Wenecya i Hiszpania w walce przeciwko Rzymowi

Lorenzo Lotto.

Koleje sztuki w wieku XVI były te same, co w stuleciu XV. Po wielkiem Odrodzeniu pogańskiem następuje reakcya religijna. A jako ongi huragan, co wkońcu rozkiełznał się w Savonaroli, oddawna już się zapowiadał błyskawicami i grzmotami, tak samo prąd, skierowany przeciw reformacyi, poczyna się już w drugim dziesiątku XVI stulecia. Do twórczości mistrzów z epoki Odrodzenia wdziera się jakiś ton obcy, z antyczną wesołością, z helleńskiem umiłowaniem formy kojarzy się czynnik dziwnie niespokojny i wizyonerski. Postacie Michała Anioła dręczy jakaś zmora, jak gdyby myśl o Chrystusie Nazareńskim nie dawała im spokoju. Oczy św. Jana na Złożeniu do Grobu Fra Bartolommea, oczy Chrzciciela na Madonnie di Foligno, oraz spojrzenia św. Cecylii i Madonny di San Sisto świadczą, iż nawet ci artyści ulegali wpływom prądu religijnego, który w krajach wszczął się germańskich, a dosięgnął Włoch. Wprawdzie co do nich wpływ ten był jeno powierzchowny. Kilka kropel chrześciaństwa nie zdołało się domieszać do krwi helleńskiej. 

Inaczej układały się stosunki w Wenecyi. Wenecya od pierwszej chwili swego istnienia była miastem religijnem, kolonią bizantyńską na ziemi włoskiej. Przez cały czas Quattrocenta była ona przedmurzem przeciwko Odrodzeniu. Rodzima szkoła muraneńska dochowała wiary tradycyom średniowiecznym nawet wtedy, gdy od zewnątrz, za pośrednictwem Gentilego da Fabriano i Pisanella, wtargnęła sztuka świecka i realistyczna. Na schyłku stulecia, gdy duch Savonaroli zalał Włochy, Crivelli korzysta ze sposobności i jeszcze raz wyczarowuje bizantynizm. Wprawdzie potem następuje epoka, kiedy Wenecya staje się wyspą Cytery, doczesną zmysłowością i upojnym pałającą szałem. Nikt nie myśli o niebiesiech. Ziemia staje się rajem. Rozlegają się śpiewy gondolierów i złociście dzwonią śmiechy pięknych kobiet. Wszyscy są bogaci, dumni i szczęśliwi. Atmosferę miękką, zmysłową, duszną - maluje Giorgione; chwałę przepychu majestatycznego, dumnego i dostojnego - sławi Tycyan. A jednak, chociaż te dzieła oznaczają punkt kulminacyjny sztuki weneckiej, żaden z przewódzców tego ruchu nie jest Wenecyaninem. Aldus Manutius, który uczynił Wenecyę literackiem ogniskiem humanizmu, pochodził z Florencyi. Wszyscy artyści napływają z Terra Ferma: Giorgione z Castelfranco, Palma z Serinalty, Tycyan z Pieve. A nawet ci artyści przestrzegają na swych obrazach antycznych uroczystej powagi. Niema u nich lubieżności jak u Correggia, ni rozwiozłości jak u Sodomy. Poganin Tycyan maluje swe Magdaleny z trupiemi głowami, wywołującemi wrażenie zwiastunek sztuki jezuickiej. Zakończeniem zaś twórczości mistrza nie jest obraz antyczny, lecz Wieńczenie Zbawiciela Cierniami. Sebastiano nie malował w Rzymie tematów antycznych, lecz cudy i męczeństwa. Aczkolwiek na myśl o Wenecyi budzi się w nas przypomnienie blasków słonecznych i dźwięków mandolin, to jednak w rzeczywistości pierwsze wrażenie jest jako czarna gondola, żałobnie po ciemnych szmaragdach ślizgająca się lagun. Wygląd pałaców jest posępny i uroczysty. Głucho i ponuro biją dzwony muraneńskie. Pogaństwo tedy odegrało w historyi Wenecyi rolę przelotnego jeno epizodu. Już na początku stulecia naprzeciw mistrzów renesansowych, napływających z lądu stałego, stoi rodowity Wenecyanin, epigon Savonaroli, zwiastun Caraffy. LORENZO LOTTO ukazuje się pośród tego zmysłowego pokolenia jak upiór, jak groźne memento mori. Radosny, bachiczny hymn epoki mąci ton jego dzieł, głuchy jak dźwięki dzwonów muraneńskich. 

I Lotto przejął się za młodu ideami Odrodzenia. Szereg jego dzieł rozpoczyna Danae, która nie zdziwiłaby nikogo na obrazie Bocklina. Widnieje zielony ugór, przetykany - jak u Bocklina - żółtem, niebieskiem i białem kwieciem. Wokół lekko i prostolinijnie wystrzelają w błękity drzewa, jak na bocklin’owskim Dniu Letnim. Na murawie siedzi dziewczyna w białej szacie, a na jej łono dżdży deszcz złocisty. Z poza drzewa wyziera mały, koźlonogi Satyr. Atoli już obraz następny z innej poczyna się dziedziny ducha. Na zboczu ściętej stromo skały klęczy przed Ukrzyżowanym nawpół nagi pustelnik. Nad jego głową wichrzą się czarne kruków roje, a on biczuje się, pełen skruchy. Drugim bohaterem Lotta jest św. Hieronim, starzec, który uchodzi precz od ludzi i szuka w samotności spokoju, uginając się pod nadmiernem brzemieniem lat ubiegłych. 

Lotto, dziecię konserwatywnej Wenecyi, narzucił się na chorążego wielkich tradycyj kościelnych. Tem tłómaczy się osobliwszy archaizm jego dzieł wcześniejszych. Gdy rozpoczynał on swą działalność, Giorgione, Tycyan i Palma uchodzili jeszcze za obcych intruzów. Nawet Giovanni Bellini był uważany za odszczepieńca sztuki religijnej, której jeszcze jego poprzednicy muraneńscy w całym hołdowali majestacie szczytności bizantyńskiej. Lotto przerzuca się przeto na ich stronę. W stuleciu XVI zajmuje on wobec Giorgionego i Tycyana stanowisko to samo, jakie w wieku XV zajmował względem Bellini’ego Crivelli. Jego mistrzem jest Alwise Vivarini, ostatni przedstawiciel prastarej szkoły muraneńskiej, który za czasów Giovanni’ego Bellini’ego jeszcze raz głosił ewangelię ascetyzmu i bizantynizmu. 

