CERAMIKA

Wyroby ceramiczne od czasów niepamiętnych mają ogromne zastosowanie w życiu człowieka. Glina wszędzie niemal znalazła się pod ręką, była wątkiem tanim i łatwym do obróbki bez pomocy złożonych narzędzi. Z niej to powstały pierwsze naczynia, ręką ludzką wykonane, a – w dalszym ciągu cały olbrzymi odłam twórczości – garncarstwo, od najpospolitszej miski, aż do wykwintnych, wspaniale zdobionych, na wagę złota kupowanych waz- porcelanowych. 

Podobnież – od wielu tysięcy lat – nie mówiąc już o pospolitej cegle – robią cegiełki lub płyty polewane, służące do okładania ścian na wewnątrz lub zewnątrz budynku. 1 znów otwiera się rozległei nad wyraz wdzięczne pole do snucia wspaniałych, pomnikowo trwałych, kompozycyj dekoracyjnych – barwnych, płaskich lub wypukłych... 

Z gliny budujemy piece, robimy wanny, akwarja, figurki drobne, zabawki, plakiety dekoracyjne i t. p. Wszystkie te rodzaje dają twórczości człowieka pole poprostu niezmierzone. 

Jednakże glina staje się zdatną do użytku dopiero po wypaleniu. W ogniu staje się twardą, spoistą i nieprzepuszczalną dla wody. Podobnież i polewy wymagają ognia. Dlatego piec do wypalania jest zasadniczą częścią pracowni ceramicznej. 

Ale działanie ognia przenika glinę do pewnej tylko, względnie niewielkiej głębokości. Stąd ogólna zasada dla wyrobów ceramicznych, że nie mogą mieć one dużej objętości t. j. winny tworzyć mniej lub więcej cienką skorupę, którą działanie ognia przenikałoby nawskroś. Przykładem klasycznym takiej formy jest garnek. 

Garncarstwo. Już w grobowcach epoki neolitycznej znaleziono liczne naczynia, świadczące o wysokim stosunkowo stopniu rozwoju ceramiki w tych odległych przedhistorycznych czasach. Wykazują one znajomość koła garncarskiego i dużą pomysłowość w zakresie form – oraz poczucie linji, jak świadczą o tem załączone podobizny. 

W zasadzie bowiem o pięknie tego lub innego naczynia decyduje przedewszystkiem jego kształt. Ozdoby różnego typu mogą tylko podnieść wdzięk formy, ale nie są w stanie uratować wartości naczynia o kształcie brzydkim – t. j. bez charakteru i celowości, w kształcie utajonej. 

Najdawniejsze sposoby zdobienia polegały na nacinaniu, nakłówaniu, drapaniu gliny, póki jeszcze była miękka, a więc przed wypaleniem. Już na wyżej zamieszczonych przykładach spostrzegamy, że te linje i dziurki poddane są ogólnym zasadom porządków dekoracyjnych. 

Następnie przyszło malowanie, które odrazu rozszerzyło zakres zdobnictwa garncarskiego i wlało w nie czar barw. Farby na glinie również utrwalano przez wypalanie. Złoto daje się zastosować podobnie jak farba. 

Później zjawia się polewa barwna, która również jest rodzajem malarstwa na glinie. Jest to technika bardziej naturalna i pomnikowa, ale daje mniej swobody kompozycyjnej niż malowanie, ponieważ polewa stanowi gęściejszą warstwę niż farba i ma skłonność do spływania. 

Ostatnią z technik naturalnych zdobienia naczyń jest spękanie, otrzymywane sztucznie. Narody o wysokiej kulturze artystycznej, jak Chińczycy i Japończycy – spostrzegły, że siatka spękań, jaka powstaje na naczyniach starych, nie jest wcale rzeczą brzydką, przeciwnie-przy właściwej równości i gęstości siatki – ma ona urok podobny temu, jaki daje śniedź (patyna) starym bronzom... 

Zaczęto wówczas osiągać ją sztucznie np. przez zanurzanie gorącego jeszcze po wypaleniu naczynia w wodzie – odpowiednio chłodnej. 

Te metody nazwałem naturalnemi, jako wynikające z samej techniki garncarskiej i organicznie związane z kształtem naczynia. 

Garncarstwo dopuszcza w pewnej mierze zastosowanie rzeźby, nawet figurowej. Jednakże stawia jej pewne zastrzeżenia – mianowicie – aby była zharmonizowana z kształtem naczynia, oraz z techniką jego powstania. 

