DRZEWO – STOLARSTWO

Drzewo dziś jeszcze pełni ogromną rolę w życiu człowieka, a dawnemi czasy była ona stokroć większa. W epoce, którąby można nazwać epoką kultury drzewnej, robiono z niego nietylko budynki i sprzęty, ale także narzędzia rolnicze, wozy, naczynia (stągwie, konewki, szkopki, wiadra, czerpaki etc.), zamki, zasuwki, chodaki i t. d. i t. d. 

Cały szereg zawodowców obrabia drzewo, każdy na inny sposób. A więc cieśle, stolarze, bednarze, kołodzieje, stelmachy i t. p. 

Drzewo jest wątkiem bardzo wdzięcznym i nadającym się do różnych celów. W tem miejscu będzie mówione o najważniejszym odłamie wyrobów drewnianych – sprzętach,- czyli o właściwej stolarszczyźnie. 

Sprzętarstwo w ciągu wieków i tysiącoleci wytworzyło wiele „stylowych" odmian, zależnych od epok. Będziemy tu jednak mówić nie o tych odmianach, ale o zasadach ogólnych, dotyczących wszystkich epok. Chodzi bowiem nie ohistorję, ale ot eorję sprzętu. 

Zdawałoby się, że ta pewna ograniczona ilość prostych sprzętów, w ciągu wieków opracowana, powinna stanowić temat poprostu wyczerpany. Tak jednak nie jest: po dziś dzień kompozycja sprzętu stanowi jedno z najbardziej pociągających zadań dla artysty. 

O kształcie sprzętu rozstrzyga jego ideja – jego przeznaczenie. Łóżko np. służy do spania (leżenia), krzesło do siedzenia dla pojedynczej osoby, stół – do pracy, jedzenia, rozrywki i t. d. 

Jeżeli więc siedzenie krzesła stolarz ozdobi wypukłym ornamentem rzeźbionym, to sprzeciwi się tem zasadniczo idei krzesła, co siedzący na własnej skórze sprawdzi. Pomysł taki byłby zbyt widocznem głupstwem, to też trudno wskazać przykład czegoś podobnego. Natomiast są przykłady liczne bogato rzeźbionych zapiecków, pospolitych zarówno w czasach późnego gotyku, jak i w epoce baroku.

Podobny sprzęt omawialiśmy powyżej (patrz: Architektura. Wartości użytkowe). Powtarzać niema potrzeby. Dodam tylko, że celowość i wygoda sprzętu dom aga się, aby zarówno siedzenie jak i zapiecki były miękkie, t. j. wyściełane lub wyplatane. Jeżeli zaś są wyłącznie zwątku tw ard ego – to wzgląd na wygodę nakazuje zrobić je odpowiednio wklęsłemi, – aby ciśnienie było rozłożone bardziej równomiernie, co dla siedzącego będzie mniej uciążliwe. 

W pogłębianiu celowości kształtu nie można iść zadaleko. Jedna i ta sama ideja pierwotna – ileż z biegiem czasu wytwarza odmian kształtu, w związku z różnemi odmianami użytkowania! Np. stół. Inaczej musi być pomyślany stół jadalny, który winien się rozszerzać lub rozkładać (z pomocą klap) wm iarę ilości biesiadników. Inaczej – biurko, które służy do pracy umysłowej, do pisania, musi zatem zawierać szuflady i schowanka na papiery, akty, przybory do pisania  i t. p. Inaczej – lekki, przenośny, rozkładany stolik do kart, kryty suknem, aby było na czem notować wyniki gry. Inaczej stół kuchenny. Jeszcze inaczej stół warsztat np. krawiecki (do kroju), jubilerski i t. d. 

Wreszcie nawet biurko inaczej należy obmyślać, jeżeli jest przeznaczone dla męża stanu, a inaczej dla młodej i lubiącej pisać pachnące listy damy... Nawet indywidualne potrzeby mogą być i powinny być uwzględniane w kształcie sprzętów – i ich proporcjach. 

Użytkowanie więc w pewnej mierze dyktuje kształt sprzętu. 

Urabia je zaś ostatecznie natura wątku i sposoby jego obróbki. 

Zasadnicza różnica stolarstwa i ciesiołki polega na tern, żew ciesiołce narzędziem jest topór, zaś stolarz posługuje się strugiem, dłótkiem – przedewszystkiem zaś piłą. Piła jest tem narzędziem, którego piętno najbardziej wyczuwamy w sprzętach, ona bowiem jest twórcą deski... 

Deska stanowi właściwy wątek stolarski. Jej płaskość urabia bryłę sprzętu. Żerdka potrzebna jest tylko na pewne części, jak nogi, wiązadłanóg, czasem poręcze, zapiecki  i t. p. i stanowi uzupełnienie kształtu, powstałego z powiązanych specjalnem wiązaniem desek. 