Obrazy w Neapolu, galeryi Borghese i Asolo są najkapitalniejszymi przykładami jego muraneńskiego stylu. Uczeń Bellini’ego, Cima, ustawiał tron Maryi Panny pośród wolnego pejzażu, nie zaś w zamkniętej niszy kościelnej. Już jego nauczyciel, Bellini, zerwał z prastarą formą ołtarza, złożonego ze skrzydeł, predelli i lunet, i swym obrazom religijnym nadawał kształty pojedynczych tablic monumentalnych. Giorgione uczynił krok dalszy, wyposażając Madonnę powabami kobiety śmiertelnej, nie zaś pokorą służebnicy Pańskiej. Żadnej z tych cech nie spotykamy u Lotta. Tron Matki Bożej wznosi się na samym środku niszy kościelnej o ponurej, surowej architekturze. Na obrazach mniejszych wyłaniają się postacie z pustki, z czerwonego tła. Stale hołduje średniowiecznej formie ołtarza ze skrzydłami i predellami. Oblicze Maryi tchnie surowością tudzież niedostępną wyniosłością bizantyńską święty orszak, otaczający Jej tron, jest ponury i straszliwy. W dziełach Lotta zmartwychwstają dzicy pustelnicy Castagna i starego Donatella tudzież ascetyczni eremici i kaznodzieje pokutni ucznia Savonaroli, Botticelli’ego. Zwłaszcza szekspirowska postać zgrzybiałego św. Onufrego na obrazie, znajdującym się w Galeryi Borghese, wywiera wrażenie echa burzliwej tej epoki, kiedy to sędziwy Donatello tworzył swe dzikie płaskorzeźby paduańskie, kiedy Zoppo, Schiavone, Tura i Bartolommeo Vivarini malowali swe obrazy, pełne cierpkiej żarliwości religijnej. 

Tymczasem umarł Alwise Vivarini. W Wenecyi już nikt nie pracował na modłę starodawną, a Lotto nie miał odwagi stanąć o własnych siłach. Tem tłómaczy się nagła zmiana w jego twórczości. Gdy sztuka muraneńska zapadła w ciemnię grobu, szukał innych wzorów, nad wszelką wyższych wątpliwość. Żadna sztuka nie mogła być więcej religijną, opierać się na trwalszych podstawach, od tej, której udzielił błogosławieństwa namiestnik Chrystusowy. Jego ideałami miały się stać ideały rzymskie, uświęcone przez papieża. Lecz po czterech latach, spędzonych między r. 1508 a 1512 na pracy w bliskości Rafaela, dochodzi on do tych samych wniosków, do których o dwadzieścia lat wcześniej doszedł Savonarola. Żarliwość reformatorską Dominikanina podnieciło to właśnie, na co patrzał w Rzymie. Libertynizm, panujący w wiecznem mieście, utwierdził go w wierze, iż musi przyjść nowy prorok, który ocali kościół od zagłady. Lotto zaś, obcując z artystami rzymskimi, pojął, iż w sztuce chrześciańskiej, przez nich uprawianej, nie ma zgoła pierwiastków chrześciańskich, że ta sztuka ma jeszcze mniej wspólności z prastaremi tradycyami kościoła, niż dzieła Bellini’ego, Giorgione’go i Tycyana, któremi niegdyś gorszył się w Wenecji. 

Obraz, namalowany przezeń do kościoła w Recanati, a przedstawiający św. Wincentego Ferrer, pada jak grom w barwne rojowisko Odrodzenia weneckiego. Nie tylko sam temat zwiastuje ducha Ignacego Loyoli, św. Wincenty Ferrer uchodzi bowiem u Hiszpanów za apokaliptycznego proroka. Posępny, mniszy nastrój oraz burzliwa dzikość obrazu ma też więcej wspólnego z Zurbaranem niż ideałami Cinquecenta. Odmęt uczuć Lotta ucisza się znów w św. Bartłomieju, stworzonym dla przebytku Pańskiego w Bergamo. Dzieła nie owiewa rozpęd bojowy, lecz tchnienie łagodnej rezygnacyi. Lotto, jak się zdaje, znalazł oparcie w odrodzeniu religijnem, które właśnie podówczas się dokonywało. Już za pontyfikatu Leona X utworzył się był związek, do którego należeli wytworni panowie oraz najwykształceńsze damy ze wszystkich ziem włoskich. Były to „piękne dusze", zarówno niezadowolone z filozofii pogańskiej, jak obrządku oficyalnego i hołdujące przeto kultowi „chrześciaństwa panteistycznego". Czy Lotto był członkiem tego „Stowarzyszenia boskiej miłości"? W mniemaniu tem zdają się utwierdzać dzieła, stworzone między r. 1515 a 1524 w cichem Bergamo, gdzie podówczas przemieszkiwał. Albowiem zasadniczem znamieniem tych obrazów jest chrześciaństwo panteistyczne. Zadzierzga miłosne węzły ze wszechistnieniem. Przyroda, która przedtem była dlań w myśl szkoły muraneńskiej czemś przeklętem, miejscem głów trupich, na którem stanął krzyż Zbawiciela, - staje się księgą, zapisaną palcem Bożym, wielką pramacierzą, której człek i zwierz, drzewo i kwiat swe zawdzięczają istnienie. Objawia się mu nowa religia, przypominająca panteizm Spinozy, lub pierwszy natchniony okres Zakonu franciszkańskiego, gdy święty z Assyżu głosił wbrew zakrzepłej scholastyce ewangelię miłości, gdy swem miłowaniem ogarniał świat cały, gdy Zbawiciela i Maryę Pannę, ludzi i zwierzęta, rośliny i gwiazdy niebieskie zwał swymi braćmi i siostrami. 

