TKANINY

Mowa tu będzie naturalnie o tkaninach wzorzystych. 

Rola ich w życiu człowieka była niezmierna. Miękkie, łatwo fałdujące się tkaniny nadawały się zarówno do rzucenia na podłogę, albo zawieszenia na ścianach, jak i – na stroje uroczyste, płaszcze, pokrycia sprzętów, poduszek i t. p. 

Tkanina wzorzysta jest w gruncie rodzajem malarstwa w wątku włókiennym, dlatego to, co się odnosi do ogólnych jej wartości malarskich, było powiedziane wyżej w rozdziale „Malarstwo dekoracyjne, – przetwarzanie form". Tutaj więc, aby się nie powtarzać, główny nacisk położymy na technikę i wypływające z niej wymagania od formy. 

We wszystkich rodzajach tkanin wzorzystych dają się wyróżnić następujące zasadnicze sposoby ich zdobienia: 

a) hafty. 
b) wzory tkane. 
c) wzory drukowane. 
d) pisanki (batik). 

Różnice ich stylu pozostaną w związku z różnicami procedury technicznej. Dlatego niezbędnem jest zaznajomić się z każdą z nich w najogólniejszy sposób. 

Haft, jakkolwiek udaje niekiedy nitkę we tk an ą... nie jest sam w sobie tk^ny, ale stanowi dodatek do tkaniny (a nawet skóry cienkiej), wykonany ręcznie w sposób rozmaity – od najprostszych ściegów i krzyżyków, aż do wspaniałych kompozycyj barwnych, przetykanych złotem, naszywanych perłami i t. d. Przyczem zawsze część wierzchnia (prawa) nagina się ściśle dolizanfierzonego wzoru, – część spodnia (lewa) ukrywa resztki nici, węzełki etc. – tworząc tylko zatarty obraz wzoru. 

Jest to technika względnie prosta i zapewne najdawniejsza, ale nie znika z postępami właściwego tkactwa i trwa aż po dzień dzisiejszy. W sztuce bizantyjskiej, koptyjskiej i średniowiecznej wydała wspaniałe dzieła. 

Daje ona największą swobodę kompozycji, pozwala na każdy kierunek linji, i jedynem ograniczeniem jest ilość barw (nitek), jakiemi rozporządza hafciarz. 

Sztuka hafciarska ma swoje tajemnice i odmiany, zależne od użycia takich lub innych „ ściegów“. Najpospolitszy i zarazem najmniej stylowy jest t. zw. ścieg płaski, prowadzony w dowolnych kierunkach i dowolnej długości. On to nadaje się najbardziej do ścisłego odtwarzania natury, i dlatego ten rodzaj haftu rywalizuje często z malarstwem naturalistycznem, daje obrazy podobne tamtym. Tak właśnie wykonany jest załączony tu jeleń. Jakkolwiek bez cieni, ma on mało charakteru dekoracyjnego, jest bardzo ubogi i nudny w pomyśle. Jednakże można z pomocą tego ściegu tworzyć piękne dekoracyjne kompozycje, gdzie listki, kwiaty, zwierzęta, ludzie przybrani wspaniale w sute fałdowane szaty, złożą się na całość piękną i bogatą. Zresztą do bardziej złożonych kompozycyj używano zwykle różnych rodzajów ściegu. 

Inne rodzaje ściegów, jak rozłupany, koloński, chorągiewny, kładziony jedwabny, warkoczowy, koszykowy i t. p. utrzymane w pewnym porządku i rytmie, nakładają bardziej stylowe piętno na sam haft. Piętno to potęguje użycie złota (nici złotej, w różny sposób otrzymywanej), którego jednolita, mieniąca się, połyskliwa plama oddala obraz od efektów naturalistycznych.. 

Hafty byzantyjskie i średniowieczne są z małemi wyjątkami płaskie, zatem pokrewne malarstwu. Ale w XVI w. (i późniejszych) zaczęto robić hafty wypukłe, przez podkładanie w miejscach zahaftowanych odpowiednich t. zw. maseczek, z nici, sznurka, skóry i t. d. Dzięki temu haft staje się ciężki, sztywny, w efektach traci barwność i dawny malarski charakter, stara się rywalizować z rzeźbą płaską, którą przedrzeźnia. Nie jest to już rozwój haftu, ale jego zwyrodnienie. Bogaty ornat Kmity, przechowywany w skarbcu wawelskim, jest wspaniałym przykładem haftu tego właśnie typu. 

