, rzucającego hojnie groszem na wszystkie strony. Poprawnych mydłków filisterskich przeraża swem zawadyactwem. Skupuje wschodnią broń, stare tkaniny oraz kosztowne klejnoty. Dom jego staje się osobliwością Amsterdamu. Saskia stroi się jak księżniczka z baśni w złoto i dyamenty, a krewni poczynają kiwać melancholijnie głowami. Na obrazie z Buckingham Palace widzimy ją przed zwierciadłem, oglądającą skrzące kolczyki, i jego, wkładającego jej kolię na szyję. Dzieło z Galeryi drezdeńskiej przedstawia go, siedzącego za stołem, w aksamitnym berecie, ubranym strusiemi piórami, z rapierem u boku. Jak olbrzymi grający z laleczką, piastuje Saskię na kolanach i z uśmiechem na twarzy wznosi w górę swój kielich. Nie jest to wszakże wesołość niezmącona niczem. Jak Samson, rzucił rękawicę filistrom i gotuje swe potężne członki do walki ze wszystkiemi dotychczasowemi poglądami. 

Pod koniec życia przedstawił raz siebie, uśmiechającego się do starożytnego popiersia. W podobnym snadź nastroju tworzył swego Ganymeda, wesołą tę krotochwilę, która zapewne niemniej gorszyła ongi wykształconych Holendrów niż bocklin’owska Zuzanna w kąpieli, wykształconych Niemców. Rembrandt przebywa podówczas okres krystalizacyi artystycznej. Mylnem byłoby zapatrywanie, iż chciał wstąpić w ślady Rubensa. W pierwszych latach po swym ślubie musiał się snadź wyszumieć jako człowiek i jako artysta. Tem się tłómaczy rubaszna tężyzna oraz dziki jego dzieł rozmach. Cykl, wyobrażający Mękę Pańską, który zaczął w r. 1633 dla namiestnika Fryderyka Henryka (nie mający przeto jako utwór, podjęty na zamówienie, znaczenia dokumentu psychologicznego) jest najcelniejszym zabytkiem tego rembrandtowskiego stylu. Ramiona gestykulują, oblicza drgają, szaty wydymają się barokowo. Nawet jako kolorysta przemawia fortissimo. Rozkoszuje się promienistą powodzią blasków, zatapiających niebiosa, upaja się do szału dzikiem rozpasaniem zmagających się żywiołów. 

Zwolna uspokaja się i nabiera powagi. Świat, z którego początkowo chciał sobie dworować, przestaje go obchodzić. Małżeństwo dało mu wiele szczęścia, lecz i wiele bólu. W r. 1635, gdy Saskia miała zostać matką, rysuje radosne, pławiące się w świetle Zwiastowanie Pasterzom. Po zgonie swego pierwszego dziecka rozpoczyna obraz, przedstawiający Ofiarę Abrahama. Dom jego, przy Breestraat, pośród żydowskiej dzielnicy, staje się dlań światem. Pociągał go fantastyczny Wschód, prastara, wielka kultura, zaniesiona przez żydów z maurytańskiego średniowiecza do prozaicznej Holandyi. Przed oknami jego przesuwały się malownicze postacie z Ghetto: siwobrodzi mężczyźni, w wysokich turbanach, i zawoalowane kobiety, w połyskliwe otulone tkaniny. Z wieloma pośród nich, jak Efraimem Bonusem i rabinem Menasseh ben Israel żył w przyjaźni. Syn młodej Holandyi, nie posiadającej jeszcze żadnych tradycyj ani artystycznych form życia, zbliża się do tych przedstawicieli tysiącletniej kultury. Śród swych ziomków czuje się samotnym, jak cudzoziemiec, którego języka nikt nie rozumie. Jak Chrystus na górze, przemawia do głuchych, jest wśród ślepców jasnowidzem, jak Tobiasz, któremu łaska Boża otworzyła oczy. Jeno ludzie z Ghetta cenią samotniczą jego twórczość. Dom jego był też oazą wschodnią na ziemi północnej. Pracownię zapełniały dywany smyrneńskie, zbroice arabskie, burnusy, kaftany tudzież ułomki architektoniczne z barwistemi kolumienkami maurytariskiemi. Z pomocą portyer i kolorowych szyb stwarzał sobie mroczne zakątki, w których falowały marzycielsko tajemnicze harmonie świetlne. O ile lubował się dawniej w szerokim rozmachu, namiętnych ruchach, wielkich formatach oraz jaskrawych kontrastach barwnych, o tyle rozkoszuje się teraz łagodnym połyskiem aksamitu, gorącym przepychem jedwabiów, lśnistem skrzeniem złota i drogich kamieni. Z podzwrotnikowych, bujnych pejzażów, z kostyumów i ludzi stwarza czarodziejskie raje, bajeczną świetniejące krasą. Wśród prozaicznego świata wyczarowywa świat własny. Z ohydnej szarzyzny powszedności uchodzi w odległą, zamierzchającą krainę marzeń. 