Ta zmiana przekonań zaznacza się wyraźnie w typie Madonny. U Muraneńczyków Marya Panna była posępna i wyniosła; Bellini malował Sybillę z epoki Savonaroli, zapatrzoną smutnemi, wielkiemi oczyma w próżnię; Tycyan, majestatyczną królowę niebios. U Lotta Madonna jest natomiast szczęśliwą matką, pieszczącą się ze swem Dzieciątkiem i tulącą rozpromienione oblicze do twarzyczki Jezusa. Obrazy, w rodzaju drezdeńskiego n. p., nie przedstawiają dla historyi sztuki nic nowego, bo podobne malowali Leonardo i Correggio, lecz są nowością w malarstwie weneckiem, które przywykło nadawać Madonnie wyraz bierności tudzież apatyi i jeszcze nie znało szczęścia macierzyńskiego. Lotto wychodzi prócz tego poza przeciwieństwo bogactwa i ubóstwa. Na włoskich obrazach dawniejszych Madonna tchnie najpierw wyrazem przeduchowienia, później w ubożuchną przekształca się dzieweczkę, następnie przyodziewa kosztowne szaty, a wreszcie staje się dumną i niedostępną. Madonny Lotta są odziane bogato, mają perły we włosach, ręce białe i delikatne. Lecz w nich drga także płomień uczucia. Nie tylko pod łachmanem żebraczym, lecz i pod jedwabnym stanikiem może bić gorące serce, może goreć miłość niebiańska.  

Miłość tę roztacza i na pejzaż. Marya już nie przebywa w kościele, lecz pośród wolnej przyrody. W oddal bez końca rozpościera się krajobraz, przerżnięty strumieniami, wlewającymi się do mórz dalekich. Na jednym obrazie chciałby namalować nieskończoność wszechświata, zarazem zwraca jednak tak baczną uwagę na nikłe twory świata roślinnego, jak żaden Wenecyanin ówczesny. Tu z poza muru wyziera różokrzewie, okryte kwieciem. Tam tło tworzy gęsta ściana jaśminu. Owdzie ścielą się po ziemi gałązki kwiecia. Wnętrza domów zapełnia on, jak jaki holenderski malarz martwej natury, puharami, księgami, świecznikami i dzbanami. W przestworzach blade światło nieziemską drga harmonią. Nawet na jego freskach zaznacza się ten panteizm odrębnem piętnem. Freski włoskie wywierają zazwyczaj wrażenie monumentalnej wielkości i znamionują się uroczystym charakterem gobelinów ściennych; Lotto nie uwzględnia natomiast właściwości muru, maluje rozległe widoki na słoneczne place i ulice, zamknięte wysokimi domami i rojące się ciżbą ludzką. Inni artyści obrzeżają swe dzieła architektonicznymi fryzami i pilastrami; Lotto unika wszelkiej oprawy, przypominającej ramy obrazu, i - podobnie jak Japończycy na swych drzeworytach - rozrzuca po ścianie gałązki winogradu oraz czereśni, zachodzące na pokrytą malowidłem płaszczyznę fresku.  

Jako malarz wizerunków ludzkich oddala się również od innych portrecistów włoskich. Wszystkie inne portrety cinquecentistyczne są to uroczyste obrazy reprezentacyjne. Ludzie nie zachowują się swobodnie, lecz pozują z taką godnością, jak gdyby czuli, że na nich zwracają się oczy całego świata. Otóż w małej mieścinie, w Bergamo, albo nie było ludzi, którzy graliby wybitną rolę w świecie, albo też cichy Lotto nie wchodzi w ich towarzystwa. Tych jeno, których lubi i szanował, zapraszał do swej pracowni. Już tem samem różnią się jego wizerunki od portretów Rafaela lub Tycyana. Włochy z epoki Cinquecenta znamy jeno z podobizn jednostek wybitnych; Lotto natomiast maluje pracowników ducha, ludzkość, spokrewnioną z nami myślą i uczuciem. O względy dekoracyjne zgoła nie dba. Nie ukazuje nam ludzi na widowni świata, lecz w chwilach skupienia i zapatrzenia we własne dusze. I nie dość, że czyta w ich obliczach, że wtajemnicza się, jak spowiednik, w ich duszę. Często zda się, jak gdyby chciał im udzielić rad, jak gdyby ich zaklinał i ostrzegał: obok młodzieńca na portrecie z Willi Borghese umieszcza trupią głowę, wyzierającą z pod kwiecia róż i jaśminów; na wizerunku nerwowego mężczyzny, znajdującym się w galeryi Doria, przytwierdza płytę grobowcową i, jak na pomniku, kładzie na niej cyfrę „38“, oznaczającą wiek portretowanego. Kobieta jest wampirem, wysysającym rdzeń żywota mężczyzny. Jak się zdaje, jest to myśl zasadnicza niektórych jego obrazów, przedstawiających grupy ludzkie. Wibruje ona w obrazie londyńskim, na którym obok kobiety, patrzącej zimno i bezlitośnie jak Mesalina, widnieje blady mężczyzna o drżących rękach i oczach, pełnych znużenia i rezygnacyi. 

Przedziwny obraz z rzymskiego Palazzo Rospigliosi, zwany - jak się zdaje - niesłusznie Tryumfem Czystości, zamyka okres spokojnej twórczości Lotta. Liczył on już lat pięćdziesiąt, a jeszcze nie wypowiedział tego, co za młodu wstrząsało jego duszą. Przeto znów musi rozejrzeć się po świecie, dowiedzieć się, co myślą i tworzą inni artyści. Powodowany tą myślą opuszcza Bergamo, jakiś czas tuła się w Marchii, w r. 1527 bawi w Rzymie, a w r. 1529 przybywa do Wenecyi.   

Najpierw skutek był taki, że ze wszystkiego, co widział, tworzy się na jego obrazach osobliwsza mieszanina. On, myśliciel i marzyciel, naśladuje Palmę i korzy się przed Tycyanem. Potem los zda się mu sprzyjać. Wszczyna się prąd reformatorski. Obok łagodnego i pojednawczego Contarini’ego, który już przedtem dążył do reformy, jawi się posępny Neapolitańczyk, Caraffa, co po zniszczeniu Rzymu w r. 1527 przeniósł swą działalność do Wenecyi. Zwolennicy reformy zbierali się co tygodnia w ogrodzie obok klasztoru San Giorgio Maggiore u opata Cortese. Należeli do nich przedstawiciele szlachty, uczonych i duchowieństwa. Wieści z Wenecyi były podówczas źródłem otuchy dla tych, którzy pragnęli reformy kościoła. Zastanawiano się także nad reformą sztuki. Caraffa znów zalecał artystom sztywne rytualne formy bizantyńskie jako najczystszy wyraz religijnej żarliwości. Tak więc Lotta ogarnia nagle poczucie siły, podobne do tego, jakie przeniknęło Botticelli'ego, gdy Savonarola jął głosić ideały jego lat młodzieńczych. On także chce kazać, także pożąda walki. Znalazł nieomylny cel i trwałe podłoże dla swej twórczości! Dzieła jego rozgorzały natchnieniem i patosem. Powstają potężne postacie książąt kościoła, Ukrzyżowania i Madonny.  