Z tej płaskości deski wynika, że stolarszczyzna musi unikać kształtów obłych, wszelkich krzywizn przypominających łuki, sklepienia, kopuły i t. p. motywy architektoniczne, powstałe w sposób naturalny, ale w innym wątku i w innej skali. Wykonanie ich w drzewie jest zawsze trudne, sztuczne i połączone z dużemi kosztami. 

Dalej. Drzewo jest o tyle spoiste, o ile kształt idzie za włóknem (słojem), a nie w poprzek włókna. Dlatego deska krajana wpoprzek pnia niema żadnej siły i łamie się względnie łatwo. To samo z żerdką. Krajana wzdłuż włókna, choćby cienka, może być bardzo mocna, czego dowodem są laski. Ale żerdka z tego samego drzewa, choćby nawet gruba, krajana wpoprzek słoju, pęknie przy słabem nawet uderzeniu lub nacisku... Czyli – że niema w tym razie żadnej wartości konstrukcyjnej. 

Dlatego to wygięcia żerdek w stolarszczyźnie bywają niebezpieczne. Np. nogi wygięte w literę S, tak pospolite w dawnych konsolach i tualetach, są bardzo nietrwałe, o ile je wykonano z jednej sztuki. Wówczas bowiem słój przecina w paru miejscach sylwetę nogi i wytwarza w nich słabiznę, skutkiem czego łamią się łatwo przy trochę silniejszym nacisku. Żeby je zrobić trwałemi, musielibyśmy wiązać nogę z paru kawałków drzewa branych na klej, a nawet na czopy. 

Widzimy stąd, jak komórkowa budowa drzewa narzuca pewne wymagania konstrukcji, a – co za tem idzie – i kształtom sprzętów. 

Nie bez wpływu będą tu i właściwości różnych gatunków drzewa. Bo te są rozmaite. Niewszystkie drzewa nawet nadają się do celów stolarskich. Np. wierzbina jest bezwzględnie za miękka, a drzewo żelazne za twarde. Najlepsze więc są gatunki drzew umiarkowanie twardych i możliwie spoistych. Ale i tu znajdziemy duże różnice, które muszą wycisnąć piętno na proporcjach sprzętu. 

Np. stojak na książki (etażerka), zrobiony z dębu albo buczyny, może być w proporcjach lekki, a jednocześnie sztywny i mocny. Jeżeli zaś ten sam kształt powtórzymy w sośninie albo olszynie – to sprzęt będzie giętki, chwiejący się – wątły... Mamy tu zatem przykład przystosowania proporcji do właściwości danego gatunku drzewa. 

Konstrukcja stolarska podobnie jak i ciesielska obywa się bez gwoździ i śrubek, o ile tego nie wymagają metalowe części sprzętu np. okucia, zawiasy, zamki  i t. p. Samo zaś drzewo łączy się z pomocą wiązań różnego typu, branych na klej. Klej jest tu środkiem specjalnym, nieznanym ani sprzętom marmurowym, ani – żelaznym. 

W czasach odległych jednem z najtrudniejszych zadań było zrobienie większego tła (panneau), nie mającego punktu oparcia na krawędziach, jak np. dźwirki szafy. 

Dla otrzymania takiego tła posługiwano się kilku klepkami płaskiemi, doskonale wysuszonemi, których brzegi obrabiano: jednej na t. zw. „wpust", drugiej na „pióro". Potem pióro wchodziło we wpust, podobnie jak w dzisiejszych gontach, – a nadto klejono je klejem niezwykłej mocy – kazeiną. Dalszą rękojmię sztywności takiego tła stanowiły okucia. 

Ale w XIV w. dokonywa się przewrót, – wchodzi w życie konstrukcja „ramowa", będąca po dziś dzień w powszechnem użyciu. Polega ona na tern, że dla większego pola tworzy się ramę z grubszych desek, złączonych z sobą pod kątem prostym, – przelot zaś wypełnia się bądź jedną deską cienką, która się jednak nie spaczy, ponieważ krawędzie jej tkwią w mocnej ramie, – bądź też – klepkami płaskiemi, wsuwanemi równolegle i klejonemi z sobą, jednak końcami zawsze wpuszczonemi w ramę. 

Od tej chwili okucia żelazne stają się zbędne i stopniowo zużycia wychodzą. 

