WARTOŚCI UŻYTKOWE

Zwrócenie uwagi na estetykę architektury jest tem pilniejsze, że ta sztuka jest chlebem powszednim naszego życia. Otacza nas na ulicy, otacza w mieszkaniu – przemawia z każdego kąta i każdego sprzętu. Nie można więc być człowiekiem zupełnym, jeżeli się nie widzi piękna lub brzydoty, która wchodzi nam w samą treść życia. 

Dziś może być mowa przedewszystkiem o brzydocie. Ta zalała świat tak doskonale, że ogół stał się na nią niewrażliwy. Obojętnie przechodzi obok największej potworności. Wiele pracy czeka artystów i estetów, zanim przeobrażą dusze ludzkie o tyle, że brzydota będzie je kłóć – dolegać, jak ból fizyczny. 

Architektura właściwie obejmuje nietylko mury budowli i nietylko jej szczegóły, jak okna, drzwi, piece, posadzkę i t. d. Podlega jej całe wnętrze, z obiciem, sprzętami, dywanem na podłodze, świecznikiem czy lampą u stropu. Zakres olbrzymi i pole dla twórczości bezbrzeżne. 

Czy jednak ta twórczość jest dziełem fantazji niczem nieograniczonej? 

We wszystkich wielkich okresach – twórczość podlegała zawsze prawom ewolucji dziejowej. To znaczy – była szeregiem przeobrażeń, z których każde wspierało się na formach panujących w epoce ubiegłej, i każde dążyło do zapanowania w epoce bieżącej. 

Dzięki temu twórczość nie znała anarchji. Formy tworzyły dobrze związany w sensie ewolucyjnym łańcuch. Przemiany szły żywiołowo i szły ławą. Każdą epokę obowiązywała przez pewien czas dana harmonja, dany styl, urabiany na jej własnem życiu i duchu. Niepodobna pomyśleć, jaką męką byłby dla wrażliwych oczu – chaos form, co parę kroków innych i zmieniających się z piątku na sobotę... 

Takie czasy istotnie przyszły – w drugiej połowie XIX w., który jest najciemniejszą, najpotworniejszą epoką w dziejach architektury. Oczywiście epoką przejściową, której pomniki czas zmiecie bez litości. Orgja – kankan szalony małpiarstw wszystkich możliwych „stylów" po kolei, a wreszcie i razem. 

Więc pierwszem, co normuje twórczość, jest prawo ewolucji, które reguluje ją wtedy nawet, kiedy twórczość nowa nie jest rozwojem poprzedniej, ale reakcją ostrą przeciwko niej. 

Dalsze rygory na twórczość architektoniczną nakładają rzeczy malarstwu nieraz obce zupełnie, mianowicie ideja użytkowa oraz warunki jej realizowania. 

Dla wyjaśnienia tych rzeczy weźmy całość mniej złożoną od budynku i bardziej wszystkim znaną: sprzęt. 

Każdy sprzęt jest także wyrazem pewnej idei użytkowej np. łóżko służy do spania, krzesło do siedzenia i t. d. Do tego celu musi być on jak najściślej przystosowany. 

A więc krzesło, którego drew niane siedzenie rzeźbiarz ozdobi wypukłym ornamentem, nie będzie odpowiadało celowi, co siedzący na niem rychło odczuje na własnej skórze. Podobnie wypukła rzeźba na zapiecku nie jest zalecona dla tych samych powodów. Nadto zapiecek winien być mocny, aby nie pękł, kiedy się na nim silnie oprą czyjeś tęgie plecy. Również nogi muszą być osadzone i związane mocno, aby się krzesło nie chybotało. 

Dla tych racyj nie możemy uważać za piękny załączony tu zydel XVII w. Jest on niewygodny, zapiecek masłaby, gotowy pęknąć w dwóch punktach, na których trzyma się górna jego część. Wreszcie rzeźby i bogata barokowa linja zapiecka stanowi rażący dysonans w stosunku do suchych i sztywnych nóg, a także – prostej deski siedzenia. 