Tak było w Fenicji, gdzie naiwne kształty naczyń uzupełniano niekiedy równie naiwnemi, silnie przestylizowanemi figurami, które są tu dodatkiem takim samym, jak uszka, szyjka inóżki naczynia. 

Coś podobnego znajdziemy w ceramice peruwjańskiej. 

Jednakże w okresach cywilizacyj schyłkowych i wyradzających się wpadano na pomysł kojarzenia kształtów garncarskich (t. j. powstałych na kole garncarskiem), bardzo czystych i niepoprawianych ręką – z rzeźbiarskiemi t. j. powstałemi pod ręką bezpośrednio, lub z pomocą szpatu ł ek drewnianych czy metalowych, – i to pojętemi nawskróś naturalistycznie. 

Widzimy to na późnych wazach greckich, gdzie u góry na wybrzuszeniu dokoła otworu stoją Niki skrzydlate, figury bogiń i t. p., albo wydobywają się postaci centaurów, od brzucha uwięzłych w masie wazy. 

Te zbyteczne, źle pomyślane, łatwe do ułamania dodatki robią niezwykle przykre wrażenie brakiem logiki, stylu i przedewszystkiem rozdźwiękiem zupełnym między formą naturalisfyczną, a nawskróś stylową, suchą linją całej reszty wazy. 

Zjawisko to powtarzało się w XVI w. zwłaszcza we Francji, gdzie skądinąd znakomity człowiek, Bernard Palissy, wprowadza do ceramiki naturalistycznie pojęte i doskonale studjowane motywy zwierząt. Wreszcie na schyłku XIX w. t. j. w epoce największego upadku stylu, jaki przeżywała ludzkość nowożytna.

Grecja starożytna nie odznaczała się bogactwem form w swych słynnych wazach. Formy tych naczyń – tak jak porządki w architekturze – sprowadziła do pewnej ograniczonej ilości typów zasadniczych i w ciągu wieków typy te wykończała, doskonaląc je w duchu swych pojęć o pięknie. 

Przy całej podziw budzącej szlachetności linij tych naczyń – piękno ich kształtu jest równie chłodnem, jak piękno zabytków architektury. O ileż ciekawszą jest ceramika ludu, który daleki był od genjuszu greckiego i nic nowego pozornie do sztuki nie wniósł – Fenicjan... Naczynia fenickie i cypryjskie cechuje nieporównana rozmaitość kształtów każde z nich niemal ma w sobie coś indywidualnego. Cechuje je świeżość i naiwność formy. Nie straciły one dotąd uroku, nie zbanalizowały się – i po dziś dzień są bogatem, zapładniającem źródłem pomysłów dla ceramistów naszego świata. 

Jeszcze bogatszemi są kształty ceramiki peruwjańskiej, która jest jednym cudem, i przewyższa wszystko, co w tym zakresie wydały ludy całego świata. Ponieważ jednak naczynia te zbyt często są dziełem ręki, nie koła – i nadto wprowadzono do nich kształty żywe, będziemy je omawiać poniżej, mówiąc o ceramice figurowej.

Bardziej indywidualizuje się dekoracja waz greckich, które stają się dzięki niej zabytkami malarstwa. Jednakże z pewnem zastrzeżeniem. Grecy byli doskonale świadomi, że zadania tego malarstwa są zupełnie inne, i dlatego znaleźli dlań inną formę, aniżeli w malarstwie stalugowem lub ściennem. Po krótkim okresie wahania Grek przechodzi do dwóch zasadniczych tonów, czarnego i czerwonego t. j. tonu farby i gliny. Dekoracja tak pojęta nie ma wcale wywoływać złudzenia rzeczywistego kształtu, ale sprowadza się do ciemnych sylwet, z lekka domówionych z pomocą kresek, sylwet, których zręczny splot owija dookoła naczynie. Waza dzięki temu nie zatraca swojej powierzchni (którą efekty naturalistyczne pozornieby niszczyły) a więc i linji, – a oko nie jest na każdem zaokrągleniu narażone na przykrość, jaką sprawia form a nafuralistyczna, widziana w skrócie, który jest jej zaprzeczeniem i karykaturą. 

Mimo to kompozycja figurowa nie jest tak giętka, jak czysto zdobnicza, nie daje się jej form a przystosować do kształtu naczynia i podkreślić go tak, jak to robi dobrze przystosowana zdobina (ornament). Zasadą jest tu związek rozkładu zdobin z kształtem naczynia. Większość naczyń powstaje jakby warstwami – pierścieniami poziomemi, spiętrzonem i jeden na drugim. Jest to ogólna zasada kształtów, powstających na kole garncarskiem. Do niej musi się przystosować również i dekoracja, dążąc mniej lub więcej wyraźnie do układu pasiastego, t. j. rozwijając się pierścieniami poziomemi dookoła naczynia. Wyłamanie się z pod władzy tej naturalnej zasady jest rzeczą oczywiście możliwą, ale karkołomną. 