Zaś piękność ciała niewieściego jawi się mu także w promiennej chwale. Z początku musiał się posługiwać brzydkimi modelami, teraz może sławić śliczne ciało Saskii. Danae z Ermitażu petersburskiego przedstawia wiotkie ciało kobiece, spoczywające z rozkosznym wdziękiem na białem posłaniu. Albo maluje ją jako Zuzannę na obrazie z Muzeum haaskiego. Światło opływa miękką falą twarzyczkę, pieści ramiona, mży złociście na jej ciele białymi refleksami. Rembrandt, tworząc te dzieła, bynajmniej nie myślał o Bibli i antyczności. 

Odkrywszy promienne czarodziejstwo światła, traci odtąd ochotę do suchego odrabiania zamówień portretowych. Na jednym z obrazów drezdeńskich maluje siebie z perliczką w ręku. Pełne światło, padając na upierzenie ptaka, rozpryska się w barwistą równiankę szarości, brunatu, żółcizny, czerwieni, zaś całość lśni się i świeci i błyska i skrzy. Twarze innych stają się dlań odtąd także przedmiotem studyów nad światłem. Damę z Buckingham Palace opływa subtelne, złotawe światło, jej ogromnie wytworna toaleta została dobrana przez malarza, nie przez nią samą. Portretu kaznodziei Ansloo nie byłby snadź namalował, gdyby kontrast ciemno czerwonego okrycia stołu z jasno szarem tłem i czarnym ubiorem nie tworzył niewymownie szlachetnej harmonii barwnej. A słynna „Straż Nocna” z r. 1642, przedstawiająca wymarsz oddziału kapitana Frans’a BanningCock’a, jest także marzeniem raczej niż sceną strzelecką. Z ciemnego podwórza wynurzają się strzelcy na olśniewającą światłość słoneczną. Jak rozmaicie malowane jest to światło, co raz pała słonecznie, to znów mgławo opływa postacie, z jakiem mistrzostwem przebiegł Rembrandt całą skalę barw od najświatlejszej żółcizny poprzez wszystkie stopnie czerwono jarzącego się światłocienia do najposępniejszej czerni - to już niejednokrotnie sławiono i podziwiano.

Lecz łacno też pojąć, iż strzelcy, którzy zamówili ten swój zbiorowy portret do domu cechowego, niezbyt byli zadowoleni z jego wykonania. Nie tylko dlatego, że bezładna rozsypka, którą wybrał ze względów malarskich, zostawała w sprzeczności z dyscypliną wojskową. Trzeźwi, rozsądni Holendrzy nie mogli się też pogodzić z „światłocieniem”. Przyzwyczajeni do suchej rzeczowości de Keyser’a, nie umieli się dopatrzyć podobieństwa w tych, z mgieł wyłaniających się głowach. Żadne stowarzyszenie strzeleckie nie zwracało się odtąd z zamówieniami do Rembrandta. Inni malarze naginali się usłużniej do ich życzeń. Malarz, schlebiający publiczności, runął raz na zawsze. Ale za to urósł ogromnie artysta Rembrandt. Wyzwoliwszy się ze wszystkich więzów, może odtąd głosić ewangelię nowej sztuki. 