Zresztą jeszcze w XVII i XVIII w. były piękne i stylowe hafty i odgrywały wybitną rolę w tkaninach meblowych i kościelnych. W Polsce pobożne szlachcianki wytkały ich ogromną ilość. Szczątki tego znajdują się dziś jeszcze bądź w muzeach, bądź w skarbcach starych naszych kościołów. 

***

Typem bardziej technicznym i szerzej stosowanym jest wzór tkany. Ulega on jednak większym ograniczeniom, aniżeli haft. Ograniczeniom zarówno w barwie, jak i w rysunku. 

W barwie ogranicza wzór – ilość nici barwnych. 

Natomiast rysunek zależy od rodzaju nici oraz techniki tkackiej. Dlatego musimy poznać jej zasadę elementarną. 

Cóż to jest tkanina? Jest to plecionka – podobnie jak rogoża, jednak powstała nie z łyka, ale z nici lnianych, wełnianych, czy jakichkolwiek innych. 

Nici biegną w dwóch kierunkach, prostopadłych do siebie – i stanowią dwa typy: 

1-o osnowę, 
2-owątek. 

Stosunek ich wzajemny bywa rozmaity, zależnie od tkaniny. 

Dla przykładu weźmy typową i prostą bardzo tkaninę wzorzystą – kilim. 

Osnowę stanowi tu szereg wyciągniętych jak struny harfy nici (zwykle lnianych), rozpiętych na krośnie tkackiem z pomocą dwóch wałów t. zw. nawojów: podawczego i odbiorczego. Mogą się one obracać. W miarę jak się robota posuwa, osnowa z nawoju nadawczego schodzi, nawijając się na – odbiorczy, aż nadawczy pozostanie nagi. Długość i szerokość rozpiętej osnowy określa rozmiary kilimu. 

Jednak w kilimie osnowa jest tylko szkieletem, który usztywnia i reguluje splot, ale sam ginie zupełnie pod powłoką wątku. Ten właściwie zapełnia tkaninę i daje jej wzór. Wątek w kilimie jest wełniany. 

Barwne nici wątku biegną poziomo – prostopadle do nici osnowy, przetykając te ostatnie w sposób zależny od rodzaju wzoru. Ten ich poziomy kierunek jest rysem zasadniczym, nadającym piętno całemu wzorowi, powstałemu w sposób pokrewny układowi wierszy w kolumnie druku. 

Oczywiście poziome linje wzoru powstają zupełnie łatwo.

Podobnież pionowe, które określają nici osnowy. W łaściwe więc trudności, a raczej ograniczenia-przypadają linjom uko ś nym, a jeszcze więcej – krzywym. W jaki sposób mogą powstawać linje ukośne w splocie kilimu? – Wyłącznie przez odpowiednie kombinowanie dwóch kierunków -jedynych, jakie tkanina daje bezpośrednio: pionowego i poziomego. 

Przypuśćmy, że nici osnowy odległe są od siebie o ½  centymetra, oraz – że nici wątku są tak grube, iż na takie same ½  centymetra idzie ich cztery. Jeżeli zatem chcemy otrzymać linję ukośną wzoru pod kątem 45°, to wypadnie przetykać nić wątku, przerywającją w sposób wskazany na rysunku obok. Zamiast właściwej ukośnej linji otrzym uje się tu schodki – linję łamaną... Jeżeli chcemy, aby pochyłość była mniejsza, możemy to regulować z pom ocą tej samej siatki, w której na jedną nitkę osnowy przypadnie cztery nici wątku i t. d. Zasadę tę jasno wskazują załączone rysunki. 

Jeżeli chcemy otrzymać linję ukośną bardziej pochyloną, to możemy robić to, stosując się ciągle do odstępów osnowy i wprowadzając w nie większą lub mniejszą ilość nici wątku. Stopniować pochylenia można bez końca. 

Wszystkie te rodzaje ukosów można zmieniać i kombinować z sobą, tworząc – zwłaszcza przy dużej skali wzoru – linje krzywe (pseudo-krzywe) o łamaniu, które niezbyt je usztywnia, a nawet nadaje im pewien odrębny charakter. 