Z tego, co powiedziano wyżej, wynika, że natura drzewa i sposób jego wiązania (konstrukcja) urabiają pewne kształty specjalne, właściwe sprzętom drewnianym, a odmienne od kształtów sprzętów kamiennych i żelaznych. Np. w kamiennych stołach i fotelach niemożliwe są nogi tak cienkie jak w drzewie. Zamiast nóg widzimy tu ciężkie, masywne podpory najrozmaitszych kształtów. Bo kamień nie ma włókna i można go ciosać jednakowo we wszystkich kierunkach – bez naruszenia spoistości, jednakże ciężar i kruchość jego każe unikać kształtów zbyt cienkich. 

Kształty nóg stołu lub stołka i ich wiązania takie, jakie widzimy na ryc. 243 i ryc. 245, są typowo drewniane i w kamieniu nie do naśladowania. Podobnie cienkie nogi kamienne połamałyby się natychmiast, bez względu na ich wiązadła poprzeczne. Odwrotnie – byłoby niedorzecznością masywne kształty kamienne powtarzać w drzewie, które (pomijając już zbyteczny ciężar i koszt), użyte w sztuce grubszej, ma skłonność do pękania. Wynika stąd, że sprzęt, podobnie jak i dzieło architektury, obowiązuje szczero ś ć form, pozwalająca od pierwszego rzutu oka nawet w odlewie gipsowym poznać, w jakim wątku dany sprzęt powstał. Innemi słowy – powinien on każdą swoją linją i powierzchnią mówić, że jest wykonany w drzewie (względnie w kamieniu lub metalu). 

Dlatego trudno uznać za zdrowo pomyślany kształt stołu florenckiego z XV w., który obok załączamy. Ciężkie jego nogi udają kształt kolumn antycznych z ich głowicami, podstawami, żłobkowaniem i t. p. Kształt ich nie dał się dobrze związać z górną ramą, na której leży płycina stołu, mimo że użyto dla ułatwienia przejścia jakichś suto rzeźbionych w liście akantu quasi – wsporników. Na wiązadle poprzecznem nóg ustawiono najformalniejszy portyk starożytny! – z kolumnami i łukami – z desek piłą wykrawanych i t. p. formami czysto architektonicznemu, a zbędnemi. Bo płycina ma wystarczającą podstawę w tęgiej ramie i potężnych nogach. Te łuki i kolumny nietylko nic nie podtrzymują, ale same obciążają dolne wiązadło nóg, nie usztywniając go wcale. Widzimy tu więc sponiewieranie i szczerości konstrukcji i logiki kształtu, gwoli bezmyślnemu naśladownictwu form modnej wówczas architektury. 

Każdy kształt, który nasuwa wątpliwości, w jakim wątku powstał, – nie jest szczery. Dzieje sztuki pozostawiły nam liczne przykłady podobnych pomyleń, – niekiedy wspaniałei imponująco bogate. To ich bogactwo nie powinno jednak wprowadzać nas wbłąd. Najprostszy i najskromniejszy sprzęt może mieć te zasadnicze wartości w daleko wyższym stopniu, aniżeli książęco wspaniały. Prawdę tę uwidoczni każdemu zestawienie dwóch kołysek: jedna późno-gotycka, druga z epoki Restauracji – kołyska ks. Bordeaux, udająca gondolę, wspartą na rogach obfitości, ozdobioną figurą anioła, trzymającego jeszcze jeden róg obfitości. 

„Ażeby sprzęt zbytkowny – mówi Viollet-le-Duc-miał cechy istotnej wielkości, trzeba, ażeby konstrukcja jego była jasna i prosta, a bogactwo osiągnięte nie przez wyszukane kombinacje, ale przez szerokie traktowanie całości i-racjonalny, rozkład części dekorajnych". 

Całe niemal współczesne odrodzenie sprzętu wspiera się na tej formule, wygłoszonej przez genjalnego archeologa francuskiego przed laty kilkudziesięciu. 

Cechy, których Viollet-le Duc domaga się od mebli wogóle, posiadają w wysokim stopniu sprzęty średniowieczne. Świadczy o tem wymownie załączony obok stół, pochodzący zresztą z czasów późnego, zepsutego gotyku. Stolnica opiera się na ramie tęgiej, zawierającej szufladę, zresztą rzeźbionej niepotrzebnie, bo rzeźby są prawie niewidoczne. Ramę dźwiga tęgie wiązanie, gdzie rozróżnia, my nogi, osadzone w poprzecznych, grubych, w piękną sylwetę wykrojonych deskach. Dla większego usztywnienia nóg służą jeszcze wiązadła podłużne.

Końce ich, przeciągnięte przez nogi, zabite są dużemi, widocznemi klinami, które w miarę potrzeby można pobijać dla większej sztywności, lub też wyjąć dla rozbiórki stołu.