W okresie archaicznym Grecji te zdobiny grały poważną rolę w dekoracji waz, a nawet figury zwierząt na wazach stylu azjatyckiego są poddane prawom rytmu dekoracyjnego. Dopiero później rola zdobin jest coraz bardziej ograniczona na rzecz sutej kompozycji figurowej, jednakże pojętej szeroko i stylowo. Wreszcie kom pozycja ta staje się coraz bardziej sztuczną, rozdrobnioną i mało związaną linijnie z kształtem wazy. Takiemi są wazy Kapulji z okresu schyłkowego (II i III w. przed Chr.). 

Nowy okres w rozwoju garncarstwa otwiera sztuka arabska, która wprowadza i udoskonala polewy barwne. Nadzwyczajne, właściwe Wschodowi poczucie barwy i daleko posunięta wiedza techniczna – doprowadziły wyroby pracowni arabskich do efektów nieporównanych. Polewy mają cudowną tonację, niektóre iryzują, – mają przepyszne odbłyski złociste, nieznane dotąd Europie, dziś dopiero naśladowane przez najlepsze pracownie Starego i Nowego Świata.

Nawet ludowe naczynia Wschodu zdradzają zadziwiająco świeżą pomysłowość kształtu i subtelne wyczucie prostych harmonij barwnych. Patrz załączone naczynia kabylskie. 

Europa średniowieczna ratowała się naczyniami metalowemi, wskutek czego rola garncarstwa właściwego była skromna i podrzędna. Późniejsza zaś poznała fajans, a wreszcie porcelanę. Dlatego klasycznych krajów garncarstwa należy szukać gdzieindziej. 

Na Starym lądzie króluje ceramika japońska, wyroby z gliny, nie porcelana, są prastarą, narodową i najciekawszą sztuką Japonji w zakresie ceramiki, jednakże glina przedstawia gatunki najrozmaitsze – od bardzo lichych, kruchych, niepodatnych do obróbki, aż do szlachetnej, spoistej i nad wyraz wdzięcznej kamionki. Decyduje tu rodzaj gliny, oraz technika wypalania – przedewszystkiem wyższa lub niższa temperatura pieca. 

Wyroby japońskie cechuje niebywała prostota kształtu, doskonałość wykonania, wreszcie – nadzwyczajna pomysłowość zdobnicza i szlachetność efektów barwnych... 

W Europie – właściwe garncarstwo pozostało mniej lub więcej sztuką ludową. Ta wytworzyła zresztą wiele i ciekawych odmian. Nas interesuje tu najbardziej ceramika polska. Przemysł ten, niestety zanikający, albo pod wpływem wyrobów miejskich tracący cechy rodzime, był wspaniale rozwinięty na ziemiach polskich, i okazy jego po dziś dzień zapładniają artystów, nietyle może bogactwem kształtów, ile oryginalnym wdziękiem świeżej i pomysłowej dekoracji. 

Dla przykładu podaję obok kilka typów. Ryc. 289. 

Uderza tu lekkość traktowania dekoracji, prostota stylu, swoboda kompozycji i jej przystosowanie do pola, które ma wypełniać w talerzach, miskach, dzbanach, kubkach i innych naczyniach, malowanych z zadziwiającem zrozumieniem harmonji kształtu i ozdób, a także poczuciem rytmu. W polskich naczyniach ludowych dekoracja jest bogata, a zarazem wstrzemięźliwie użyta, czem góruje nad ceramiką nawet ludu tak nadzwyczajnie wyposażonego w poczucie artystyczne, jak Huculi i Rusini wschodniej Galicji. 

W ceramice ludu polskiego uderza pewien rys bardzo charakterystyczny, rzadko spotykany w sztuce ludowej, natomiast właściwy bardzo wyrafinowanej – mianowicie łatwość uciekania się do tego, cośmy nazwali porządkiem nieregularnym. 

Lud polski zna czar rytmu w porządkach regularnych, ale niemniej łatwo umie przejść do tamtego, rzucającz całą swobodą na dno misy np. ptaszka, albo gałązkę w poprzek, albo też taką gałązkę czy kwiaty rzuci w podobny sposób na powierzchnię dzbana. 