Atoli pogaństwo było tymczasowo silniejsze od chrześciaństwa. Contarini’ego opuścili jego zwolennicy. Tycyan, który w kilku dziełach ukorzył się był przed Chrystusem, wrócił do swych dawniejszych ideałów helleńskich. Nadzieje Lotta rozwiały się jak sen. Ima się przeto mistrzów najdawniejszych: maluje Ukrzyżowanie medyolańskie, posępne jak echo Trecenta, stwarza Pieta, również znajdującą się w Medyolanie, a przypominającą grymasem bólu dzieła Crivelli'ego. Na ołtarzu ankońskim kojarzy się barokowa dzikość z archaizmem muraneńskim. Tryptyk, znajdujący się obecnie w kościele San Giovanni e Pado, darowywa mnichom, prosząc, by go wzamian pogrzebali bezpłatnie. W pamięć widza wdrażają się na tem dziele przedewszystkiem ręce, drgające niewymowną tęsknotą zbawienia i wyciągające się, jak na „Losie" Lempoels’a, ku niebu. Św. Hieronim, który na starość usunął się od zgiełku ziemskiego, owłada znów jego duchem. On także postanawia zerwać z ludźmi, usunąć się w jaki cichy zakątek i jako pustelnik dokonać dni swoich. Wyprzedaje przeto urządzenie pracowni oraz obrazy, z których jeden przedstawia Duszę Rozsądną, drugi Dzieciątko Dźwigające Krzyż, trzeci Walkę między Siłą a Szczęściem, udaje się do Loreto i tam wstępuje do klasztoru. Złamał się, bo jego hasło zabrzmiało zawcześnie. Mimo to do ducha, który przemawiał z jego obrazów, należała przyszłość.  

Tintoretto.

W r. 1545 literat wenecki, Pietro Aretino, napisał osobliwszy list do Michała Anioła. Jako chrześcianin, ganił swobodę, na jaką sobie pozwalał mistrz w Sądzie Ostatecznym. Co za zgorszenie, że takie dzieło znajduje się w największej świątyni chrześciańskiej, w przenajświętszej kaplicy świata całego, że codzień pada na nie wzrok namiestnika Chrystusowego! Nawet poganie skromniej wyobrażaliby Dyanę, lub Venus. Michał Anioł o to nie dba i dlatego jego obraz niechajby się znajdował w łazienkach, a nie w kościele. Nie godzi się świętych Pańskich przedstawiać jako bohaterów starożytnych, a męczennice chrześciańskie równać z heterami!  

Jest to objaw nader znamienny, że ta odezwa wyszła z Wenecyi. Prastara, sztywna, bizantyńska Wenecya gotuje się do zabrania stanowczego głosu w sprawach sztuki włoskiej i jej dalszych losów, do przekształcenia Renesansu starożytności w odrodzenie średniowiecza.

Atoli stosowna pora jeszcze nie nadeszła. Jak w wieku XV najpierw musiał pojawić się Ghirlandajo, zanim wystąpił Savonarola, tak samo w stuleciu XVI reakcyę religijną musiało poprzedzić zupełne ześwieczczenie kościoła. I istotnie, zjawia się Ghirlandajo XVI stulecia. Był nim przybysz, z Werony (Veronese) PAOLO CAGLIARI. Świecki duch Cinquecenta święcił w jego błyskotliwej sztuce swe ostatnie tryumfy.

Stary kronikarz opisuje uroczyste przyjęcie, jakie zgotował Henrykowi III senat wenecki. Witało go 200 najpiękniejszych gentildonn w białych sukniach, usianych perłami i dyamentami, iż królowi zdało się, że się znalazł w krainie bogiń i czarodziejek. Malowidła Paola w pałacu Dożów znamionuje podobny przepych czarodziejski. Roztacza na nich całą świetność Wenecyi. Wysłannicy ludu pozdrawiają dożę, piękne kobiety uśmiechają się z marmurowych balkonów, na wspaniałych rumakach przelatują cwałem kawalerowie. Prócz tego winniśmy ujrzeć alegorye Wierności, Szczęścia, Miłosierdzia, Umiarkowania, Czujności i Odwetu. Tak powiada Badecker, ale tego nie widać na obrazach. Veronese bowiem maluje jeno piękne kobiety. Przy jednej umieszcza baranka i dla tego zwie się ona Łagodnością. Drugą maluje z psem i w ten sposób powstaje alegorya Wierności.    

Poprzednio dekorował on Willę Maser, atoli te freski mimo swych tytułów również nie są oschłemi jeno alegoryami. Poza jońskiemi kolumnadami widnieją odległe pejzaże. Nagie, potężne postacie, w śmiałych postawach, zapełniają nisze i rozkładają się po gzemsach: tu króluje Venus w orszaku Gracyj i amorów, tam otacza Bachusa grono wesołych, uwieńczonych winogradem Faunów. Przed oczami widza przesuwają się amoretki, piękne kobiety, geniuszki, bachantki, bogowie, postacie historyczne, kosztowne sprzęty, klejnoty i połyskliwe tkaniny. Olimpijska weselność Cinquecenta, w niczem bladością myśli nie nadwątlona, przemawia po raz ostatni. 

Z tego opisu łatwo też odgadnąć, czego u Veronesa szukać nie należy. Jest to pomysłowy dekorator i improwizator, którego lekkość napełnia podziwem. Celuje przytem bajecznie subtelnem poczuciem malarskiem. Czerwień, rozlegająca się jak weselny ton fanfar poprzez szarawo-srebrzyste harmonie jego obrazów, świetnieje przepychem. Atoli przed jego obrazami nie myśli się, nie marzy, patrzy się jeno. Zda się, że Veronese jeno poto przyszedł na świat, aby okazać, że malarz nie potrzebuje mózgu ni serca, że z pomocą ręki, pendzla i farby, może pokryć malowidłami wszystkie mury na świecie. Uzupełnienie tych fresków stanowią jego obrazy. U Carpaccia zachodzi wybitna różnica między jego dziełami dekoratywnemi a obrazami, u Veronesa niepodobna oznaczyć tej granicy. Portrety kobiece Veronesa - to martwa przyroda, to adamaszkowe portyery i suknie z szeleszczącego brokatu, z których wyłania się głowa niewieścia. Lub dla odmiany maluje wielkie ciało kobiece, otulone w ciężki, pozłocisty adamaszek; w płowych włosach skrzą się dyamenty, złoty łańcuch oplata białą szyję, u dołu podpis: Venus lub Europa. Wiotka oblubienica Pańska, św. Katarzyna, staje się u niego ociężałą pięknością w sukni usianej rubinami, z perłami na szyi i w jasnych włosach. Madonna nie jest dlań służebnicą Pańską, ni królową niebios, lecz damą, co z miłym uśmieszkiem przyjmuje hołdy swych wielbicieli. Anielski zwiastun zastaje ją w porannej sukni z lekkiego, różowego jedwabiu, a jego słowa nie wywierają na nią żadnego wrażenia; wszak ona wie z góry, co ma jej powiedzieć! Przy Złożeniu do Grobu płacze się jeno dlatego, że „to wypada".  