Sprzęt ten, zapewne z mieszczańskiego pokoju stołowego, jest ciężki i niewykwintny, ale zbudowany silnie i bardzo logiczny w swym drewnianym kształcie. Stoły książęce z tych samych czasów miewają lekkość i wytworność zgoła współczesną. Nie trzeba posądzać średniowiecza o barbarzyństwo obyczajów i kształtów, bo fakty temu przeczą. Załączona poniżej umywalnia późno-gotycka jest w kształcie logiczna, w proporcjach lekka, w ozdobach szlachetna i wykwintna. Ryc. 244. 

Stoły „zakopiańskie", których piękno tak uderzyłow swoim czasie Witkiewicza i Matlakowskiego, są niczem innem, jak przetrwałą w tym zapadłym kącie ludową formą sztuki średniowiecza. Wszystko, co wyżej powiedziano, nie przeszkadza wcale, żew kompozycji sprzętu jest zawsze miejsce dla indywidualnego smaku epoki, a nawet – twórcy, czy też zamawiającego sprzęt. Podobnie jak w kompozycji budynku. 

Np. epoka Ludwika XV, odpowiednio do jej wykwintnej i kobieco-miękkiej kultury, unika w sprzętach linji prostej, jako zbyt suchej i sztywnej. Sprzęty ówczesne lubią powierzchnie zlekka wygięte. 

Sylwety ich płyną miękką, pieściwie falującą linją, nie wyłączającnóg. Nawet kanty nie są ostre, ale delikatnie, miękko zaokrąglone, co je robi szczególnie miłemi w dotknięciu. 

Krzywizny te są pełne wdzięku, o ile są nieznaczne. Silne wygięcia powodują duże trudności konstrukcyjne i naturalnie koszty roboty. Przytem dążenie to doprowadziło do licznych nadużyć, do istnej orgji linji pijanych, które zatraciły wszelką logikę wątku i kształtu. Załączone biurko Ludwika XV ma płycinę fantastycznie wygiętą, nogi zbyt nikłe i rzeźbione u góry tak suto i nielogicznie, że powinnyby się załamać pod ciężarem płyty. Nawet rama, podtrzymująca płytę, przestaje być deską, a robi wrażenie jakichś lambrekinów – tkaniny powycinanej, o zahaftowanym brzegu. Nastawa zaś przypomina raczej powiększone cacko chińskie porcelanowe, aniżeli dzieło stolarszczyzny. 

W sprzętach jak w budynkach – zasadnicze piękno tkwi nie w ozdobach, a w bryle sprzętu, jej proporcjach, sylwetach i linjach. 

Poza kształtem rzeczą dla sprzętu najważniejszą jest wybór gatunku drzewa. Każdy gatunek ma^trochę inną powierzchnię, inny daje ton pod politurą, wreszcie – co jest bardzo ważne – ma inny rysunek słoju. Niekiedy cudowny. 

Zdawano sobie z tego sprawę w starożytności, której ulubionem drzewem była tuja. Sprowadzano ją aż z gór Atlasu z Afryki. Tuja ma atłasową powierzchnią, gorący bursztynowy ton i prześliczny marmurowy słój. 

Wieki średnie były mniej wybredne, – ich ulubionem drzewem był dąb. Dopiero po odkryciu krain zwrotnikowych zaczyna się najazd zamorskich gatunków drzew, jak hebany, mahonie, palisandry, drzewo różane  i t. p., dające pod politurą piękne, właściwe im odcienie i słoje. W Polsce po okresie dębu i orzecha, poza egzotycznemi gatunkami, bardzo łubiane były jesioni brzoza. Ostatnia – zwłaszcza czeczotka, t. j. deski otrzymywane ze specjalnych narośli na pniu, ma wyjątkowo bogaty, prześliczny, marmurkowy słój wspaniały złocisty pod politurą ton. Wykwintne to drzewo było szczególniej w modzie w drugiej połowie XVIII i pierwszej XIX w. Jest ono niezmiernie charakterystyczne dla naszych sprzętów i to w epoce, kiedy zagranicą królowały mahonie. 

Jesion i czeczotkę umiano zręcznie kombinować z drobnemi częściami hebanowemi, których czerń znakomicie podnosiła świetny bez tego blask czeczotki. Niekiedy pewne rzeźbione części sprzętu złocono, dbając przytem, aby złoto przypadało na tle ciemnem, najczęściej czarnem.

Niezwykle ciekawą kartę ozdób stanowią okucia żelazne. Powstały one w epoce, kiedy konstrukcja i dekoracja stanowiły zespół bardzo jednolity, i każdy motyw czysto konstrukcyjny dawał punkt wyjścia dekoracyjnemu jego wyzyskaniu. 