Konstrukcja nóg również daje pole do zarzutów. Sztywność ich byłaby bardzo wątpliwa, bo noga osadzona w cienkiej desce siedzenia będzie się chwiać, nawet wzięta na śrubę czy na klej. Dla wzmocnienia tych jedynych i słabych punktów wiązania stolarz pod spodem siedzenia przykleja dwie grube listwy, które sztukują jego grubość. Dzięki temu koniec nogi wchodzi głębiej w panew i ma jaką taką sztywność zapewnioną. Właściwie jednak zadanie to rozwiązane przez rozkraczenienóg. O no to uniemożliwia chybotanie i daje trwałość tej konstrukcji. 

Widzimy więc, że nasz sąd o skromnym krzesełku nie może poprzestać na estetyce „czystej", ale musi się wesprzeć na zrozumieniu zadania sprzętu 1 wartości konstrukcyjnych drzewa. 

Co jest słusznem dla sprzętu – będzie i dla budynku. Budynek również nie komponuje się z taką swobodą, jak toaleta damska, nie jest owocem „gustu", ale wynikiem przystosowania do celu, który go powołuje do życia, – idei użytkowej – przeznaczenia. 

Te bowiem bywają bardzo różne. Kościół, teatr, dworzec kolejowy, gmach muzeum, hotel i t. p. gmachy odpowiadają potrzebom tak niesłychanie odmiennym, że nikomu nie przyjdzie do głowy dawać hotelom kształt kościołów, a teatr budować na podobieństwo hotelu. Kształt i plan budynku musi się każdorazowo przystosować do jego celu.

Jednak to przystosowanie może być różne: mniej albo więcej ścisłe i doskonałe. Zależy to przedewszystkiem od doskonałego poznania idei. W tem poznaniu jej niepodobna iść zadaleko, – natomiast znam wiele przykładów, gdzie je zaniedbano. 

Pierwszym i klasycznym takim przykładem jest gmach Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Jego budowniczy zaczął nie od doskonałego poznania warunków, w jakich należy urządzać i oglądać wystawę obrazów, – ale od czoła (fasady) budowli, któremu dla powodów niezrozumiałych chciał dać pozory pałacyku i wybił w tym celu na pierwszem piętrze cały szereg okien. 

Tymczasem dla obrazów okazało się to mniej dogodne. Cała powierzchnia ściany, w której przebite są okna, była dla nich stracona. Na ścianie przeciwległej również niedogodnie było wieszać obrazy, bo światło z okien pada tak, że obrazy błyszczą... Pozostawały więc jedynie krótkie, podziurawione drzwiami ściany trzech salek t. j. – miejsca nie zadużo... 

Jest to klasyczny przykład formy zgoła nieodpowiedniej dla idei. Obrazom bowiem na wystawie potrzebne jest światło górne, obfite niezbyt odległe. Zrozumiano to po latach i przerobiono sale Zachęty w ten sposób, że otworzono wielkie światło przez dach i pułap szklany, zaś boczne okna zamaskowano od wewnątrz. Teraz sale okazały się zupełnie dobre, – ale wytworzył się nowy absurd: co znaczą te okna na piętrze? Więc po to się robi okna, żeby nic nie oświetlały i żeby trzeba je było maskować?... 

Dwie duże sale tejże Zachęty od samego początku miały światło górne, – tylko zbyt odległe. Dzięki temu niedość silne, zwłaszcza w szary dzień albo godziny przedwieczorne. Prócz tego ponad obrazami pozostaje zbyt wielka naga przestrzeń, z którą niewiadomo co zrobić. Wieszać obrazów na niej nie można, bo znalazłyby się za daleko od oka i ponadto przeładowałyby ścianę. Próbowano ją skrócić przy pomocy malowanego od góry fryzu, ale to są półśrodki, które nie usuną błędu zasadniczego. 

Drugiem – prócz światła – zasadniczem żądaniem od sal wystawy jest spokój. Powierzchnie ciche – płaskie, i – proste, miękkie, zagubione linje. Żadnych pilastrów, gzymsowań, łuków, kolumn i t. d. żadnej tandety sztukateryjnej, ozdób pretensjonalnych, któremi lubią nasi architekci przystrajać bramy i klatki schodowe. 

Wogóle wszelkie szczegóły krzykliwe, natrętne – są niepotrzebne, bo odwracają uwagę widza od obrazu – i psują całość kompozycji wystawy. 