Naczynia gliniane, polewane barwnie, były pospolite w użyciu obok cynowych także i u szlachty polskiej. Zwłaszcza słynne były piece iłżeckie i sławkowskie. Niestety, znamy je tylko z tradycji. 

***

Glinki ceramiczne bywają różnych rodzajów, od bardzo kruchych i chropawych, łatwo przepuszczających wodę nawet po wypaleniu, aż do przepysznego białego kaolinu, dającego po wypaleniu porcelanę, nadzwyczajnie spoistą, białą i przeświecającą pod światło. 

Dzięki tej spoistości w porcelanie możliwe są kształty nie do wykonania w innym materjale, np. skorupki naczyń bardzo cieniutkie, uszka lekkie, a nawet delikatne figurki, gałązki, listki  i t. p. Dzięki tym przymiotom kaolin stworzył najwytworniejszy rodzaj ceramiki – porcelanę. 

Jednakże od samego początku ten rodzaj napiętnowany był obcemi i bardzo żywotnemi cechami.

Ojczyzną porcelany są Chiny, gdzie już w czasach b. odległych przemysł ten stał niezwykle wysoko – i był niejako narodowym przemysłem Chińczyków. 

Pierwsze porcelany chińskie zjawiły się w Europie w XVI w., a w XVII i XVIII dopływ ich był jeszcze silniejszy. Zarazem powstały liczne fabryki europejskie, najprzód we Włoszech, potem we Francji (Sevres), potem w Niemczech (w Saksonji – Miśnia i in., piece w Berlinie), Austrji, wreszcie – w innych krajach Europy. 

Kiedy wiek XVIII przyniósł rozkwit porcelany europejskiej – ta pozostawała jeszcze pod urokiem chińskiej dekoracji, którą naśladowano albo bezwzględnie, albo z tem, że w motywach obrazkowych – zamiast figurek chińskich – umieszczano pasterzy i pasterki, wogóle ludzi europejskich – nb. nie zmieniając zasadniczo kompozycji. 

Na traktowaniu tych obrazków, obsypujących wazony, wycisnął piętno silne nieznany Chinom, ale królujący w Europie ówczesnej- naturalizm formy. Wszelkie skróty, światłocienie i perspektywy – stosowane w wielkiem malarstwie, przenoszono, o ile tylko na to pozwalały środki techniczne- i do malarstwa na porcelanie. 

Stąd nierzadko występują tutaj rysy zwyrodnienia. Zamiast pięknych stylowych gałązek wiśni, rozsypanych delikatną siatką po błękitnej powierzchni naczynia – widzimy coraz częściej obrazki żywcem z natury kopjowane, nie wyłączając nawet krajobrazów, z odległemi dalami, co już jest ostatnim krokiem w wypaczeniu stylowej dekoracji. 

Polskie fabryki z XVIII i pocz. XIX w. również wzorowały się na porcelanie chińskiej i japońskiej. Właściwie były to fabryki fajansów, czyli jak wówczas (niesłusznie) nazywano „farfurów". Tylko niektóre, jak Korzec, Baranówka, Horodnica, Ćmielów, wyrabiały obok fajansów także i porcelany. 

Jednakże w całym tym odłamie polskiej produkcji ceramicznej, mimo jej wysoki poziom artystyczny i techniczny, pierwiastku narodowego trudno doszukać. Przyczyną tego były nietylko wzory chińskie, saskie czy holenderskie, lecz i epoka, która w sztuce pierwiastku tego nie uznawała. Dlatego współczesny artysta, jeżeli chce zobaczyć rzeczy, na których duch polski istotne a silne wycisnął piętno — musi zwrócić się do ceramiki ludowej.

***

Drobna rzeźba figurowa. W glinie od czasów niepamiętnych wykonywano prócz garnków-mnóstwo innych drobnych przedmiotów, jak figurki ludzi, zwierząt, ptaków, lalki, zabawki i t. d. 

Egipt stosunkowo mało przekazał nam tego typu zabytków, nie miał bowiem dobrej gliny, którą zastępowała mu masa szklana, nieprzejrzysta, barwiona. Natomiast Fenicja i Grecja słynęły temi wyrobami. W grobowcach greckich Tanagry, Myrryny i innych miejscowości, znaleziono tysiące niewielkich figurek w glinie wypalanej, malowanych, a w późniejszych epokach częściowo niekiedy złoconych. 