To nam tłumaczy, dlaczego w kilimach operuje się zawsze linją prostą, otrzymując ukosy i udawane krzywe jedynie z pomocą łamanych pionowych i poziomych elementów linji prostej. Ten charakter szczególniej ostro jest zaznaczony w kilimach ruskich, – wogóle wschodnich.

Dlatego – wszelki kształt roślinny, zwierzęcy, ludzki czy inny – w kilimie musi podlegać bardzo silnemu przestylizowaniu przez sprowadzenie do odpowiedniej linji łamanej, i dlatego kilimy ludowe lubiły zawsze odwoływać się do niezłożonej kompozycji geometrycznej…

Rodzaj wełny (bardziej albo mniej mechłata) może tę ostrość kantów geometrycznych zmniejszyć, – podobnie jak i przybijanie mniej lub więcej ścisłe, – ale zasady rysunkowej i kompozycyjnej to nie zmienia. 

Im cieńsza jest nić i gęściejsza siatka splotu, tem drobniejsze i mniej widoczne dla oka są owe załamania. Dlatego w tkaninach o cienkiej nici – zwłaszcza jedwabnych – wszelkie wygięcia linji wzoru są możliwe, to znaczy – drobniutkie łam ania zupełnie dla wzroku giną. Stąd wielka swoboda rysunku. Dlatego najpiękniejsze zarówno w barwach jak i w rysunku są tkaniny jedwabne.

Ojczyzną jedwabiu – podobnie jak i porcelany – są Chiny, gdzie sztuka ta znana była już w niepamiętnych czasach. 

Stamtąd to promieniuje jedwabnictwo do krajów okolicznych i zapewne około III w. naszej ery przenika do Persji, gdzie przyjęło się świetnie, wydało formy oryginalne, narodowe – iz kolei samo promieniowało na kraje azjatyckie i europejskie. Wpływ tej świetnej kultury środkowej Azji – po dziś dzień jeszcze daje się odczuwać, i to nawet w sztuce europejskiej. 

Najbardziej charakterystyczna kompozycja staroperska polega zazwyczaj na umieszczeniu danej sceny w krągłych otokach, powiązanych z sobą niby zdobnemi guzami. Scena wewnątrz każdego z nich poddana jest najściślejszej symetrji. Pospolite są sceny z polowania, przyczem w środku – między symetrycznie rozłożonemi jeźdźcami – mieści się „drzewo żywota", albo „ołtarz ognia". 

Na gruncie europejskim najświetniej przyjęło się jedwabnictwo w Byzancjum. 

Już w czasach Konstantyna (IV w.) daje się zauważyć przełom w strojach. Zamiast dawnych tóg i wszelkich innych osłon białych jednolitych – albo ze szlakiem purpury i złota – teraz istny najazd materyj wzorzystych – tkanych, albo haftowanych. 

Podobnie w zdobieniu świątyń i pałaców rola tkanin była ogromna – i jedwabie stały się jednem z najważniejszych źródeł bogactwa kraju. Po zaspokojeniu rynku wewnętrznego wywożone były także i na Zachód.

Dzięki nim to – i dzięki mozajkom – Byzancjum było krainą cudów... kroniki krucjat są pełne zachwytów wobec wspaniałych tkanin byzantyjskich wzorzystych, które ludzie ci widzieli żywemi oczami. A kiedy w 1204 r. podczas czwartej krucjaty Konstantynopol wpadł w ręce krzyżowców, zrabowano jego skarbce (a nawet groby!...), przyczem olbrzymia ilość przepysznych jedwabiów została wywieziona przez krzyżowców. Zwłaszcza Wenecjanie, pod przewodem których prowadzona była owa krucjata, obłowili się w niesłychany sposób, zabrali skarby bezcenne, które pozwoliły im udoskonalić rychło własne swoje wytwórnie. 

Rabunek Konstantynopola stał się żywym impulsem rozwoju jedwabnictwa na Zachodzie europejskim. 

Jakkolwiek ziemie Byzancjum leżały przeważnie w Europie, jednakże kultura tego kraju była wschodnia i sztuka w niesłychany sposób uległa wpływom perskim. 