Dlatego to nawet istotnie piękne pałace dymisjonowanych królów okazują się bardzo nieodpowiedniemi, jako galerje obrazów i wogóle dzieł sztuki. 

Jeżeli więc wnętrze wystawy ma być tak proste, ciche i dyskretne, to poczucie harmonji powinnoby podyktować budowniczemu, że ten quasi przepych sztukateryjny, tembardziej w westibulach, jest nie na miejscu. Więc przedsionki i szatnie również winny dążyć do szlachetnego spokoju i prostoty. 

Przykład Zachęty jest klasyczną próbą, jak nie należy rozwiązywać zadań architektonicznych. Na innym będę się starał wykazać, jaką drogą następuje owo pożądane przystosowanie. 

Weźmy zadanie proste i bliskie piszącemu te słowa – salę odczytów czy wykładów. 

Współczesne odczyty są ilustrowane obrazami świetlnemi nietylko wtedy, kiedy się mówi o sztuce, ale również kiedy – o historji, geografji, fizyce, matematyce, bjologji, słowem prawie zawsze. 

Dlatego zadaniem sali jest być taką, aby każdy dobrze słyszał, co się mówi, i dobrze widział, co się pokazuje. 

Zacznijmy od drugiego. W sali, mającej mieścić 300-400 osób, ekran musi mieć wielkość 3-4 metrów w kwadrat. Narysujmy w planie prostą kreskę – która będzie tym ekranem – względnie czystą, białą powierzchnią ściany. 

Jakże względem niej posadzić słuchaczów? 

Oczywiście nawprost. Ale na jakiej odległości i szerokości? 

Najmniejsza odległość od ekranu tych rozmiarów musi wynosić około 6 metrów. Inaczej widz jednym rzutem okanie obejmie całości. Na mocy tego oznaczamy odległość najbliższego szeregu krzeseł. 

Natomiast nie wiemy, jak szeroko możemy ten rząd krzeseł ustawić. 

Wskazówką ustawienia tego i następnych szeregów będzie zasada, że słuchacze winni znajdować się możliwie najbliżej osi, prostopadłej do powierzchni ekranu i wychodzącej z jego środka. Im bardziej się będą odsuwać od tej osi w lewo lub w prawo, tem bardziej obraz będzie widziany w skrócie czyli w stanie skażonym, co jest wogóle niepożądane. 

Jeżeli za maximum takiego odchylenia uznamy np. kąta, to należy od brzegów ekranu przeprowadzić ku sali linje pod kątem a do ekranu. Wówczas przestrzeń objęta ramionami tych linij będzie określać pole najlepszego widzenia. Wynikałoby z tego, że sala Ryc. 88. winna mieć kształt regularnego trapezu. 

Ponieważ jednak taki plan trudno się wiąże z planem innych, zwykle prostokątnych pomieszczeń tegoż budynku, więc damy jej plan prostokątny. Pole krzeseł również będzie mniej więcej do tego planu przystosowane, ze względu na harmonję całości. 

Z powyższego wynika, że sala odczytów z reguły winna być wydłużona w kierunku osi prostopadłej do ekranu, nigdy zaś kwadratowa, a tem bardziej wydłużona w kierunku przeciwnym. Taka szeroka sala byłaby niedorzecznością, którą najdotkliwiej odczują widzowie, siedzący po jej bokach.

Jeżeli do poprzedniego dodać estradę, to zagadnienie planu będzie rozwiązane, oczywiście z pominięciem okien, bo tych rozkład zależny jest od całości planu budowli. 

Co do rzutu pionowego – to należy w nim uwzględnić wysokość sali dla zapewnienia dostatecznej ilości powietrza większej liczbie osób, – wysokość estrady (około 80 cm) oraz stopniowe podnoszenie się poziomu podłogi, jak to widzimy na rysunku 87. 

Pozostają względy akustyki. 

W zasadzie należałoby sali – gwoli najlepszego rozwiązania – nadać kształt połowy elipsoida, lub bryły bliskiej temu. Ze względów jednak konstrukcyjnych t. j. trudności związania tego kształtu z całą resztą budynku – możemy poprzestać na przestrzeni równoległościennej, jedynie zaokrąglając możliwie wszystkie kąty zarówno w planie, jak i w przekroju. 

