RZEŹBA NATURALISTYCZNA

Według wierzeń starożytnego Egiptu w jego okresie archaicznym Ka, zasada niematerjalna, która się wydziela z ciała po jego śmierci, wymagała dla podtrzymania swego istnienia pośmiertnego podpory materjalnej, któraby była niejako jej siedliskiem. Tą podporą stało się ciało zmarłego po wprowadzeniu balsamowania. W dalszym zaś ciągu – czy to wskutek niedowierzania trwałości mumji, czy też dla innych przyczyn – zaczęto wstawiać do grobowców, oprócz mumji, także i posążki, wykonane z trwalszego materjału, które miały być możliwie najściślejszem odtworzeniem kształtów nieboszczyka. 

Dzięki tym wierzeniom (i tu widzimy, jak ściśle wierzenia religijne wiążą się ze sztuką i wpływają na jej kierunek) powstaław dolinie Nilu najdawniejsza wielka szkoła naturalistów. Zadaniem jej było ścisłe odtworzenie natury żywej, a więc coś w zasadzie obcego celom dekoracyjnym, a również nie mającego żadnego związku z architekturą. Jest to rzeźba usamowolniona i niezależna. 

Naogół jednak sztuka Wschodu pozostała na gruncie stylowo-dekoracyjnym. Dopiero na ziemi europejskiej snuje się dalszy ciąg wątku naturalistycznego – a nawet rozszerza znakomicie w sztuce helleńskiej. W istocie – dość porównać antyki greckie z płaskorzeźbami Nimrud czy Korzabadu, aby zrozumieć, że tu – w Grecji – artysta stoi twardo na gruncie naśladowania prawdy. Inna rzecz, że jestto prawda wyj ą tkowa, starannie wybrana, przecedzona przez filtry piękna zmierzająca w kierunku ideałów helleńskich. Niemniej pozostaje prawdą. I dosyć rzucić okiem na doskonałość anatomiczną ciał bohaterów greckich, na nieporównane oddanie odzieży – „draperji", aby ocenić, jak ta sztuka daleką jest od stylizacji, jak mocno wsparła się o prawdę formalną. 

Po upadku świata hellenorzymskiego znów biorą górę prądy wschodnie w sztuce europejskiej. Jednakże już w XV w. we Włoszech ginie forma stylowo-dekoracyjna, i – w dziełach Donatellówi Verocchiow rozstrzygająco bierze górę – naturalistyczna. Ściślej – święci niebywałe tryumfy. 

Mimo odchylenia, spowodowanego smakiem epok albo jednostek genjalnych, zasada prawdy formalnej pozostała nietknięta aż do końca XIX w. A nawet i w dni nasze o ileż mniej rewolucyjną jest rzeźba od malarstwa. Wprawdzie i tu są wybitni „wyzwoleni" – jednak liczba ich jest stosunkowo skromna. Dzieje się to być może dlatego, że malarstwo z natury swojej jest czemś oderwanem i sztucznem, polega bowiem na interpretacji natury, interpretacji sprowadzonej do dwóch tylko wymiarów, podczas gdy posąg jest powtórzeniem natury równie trzywymiarowem, jak ona sama. Stąd ściślejsze pokrewieństwo, silniejsze węzły – a więc i większa trudność zerwania tych związków. 

Taka jest mniej więcej ogólna linja historycznego rozwoju formy naturalistycznej w plastyce. 

Mimo wszystko jednak – i w tym odłamie rzeźby miara absolutnej tożsamości z naturą jest niewystarczająca, a nawet zgoła fałszywa. Najbliższym natury jest odlew, a jednak nikt go nie będzie uważał za dzieło sztuki. Odwrotnie: dzieła wielkiego genjuszu mogą zdradzać duże różnice z naturą i cenne są właśnie dla tych różnic. Proporcje niektórych postaci Michała Anioła są czemś w naturze niespotykanem, w sztuce zaś cennem, bo one to stanowią o potędze tych marmurowych postaci i – łącznie z innemi cechami – nadają im wyraz swoisty. Broda Mojżesza, tegoż artysty, również nie ma pretensji do oddania ścisłego masy włosów – jest ona swobodną fantazją, genjalną w linji, w ujęciu materjału, w tern, co ją różni od „prawdziwej" brody, gdyby było możliwem wykonać taką w marmurze... 