Okucia widzimy wszędzie na większych tłach, gdzie nie była użyta konstrukcja ramowa, a więc na dźwirkach, bokach szaf, tak że na skrzyniach, puzdrach, szkatułkach  i t. p. Dawano im piękny rysunek, niekiedy robiono ażurowe, albo też wybijano żelazo do pewnej głębokości, aby utworzyć płaski, zlekka wydobyty na zewnątrz rysunek, jak to widzimy na za łączonej rycinie, gdzie listewkę żelazną idącą od zawiasy zdobią listki i gałązki, prześlicznie wygięte i mocno związane z rameczką. I tak w najskromniejszym przykładzie odnajdziemy tu przedziwny smak i poczucie linji. 

Pod podobne okucia podkładano często pasld barwnego safjanu albo sukna, które przeglądały przez ażury, a nawzlekka wychylały się z poza brzegów. Miało to cel nietylko zdobniczy, ale i praktyczny. Chodziło o to, aby zmiękczyć uderzenia młotka, rozkładając jego ciśnienie na większą powierzchnię, w celu uchronienia deski od możliwych pęknięć. Podkładka zwykle była żywej czerwonej, niebieskiej albo żółtej barwy, która lekko grała w przezroczach ażuru. 

W muzeach naszych są liczne skrzynie i puzdra suto i pięknie okuwane. Ale w wieku XVII, a zwłaszcza XVIII często, zamiast okuć płaskich, jakiemi były średniowieczne, widzimy listwy wypukłe, udające liście i kwiaty, co nietylko pozbawia je pewnych cech stylowości, ale takżei trwałości bo te kształty wgięte podatne są również i do rozgięcia, co w płaskich listwach jest wykluczone. 

Wreszcie w pewnych wypadkach sama linja okuć nie jest już obrachowana na moc ściągania drewnianych klepek, ale poprostu fantastyczna, czysto dekoracyjna, jak gdyby tu nie chodziło o żelazne okucie, ale o motyw malowany na desce. Taką jest skrzynia z muzeum im. Jana III we Lwowie. Okucia tu są obmyślone z wielkim smakiem dekoracyjnym,- ale konstrukcyjnie zupełnie pozbawione wartości. 

W XVIII w. tradycja okuć jest już zwyrodniała, ai one same zostają wypierane przez modne bronzy, stosowane na równie modnem w tej epoce drzewie – mahoniu. 

Bronzy do sprzętów wprowadziła nie potrzeba, ale próżność. Sadzono się na przepych, chciano nadać sprzętom wygląd bogaty – arcy-królewski. Nawet w tym celu nadawano bronzom ton złocisty.

 Bronzy często bywają umieszczane na rogach i innych wystających częściach sprzętu, niby to dla ochrony kosztownego drzew a od uszkodzeń. Nie jest to w gruncie rola konstrukcyjna i wydaje nam się nadmiarem troskliwości. Robić sprzęty z drzewa, które trzeba zabezpieczać pancerzami bronzowem i od porysowania – jest przecież niewątpliwem głupstwem. Należy więc albo poniechać tych kosztownych gatunków, albo dać pokój bronzom i pozostawić mahoniom i drzewom różanym swobodę narażania się na porysowanie, jaką mają nasze drzewa. Co też i bywało bez wielkiej szkody dla sprzętu. 

Rola bronzów w XVIII w. jest w gruncie czysto dekoracyjna i – z wyjątkiem okuć zamków i antab do wysuwania szuflad- pasorzytnicza. W czasach Regencji i Ludwika XV fantazyjne rocailles bronzow e nie rachują się wcale z konstrukcją i linjami sprzętu, przecinając np. krawędzie szuflad – w dzikich, konwulsyjnych rzutach rozpętanej linji, tworząc istne orgje arabesków metalowych. W epoce Cesarstw a dochodzą one niekiedy do szczytu absurdu. Słynny skarbczyk na klejnoty cesarzowej Marji Luizy jest pokryty mnóstwem bronzów, które wprawdzie podporządkowane są prostym, suchym linjom sprzętu, ale ich sposób rozmieszczenia, motywy i stylizacja wskazują, że są one naśladownictwem... konia z rzędem – kto zgadnie czego! – malowideł pompejańskich!... 

Czy może być przykład bardziej klasyczny niedorzecznej zasady przenoszenia żywcem form jednej sztuki (malarstwo) do zupełnie innego wątku, techniki i przeznaczenia?

W bronzach XVIII w. jest jeszcze jedna rzecz niemiła. Oto nie są one płaską aplikacją metalową, – ale małą płaskorzeźbą, naturalistycznie pojętą, wykończoną drobiazgowo nie w tym celu, aby współdziałała ogólnemu efektowi, ale aby każdą sztukę można oglądać i podziwiać zbliska – i to przez lupę, jak te tancerki pompejańskie z szafki Marji Luizy! 