Nadto bezwzględnie należy wykluczyć wszelkie plastyczne ozdoby sali, a więc pilastry, kolumny, gzymsy, konsole i całą tę paradę błazeństw, którem i przystroił salę odczytową architekt gmachu Stowarzyszenia Techników. Jest to najgorsza pod względem akustyki i kształtu sala odczytowa w Warszawie. 

Te parę przykładów dostatecznie ilustruje zasadę przystosowania formy do idei, zasadę, która – rozwinięta i stosowana na szeroką skalę, wytwarza istotę tego, co nazywamy stylem. Nie stylem romańskim, gotyckim, egipskim, czy Odrodzenia – ale stylem pojęciu najnowszem, stylem bez przymiotników. Różnice zaś „historycznych" stylów płyną przede wszystkiem stąd, że każda epoka i rasa ma odmienne potrzeby duchowe i materjalne, do których sztuka się nagina. 

Jednakże zrealizowanie takiej czy innej idei budowli odbywa się nie na papierze, ale w materjale – w wątku. Wątków jest dużo: możemy budować z kamieni wielkich, z cegły drobnej, z drzewa, żelaza i t. d. Każdy z tych wątków ma odmienne właściwości fizyczne, z ich właściwości zaś wypływa to, co nazywamy konstrukcją t. j. sposób obrabiania i wiązania wątku tak, aby zapewnił budowli równowagę i trwałość. 

Tym sposobem wybór wątku rozstrzyga także i o kształtach budowli, przynajmniej w pewnym stopniu. Decydują tu nietylko jego skład, ale także i wymiar. 

Kamień wielkich wymiarów, kamień złomów, ciosany w ogromne belki i płyty, dał podstawę konstrukcji egipskiej płasko krytej. Belki pułapu przerzucano tu wprost od muru do muru, – jeżeli zaś mury były zbyt odległe, to stawiano wewnątrz szeregi słupów (kolumn), łączono je ugóry z pomocą nas ł upia (architrawy) w jedną podporę nieprzerwaną – i na tem dopiero opierano warstwę właściwego kamiennego pułapu. 

Z konstrukcji tej – uwarunkowanej bardzo małą ilością opadów i wytrzymałością wątku kamiennego na wilgoć – wypływa bryła sześcienna, prostokątna – mniej lub więcej złożona. 

Ale narody, które musiały się posługiwać kamieniem mniejszych wymiarów – względnie cegłą, nie były w możności rozwiązać zagadnienia pokryć (to znaczy najważniejszego zagadnienia konstrukcyjnego) metodą egipską. Dlatego musiały szukać dróg innych i wynalazły sklepienie, które pozwala kryć znaczne powierzchnie przy pomocy materjału stosunkowo drobnego. Na załączonym rysunku widzimy parę rodzajów sklepień w kamieniu lub cegle. 

Na tym typie zasadniczym konstrukcji oparła się architektura rzymska, byzantyjska, romańska, gotycka i t. d. 

Wszystkie kopuły, jakie widzimy w sztuce Wschodu i Zachodu, świadczą wymownie, jak silnie wybór wątku oddziaływa na kształty i sylwety gmachów. 

Forma łuku opiera się na naturalnem ciśnieniu ciężaru brył kamiennych i jest formą dla kamienia konstrukcyjną. 

Natomiast gdybyśmy chcieli z kamieni niewielkich złożyć poziomą belkę albo łuk przewrócony, to okazałoby się, że podobne formy mogą istnieć tylko na papierze. W rzeczywistości kamienie nie utrzymują się bez podpór w takiem położeniu. Są to zatem formy niekonstrukcyjne…

Ale niekonstrukcyjne w kamieniu – mogą być konstrukcyjnemu w innym wątku np. w żelazie. 

Przy użyciu żelaza do budownictwa nikomu nie przyszło do głowy odlewać z niego bryły sześcienne, jak w kamieniu,- i układać je podobnie jak kamienie. 