A więc ta sama kompozycja – w kole pojedynczem, albo w szachownicy kół wiązanych, te same sceny z polowania z „drzewem żywota", ta sama symetrja i ten sam duch sztuki. To znaczy zerwanie z tradycjami antycznemi – i bezwzględnie śmiały styl dekoracyjny. 

Jaskrawym przykładem tego jest szczegół z tkaniny – motyw słonia w ozdobnym kolistym otoku. 

Tkacz, albo jego kierownik, napewno wiedział, jak wygląda słoń, niemniej rozumiał, że umieszczenie szarej sylwety, choćby wiernie skopjowanej z natury, będzie dla tkaniny nudne i nie da jej niezbędnego migotania barw.

Dlatego to poszedł za głosem instynktu – wbrew wszelkiej prawdzie i logice życiowej. 

Nawet wtedy, kiedy bierze typowy motyw antyczny – kwadrygę pędzącą w cyrku na wyścigach, – przekomponywuje go zupełnie w duchu Wschodu. 

Bardzo samodzielny odłam tkactwa byzantyjskiego stanowi sztuka koptów egipskich, na którą badacze współcześni pilną zwrócili uwagę. Od nich to i od Persów przejęli jedwabnictwo Arabowie – i sami z kolei rozwijają je świetnie i przenoszą na ziemię europejską, gdzie – w Sycylji i w Hiszpanji powstają pierwszorzędne pod względem smaku i wykonania wytwórnie, oraz hodowle jedwabników. Jedwabie i aksamity wywożone były w dużych ilościach i stały się jedną zmonet wymiennych... W XV w. Grenada była słynnem ogniskiem sztuki tkackiej. 

Po opanowaniu Sycylji książęta normandcy uszanowali kulturę arabską i popierali jej przemysł. Dlatego trwa ta sztuka i zachowuje nadal swój charakter bez zmian zasadniczych. Dopiero kiedy 1282 r. nieszpory Sycylijskie oddały ten kraj Piotrowi Aragońskiemu, zaczyna się tam okres niespokojny. Prześladowania wypędziły robotników z Palermo – najprzód do Amalfi i Lukki, a potem do Pizy, Genui, Sieny, Florencji i Wenecji. We wszystkich tych miastach powstaje silnie owiany duchem Wschodu przemysł jedwabniczy, który trwa aż do końca XV w. a nawet dłużej. Jedwabnicy stanowili cechy specjalne, gdzie przechowywano dawne tradycje, tajemnice procedury, a niewątpliwie i próbki dawnej sztuki, które służyły za wzory. 

Jedwabnictwo stało się od tych czasów narodowym przemysłem Włoch, stamtąd to szły na świat jedwabie wszelkich gatunków. Chlubą Wenecji już w XIV w. były aksamity w deseń barwny. Podobne aksamity o rysunku wypukłym wytwarzała Genua. 

Wreszcie w XVI w. zaczyna się świetny okres jedwabnictwa francuskiego ze stolicą Lyonem, gdzie dziś istnieje najwspanialsze na lądzie europejskim muzeum tkanin jedwabnych. 

Kres tkaninie stylowej kładzie Odrodzenie. Do jakiego stopnia niedorzeczności umiało ono doprowadzić naturalizm formy, świadczy załączona tkanina włoska XVI w. Jestto rodzaj gobelinu. W kompozycji wygląda on tak, jakgdyby ktoś, doszczętu pozbawiony smaku i rozumu, pozawieszał na ścianie wszystkie możliwe rupiety, powyciągał z kredensu tace i półmiski z rybami, ptakami etc. i poustawiał je rządkiem u dołu... Jest to istotnie jeden z najbardziej idjotycznych przykładów kompozycji tkaniny. 

Jednakże od czasów Ludwika XIV zaszły na północy zmiany stanowcze. Zamiast wzorów stylowych, płaskich – widzimy realistyczne odtworzenia motywów roślinnych, z cieniami i modelowaniem – no, i ogromną ilością barw,- przyczem motywy brane przeważnie w skali dość dużej. Następne wieki zmniejszyły skalę i wprowadziły więcej motywów: ptaszki, zwierzęta, ludzie, maski, instrumenty muzyczne, wstęgi etc. traktując je tak samo naturalistycznie.