Niestety, prócz względów gawiedzi postradał także w tym roku Saskie. Na krótko przed zgonem powiła mu chłopca, a Rembrandt w tym okresie błogich nadziei maluje Spotkanie Maryi Panny z Elżbietą tudzież Ofiarę Manuego. Manue i jego żona klęczą przed żertwą, zaś anioł, który im zwiastował narodzenie Samsona, unosi się w przestworzu. Teraz pozostaje sam, z niemowlęciem, w swym domu przy Breestraat, gdzie wszystko przypominało mu minione lata szczęścia. Na jednym z rysunków przedstawia siebie jako wdowca, podającego dziecięciu flaszkę z mlekiem. Węzły, łączące go ze światem, acz bardzo już nadwątlone, zrywa teraz zupełnie. Sztuka jego staje się wyłącznie spowiedzią samotnika, który tylko wtedy sięga po pendzel, gdy czuje potrzebę rozmowy z duszą własną. 

Przyroda holenderska nie miała mu dotychczas nic do powiedzenia. Gdyż ze wspaniałemi fantazyami wschodniemi licowała jako tło podzwrotnikowa jeno, bajeczna krasa, roztoczona przezeń na Zuzannie haaskiej lub Magdalenie z Buckingham Palace. Nawet pierwszy jego pejzaż, mianowicie „Burza” z Muzeum brunszwickiego, przenosi widza w krainę snów. Czarne obłoki zakryły niebiosa, olśniewające światło pada na mury jakiegoś miasta oraz na drzewa, drżące w przeczuciu nawałnicy. Szumią rwące strumienie, wystrzelają w górę poszarpane turnie. Opuszczenie, w jakiem żył od śmierci Saskii, pojednało go z holenderską przyrodą, z tymi zadumanymi łęgami, na których monotonnie kołatają wiatraki i krzątają się praczki. Z biciem serca, z tym samym podziwem, jaki niegdyś ogarniał go w Leyden nad brzegami Renu, staje w obliczu wielkiej macierzy, uczy się wyczuwać jej tchnienie tam nawet, gdzie drga ono nieuchwytnie niemal. Szkicuje najlichsze, najpospolitsze przedmioty. Podczas przechadzek po ulicach Amsterdamu, zajmują go mosty na kanałach oraz pobliskie domy. Idąc dalej, widzi zapadłe chaty, stogi siana i wiejskie zagrody. Tu podoba się mu sylweta jakiegoś drzewa, ówdzie wiatrak, wznoszący się samotnie na wzgórzu. Zastanawia go byle jaka łączka, byle drożyna, gubiąca się śród pól. Niedaleko sięgały jego wędrówki. Spokojne okolice Amsterdamu, Slotenu, Kronenburga i Zaadamu stanowiły najodleglejszy cel jego wycieczek. Nie potrzebował szukać motywów, nie pożądał majestatycznych linij. Odczuł bowiem coś znacznie subtelniejszego, poezyę równin. Patrząc na jego sztychy, doznaje się wrażenia, jak gdyby szło się w samotności i skupieniu wielką równiną. Kartki te, aczkolwiek tak małe, zdają się tchnąć bezbrzeźnością przestrzeni. Dzięki tym rysunkom, wyprzedził Rembrandt całe stulecia i stał się twórcą nowoczesnego pejzażu nastrojowego. Przejawia się w nich największy artysta przestworza, jaki żył kiedykolwiek. Jedną zwyczajną, lecz suggestywną linią umie roztoczyć przed okiem bezmiar nieskończoności. 