Rzeźba od niepamiętnych epok służyła do ozdoby sprzętów, zarówno drewnianych, jak kamiennych lub metalowych.

W egipskich a zwłaszcza assyryjskich „siedziskach", ławach itp. znajdujemy w pospolitem użyciu motywy figury ludzkiej, zwierzęta brane w całości albo częściowo np. paszcze, łapy, pazurki i t. d. Również i starożytność europejska przekazała nam przykłady toczenia zdobnego i rzeźby na sprzętach. Wieki średnie szły za tą tradycją, ale wytworzyły własne formy i metody zdobienia. 

Z wyjątkiem późnego gotyku rzeźby te są wstrzemięźliwe w zastosowaniu, dbają o racjonalny rozkład, to znaczy – podkreślają pewne linje i punkty, wynikłez konstrukcji, wreszcie są zwykle płasko stylizowane – dwuplanowe, przyczem tło było malowane jedną barwą, a drugą wypukła część, co wzmacnia jeszcze jej stylową płaskość. 

Wiek XV wprowadza pewne elementy naturalistyczne, mianowicie z rzeźby płaskiej robi (często) wypukłą, wieloplanową i bogatą, aw. XVI i następne zatracają wszelką miarę i logikę w użyciu rzeźby. Ta ostatnia staje się elementem zasadniczym, a stolarszczyzna i wogóle ideja użytkowa sprzętu – tylko dodatkiem drugorzędnym. Konstrukcja sprzętu ginie pod bogatym płaszczem karjatyd, chimer, rzeźbionych kolumn, przyczółków, wsporników, postaci ludzkich, arabesków roślinnych, masek etc. – jakże często bez skali i sensu wszelkiego stłoczonych na nieszczęsnej szafie lub stole. 

Przykładem wyzbycia rzeźby z ostatniego śladu stylowości i sensu może być konsola epoki Cesarstwa, której nogi zastępują cztery naturalistycznie wykonane karjatydy, a na wiązadle ich jakby poustawiane stoją dwa gryfony i jedna waza antyczna, wszystkorze ź bione w drzewie!... 

Odczucie piękności barwy i słoju drzewa doprowadziło do najbardziej technicznego i naturalnego sposobu zdobienia sprzętów – wykładania. Wykładanie dąży do urozmaicenia tonów barwnych sprzętu z pomocą cienkich deszczułek, przyklejanych w pewnym porządku dekoracyjnym na powierzchni sprzętu. Deszczki mogą być albo z tego samego gatunku drzewa, zwracane słojem w inną stronę, albo też z innych gatunków, odpowiednio dobranych. W ten sposób tworzy się rodzaj makaty drewnianej – tworzącej niekiedy cudowny zespół barw. Czasem znów wykładanie tworzy delikatne drobne rysunki w pewnych tylko częściach sprzętu. 

Wykładanie, znane od czasów najdawniejszych, wchodzi w modę szczególniej w XV w., ale najpiękniejsze jego przykłady przypadają na wiek XVIII. Zwłaszcza t. zw. styl Ludwika XVI przekazał nam mnóstwo zabytków wykładanych, prześlicznych zarazem i w kształcie, jak np. załączona komoda ze zbiorów Pierponta Morgana. Spokojna w linjach, silnie związana u dołu z pomocą ciężkiej podstawy, stanowiącej zarazem wiązadło nóg, – jest świadectwem, jak pomnikowo i wykwintnie zarazem można traktować sprzęt.

Z tej samej idei zrodziła się właściwa intarsja, rodzaj mozajki, tworzącej obrazy czy arabeski. Szczególniej bogate efekty dają się tu osiągać przez w prowadzenie do drzewa odpowiedniej barwy – srebra i kości słoniowej. Te i inne dodatki były w użyciu i nadużyciu już w XVI w. W XVII – znajdujemy obok nich często szyldkret, marmury barwne i inne kamienie. Ujemną stroną takiego wykładania jest rozmaita kurczliwość tych wątków, w skutek czego, wystawione na zmiany temperatury i wilgoci, aplikacje te łatwo spadają. Przytem prowadziły one do nadużyć i pstrocizny tem przy krzejszej, że związek drzewa z kamieniem jest zasadniczo nienaturalny, dzięki z gruntu odmiennym właściwościom obu tych wątków. 

Wiek wielkich zdobyczy technicznych wprowadził do wykładania, jak wogóle do całej stolarszczyzny, wiele tanich ułatwień. Takiemi są „forniery" oraz „bajce", zresztą znane i dawniej, tylko otrzymywane w inny sposób. 