Tenże naturalizm udzielił się także gobelinom, spadkobiercom dawnych arrasów. W gobelinach, które w technice są bardzo pokrewne kilimom, ale wykonywane w wątku jedwabnym (niekiedy przetykane nadto złotem i srebrem), drobniutka siatka splotu pozwala na wszelkie krzywizny rysunkowe, a ogromna ilość barw wprowadzonych umożliwiła subtelne stopniowanie tonów, cieniowanie przedmiotów i t. p. Dało to możność odtwarzania ścisłego scen po malarsku naturalistycznie pojętych, a nawet kopjowania w tkaninie obrazów olejnych, co też wielokrotnie było robione. 

Działo się to jednak kosztem niesłychanej ilości pracy włożonej w gobelin, a także – kosztem stylu tkaniny. Szczęściem tkacze tłumaczącjęzyk pędzla na język nici, upraszczali trochę formę i barwę kompozycji – a resztę robił czas, który tony niegdyś żywe spatynował, wywabił* zwarzył – dzięki czemu dzisiaj tkaniny te dają takie przepyszne harmonje nikłych szarawych tonów. 

Koszt jednak produkcji gobelinów był tak niesłychany (niejeden z nich pochłonął dziesiątki lat pracy), że nie mogły się one stać naprawdę przedmiotem handlu i pozostały rzadkościami, które dziś zdobią nasze muzea, albo bogate katedry – lub też stanowią dary, składane sobie wzajemnie przez głowy koronowane całego świata. 

Nawet aksamity, przepyszne aksamity o świetnych tradycjach wschodnich, trwałych we Włoszech jeszcze w XVI w. uległy barbarzyństwu naturalistycznemu. W ostatniej ćwierci XVIII w. słynny wonczas tkacz – Gregoire wypuszczał aksamit z figurami pojętemi jak w obrazie, cieniowanemi i t. p. Żył on do 1845 r. 

***

Dawna Polska kochała się w tkaninach wzorzystych. Nietylko kościół potrzebował bogatych ornatów, kap, infuł haftowanych  i t. p. ale nawet w życiu świeckiem, prywatnem, rola tkanin zdobnych była ogromna. Stroje kobiece wymagały tkanin lekkich, zwykle haftowanych, do pokrycia zaś podłóg, ścian, ław i t. d. potrzebne były tkaniny ciężkie – kobierce. 

Jest nie do pomyślenia, aby już w epoce piastowskiej nie znano u nas wyrobu kilimów, których technika nie przedstawiała trudności dla kobiet, umiejących tkać płótno lniane i samodziały wełniane. Wełna daje dwa naturalne tony: biały i ciemno-brunatny. Nadto mieszając z sobą wełnę owiec obu tych maści, otrzymywano „szaraczek". Jeżeli do tego dodać dwie lub trzy farby roślinne, znane wszystkim ludom od niepamiętnych czasów, to już można tkać wcale piękny kilim wzorzysty. 

Jednakże właściwe kobierce (dywany strzyżone), wiązane techniką specjalną i od kilimowej różną, przychodziły do nas wciągu całych wieków średnich, a nawet i później-ze Wschodu. Jedne – z Persji, o ślicznych arabeskach' roślinnych, w bogatem także roślinnem obrzeżu, – drugie z Anatolji – o rysunku geometrycznym, mniej albo więcej drobnym. Szedł ten handel drogą na Ruś, z pomocą kolonji genueńskich i weneckich nad morzem Czarnem. 

W XV w. były już wytwórnie miejscowe. Wiemy, że w tem stuleciu w Sochaczewie był cech kobierników, jednak o wyrobach jego bliższych wiadomości nie mamy. W XVI w. umiano wyrabiać to, co w Prusach nazywano „Polnische Deppichte" (Tepiche) – duże, wzorzyste i tak cenione, że je przechowywano w skarbcu książęcym. Żona Albrechta ks. pruskiego zamawia u jednego z mieszczan Łomży kilka takich kobierców.

Z XVII w. mamy już nie wzmianki kronikarskie, ale zabytki. Najdawniejszy znajduje się w monachijskiem Muzeum Narodowem. Stylizacja wzoru, ubarwienie bardzo oryginalne i wreszcie herby (Dołęga, Guldenstern) wskazują, że były one wykonane dla J. K. Kretkowskiego, ożenionego zp. Guldenstern, córką dworzanina Zygmunta III. 