W innych jego dziełach odzywają się najpierw wspomnienia o Saskii. Długo trwa jej obraz w jego duszy. W rok po śmierci żony maluje jej portret, znajdujący się obecnie w Berlinie. Inne dzieła poświęca także cieniom przedwcześnie zgasłej kobiety. Nie jest to przypadkiem, że właśnie wtedy rysuje Zgon Maryi Panny; że, postradawszy swe szczęście, ustawicznie powtarza Świętą Rodzinę lub Matkę Bożą z Dzieciątkiem, do której nieśmiało i z czcią wielką zbliżają się pasterze. Tworząc Miłosiernego Samarytanina, miał snadź na myśli godziny, spędzone przy łożu konającej Saskii. Ale przedewszystkiem pogrąża się w zadumie nad oddziaływaniem świata nadzmysłowego na świat widomy. Rozmyśla o marzeniach sennych, o wizyach i przeczuciach; zwidują się mu oczy, zamknięte ręką śmierci i znów przywołane do życia; marzy o krainie cieniów, objawionej wskrzeszonemu Łazarzowi i zmartwychwstałemu Zbawicielowi. Przedstawia Go, ukazującego się uczniom w Emaus, lub wywołującego Łazarza z grobu. Atoli Chrystus jest dla niego nie tylko wielkim cudotwórcą, lecz i miłościwym pocieszycielem także. Ongi namalował Kazanie na Górze: dokoła Zbawiciela kupczy czerń, nie zważająca zgoła na święte jego słowa; na przedzie pies, symbolizujący myśli tłumu. Teraz cisną się do niego wszyscy, wszech utrudzeni i obciążeni, a on koi dobrotliwie ich mękę, pociesza, naucza, obiecuje królestwo niebieskie. To nie żaden heroj, lecz pokorny syn cieśli z Nazaretu, przemawiający poprostu do prostaczków. I właśnie dlatego, że Rembrandt nigdy nie odrabiał zamówień do kościołów, lecz przenosił na płótno czy papier najserdeczniejsze wyznania swej duszy, udało się mu zaćmić wszystkich malarzy kościelnych, rozewrzeć nieprzebrany skarbiec słodyczy, serdeczności i miłości, w świętych utajonej legendach. Celem malarstwa kościelnego jest reprezentatywność. Przebytek Pański winien świetnieć jak dwór monarszy, olśniewać dekoracyami, odurzać rozrzutnym przepychem. Z tą popisową okazałością, z tym rubensowskim zbytkiem Rembrandt nie ma nic wspólnego. Spowiada się ze swych wrażeń, z dziecięcą niemal prostotą odtwarza cudowne legendy. Zamiast ruchliwości, zamiast dusznej ekstazy Hiszpanów, jawi się u niego serdeczna uczuciowość, jakowyś smętek i cichość. Unika gestów tudzież hałaśliwej mimiki, a jednak wypowiada najsubtelniejsze drgnienia duszy. Sztuka Rubensa, to dom o wspaniałej, jarzącej się barwiście fasadzie, ale w tym domu niema mieszkań, w których mogłyby znaleść ukojenie rozdarte serca ludzkie; sztuka Rembrandta to Tresor des simples. Temu przyciszeniu jego dzieł, przemawiających jeno szeptem i dyskretnemi aluzyami, odpowiada powściągliwość kolorystyczna. Na dziełach dawniejszych, gdy pragnął jeszcze jak Samson walki, lubował się w skrajnych kontrastach głębokiego cienia i jaskrawego światła. Na obrazach późniejszych, które powstały w krótkiej epoce szczęścia, powietrze skrzy się i migota, gdyby przesycone złocistym pyłem. Teraz przeważają melancholijne tony zielono-żółte oraz miękka poświetl wieczorna, której łagodne mżenia drgają zlekka i śpiewne w pomrokach. 

Wprawdzie dusze tej miary, co Rembrandt, zbyt są złożone, by miały promieniować w jednym jeno kierunku. Różne inne sceny, zaczerpnięte z Biblii i legend, świadczą, iż czar niewieści nie przestał go urzekać. Maluje Vertumna, uwodzącego Pomonę, maluje Jawnogrzesznicę, otrzymującą przebaczenie Zbawiciela, tudzież po raz wtóry Zuzannę, ale już nie samą; w głębi widnieją dwaj starcy, podpatrujący pożądliwie młodą kobietę. Jak niegdyś za lat młodzieńczych, posługuje się modelami kobiecymi. Niejednokrotnie kobiety te są poprostu straszne, zaś Rembrandt odtwarza wszelkie zniekształtnienia ściśle według wymagań nowoczesnego aktu. Jak niegdyś, gdy rysował „Francuskie Łóżko“, tak samo teraz zda się niekiedy, jak gdyby chciał zdławić w sobie żądzę, przedstawiając rzeczywistość w odrażającem świetle brzydoty.