Trudno o więcej wdzięku jak w tych figurkach, – wdzięku nieznanego dostojnej, pomnikowej rzeźbie. Codzienne życie Hellady brane bezpośrednio, urok strojnych postaci dziewczęcych o miłych ruchach i linjach, poezja barw, których harmonję jeszcze spotęgowała patyna czasu, – delikatne migotanie złota w bogatszych okazach, – wszystko składa się na niezwykły powab tych skromnych; wyrobów, zapełniających dziś szafy wielkich zbiorów europejskich. 

W wiekach średnich możnym tego świata zastępowała glinę kość słoniowa, sprowadzana początkowo z Byzancjum, później wykorzystana w pracowniach krajów Zachodu – tam cięta, malowana, złocona. Natomiast drobna majolika tego okresu jest nam mało znana, jakkolwiek niewątpliwie istniała i musiała nosić piętno genjuszu tej wielkiej epoki twórczej. 

Oprócz tego w zbiorach europejskich (Paryż, Trocadero, Berlin – Muzeum Ludoznawcze, Wiedeń – Muz. Historji Naturalnej i in.) znajduje się pewna ilość wykopalisk peruwjańskich, które są po dziś dzień dla artysty niewyczerpanem źródłem najżywszych wzruszeń. 

Są to przeważnie naczyńka, wykonywane z pomocą rąk lub prostych narządek, – ale w które włączona jest częściami lub całkowicie postać ludzka, temiż samemi narządkami wykonana. Dzięki temu jedno i drugie wiąże się z sobą doskonale i nie daje tej przykrej dysharmonji, jaką stanowi rzeźba naturalistyczna w połączeniu z naczyniem, formowanem na kole. 

Trudno wyobrazić sobie przy skromniejszem zadaniu – więcej życia i pomysłowości twórczej. Te drobne główki-różnie przystrojone i różnie pochylone – są przerażająco żywe. Zycie im daje nietylko delikatny a świetnie odczuty ruch, ale także i wyraz coraz to inny, od niepoliczonych odcieni śmiechu i radości – aż do trwogi, cierpienia i rozpaczy. 

W tej nieporównanej galerji ludzi i demonów, dostojników i maluczkich tego świata – każda praca jest indywidualnie potraktowana, to znaczy – nie powtarza się. Niema tu roboty z formy, – produkcji maszynowej. Każda figurka jest swego rodzaju unikatem. W szystkie razem zgromadzone w oszklonych szafach dają jakąś niezapomnianą wizję świata niesłychanie egzotycznego, dalekiego od n asi od naszej cywilizacji, – jasnego, wibrującego życiem i niesłychanie artystycznego. Typy ludzkie – przy całem bardzo sumarycznem wykonaniu – są czemś niewiarogodnie prawdziwem – ale z jakiegoś innego podsłonecznego globu. 

Zresztą niekiedy robią wrażenie portretów, – może robionych bez pomocy pozowania, ale – z obserwacji. 

Zwłaszcza to, co znalazła przypadkiem ekspedycja angielska w dolinie Chimkaja, na zachodnim stoku Andów, w licznych grobowcach tej miejscowości, przechodzi wszystko, cośmy nietylko wiedzieli o Peru, ale – cośmy mogli o niem marzyć. Tak znakomite zrozumienie głowy spotkać można jedynie w Egipcie, a podobnego wyrazu i życia niema chyba żadna z epok rzeźby europejskiej. Czegoś pokrewnego możnaby szukać w sztuce Japonji, a może w najlepszych dziełach nieznanych mistrzów XIII, XIV i XV w. w sztuce gotyku. Zabytki doliny Chimkaja mają należeć do sztuki praperuwjańskiej, sięgającej – według opinji ich znalazcy – p. T. Hewitt Myringa – do piątego tysiąca lat przed Chrystusem. Nie znając podstaw jego twierdzenia, nie wiemy, o ile jest ono uzasadnione, – jest to zresztą dla nas rzeczą drugorzędną i ani na jotę nie zmniejsza najwyższego interesu artystycznego, jaki budzą te czarowne prace. 

Obok – prześlicznie malowanych figurek ludzkich widzimy tu zwierzęta, ptaki, żabki, foki albo wreszcie demony i bóstwa. Cały kalejdoskop – cały świat duchowy i materjalny tego cudownego ludu. 

Odrębny i bardzo samoistny odłam drobnej rzeźby figurowej stanowią porcelany chińskie i europejskie. Z fabryk europejskich najbardziej zasłynęły saskie (Miśnia), którym już dorównać nie mógł ani Wiedeń, ani Berlin, ani Petersburg, ani fabryki polskie. 