Zabytki XVIII w. są liczne. Nawet w tej epoce wpływy Wschodu są jeszcze silne, skrzyżowane jednak z formami zachodniemi i przystosowane do tonacji właściwej temu stuleciu. Magnaci chętnie popierali ten przemysł i zakładali „persjarnie", jak w Tulczynie, Niemirowie i innych miejscowościach. 

W drugiej połowie tego wieku są czynne liczne „pasiarnie“, gdzie tkano piękne pasy jedwabne, które wypierały dawne, przywożone z Turcji, Persji, a nawet Chin. Najsłynniejszą i najdawniejszą założyli Radziwiłłowie w Słucku 1750 r. Później przybywają podobne wytwórnie w Kobyłkach, Lipkowie, Krakowie, Grodnie, Nieświeżu i t. d. 

Piękne w tonacji i wytworne w rysunku pasy te mają zakończenia, gdzie motyw gałązki, wazonika z kwiatkiem, niekiedy bukieciku daje punkt wyjścia bogatej i stylowej kompozycji. Motywy te dają się odszukać w sztuce ludowej tejże epoki, w bardzo swoistem i ciekawem przekształceniu. 

Tkaniny drukowane. Jeżeli haft daje największą swobodę kompozycyjną – to druk jest najłatwiejszym – w sensie technicznym – sposobem zdobienia tkaniny. Najłatwiejszym a zatem i – najtańszym. Dlatego nasz wiek demokratycznej taniości dał tkaninom drukowanym tak rozległe zastosowanie.

Dotyczą one głównie barw. Tych nie powinno być dużo, bo dla każdej barwy trzeba brać odrębny stempelek, odpowiednio w rysunku skombinowany z temi, z któremi współpracuje. Nadto trzeba ten stempelek wprowadzać starannie do wzoru, pozostawionego przez poprzedni, bo inaczej rysunek wypadnie nie na właściwem miejscu i pogmatwa wzór. Ponieważ zaś na większym kawałku tkaniny wypadnie kilkadziesiąt razy stemplować – więc należy mieć na uwadze pewną oszczędność pracy. 

Dlatego drukowana tkanina operuje najchętniej jedną barwą, rzadziej dwiema, a – trzy są już wyjątkowym zbytkiem. 

Drugim warunkiem narzuconym przez technikę jest zasada, że stemple mają barwy ciemniejsze od tła tkaniny. 

Istotnie – na czarnej tkaninie nic wydrukować się nie da – a raczej wzór nie będzie widoczny. Dlatego z reguły drukuje się ciemniejszą barwą na białem albo innem jasnem tle. Wprost przeciwnie jak w pisankach. 

Drukować można na każdej tkaninie. Płótno drukowane znano w wiekach średnich, a najwspanialszy okaz tego rodzaju z XIV w. znajduje się w Muzeum historycznem w Bazylei. W yobraża szereg scen z życia legendowego Ryc. 3 i 6 a. króla Polipusa. Druk jest jednotonowy. Zabytek ten przypisują pracowniom północnowłoskim. 

We Francji zaczęło kwitnąć – w epoce polityki kolonjalnej – drukowanie bawełny, zwanej wówczas „płótnem indyjskiem“. Powstały liczne pracownie, które jednak przewidujący Colbert kazał zamknąć z obawy o losy dawnego tkactwa wzorzystego.

W XVIII w. są bardzo czynne drukarnie tkanin we Francji, Szwajcarji i Niemczech. W tym to czasie zastąpiono drewniany stempel – płytą miedzianą, a wreszcie 1797 walcem miedzianym z rytym na nim ornamentem na całą szerokość sztuki płótna. To uprościło procedurę i pozwoliło na drukowanie pospieszne w wielkich ilościach – niby na maszynie rotacyjnej. 

W końcu XVIII w. płócienka drukowane – na obicia albo na parawany – były bardzo modne. Wyobrażały krajobrazy, figurki, sceny pasterskie i chińskie. Najwybitniejsi chemicy zajmują się problem atem barwienia, i w XIX w. sztuka ta wchodzi w okres nauki i wielkiego przemysłu, a jednocześnie traci swój twórczy charakter. Fabryki mają swych własnych rysowników wzorów, artystów bez talentu, którzy kompilują i przerabiają dawne wzory, znalezione w muzeach. U nas zaś żyją plagjatem wzorów zagranicznych. 