Szczególniej słyną owe okazałe bankiety, które mają wyobrażać Ucztę u Lewiego, Gody w Kanie i Wieczerzę Pańską. Pod wspaniałym portykiem zastawiono godowe stoły. Widzimy marmurowe kolumnady, pod któremi roi się służba ze srebrnemi tacami i kryształowemi karafkami, napełnionemi winem. Na przystrojonym balkonie przygrywa do uczty muzyka; do stołów zasiedli panowie i damy weneckie, sławni artyści i dostojnicy w galowych strojach. Veronese był człowiekiem szczęśliwym. Wszędzie wita go radość i przepych. Wszędzie uśmiechają się piękne kobiety, wszędzie jest Maitre d’hotel, podający najwyszukańsze przysmaki. Nie chce widzieć ubóstwa, chat i nędzarzy; zna jeno dostatek, pałace i użycie. Zgoła nie przeczuwa zaświatów, obiema stopami stoi na ziemi i wcale sobie snadź nie wyobraża, że Wieczera Pańska różniła się od weneckiego bankietu.

Zupełnie tak samo o sto lat wcześniej malował Ghirlandajo i taka sama nastała reakcya. 18-go lipca 1573 r. Veronese stanął przed trybunałem inkwizycyjnym, który pociągnął go do odpowiedzialności za namalowanie Wieczerzy Pańskiej, znajdującej się obecnie w Louvrze. Jeszcze Lotta spotkała dola męczeńska. Teraz rozlega się twardo pobudka do odwrotu. Wenecya przypomniała sobie prastare swe tradycye. Wszystko to, co stworzyli obcy przybysze, począwszy od Giorgionego a skończywszy na Veronesie, nie było sztuką wenecką. Przeciw wesołemu Weroneńczykowi wyrusza czarny rycerz średniowieczny, kapłan posępnej sztuki, TINTORETTO. Jest on, podobnie jak Crivelli i Lotto, rodowitym Wenecyaninem.

Do tej roli, do posępnego patosu religijnego, skłaniała Jacopa Robusti’ego cała jego natura. Miał być umysłem burzliwym i egzaltowanym, duszą płomienną i namiętną. Zaprasza do swej pracowni Aretina, który napisał o nim niepochlebną krytykę, i grozi mu nabitym pistoletem. Już ten szczegół świadczy nader znamiennie o prekursorze dzikiej generacyi Caravaggiów i Riberów. A znana powszechnie scena, jak przy świetle lampy rysował martwą swą córkę, zapowiada epokę krwawego widziadła Beatricy Cenci. Patrząc w podwórcu pałacu dożów na jego popiersie, na to poorane czoło, zapadłe policzki i nieruchomo z głębokich oczodołów wyzierające źrenice, nabieramy pewności, że namiętny żar jego obrazów przelewał się na płótno z najistotniejszych głębi jego duszy.   

Tintoretto, jak wszyscy inni Wenecyanie ówcześni, wyszedł z pracowni Tycyana i w swych pierwszych obrazach hołdował duchowi Renesansu. W odczuwaniu jest spokojny, lubuje się w barwach jasnych i złocistych. Maluje promienną nagość młodych ciał kobiecych, podpatruje grę świateł, mieniących się miękko na delikatnych płaszczyznach grzbietów, wyposaża swe obrazy magicznym przepychem bajecznych pejzażów. Do dzieł z tej epoki należy wiedeńska Zuzanna, smukła Andromeda, znajdująca się w Petersburgu, i Venus florencka. Do nich zalicza się także piękna Uczta Marty, zdobiąca galeryę augsburską. Weselny nastrój sceny, wyobrażającej mycie stop, jest szczytem świeckiego renesansowego okresu twórczości Tintoretta. Słońce zatapia salę. Z poza potężnej kolumnady jarzą się wspaniałe budynki oraz szkliste zwierciadło lagun. 

Jak w tych dziełach zbliża się do Veronesa, tak znowu w swych portretach pokrewny jest Tycyanowi. Wprawdzie jest od niego jednostronniejszy. Na portretach Tycyana ukazują się kolejno najpiękniejsze kobiety weneckie; u Tintoretta kobiety pojawiają się natomiast rzadko, a, jeśli się pojawiają, mają wygląd szorstki i męski, są tęgie i ociężałe. Jego wielkość objawia się jeno w portretach dożów i prokuratorów, których portretował najczęściej, był bowiem urzędowym malarzem Signorii weneckiej. Atoli i tutaj różni się od Tycyana brutalną rzeczowością. Tycyan szuka pięknych póz i pięknych motywów ruchowych, umieszcza w głębi kolumny i portyery, aby wywołać wrażenie uroczyste i dekoratywne. Tintoretto maluje w głębi co najwyżej herbowe godła; piękne pozy już przez to samo są wykluczone, że nigdy nie odtwarza on postaci w całości, a rzadko po kolana. Nawet ręce, na które Tycyan zwracał szczególniejszą uwagę, podporządkowuje, podobnie jak Lenbach, głowie. Albo odziewa je w duńskie rękawiczki, albo załatwia się z niemi kilkoma pociągnięciami pendzla. Atoli wskutek tego uproszczenia - oraz dlatego, że nigdy nie odtwarza przelotnych wyrazów twarzy, lecz miny urzędowe - wywiera wrażenie jeszcze potężniejsze, jeszcze monumentalniejsze, niż Tycyan. Velasquez wiele się nauczył od Tintoretta.  