Hendrickje Stoffels, która w 23 roku życia obejmuje u niego obowiązki gospodyni, wraca spokój skołatanemu jego sercu. Pierwszy jej portret, znajdujący się obecnie w Luwrze, powstał w r. 1652; widnieje na nim ustrojona w klejnoty i perły, jak ongi Saskia. Na obrazie z Galeryi Narodowej londyńskiej, odziana jeno giezłem, zanurza stopę w wodzie. Zachodzące słońce spływa promieniście po jej jasnych włosach, koszuli i nogach. Na obrazie następnym, z modelki staje się kochanką. Rembrandt maluje ją jako nowoczesną Betsabeę, otrzymującą list od króla Dawida.

Dzieła Rembrandta przejaśnia odtąd jakoweś ukojenie. Zanika w nim melancholia oraz pożądanie kobiety. Był szczęśliwy, miał znów kochające serce przy sobie. Kobieta prosta, lecz dobra i łagodna, którą uczynił towarzyszką swego żywota, zajmowała się gospodarstwem i opiekowała się jego synkiem, Tytusem, który wyrósł na ładne pacholę. Na obrazie ze zbioru Kann wygląda jak jakieś książątko północne, jak rozmarzony Hamlet. Z czasem przygarnęła Hendrickje do siebie swą matkę oraz kuzynkę, dzikie stworzenie, wychowane na wsi.

Te lata są najplenniejsze w życiu Rembrandta. Odzyskawszy szczęście rodzinne, sztychuje wizerunki w rodzaju portretu Jana Six’a, na których człowiek i dom, postać i otoczenie zespalają się w jedno. Pociąga go zwłaszcza pogoda duchowa oraz milcząca zaduma starych ludzi, owa spokojność, tak niewzruszona na pozór, a jednak nurtowana strumieniami wspomnień. Przychodzi na myśl portret czcigodnej matki Hindrickji, zastanawiający słodyczą myślącego spojrzenia. Przedstawił w niej uosobienie pogodnego, beznamiętnego spokoju, który z wiekiem stał się też zasadniczym rysem własnej jego istoty. Na sztychu z r. 1650 widzimy go już nie w kostyumie fantazyjnym, lecz w zwykłem odzienia i z kapeluszem na głowie. To Rembrandt, któremu Hendrickje wskrzesiła lato żywota, który oczekuje spokojnej, pięknej jesieni. Coraz bardziej usuwa się od społeczeństwa, rzadko oddala się z domu, tego raju, który sam sobie stworzył i gdzie pędzi żywot samotnego arystokraty ducha, zdała od szkaradzieństwa powszedniości. 

Atoli władze uznały, że takie życie wykracza przeciwko prawu. 23 lipca 1654 r. doręczono Hendrickji pismo rady kościelnej, zapozywające ją przed konsystorz pod zarzutem nieobyczajnego pożycia z malarzem Rembrandtem. Trzy razy ją wzywano i trzy razy nie przyszła. Dopiero za czwartym razem „wyznała swą winę, została surowo ukarana, do pokuty napomniana i do Stołu Pańskiego nie dopuszczona". I ta także scena, jak Hendrickję oskarżają przed władzą sąsiedzi, przetwarza się w mózgu Rembrandta na obraz biblijny, przedstawiający żonę Putyfarą, oskarżającą Józefa przed swym mężem. Żoną Putyfara jest opinia, która z obłudnem zgorszeniem obwinia Józefa; surowym Putyfarem, słuchającym jej zeznań, konsystorz reformowany; zaś biednym Józefem, spuszczającym nieśmiało oczy, słodka Hendrickje. 