Pisanki. Odrębną – w ostatnich czasach bardzo modną kategorję tkanin wzorzystych stanowią pisanki – batiki. Moda przyszła wprawdzie z Jawy, gdzie ten rodzaj farbowania stał się sztuką narodową,- jednakże sposób „pisania" znany jest ludowi polskiemu od niepamiętnych czasów. Stosowano go jednak wyłącznie do zdobienia jaj wielkanocnych. 

Na czem polega „pisanie". 

Ściślej byłoby powiedzieć „pisanie woskiem" – istotnie bowiem przypomina ono technikę pisania. Rolę pióra gra tu „fajeczka" z cieniutką rurkę na końcu – wypływem; atrament zastępuje wosk stopiony na płyn, który się nalewa do „fajeczki" – i cienką strugą wypływa z niej na przedmiot lub tkaninę, którą chcemy ozdobić. 

W ten sposób kreślimy woskiem zamierzone figury, kwiaty  i t. p. na kawałku materji, które – z powodu natury narzędzia – mają mniej lub więcej charakter grubych konturów – linijny. Naturalnie można zalewać i większe powierzchnie tkaniny woskiem, ale trzeba to robić fajeczką – i bardzo mozolnie, – albo też pędzlem.

Wosk przenika tkaninę nawskroś i nie dopuszcza do niej farby – barwnika, w który zanurza się ją, po dokonaniu „pisania". Tkanina przyjmuje barwę, ale tylko w miejscach nietkniętych przez wosk, – te pozostają jak były przed farbowaniem. 

Po ufarbowaniu w ten sposób wosk – już zbyteczny – zmywa się z tkaniny przy pomocy benzyny. 

Całą tę operację można powtarzać wielokrotnie – używając coraz to nowych barwników i kombinując pisanie nowe z dawnem w sposób przewidziany w zamierzonej kompozycji. 

Z techniki tej wypływa, prócz mniej lub więcej kreskowego, a więc drobnego charakteru kompozycji, – jeszcze ta zasada, że wzór pisany woskiem oznacza zawsze jaśniejsze miejsca, a tło będzie ciemniejsze, ponieważ ono tylko przyjmuje farbę. Zasada zatem wprost przeciwna drukowaniu, w którem wzór siłą techniki jest z reguły ciemniejszy od tła, bo w farbiarstwie niema barwników kryjących. 

Technika pisanek nie jest trudna, każdy może ją sobie łatwo przyswoić, narzędzia są tanie i proste. Pisanki już dzisiaj stają się przemysłem domowym. Dają one tę dogodność, że każdy może sobie ufarbować kawałek jedwabiu, batystu, czy płótna tak, jak mu się podoba- i nie zależy od tego, co znajdzie w sklepie. 

„Pisać" można także na papierze, na drzewie, kości i każdym innym przyjmującym barwnik materjale jasnym. 

Efektom malarskim wszystkich tkanin współdziała znakomicie ich miękkość. Każda tkanina swobodnie zawieszona, rzucona, lub noszona – gnie się i fałduje, dzięki czemu światło samo zbogaca tonację, bo każda barwa zmienia się na tych wygięciach, odpowiednio do światła, jakie odbiera. Zwłaszcza jedwab, dzięki właściwym mu połyskom, daje, fałdując się przepysznie, bogate, mieniące się odcienie barwne. 

Podobne i jeszcze wspanialsze efekty wydaje przetykanie złotem i srebrem. 

Dlatego czystość rysunku w tkaninach gra rolę podrzędną, bo fałdy i tak ją zgubią odrazu i wszelki rysunek przekształcą. Natomiast krwią i nerwem tkaniny wzorzystej jest jej barwa. Rysunek zaś tylko o tyle, o ile te barwy rozszerza, skupia, przeplata, nakrapia i t. d. 

Dlatego prawdziwy miłośnik tkaniny nigdy nie będzie jej rozpinał na krosnach, ekranach, blejtramach i t. d., ale da każdej swobodę i naturalność układu