W rzeźbie, podobnie jak i w malarstwie, rozstrzyga nie podobieństwo odlewu, ale piętno duch twórczego. Wypływa ono z popędów indywidualnych artysty (albo epoki) – z rodzaju jego obserwacji, z zamiłowań, lęków, wzruszeń, odwagi, pomysłowości i t. p. Na tem tle przenika i do formy naturalistycznej pierwiastek stylu. Będzie to styl indywidualny tego lub innego twórcy.

Styl indywidualny! w czemżebędziemy dopatrywać jego cech? 

O ile te rzeczy dadzą się wogóle ujmować i formułować, to szukajmy stylu w wyborze motywu, – w sile i rodzaju obserwacji, w kompozycji bryły, jej sylwet i linij, – w poczuciu formy, w rodzaju i energji uproszczeń, – w swobodzie przekształcania natury i nagięcia do celów twórczych – wreszcie – w wyrazie całości. 

Wybór motywu nie jest rzeczą tak obojętną, jakby się mogło zdawać, mimo że nie motyw, ale jego pojęcie i traktowanie ma znaczenie dla stylu rozstrzygające. Niemniej motyw – tak czy inaczej traktowany – tworzy świat artysty... Jeżeli weźmiemy dla przykładu kilka wybitnych indywidualności XIX-go wieku, to zauważymy fundamentalne różnice przedewszystkiem w wyborze motywu. I tak: 

Światem K. Meunier’a jest człowiek, ściślej – robotnik współczesny – a raczej- bohater pracy, wspaniała- mimo cały realizm artysty – duchem symbolu owiana postać. 

Światem Rodin’a jest także człowiek, – ale człowiek bez rasy i epoki, – człowiek nagi – najczęściej kobieta, pełna wykwintnego i bardzo oryginalnego wdzięku. 

Światem Barye są dzikie bestje, najczęściej w momencie walki. Rzeźbiarz czuł ten świat, rozumiał i kochał bardziej niż – ludzki. 

Bierzemy przykłady jaskrawe dla większej jasności Ale nawet w granicach jednego i tego samego motywu ileż może być jego odcieni, ujętych przez artystę najbardziej indywidualnie! 

Jakie przepaści różnic w pojęciu np. nagiego ciała kobiecego. 

Weźmy styl mistrza Agezandra, ucieleśniony w powszechnie znanym posągu Afrodyty z Melos. 

Typ niewysłowienie czysty, dziewiczy, pełen godności i powagi posągowej. Istota dostojna – obca wstydowi, obca chęci podobania się, obca wszelkim namiętnościom ludzkim. Co wszystko razem określamy zwykle frazesem – „boska"... 

Jakże innym światem w stosunku do tej „bogini" będą tak nieznośnie słodkie, tak ckliwe i manierycznie wdzięczne postaci Canovy. Patrz jego „Trzy Gracje", „Amor i Psyche" i tyle innych. 

Jakże znów niepodobne do obu tamtych będą potworne w kształcie i tragiczne w wyrazie, powykręcane tajemnym niepokojem czy bólem duchowym – postaci kobiet Michała Anioła. Patrz „Leda", a zwłaszcza „Noc" z grobowca Medyceusza. 

A wreszcie kobiety Rodin’a, tak dalekie od Buonarotti, tak wyzwolone z resztek zaległości antycznych, tak współczesne w proporcjach, w typie i ruchu. A przedewszystkiem duchowo odmienne i od bezlitośnie chłodnych bogiń helleńskich, i od ckliwych zalotnic Canovy. Nagie ciała Rodina są wstrząsane dreszczem bezustannego dopływu i odpływu fal krwi, niosącej sploty wzruszeń tajnych, przebudzeń, niepokojów, żądz gorączkowych, a nienasyconych,- całą ogromną skalą namiętności w różnych stadjach ich rozwoju, – namiętności dręczących nieszczęsne plemię Adama, od których drżeć się zdaje skorupa ludzka w dziełach tego artysty. 

Nadto: jeżeli obserwacje Canovy są z drugiej ręki, bo oparły się prawie wyłącznie na antykach, – to Rodin jest genjuszem samodzielnym, opiera się na życiu, ujmowanem z niesłychaną przenikliwością i siłą odczucia. 

I oto mamy cztery światy tak bardzo odrębne W granicach jednego i tego samego motywu. Jednakże nietylko wybór typu rozstrzyga o tych różnicach. Jeszcze silniej przemawia do nas oryginalny układ bryły, poczucie formy, odwaga uproszczeń i t. d. 

Canova np. daje nam formę zabójczo suchą, dopowiedzianą do ostatecznych granic, polerowaną do połysku. Jest ona trochę pokrewna antycznej – ale stoi na granicach parodji tamtej. 