Gdy maluje grupy, zda się poprzednikiem Fransa Halsa. Pierwszy tworzył obrazy, przeznaczone do budynków publicznych, a wyobrażające, podobnie jak holenderskie portrety korporacyjne, pewną ilość kolegów biurowych, zespolonych w grupę. Jeno Holendrzy gwoli połączeniu figur przedstawiali uczestników przy uczcie, nobili zaś Tintoretta zbyt wysoko cenili swą godność, aby się ukazywać ludowi przy pełnym kielichu. Widnieją przeto, niczem ze sobą nie połączeni, posępni i zapięci na wszystkie guziki, jak grandowie hiszpańscy, przeniesieni na ziemię włoską.  

Atoli rzeczywistego Tintoretta, wędrownego kapłana dzikiej, fanatycznej sztuki, która owładła stuleciem następnem, poznajemy dopiero z jego obrazów religijnych. Zda się, jak gdyby czarna chmura zakryła naraz jasne niebo sztuki weneckiej. Zamiast upajającej muzyki Veronesa, rozlegają się marsze żałobne i przeraźliwe trąb poryki. Zamiast uśmiechniętych kobiet, widnieją krwawi męczennicy i bladzi asceci.  

Tintoretto, chcąc zostać malarzem odrodzenia religijnego, stworzył sobie zupełnie nową technikę. Inni Wenecyanie przedstawiali ciała nagie w pozach spokojnych, on odtwarza je w najśmielszych ruchach. Studyował dzieła Michała Anioła, przy stole sekcyjnym nabył wiadomości, jak napinają się różne grupy mięśni przy ruchach najburzliwszych i najgwałtowniejszych. Pełne, klasyczne formy Tycyana nie odpowiadały jego nagim ciałom, wijącym się i kurczącym w ekstazie szału religijnego. Nadmiar mięsa nie powinien czynić człowieka flegmatycznym, nie powinien poskramiać ekscentrycznego jego gestów patosu. Więc wzbogaca malarstwo weneckie nowym typem, chudym i długim. Zwłaszcza jego kobiety o zielonawo-bladych, podkrążonych oczach, wybłyskujących tajemnie jak gdyby z czarnej głębi, nie mają nic wspólnego z miękkością, właściwą typom jego młodzieńczym. Barwa przyczynia się niemało do spotęgowania nastroju bolesnego rozdarcia. Tintoretto pomylił się, kładąc nad drzwiami swej pracowni napis: „Rysunek Michała Anioła, koloryt Tycyana“. Bowiem barwa Tycyana jest jako piękny, spokojny dzień jesienny, gdy słońce przed zachodem oblewa jeszcze raz ziemię jednostajnem, ciepłem światłem. Przed obrazami Tintoretta nie przychodzą na myśl dnie jesienne, lecz upiorne noce, gdy niebem targają błyskawice, a z ziemi bije dym i żar gorejącego stosu. Jedne części obrazów toną w nieprzejrzanej ciemności, inne wyłaniają się widmowo w zielonawo-bladem, jaskrawem oświetleniu. Zamiast barwistych harmonij Odrodzenia jawi się posępna skala baroka. Słoneczną jasność helleńskiego ducha wypiera ciemna noc średniowieczna.  

Pierwszym przeraźliwym zgrzytem jest słynny obraz z akademii weneckiej, przedstawiający św. Marka, ocalającego skazanego na śmierć ofiarną niewolnika. Wtargnięcie siły nadnaturalnej w zwykły bieg rzeczy ziemskich; słowem, temat, gdyby umyślnie stworzony dla Tintoretta. Święty rzuca się głową na dół, by potężnym ruchem uchwycić kata za ramię. Promienieje zeń blask magiczny, rzucający jaskrawe światło na jedne szczegóły, inne w tem głębszym pogrążający cieniu. Symbol obrazu również jest niedwuznaczny. Rzeczpospolita św. Marka ocala kościół z rąk papieży, skażonych duchem pogańskim.

Freski w kościele Madonny dell’ Orto wyobrażają Uwielbienie Złotego Cielca i Sąd Ostateczny. Tchnie z nich również duch reakcyi religijnej, przypominającej bałwochwalcom grozę końca świata. Dzikim ruchem rzucają się aniołowie ku Mojżeszowi, aby mu wręczyć tablice. Wszelkie prawidła struktury obrócone w niwecz. Tam obłoki i ziejąca pustka, tu dziko wichrzące się masy. W dzień sądu ostatecznego przyroda zrywa pęta. Morze występuje z brzegów, niosąc śmierć i zagładę. Jeno nieliczni z pośród zmartwychwstałych zdążają do nieba. Innych strącają aniołowie w czeluście piekielne. Bowiem świat cały składał ofiary bogom pogańskim i przez swe występki utracił prawo do zbawienia.

56 obrazów w Scuola di San Rocco ukazuje w całej pełni wielkość i śmiałość demonicznego artysty. Odrodzenie unikało wyobrażania cierpień fizycznych, nawet sceny męczeńskie owiewało nastrojem uśmiechu. Obraz Tintoretta, przedstawiający św. Rocha, spieszącego z pomocą do chorego, dyszy już owym okrutnym naturalizmem, w którym później lubowali się Hiszpanie. Zwiastowanie, Które na obrazie Veronesa zda się obojętną nowiną miejską, maluje on tak namiętnie, jak gdyby sam zwiastował światu narodziny Zbawiciela. Na Ukrzyżowaniu gwoli spotęgowaniu nastroju wynajduje efekty, które dopiero w XIX w. podjęto i wydoskonaliło malarstwo panoramowe. Cagliari i Robusti zderzyli się niby dwa odmienne światy. Z obrazów Veronesa odzywa się po raz ostatni echo piękności, wesela i promienności ducha renesansowego. Posępne i potężne dzieła Tintoretta torują drogi sztuce XVII stulecia.  

Hiszpanie.  

Możnymi sprzymierzeńcami Wenecyan byli Hiszpanie. Nie jest to dziełem przypadku, iż wizerunki Velasquez’a przypominają senatorów na portretach Tintoretta, ani też, że ostatni wielki malarz wenecki, Tiepolo, umarł w Madrycie. Istnieje bowiem duchowy węzeł między miastem czarnych gondoli a krainą czarnych sutann. Gdyby historya sztuki liczyła się tylko z czynnikami duchowymi, należałoby Hiszpanom wyznaczyć miejsce przed Wenecyanami. Stąd bowiem poczęła się reakcya. Caraffa był legatem w Hiszpanii, zanim w r. 1527 przeniósł się do Wenecyi. Tu nasiąkł on owemi nieugiętemi, gregoryańskiemi zasadami, które zalecały wytępienie kacerzy i bezwzględne oczyszczenie kościoła z pomocą żelaznej karności średniowiecznej. Na tronie tej krainy zasiadają chmurne, posępne postacie władców, którzy, wzgardziwszy insygniami swej władzy doczesnej, każą się grzebać w brunatnych płaszczach dominikańskich.  