Któż nie zna tych drobnych jasnych Żwo podmalowanych figurek, które zdobiły kominki i serwantki prababek naszych. Żyje w nich świeżość i blask radosny rococo, jego wdzięki lekkość, do której żaden inny materjał tak świetnie się nie nadawał. 

Wdzięk ten nadaje im nietylko drobny kształt i zręczne sylwety, ale przedewszystkiem białość kaolinu i śliczna biała, żywo połyskująca polewa. Ktokolwiek zdaje sobie sprawę z tych zjawisk – odczuje z pewnością znaczenie polewy w efekcie artystycznym porcelany saskiej, jeżeli porówna figurki polewane z niepolewanemi t. zw. biskuitami. Te ostatnie matowe, sucho wykończone, są czemś zupełnie nieinteresującem. 

Raczej przykrem. Przykre wrażenie podnosi niemiły niebieskawy odcień białości, właściwej biskuitom. Dopiero polewa upraszcza formę, zalewając zbyt drobne szczegóły wykonania, – daje porcelanie miły, cieplejszy ton i owe prześliczne połyski. Przytem podnosi ona blask farb żywych i przezroczystych – w biskuitach nieużywanych. 

Farby te grają żywemi jak kwiaty barwami – i stają się radością oka. 

Jednakże – w sensie wykwintnego wykończenia, a zwłaszcza ubarwienia, nigdy europejskie fabryki nie dorównały chińskim i japońskim.

Polskie fabryki porcelany również wydały pewną ilość figurek, – prócz tego jednak i znacznie dawniej garncarze nasi ludowi wykonywali z gliny pospolitej figury szlachty, Żydów, mnichów i Ł p. Podobnie jak i zabawki gliniane w kształcie ptaka, zwierzęcia i t. d. Czas jednak okazał się nielitościwy dla tej gałęzi naszego przemysłu – i tylko bardzo rzadkie i z pewnością nie pierwszorzędne okazy spotykamy w zbiorach krajowych. 

Okładziny. Mury pałaców chaldejskich i assyryjskich były okładane cegłam i – bądź płytkami, modelowanemi i polewanemi barwnie. Tworzyły one albo procesje zwierząt lub potworów fantastycznych, bądź też obrazy, oczywiście stylowo pojęte. Znajdowano szczątki takich okładzin nietylko w pałacach, ale niekiedy na częściach murów miejskich. Tak np. na murach Babylonu (dziś odsłoniętych) w okolicy bramy Isztar widać snujący się jeden za drugim pochód istot czworonogich – o dziwnych, kształtach. 

Te dzieła stały się prototypem wszystkich późniejszych okładzin, jak n. p. słynny przepyszny fryz łuczników na tle turkusowem z Muzeum Luwru. Podobne fryzy „lwów", również z pałaców Persji Achemenidów i późniejszej, wreszcie mozajki samarkandzkie z cegiełek polewanych, a także płyty majolikowe arabskie. 

Dla budowli wznoszonych z cegły okładzina taka jest naturalnym środkiem zdobienia, środkiem, który w rękach ludów z poczuciem artystycznem okazał się niewypowiedzianie wdzięczny. 

Poza formą, która tu podlega wszelkim wymaganiom kompozycji malarskiej i płaskorzeźbionej, rolę decydującą odgrywa też barwa, to jest ten czynnik, którym świat W schodu od czasów niepamiętnych operował genjalnie, wskutek specjalnej wrażliwości kolorystycznej. 

Tony polew barwnych są pokrewne emaljowym – trudne do osiągnięcia w zakresie barw żółtej i czerwonej, natomiast tony zielone, a zwłaszcza niebieskie, od jasnych turkusowych aż do ciemnego granatu, są niewypowiedzianie piękne, zlekka łamane, co im daje zgoła niezwykłą szlachetność. Przesłynne mozajki samarkandzkie, pospolite w Turkestanie, są właśnie komponowane na tonach zielono-niebieskich z nieznaczną stosunkowo domieszką innych. 

Okładziny majolikowe były w powszechnem użyciu w całym świecie arabskim, gdzie fabrykowano miljony płytek, od małych kwadratowych 10 centymetrowych – aż do wielkich tablic, sięgających blisko metra. Niekiedy robiono je z fajansu i malowano. 

Całe poczucie barwy ludów Wschodu-oraz oddana na jego usługi wysoka technika polew złożyły się na piękno tych okładzin. Jedynie tylko motywy w sensie rysunkowym nie są dosyć rozmaite, – w świecie arabskim bowiem królują motywy geometryczne, oderwane od świata form żywych. Wprawdzie genjusz rasy wydobył z tej geomefrji kombinacje niepoliczone, od najprostszych do najbardziej zawiłych, jednakże oglądane masowo – stają się te motywy nużące. 