Był to prolog dramatu, który teraz miał się rozegrać. Rembrandt, lubo jego dzieła przedstawiały wartość wielu milionów, został nagle bez grosza, obarczony brzemieniem ogromnych długów. Całe jego mienie, odziedziczone i zapracowane, przepadło. Majątek syna jego Tytusa, którym zarządzał jako opiekun małoletniego, znikł również. Poprzysiągł umierającej Saskii, iż będzie dobrym ojcem dla Tytusa, i na pamiątkę tej chwili namalował siebie jako Ezawa, tulącego czule w ramionach młodocianego Jakóba. Teraz prawa jego pierworodnego syna poszły w niepamięć. Malutka Kornelia, córeczka Hendrickji, o różowem jasnem liczku, wniosła w dom jego nowy promień słońca. Maluje siebie przeto jako Jakóba, błogosławiącego młodszego Efraima, a zapominającego o starszym, Manaseem. - Rembradt duma. Na obrazie kasselskim, za stołem, zarzuconym papierami, siedzi starzec, o siwych, przerzedzonych już włosach, pogrążony w głębokiem zamyśleniu. Myśli, skąd wydostać pieniądze. Jednakże odmówiono mu pożyczki, którą chciał zaciągnąć. Sam był sprawcą swego losu. Publiczność amsterdamska, która nie pospieszyła z pomocą, może spokojnie umyć ręce. I oto powstaje obraz, przedstawiający Piłata, umywającego obojętnie swe dłonie. 

Pod naciskiem wierzycieli, 26 lipca 1656 r. ogłoszono jego niewypłacalność. Rembrandt, mimo swego wstrętu do wszelkich spraw pieniężnych, musiał się układać z komornikami. Pozornie niewiele go to wszystko obchodzi. Zdobył się na tyle spokoju, iż narysował portrety dwóch zarządzców masy konkursowej oraz przedstawiciela władzy sądowej, Haaring’a i jego syna. Atoli na ten sam rok przypada sztych, wyobrażający Naigrawanie się ze Zbawiciela. Gdy na rogach ulic przybito sądowe obwieszczenia o przymusowej sprzedaży zbiorów malarza van Ryn, gdy w cichym domu przy Breestraat, jęli się ukazywać krawcy i rękawicznicy celem obejrzenia nagromadzonych przez artystę dzieł sztuki, budzi się w duszy Rembrandta wspomnienie Chrystusa, lżonego przez tłuszczę. W tym samym czasie rysuje Ukamienowanie pierwszego męczennika, św. Stefana: on sam jest także pierwszy pośród wielkich duchów, kamienowanych odtąd przez czerń mieszczańską. Rembrandta, zwiastującego nowe królestwo ducha, zapiera się lud jego. Maluje tedy Zaparcie się św. Piotra oraz. Mojżesza, druzgoczącego w gniewie tablice praw.

Bogaty majster szewski kupił dom jego. On zaś wiedzie z początku życie tułacze, później Hendrickje i Tytus pośredniczą w sprzedaży sztychów, by zarobić na utrzymanie rodziny. Na Rosengracht, u wejścia do dzielnicy żydowskiej, znajdowało się małe mieszkanko, w którem powstały ostatnie jego dzieła. Gdyż Rembrandt, acz ograbiony z mienia, acz zaniesiony wichurą niedoli na ubogie, puste poddasze, gdzie codzienną jego strawą są śledzie, ser i chleb - nie ustaje przecież w zapasach. „Nie puszczę cię, aż mi, będziesz błogosławił“, brzmią słowa Pisma Św., wypowiedziane przez Jakóba, pasującego się z aniołem. Obrazem tym, przechowywanym w Galeryi berlińskiej, poczyna się ostatni okres twórczości Rembrandta. 