Żelazo – przy pomocy środków techniki współczesnej – daje się kuć i odlewać w sztaby długie a cienkie – stosunkowo lekkie i mocne. Ich moc i wytrzymałość ujawnia się nietylko w oporze ś ciskaniu – ale i – rozciąganiu...

Wyzyskano to w konstrukcjach żelaznych. Sztaby, rzecz jasna, nie łączy się wapnem ani cementem, – ale przy pomocy nitów lub sforzni; sztywno lub luźno, stosownie do potrzeby. Załączony rysunek przedstawia końce dwóch sztab, związanych z sobą przy pomocy ośmiu nitów. Organem łączącym są t. zw. nakładki, obu sztab w miejscu wiązania, co jest jasne z planu. 

Jeżeli to rozumiemy, to staje się jasnem, że w żelazie jest łatwo wykonalną konstrukcja sztywna pozioma. Mianowicie kilka sztab w ten sposób związanych (jest to forma najprostsza) złoży długą belkę, która może służyć np. jako podpora mostu.

Jeżeli nity zastąpić sforzniami, a sztabę płaską – grubym prętem żelaznym o odpowiednich oczkach na końcu, to z takich prętów da się zrobić rodzaj łańcucha, który będzie podporą odpowiadającą łukowi przewróconemu... ale zupełnie wykonalną – konstrukcyjną, kalkulowaną na oporze, jaki stawia żelazo rozciąganiu... (Rys. 94). 

Te parę przykładów daje nam zgruba pojęcie o różnicach właściwości wątków różnego typu, – o rozmaitości konstrukcyj a co zatem idzie i form architektonicznych, z nich wywiązanych.

Niemniejszy nacisk na powstawanie takich lub innych kształtów budowli wywiera klimat. Najdoskonalsze formy, powstałe w jednej strefie ciepła i opadów atmosferycznych mogą się okazać absurdem dla innej strefy. gorących południowych krainach okna mieszkań muszą być niewielkie, a stropy wysokie dla zapewnienia ich mieszkańcom chłodu. Przeciwnie północ stara się o wielkie okna i najchętniej zwraca się niemi ku południowi – ku słońcu. A kto dba o ciepło, ten pomyśli o wielkim piecu i zrobi pułap względnie niski. 

W klimacie bezdeszczowym dachy mogą być płaskie, jak to miało miejsce w Egipcie. Ale w miarę posuwania się ku północy stają się one coraz bardziej strome. W Grecji i na całem południu Europy ich pochyłość jest nieznaczna, ale za Alpami gmachy gotyku miały dachy dochodzące do 60° pochylenia w stosunku do linji horyzontu. Podobnie budowle Norwegji, Rosji północnej i t. p. 

Rozumie się i tu zabiera głos materjał. 

Jeżeli zamiast pięknej i trwałej dachówki użyjemy brzydkiej i nietrwałej ale za to taniej blachy, to można dachom dawać pochyłość bardzo nieznaczną, co też się stale praktykuje w dzisiejszych miastach z wielką szkodą dla estetyki ich budowli. 

Wreszcie przystosowanie charakteru budowli do otoczenia można rozumieć jeszcze w innem znaczeniu. Drapacze nieba wyrastające wśród gołego stepu, którego trawa zagarnia jego rynek i ulice, są rzeczą potworną, którą tolerować może jedynie barbarzyństwo businesmanów amerykańskich. Podobną potwornością byłaby chałupa z Koziej Wólki postawiona na placu Opery w Paryżu. 

Wykwintna renesansowa willa może być bardzo piękna w otoczeniu parku włoskiego, nad brzegiem miłej rzeczki. Ale taż sama willa, umieszczona na szczycie alpejskiego Eigerhornu albo tatrzańskiej Łomnicy, wśród turni, wirchów, orłów i śniegów, będzie potwornością nie do zniesienia. Więc jakkolwiek potworności takie ma na sumieniu wiek XIX, który pobudował hotele w obrzydliwym, banalnie burżuazyjnym stylu Monte-Carlo, na szczytach Rigi, Pilatus i innych to jednak nie będziemy wyciągać reguł estetycznych z gołego faktu istnienia tych gmachów. 

Wchodzimy tu jednakże w sferę zagadnień, należących do następnego rozdziału.