Na gruncie formy protokularnie ścisłej stał cały wiek XIX, mimo różne indywidualne od niej ochylenia. Dopiero pod ręką twórczego genjuszu Rodina powstaje formanowai przedziwnie wymowna – przystosowana do psychiki współczesnego człowieka. 

Przepysznie wyczute w kształcie pojedyncze partje ciałasą utrzymane w delikatnym macie, traktowane z nieporównanym wdziękiem i oryginalną miękkością, jak gdyby przez mgłę widziane. A widziane są tylko te partje, które są potrzebne do wrażenia zasadniczego, – resztę artysta zatapia w macierzystej bryle marmuru, dając tym sposobem nie rzecz samą, ale wizj ę rzeczy, wyłaniającą się z łomu. Działa ta wizja na naszą psychikę podwójnie: i tern, co ukazuje nam, i tern, co jest przemilczane, – bo w plastyce, podobnie jak i w literaturze, przemilczenie potęguje efekt. O ileż potężniejsze wrażenie robi niedomówienie właściwie użyte – od najbardziej drobiazgowej gadatliwości: dłótem czy słowem – wszystko jedno. 

Tyle co do całości efektu. 

Kto chce iść dalej, niech przejdzie do szczegółów. Niech porówna np. sucho opracowane dłótem i świderkiem włosy bohaterek Canovy z tą wspaniałą, miękką chmurą, tak pospolitą na głowach kobiet Rodin’a, wykonaną lekko, jak gdyby tylko od niechcenia pieszczoną dłótem. 

W każdem niemal dotknięciu tego artysty czuć ową rozkosz, jaką mu sprawia pieszczotliwe dłóto, wydobywające z żywiołowego głazu te cuda kształtu.

Podobne różnice indywidualne w pojmowaniu postaci męskiej możemy dopatrzeć w dziełach np. Meuniera i Metznera. 

Ostatni jest mniej realistyczny od mistrza belgijskiego. W traktowaniu postaci ludzkiej jest więcej stylu, i właściwsze może byłoby mówić o nim w rozdziale poprzednim. Jest to jedna z najtęższych indywidualności w sztuce niemieckiej. 

Pomnik zwycięstwa pod Lipskiem zaludnił Metzner olbrzymami niesłychanej skali. Proporcje tytaniczne, mięśnie granitowe, ręce jak młoty stalowe, postawy ciężkie i nieruchome, – wyraz posępny i groźny. 

Trudno o bardziej energiczne i wymowne symbole nietylko zwycięstwa, ale zwycięstwa siły materjalnej, tryumfu chamstwa, grozy i śmierci. W postaciach tych znalazł swój wyraz genialny nietylko artysta, ale cały duch krzyżacki Niemiec ostatniej doby: duch Bismarków i Wilhelmów II, którego rodowód sięga zresztą epoki Płowe i Grunwaldu. 

Nie chcemy mnożyć przykładów: jest ich wiele. Porównajmy w sztuce współczesnej dzieła Dalou, Cross’a i Maillol’a,- w dawniejszej – Donatello i Michała Anioła,-w antycznej wdzięczne postaci Praxytelesa zmęskim i twardym stylem Polykteta – awówczas wyraz „indywidualność" przestanie być dla nas frazesem obiegowym – a nabierze żywej i barwnej treści. Polichromja rzeźb. Oczy pokoleń współczesnych nazbyt przywykły do oglądania pawilonów, zapełnionych białemi – bezbarwnemi marmurami (czy gipsami), aby odczuć ich nudę i jałowość. Hypnotyzujemy się frazesem o „formie czystej" – oderwanej, – ale tej czystej formy wymaga rzeźba wyjątkowo tylko. Trudno np. wyobrazić sobie malowanemi rzeźby Rodina, gdzie tak cennem jest najlżejsze dotknięcie dłótem, i tak nieuchwytnie przelewającą się – sama forma. Rodin jednak stwarza regułę dla siebie tylko, a nie dla całej rzeźby swej epoki. 

Od czasów niepamiętnych wszystkie dzieła rzeźby były malowane. Najdawniejsze posążki grobowe Egiptu miały barwy naturalne, aby spotęgować złudzenie i wytworzyć ściślejszy związek między Ka – a jego sztuczną podporą. Niekiedy oczy robiono z kamieni barwnych, odpowiednio polerowanych, aby nadać im naturalny* połysk. Podobnież malowano wszystkie rzeźby, snujące się na ścianach grobowców i świątyń, podobnież – kolosalne posągi „Nowego Państwa". 