Walkę za wiarę nakazywała Hiszpanom tradycya. W wieku XVI walczyli tak samo przeciw zeświedczczeniu kościoła katolickiego, jak w wiekach średnich przeciwko Maurom. Wielkim heroldem zapasów był Ignacy Loyola. On oraz jego twór, zakon Jezuitów, był najpotężniejszym bodźcem ruchu, który ogarnął świat cały. W przeciwieństwie do Włoch, gdzie religijność była jeno zamaskowanym hellenizmem, Hiszpania stanowiła siedzibę płomiennego mistycyzmu, który przejawiał się tu w formach najniezwyklejszych i najosobliwszych. We Włoszech, za czasów św. Katarzyny sieneńskiej, był on wyłącznie kontemplatywny, w Hiszpanii natomiast staje się systemem odurzania, ma do rozporządzenia mnóstwo środków zewnętrznych i wewnętrznych, które umożliwiają fizyczne niemal zlanie się z bóstwem oraz światem nadzmysłowym. W r. 1521 pisze Ossunna swój Abecedario espiritual, w którym poucza, w jaki sposób można się zbliżyć i połączyć z Bogiem. Najklasyczniejszym objawem ekstazy religijnej są pisma św. Teresy. Według niej, człowiek powinien tak długo obcować duchowo z bóstwem, aż nastąpi chwila ekstazy i zachwytu, aż „Bóg bezpośrednio zstąpi w duszę ludzką". Szczególniejszą wartość ma dla niej bezwład, ogarniający ciało w stanie ekstazy. Dopiero, gdy ono jest niby martwe, nastaje „święto duszy", przedsmak błogości niebiańsklej. Z nieporównaną dokładnością opisuje wrażenia, jakich w takim stanie się doznaje, owe „rozkosze obcowania z bóstwem, w których ciało niepośledni bierze udział“. Naśladują ją Michał Molinos i mnich żebrzący, San Pedro de Alcantara, który składał się jeno z kości i poczerniałej na słońcu skóry, a nie mogąc zupełnie odzwyczaić się od spania, zapadał w sen na krótką jeno chwilę w postawie siedzącej. W końcu pojawiają się tacy, u których nadzmysłowość przedzierzga się poprostu w zmysłowość.  

Iż rodzime właściwości ducha hiszpańskiego nie przejawiają się jeszcze w malarstwie wieku XVI zupełnie czysto i bez żadnej domieszki, pochodzi to stąd, że sztuka musi się liczyć z większemi trudnościami technicznemi niż literatura. 

Do wieku XV. Hiszpania nie posiadała własnego malarstwa. Dopiero za przykładem Jana van Eycka, którego tam przyjmowano z podziwem i zapałem, jęli przedsiębiorczy Niderlandczykowie zapuszczać się na półwysep pirenejski. Pod wpływem tych przybyszów zaczynają się garnąć do malarstwa żywioły miejscowe. JUAN NUNEZ, ANTONIO DEL RINCON. VELASCO DA COIMBRIA tudzież FREY CARLOS, którzy w stuleciu XV byli przedstawicielami twórczości artystycznej hiszpańskiej i portugalskiej, są to surowi artyści gotyccy, zwolennicy stylu, któremu w Niderlandach hołdował Roger, w Niemczech Wohlgemuth. Jeszcze w w. XVI pracował w Sewilli Niderlandczyk, PETER DE KEMPENEER, którego posępne, surowe Madonny zdarza się spotykać po galeryach niemieckich. Z pośród Hiszpanów, równolegle do niego podążał LUIS MORALES, pokrewny stylem Massys’owi. Z dzieł jego wieje namiętny ból oraz cierpka asceza. Najczęściej maluje Zbawiciela upadającego pod brzemieniem krzyża, biczowanego pod kolumną lub w koronie cierniowej krwią ociekającej. Na innych jego obrazach widnieje Matka Boleściwa, piastująca martwe ciało Syna na swem łonie, albo podnosząca umęczone oczy na krzyż. Półfigury przeważają u niego, podobnie jak u Massys’a. Chude, długie figury są rysowane archaicznie i kanciasto. Zda się jak gdyby umyślnie hołdował stylowi dawnemu, jako „pobożniejszemu" od stylu renesansowego.   

Malarstwo portretowe reprezentują ALONSO COELLO i JUAN PANTOJA DE LA CRUZ. Styl ich jest pokrewny manierze Bronzina. Podobnie jak u tego Włocha, rysunek jest wyrazisty i delikatny, kostyumy i ozdoby nader staranne, tony zaś subtelne i bladawo-szare. Jeno u Bronzina mężczyźni dzierżą rapiery, kobiety wachlarze. Na dworze Filipa II. nikt nie wypuszcza zr ęki różańca. Nawet portrety przypominają widzowi, iż pochodzą z krainy walk za wiarę, nie z pogańskich Włoch.  

W Hiszpanii nigdy nie przyszło do właściwego Odrodzenia, nigdy tam nie składano ofiar bogom helleńskim. Wprawdzie mitologiczne obrazy Tycyana utorowały sobie wstęp do surowego Escorialu. Wprawdzie malarze hiszpańscy pielgrzymowali do Włoch, aby dopełniać swego wykształcenia technicznego. Atoli żaden nie malował tematów antycznych. Uczniowie Rafaela i Michała Anioła byli poganami; Hiszpanie, aczkolwiek pod względem formalnym są uczniami Włochów, nie sprzeniewierzają się swej wierze i z pomocą techniki renesansowej malują dzieła religijne: tragiczne dzieła passyjne, ascetyczną pogardę świata, zgrzybiałych eremitów, niebiańskie wizye tudzież głębokie traktaty dogmatyczne. Nie zawadzi wspomnieć, iż niemal wyłącznie skupiali się w Wenecyi, która zawsze była przedmurzem kościoła i najpierw głosiła idee reakcyi religijnej.  

JUAN FERNANDES NAVARETE i VINCENTE CARDUCHO, głowy szkoły madryckiej, posługują się na swych obrazach formami włoskiemi. Atoli duchem opiekuńczym Navareta, gdy malował swego „Chrystusa w przedsionku świątyni", nie był żaden mistrz renesansowy, lecz wielki herold odrodzenia religijnego, Tintoretto. Carducho, malując epizody z historyi zakonu Kartuzów, dał początek owym epopeom mniszym, które później tworzył Zurbaran.  