Moc jego nie zwątlała. Jeno nastrój i barwa obrazów są inne. Już nie maluje magicznych harmonij, zatapiających dom jego przy Breestraat, lecz chłodne, niemiłe światło dzienne, wpadające na poddasze. Już nielubuje się we wspaniałych szatach, lecz w łachmanach. Nastraja wszystko na posępne, brunatne, lub szarawo-czarne tony. Jego sztuka jest sztuką nędzarza, który sam doświadczył na sobie salomonowego: „Wszystko jest marnością”. Na obrazie z r. 1660, znajdującym się obecnie w Luwrze, stoi przed sztalugami w lichem, brunatnem odzieniu, w białej czapce na głowie; twarz ma nieogoloną, skórę zwiędłą, włosy siwe, ale nie wypuszcza pendzla i palety z ręki i nie przestaje malować. Franciszkaninem wydawał się snadź samemu sobie, odzianym w habit z brunatnej wełny; nie jest to więc przypadkiem, iż jeden z ostatnich swych sztychów poświęca św. Franciszkowi, który także nic nie posiadał. W tenże płaszcz z brunatnej wełny, który jemu samemu służy za odzienie, drapuje swe modele. Zajmuje go matka Hendrickji, biedna staruszka, która także wiele przebolała, gdy zaś troski zgnębiły ją i zbruździły jej oblicze, spędza czas na obcinaniu paznokci. Zajmuje go starzec, którego namalował jako św. Mateusza, słuchającego z zapartym tchem słów anioła, oraz znużony pielgrzym, znajdujący się w Galeryi weber’owskiej. Na pierwszym obrazie tematem jest natchnienie, udzielające się duszy ludzkiej z wysokości niebieskich, na drugim zaś, żarliwość modlitwy, poczętej w głębokościach serca. Atoli Chrystus, Bóg „poniżonych i obrażonych “, owłada przedewszystkiem myślą zdeptanego przez los artysty. Maluje obraz ze zbioru Demidoff, przedstawiający zbolałego, zelżonego człowieka o słodkich, dobrotliwych oczach, oraz widziadlane dzieło aschaffenburskie, na którem w gloryi nadludzkiego spokoju widnieje Ecce homo.  

Dostał też, acz jeno z łaski, jeszcze jedno zamówienie. Za sprawą dawniejszego jego ucznia, malarza morza, Jan’a van de Capelle, który, jako właściciel farbiarni, miewał stosunki z sukiennikami, cech sukienniczy zamówił u artysty Staalmeestr’ów. Rembrandt, który w r. 1642 ze suchej sceny strzeleckiej stworzył obraz czarodziejski, wykonywa zamówienie, nie myśląc o eksperymentach, tak, jak mu polecono, jak malowali jego poprzednicy. Atoli zamówienia przynoszą mu snadź nieszczęście. Jak w r. 1642, po ukończeniu „Straży Nocnej,“ traci Saskię, tak w 1664, po wykonaniu Staalmeestr’ów, umiera mu Hendrickje. Jakby tknięty przeczuciem, iż ma zostać sam jeden na świecie, już w r. 1659 narysował sztych, zatytułowany „Spotkanie Młodości ze śmiercią"; przedstawia on dwoje młodych ludzi, Hendrickję i Tytusa, którym drogę zastępuje śmierć z klepsydrą w ręku. Zaś kiedy Hendrickje zgasła, reszta jego życia staje się przewlekłem konaniem. Ostatnie portrety świadczą o niewysłowionej męce, która stargała sił jego ostatek. Oblicze ma obrzękłe, policzki gąbczaste, w źrenicach zarzewie niewygasającego cierpienia. Opaska, którą nosi pod czapką, jest dowodem chronicznych bólów głowy. Oczy mu mętnieją, snadź poczyna wzrok tracić. Weyermann opowiada o nim, iż za dnia śpi, a nocami upija się po gospodach wódką. Z sową, mieszkającą w ciemnościach, porównywa go Cats, zaś szlachetny kawaler von Sandrart widuje go w dzielnicy ubogich, błąkającego się chwiejnym krokiem między budami kramarzy.   

Rysować już nie może, gdyż niedowidzi. Ale pendzla nie wypuszcza z ręki. Nakłada nożem farby, maluje relief’y. W ten sposób powstaje portret familijny z Galeryi brunszwickiej, przedstawiający niewiadomo kogo, oraz dziwne dzieło z Muzeum amsterdamskiego. Osamotniony artysta odtworzył na niem legendę o Boasie, który w podeszłym wieku pojął młodą dziewczynę za żonę. Datę ostatnią - rok 1668 - spotykamy na Ukrzyżowaniu Zbawiciela z galeryi darmsztadzkiej. Jeden żołdak zakłada Chrystusowi na nogi kajdany, drugi podciąga go na powrozie w górę. Dokonało się! Umarł 8 października 1669 r., wkrótce po śmierci Tytusa, który podążył przed nim do krainy cieniów. Z inwentarza wiadomo, iż, krom narzędzi malarskich oraz sukien wełnianych, nic po nim nie zostało. Żywot jego był tragedyą wybrańca. Nazwano ją tragedyą pierwszego człowieka nowoczesnego.