Współczesne odrodzenie sztuki nie ominęło i tej gałęzi przemysłu. Życie nasze nastręcza często możność zastosowania płyt ceramicznych – bądź na posadzki do sal kąpielowych, łazienek i innych ubikacyj, bądź na ścianę w tychże pomieszczeniach, na umywalnie, wodotryski, – kominki i części ścian przyległe kominkom same się proszą o ten rodzaj dekoracji, podobnież znaleźćby mogła ona zastosowanie w sztuce kościelnej, jak okładziny dolnej części presbyterjów, wykładania na zewnątrz portalów, a zwłaszcza przyczółków, które się proszą o dekorację barwną a trwałą. 

Wogóle ten rodzaj dekoracji – ze względu na pomnikową trwałość zarówno form jak i barw – nadaje się do ozdabiania budynków pomnikowych, zarówno z zewnątrz jak i wewnątrz, rozumie się – częściowo, nie całkowicie. Przyczem efekt może być jeszcze lepszy o ile wybrano do ozdobienia odpowiednie miejsce, oraz nadano polom kształt odpowiedni. Takie zastosowanie widzimy np. w Burgtheatrze w Wiedniu, gdzie ugóry biegnie zamiast fryzu nieprzerw anego – łańcuch kw adratow ych poletek, wypełnionych wypukłą, barwną kom pozycją ceramiczną. 

Wśród artystów współczesnych, zajmujących się tą sztuką, pierwsze miejsce zajmuje Max Lauger z Karlsruhe, malarz, architekt i ceramista. On pierwszy odczuł trywialny efekt wyrobów ceramicznych (nie porcelan) o silnie połyskującej polewie – i pierwszy doszedł do osiągnięcia trudnych a delikatnych półmatów polewy. Te półmatowe polewy są cudowne – mają pozór dobrze wyprawnej i barwionej skóry, – zdają się posiadać nawet jej miękkość…

Z tych płytek Lauger robi albo formalne rzeźby płaskie, panneaux – tła, które się wpuszcza w mur, albo oprawne w ramę zawiesza na nim,:- albo też kompozycje architektoniczne. W pierwszym wypadku modeluje on dany kształt w glinie, a potem całą tablicę rozcina, prowadząc szwy wzdłuż linji rysunku i odpowiednio do przewidywanego ubarwienia. Po wypaleniu i pokryciu polewą kawałki te składa się w pierwotnym porządku, ale szwów się nie zaciera, tylko pozostają widoczne i pełnią funkcję podobną do tej, jaką gra ołów w witrażach. W drugim – kryje Lauger regularnem i płytkami i daną powierzchnię dookoła umywalni, wodotrysku czy kominka, kombinując rysunek i barwy płyt zm arm uram i białem i lub kolorowemi, w których wykonał np. miednicę umywalni. Kompozycja tych płytek – żywa, rozmaita, nosi piętno pomysłowości autora. Np. na niektórych (górny fryz tła) wyciska on nieznacznie wypukły ornament – na motywie liścia lub jakim kolwiek innym. Albo ten sam rysunek liścia – zamiast go płasko wydobyć na zewnątrz, albo zaznaczyć tylko barwą – oprowadza wypukłym konturem. Przyczem naturalnie listek potraktowany jest jedną barwą, atło drugą. Wypukły zaś kontur uwydatnia rysunek danej zdobiny i zbogaca swemi cieniami i połyskami tonacje całej płytki.

Zadania pokrewne okładzinom przypadają kompozycji pieca. W istocie – kafle nie są czem innem jak tylko jego okładziną, tem ciekawszą i bogatszą w efekty, że okrywają powierzchnię nie płaską, ale bryłowatą. 

Nasuwa się tu zadanie podwójne: kompozycji bryły pieca i – kompozycji kafla, oczywiście – jedno w ścisłym związku z drugiem. 

Pierwsze jest zadaniem niezwykle wdzięcznem. System kanałów pieca ogranicza swobodę jego kompozycji, ale nie bezwzględnie. Można tworzyć bardzo liczne odmiany kształtów bez szkody dla systemu przewodów ciepła. Już się to nawet robi w bogatszych domach i willach. 

Artystom polskim pewne horyzonty mogą tu stworzyć dawne piece ludowe – olbrzymio rozbudowane machiny, o bogatej złożonej bryle, przystosowanej do mnogich a wielorakich użytków pieca, który był zarazem kuchnią i piekarnią. 