Mistrz szkoły toledańskiej, DOMENICO THEODOCOPULI, rodem z Krety, zasłużył mimo badań Justi’ego na nową monografię. Gdyż „patologiczne zwyrodnienie" tego Greka jest ważnym objawem wielkiego fermentu religijnego, jaki podówczas ogarnął dusze. Niektóre jego obrazy, jak np. Oczyszczenie Świątyni, malowane na modłę wenecką, mówią niewiele, aczkolwiek temat napewno jest w związku z „Oczyszczeniem kościoła", podjęteni przez Caraffę i Ignacego Loyolę. Lecz już w pierwszym, przeznaczonem dla Hiszpanii, a wyobrażającem Rozbieranie Chrystusa na Kalwaryi, dziele wyzwala się z pod wpływu Tycyana i wybucha nieokiełznaną siłą człowieka pierwotnego. Stwarza cały zastęp krzepkich, olbrzymich postaci, które istotnie składają się z ciałai krwi, z barbarzyńskiej duszy w barbarzyńskim zamkniętej szkielecie. Tą samą dziką, pierwotną wielkością tchnie dzieło, wyobrażające Trójcę Świętą. A obraz w toledańskim kościele San Tome, przedstawiający członków zakonu rycerskiego, odprowadzających do grobu zwłoki hrabiego Orgaza oraz dwóch świętych, spuszczających trumnę do dołu, tudzież unoszące się w przestworzach postacie Zbawiciela, Maryi Panny, męczenników i aniołów, - wskutek szorstkiego skojarzenia rzeczywistości i nad zmysłowości jest już zwiastunem malarstwa wizyjnego, które wykwitło w wieku XVII. Później wychodzą z pod jego pendzla dzieła poprostu upiorne, złożone z rozwichrzonych linij oraz widmowych tonów bladości woskowej i zieloności trupiej. Na ogół zda się artystą pierwotnym i tajemniczym, który dopiero po dokładniejszem poznaniu kolei jego życia może być bliżej zbadany i lepiej oceniony. Uczniem jego miał być LUIS TRISTAN, który malował tajemniczych pustelnikówi skruszonych grzeszników na tle ciemności nocnych. Jak u Tintoretta, pada z góry jaskrawe światło, zalewając jasnością przedni plan obrazu, zaś resztę pogrążając w głębokiej czerni mroków.  

Z pośród artystów, którzy pracowali w Walencyi, VICENTE JUANES otrzymał pono wykształcenie w szkole Rafaela. Atoli, chociaż go zwano Rafaelem hiszpańskim, jego Męczeństwo św. Stefana niezbyt przypomina twórcę Stanz watykańskich, kuchy są twarde i kanciaste, barwy pstre i szorstkie. Maluje głowy o typie wybitnie żydowskim, zgoła nie dbając o ideał piękności. FRANCISCO DE RIBALTA, który podążył nie do Rzymu lecz do Włoch górnych, spotkał się tam z kolorystyką, odpowiadającą jego właściwościom indywidualnym. Pociągał go światłocień Correggia; za pomocą techniki uśmiechniętego Włocha maluje atoli posępne tematy hiszpańskie: biało odziane postacie mnichów; Maryę Pannę i św. Jana, powracających od grobu Zbawiciela; Ewangelistów św. Łukasza i św. Marka, pogrążonych w zadumie na tle odludnego, nocnego pejzażu; oraz potężne postacie aniołów, składające do grobu w nocy, przy migotliwem świetle gwiazd, blade zwłoki Zbawiciela.  

W Sewilli gdzie pracował Niderlandczyk. PEDRO CAMPANA, pierwszym zwolennikiem Cinquecenta był LUIS DE VARGAS. Mimo to nie jest on jednak artystą renesansowym. Wbrew pojęciom Odrodzenia widnieje na jego Pokłonie Pasterzy widziadło niebiańskie, a naturalistycznie malowanej słomy oraz kozła mógłby mu pozazdrościć Ribera. Na jego dziele głównem, wyobrażającem Dogmat o Człowieczeństwie Chrystusowem, a znajdującem się w katedrze sewilskiej, niektóre postacie mają być wzięte z obrazów Rafaela, Correggia i Vasari'ego. Tem dziwniejszy jest sposób, w jaki tych artystów przekłada na modłę hiszpańską, oraz, jak w zapożyczone od nich formy wtłacza temat ściśle dogmatyczny i nigdy przez żadnego Włocha nie malowany. JUAN DE LAS ROELAS kształcił się w Wenecyi u Tintoretta i był z zawodu klerykiem. Pierwszy ujmował ulubione motywy pobożności hiszpańskiej w formy klasyczne. Głównym jego motywem jest Najświętsza Panna, unosząca się nad ziemią na półksiężycu, i jezuita, spoglądający na nią z wyrazem marzycielskiego zachwytu. Na jego dziele, wyobrażającem śmierć św. Izydora, rzeczywistość kojarzy się bezpośrednio z nadzmysłowością. U dołu scena w klasztorze, odtworzona z sumiennością Zurbarana, u góry aniołowie z palmami, nutami i kwieciem, w świetlistych unoszący się przestworzach. FRANCISCO HERRERA słynie po za obrębem Hiszpanii jako twórca wielkiego malowidła, przedstawiającego, jak św. Bazyli dyktuje swą naukę. Obraz znajduje się w Luwrze i przykuwa uwagę wspaniałemi postaciami świętych o płomiennych spojrzeniach i majestatycznych gestach. 

Hiszpanie XVI stulecia okazują szczególną dwoistość. W technice są uczniami Włochów. Wielu z nich - zwłaszcza PACHECO i CESPEDES - zastanawia się nad celami „sztuki rzetelnej“, dbając wielce o piękność linii i szlachetną kompozycyę. Ale te dzieła ożywia duch jezuityzmu. Zapowiadają one nową potęgę, do której należy przyszłość. Kontrreformacyi dokonały wbrew woli papieżów bizantyńska Wenecya i zawsze za wiarę wojująca Hiszpania. Przypomniały one Rzymowi, że jest nie tylko miastem starożytności, lecz i stolicą św. Piotra. A przewrót, jaki się podówczas dokonał, nazwano „hispanizacyą kościoła katolickiego".