Fornierem jest cieniutka, maszynowo krajana deszczka ze szlachetnego drzewca, którą się okłada albo wykłada sprzęt, zrobiony w drzewie pospolitem np. sosnowem albo lipowem. Bajca zaś jest rodzajem trwałej wsiąkliwej farby, która słoju nietylko nie kryje, ale często jeszcze go uwydatnia. W zasadzie służy ona do urozmaicenia odcieni szlachetnego drzewa, w praktyce często prowadzi do pospolitego fałszerstwa, gdzie drzewo nieszlachetne udaje orzech, mahoń, heban i t. p. 

W ostatnich czasach chemja zdołała zabarwiać forniery przez nasycanie ich odpowiednim barwnikiem w różnych tonach, niekiedy krzykliwych i obcych naturalnej gamie drzewa, np. fjoletowych, ostro metalicznie zielonych  i t. p. 

Jednakże poza fornierem naturalnym albo bajcowanym stosowano i polichromję właściwą. Szafa z katedry w Noyon, rzadki zabytek stolarstwa XIII w., miała boki oklejone skórą,- na niej delikatną warstwę gruntu pozłotniczego, – na tem dopiero formalne malowidło, rozumie się nie naturalistyczne, ale płaskie, stylowe, właściwe epoce, dzięki czemu harmonizuje zupełnie z kształtem i płaskiemi powierzchniami sprzętu. 

Mnich Teofil w swoim „Traktacie o sztukach rozmaitych" i podaje dokładne wiadomości o podobnym sposobie zdobienia. 

Późniejsze wieki średnie porzuciły tę złożoną metodę, ale nie wyrzekły się ani barw, ani złota. Stosują je wprost na drzewie, – ale dyskretnie, – tylko na pewnych partjach sprzętu, krytych rzeźbą dekoracyjną, której rysunek barwy podnoszą i uwydatniają. 

System ten ustąpił z czasem miejsca wykładaniu. Tylko w sprzętach ludowych był on do niedawna jeszcze bardzo praktykowany. Sprzęt ludowy za przykładem sprzętu „pańeskiego" lubił zdobić się barwnie, tylko zamiast kosztownej intarsji, posługiwał się pospolitą farbą. Mimo całą taniość tej metody stare nasze sprzęty ludowe zdradzają wiele dobrego smaku w rozkładzie malowideł, wiele świeżości pomysłówi stylowości w wykonaniu. Cenne zabytki sztuki ludowej, dziś tak skrzętnie gromadzone w muzeach, stają się punktem wyjścia naszej sztuki współczesnej i niekoniecznie już chłopskiej. 

Niepodobna tu pominąć sprzętów wyściełanych. 

Twardy sprzęt, o ile ma służyć do siedzenia albo leżenia, nie jest wygodny. Dlatego od czasów najdawniejszych pokrywano odpowiednie jego części kobiercami i poduszkami, – a potem zaczęto sprzęt „wyściełać". Z ławy powstała w ten sposób kanapa, z siedziska – fotel i t. p. 

Do wyściełania używano materjałów rozmaitych. 

Poważnym i pomnikowym wątkiem na pokrycia była i jest po dziś dzień skóra, którą dopiero czasy tandety wielkomiejskiej zastąpiły tańszą ceratą. Skóra jest wątkiem pomnikowo trwałym, pięknym w tonie, szlachetnym w dotknięciu. Nadto bardzo podatnym do dekoracji. Daje się ona wytłaczać z pomocą foremki (sztancy) na zimno lub na gorąco,- farbować, a nawet złocić. Złoto tworzy przepyszną harmonję z jasno bronzowym tonem skóry. Wszystkie te jej cenne właściwości umiano wyzyskać przy kryciu sprzętu. Nawet łebki mosiężne gwoździków, któremi ją przybijano, stały się pięknym motywem dekoracyjnym. 

W XVII i XVIII wieku zamiast tkanin wełnianych weszły w modę – jako materjały meblowe – kosztowne i wykwintne adamaszki – tkaniny jedwabne, wzorzyste, których ton i rysunek był starannie harmonizowany z barwą drzewa i linjami sylwet sprzętu. Wreszcie w XIX w. weszły w użycie liche naśladownictwa materjałów kosztownych, jak np. juta, kretony drukowane i t. d. wreszcie plusze gniecione, najobrzydliwsze – z powodu ordynarnej pretensji do wykwintu. 

Jak w sztuce wogóle tak i tu – oryginalność form jest przejawem ducha twórczego. Dawne epoki cechowała wielka pomysłowość w wytwarzaniu form właściwych każdej z nich, wielka wiara w siebie wtedy nawet, kiedy ich twórczość urągała wszelkim wymaganiom konstrukcji i logiki. Nadto w granicach stylu epoki znalazło się miejsce na wyrażenie w kształcie sprzętu indywidualnych potrzeb tego, kto go zamawiał, albo smaku tego, kto sprzęt tworzył. 