Obok tego dawne piece polskie ze starych dworów. 

Zdradzają one zawsze troskę o wykwintny kształt. Zwykle złożone z dwóch, a niekiedy i trzech części, górnej lżejszej – a cięższej od spodu, gdzie się mieści palenisko. Ta jest jakby podstawą. Na piękno pieca składa się przedewszystkiem harmonijne ustosunkowanie wymiarów tych dwóch części. 

Piece polskie mają zwykle kanty w górnej części skrajane (fazowane), i na ich miejscu ustawione zgrabne małe kolumienki, wpuszczone w bryłę narożnego kafla, często kręcone. Jedna nad drugą – każda na wysokość kafla. Kiedyindziej skroma (faza) była pusta – wklęsła – mniej lub więcej zdobiona. 

Piece były bądź podłużne, bądź kwadratowe, w przekroju poziomym. Dźwirki do paleniska w krótkim albo wdługim boku umieszczone. U góry skromny gzymsik.

Nie książki ale doświadczenie pouczyło dziadów naszych, że im większa powierzchnia pieca, tem silniejsze promieniowanie ciepła. Dlatego piece najpospoliciej budowane są z kafli zdobionych wklęsło-wypukle. 

Już średniowiecze przekazało nam przepyszne okazy kafli z wyobrażeniami jeleni, lwów, gryfów, smoków, rycerzy, herbów i t. p. przepięknie – stylowo pojętych. Niewątpliwie piece ówczesne znały rozkład dekoracyjny t. j. że jedne części ich były skromniej – inne bogaciej wykładane. 

Efekt potęgowały barwne polewy, o pięknym nierównym połysku, najczęściej zielonawe, albo o bronzowych odcieniach, jako najłatwiejszych do osiągnięcia. Ta tradycja pozostała i na wieki następne, tylko zmienił się charakter zdobin, na którym pewne piętno wycisnęło Odrodzenie. Jednakże tu, jak i w innych odłamach sztuki, rękodzielnik polski umiał spolszczyć włoski zasadniczy motyw, przeinaczyć go, unaiwnić, wlać pewien nieuchwytny duch i sentyment polski. Zresztą krzyżował te formy ze wschodniemi, z któremi był bardzo oswojony. 

Nie wyklucza to zastosowania wysokich i bogatych technik. Piece nasze w rezydencjach magnackich były niekiedy ozdabiane kaflami w ogniu złoconemi częściowo. – Taki fryz mógł przepysznie odbijać od reszty barwnego pieca i dawać wrażenie czarodziejskiego bogactwa. Podobne kafle – z Pogonią litewską – były we dworze w Rudziszkach w pow. Dziśneńskim na Litwie. 

W późniejszych czasach zaczęto także kafle malować – tak jak fajanse – najczęściej jedną barwą na tle białem. Najpospolitsza barwa sino-szafirowa. Środek ten jednak jest niebezpieczny i prowadzi nierzadko do pstrocizny pieca, nadto pozbawia go pomnikowego charakteru i nadaje wygląd drukowanego fartuszka. Dlatego malowanie należy traktować z całą rezerwą. Właściwe i miłe na przedmiotach pojedynczych, drobnych i lekkich, jak garnuszki, miski czy figurki – może stać się niebezpiecznem, o ile ten sam lekki (bo pędzlem rzucony...) motyw powtórzymy ogromną ilość razy, – a zwłaszcza powtórzymy na poważnej i ciężkiej bryle architektonicznej… 

W tym wypadku ładny nawet motyw, który zdobił środek miski – może stać się przyczyną zeszpecenia pięknego w kształcie pieca. 

Sądzę, że najwłaściwszym środkiem zdobienia pieca jest kafel naturalny, wytłaczany albo gładki i polewany biało lub barwnie. Tajemnica polega na tern, aby nie nadużyć wytłaczań i traktować je umiarkowanie, a ze smakiem, i żeby dobierać piękne tony polewy, co przy dzisiejszych środkach technicznych jest rzeczą łatwą. 

Kafle można kombinować, – do jednego pieca używać 2 i 3 odcienie pewnego tonu zasadniczego, albo też wprowadzić umyślnie do kompozycji ton inny – np. we fryzie. Nawet na jednym i tym samym kaflu można używać polewy różnych barw np. wkrapiając zdobinę białawo-szarą w turkusowo szary ton ogólny... 

Chemja współczesna i bogactwo środków technicznych otwierają przed artystami ogromne i miłe pole pracy twórczej.