W czasach kiedy mieszkanie było własnością rodziny, przechodzącą z dziada na wnuka, kiedy miało ono właściwe sobie cechy planu, zakamarki, nisze, przejścia i t. p. sprzęt nierzadko był przystosowany do tych indywidualnych właściwości pomieszkania, – przystosowany w kształcie, wielkości i proporcjach. Później, w drugiej połowie XIX w. kiedy wielki przemysł zmienił oblicze miast, kiedy zaczęto domy budować wyłącznie na wynajem lokalów, – kiedy „lokale" straciły wszelkie cechy indywidualne, stały się szare i neutralne, aby się tem łatwiej przystosować do potrzeby zmieniających się wciąż „lokatorów", – zaczęła się i tu zmiana. Przemysł stolarski wyrzucał na rynek masę „mebli gotowych", w których szablon stał się rzeczą nieuniknioną, bo zadaniem stolarza było sporządzenie takiego sprzętu, któryby się dał wstawić do każdego mieszkania i nie raził żadnego smaku. O różnicy stanowiła jedynie cena sprzętu. 

W tym opłakanym okresie sprzęty żyją spuścizną dawnych epok, ale w znaczeniu najgorszem t. j. nie dziedziczą ich siły, ambicji, pomysłowości i wiary w siebie, jedynie gotowe schematy form. Robiono więc według rysunków specjahstów-kompilatorów meble „w stylu" Ludwika XIV, XV, XVI – w renesansie, gotyku, w stylu staroniemieckim, stylu Elżbiety i t. p. Przyswajano sobie najbardziej typowe cechy zewnętrzne danego stylu i banabzowano do ostatniej ohydy setnemi powtórzeniami i przeróbkami coraz gorszego smaku. Całą wytwórczość tego okresu, a przedewszystkiem – wydawane specjalnie dla stolarzy zeszyty z wzorami „stylowych" sprzętów, fabrykowanemi przez rysowników, którzy nigdy nie mieli nic wspólnego ze sztuką i twórczością, należałoby coprędzej spalić w interesie smaku i kultury artystycznej. Są to bowiem studnie zatrute, z których zionie zgnilizna. 

Ostatnie czasy wchodzą nieśmiało na lepszą drogę. Sprzętami zainteresowali się żywo artyści, w zrozumieniu, że mają tu cudowne, wdzięczne pole pracy. A również, jeżeli nie w masach, to w jednostkach o smaku wykwintnym zbudziła się nowa potrzeba: zwracają się do artystów, żądają projektów mebli oryginalnie i pięknie pomyślanych. Na tej drodze leży odrodzenie tej upadłej od pół wieku z górą gałęzi sztuki. 

Naturalnie nie może być dopuszczalnem, aby sprzęty drewniane były same dla siebie robione. W czasach naszych staje się coraz bardziej jasnem, że sprzęt – nawet najpiękniejszy- sam w sobie jest niczem. Dopiero zespół rozstrzyga o pięknie. 

Dzięki temu artysta musiał pomyśleć, aby kształty i tony jego sprzętów harmonizowały z obiciem pokoju, z jego portjerami, dywanami, ze wszystkiem, co się znajduje w danem wnętrzu. I otóż zadanie się rozszerza, – zaczyna się już nie projektowanie mebli – ale sztuka wnętrza, dla której tworzą specjalne katedry w nowszych uczelniach artystycznych. 

Jest to znak zarania lepszych czasów.

Ciesiołka była niegdyś wielką sztuką. Cieśla polski był architektem, twórcą wszystkich drewnianych budowli w Polsce, nawet najwspanialszych. Ciesiołka pozostawiła nam dzieła piękności nieporównanej – zarówno w całościach jak i w szczegółach. Przykładem jest całe nasze budownictwo drzewne. Ze szczegółów zamieszczamy tu piękny rzeźbiony pułap z pałacu biskupiego w Łowiczu.

W innych odłamach przemysłu drzewnego, jak bednarstwo, kołodziejstwo i t. p. również przestrzegane są te same ogólne zasady celowości kształtu i przystosowania do natury wątku. – Klasycznym przykładem tego jest każda baryłka... 

Wreszcie drzewo jest wątkiem znakomicie nadającym się do toczenia. Jako takie miało duże zastosowanie w stolarszczyźnie różnych epok. Tokarstwo znane było już w odległej starożytności. Toczyć się dają wyłącznie kształty okrągłe, oparte na zasadzie osi.