Tak samo było w Chaldei, a później – Assyrji. Farba była uzupełnieniem kształtu, dopomagała do jasności kompozycji, potęgowała rytmikę, o ile ta już tkwiła w kompozycji linijnej, – dawała życie ścianom pałaców. 

Te tradycje Wschodu odziedziczyła Grecja, ta sama Grecja, która stała się mimowolnym powodem bezbarwności dzisiejszej plastyki... Grecja nie znała rzeźby bezbarwnej nawet w złotym wieku swego rozkwitu. Pomijając marmury – nawet najszlachetniejsze – zawsze malowane żywemi, ale harmonijnie pomyślanemi barwami – Grecy odwoływali się do barwnych materjałów. Słynna AtheneParthenos Fidjasza miała części nagie ciała wykonane z kości słoniowej, szatę ze złota, hełmi puklerz z bronzu, oczy z drogich kamieni i t. p. I Dodajmy do tego, że Grecy umieli złoto patynować i częściowo emaljowali je, aby osiągnąć szlachetne efekty. Pomysłowość starożytnych była niewyczerpana. Łączono z sobą np. po kilka gatunków marmuru barwnego dla osiągnięcia pewnych kolorystycznych efektów: np. włosy jednej barwy, twarz i szyja jasno biaława, jeszcze innego koloru szata i t. d. 

Nawet w odlewach z bronzu, gdzie zdawałoby się niema zgoła miejsca na efekty barwne, – odnajdziemy ideję kolorystyczną. O ile się zdaje, Grecy umieli sztucznie patynować bronz, przez co tenże tracił połysk i otrzymywał nierówne, zielonawe zabarwienie. Sniedź tę ceniono bardzo: nazywano ją „kwiatem bronzu"... 

Prócz tego złocono lub srebrzono pewne części posągu bronzowego np. djadem na głowie, naszyjnik na piersi, – oznaki lub oręż trzymane w ręku i t. p. Wreszcie wiele posągów bronzowych miało oczy wprawione – z kamieni barwnych, aby uwydatnić ciemną źrenicę na tle np. białka z białego kwarcu. Tworzyło to razem prześliczne, ale dalekie od wszelkiego realizmu efekty dekoracyjne. 

Słowem barwa nasycała całą plastykę starożytną... 

Wieki średnie odziedziczyły te tradycje i snuły je dalej w kierunku własnym. Kryto farbami i złotem nietylko posągi i grobowce kamienne wewnątrz świątyni, ale całe ich partje nazewnątrz np. portale ze wszystkiem, co zawierały, laski różycy i t. d. Ze wszystkich tych wspaniałości dziś pozostały w najlepszym razie nikłe, ledwo dostrzegalne resztki. Wyjątek stanowi piękna polichromja naturalna, kiedy dany pomnik jest wykonany w materjale barwnym, jak np. grobowce królów polskich na ‘Wawelu. W tych ostatnich barwa marmurów tak współdziała ogólnemu efektowi, że gipsowy bezbarwny odlew kazi i fałszuje cały efekt nietylko barwny, ale i plastyczny... Tak np. twarz 1 szata Kazimierza Jagiellończyka z jego grobowca – w gipsowym bia ł ym odlewie wyglądają zabójczo sucho i nudnie z tą masą ostro ciętych zmarszczek na twarzy i monotonnych pereł, naszywanych na płaszczu. Tymczasem w oryginale, wykonanym w żyłkowanym i.nakrapianym barwnym marmurze, cała ta suchość traktowania ginie, zmiękczona plamkami barwnemi 

O polichromji średniowiecznej dają nam najlepsze pojęcie liczne i dobrze zachowane zabytki snycerstwa XIV a zwłaszcza XV w. Zachowało się sporo włoskich a przedewszystkiem niemieckich, które możemy dziś studjować najlepiej w muzeum Fryderyka w Berlinie oraz w Germańskiem w Norymberdze. 

Kompozycja jest tu wcale złożona. Figury nie stawiano w oderwaniu, na tle przypadkowem, ale pomyślano o tern, żeby im skomponować odrazu otoczenie… A więc umieszczano je w szafkach lub niszach drewnianych różnego kształtu, ujętych w bogato komponowaną ramę, nierzadko pięknie zgrupowanych jako całość z 3 albo 5 – z motywem głównym pośrodku. Wszystko to razem jest niesłychanie wdzięczne do wyzyskania dla efektów barwnych malarskich. 

Trudno wyobrazić sobie coś bardziej miłego dla oka, jak taka dźwięczna gama energicznych plam wiśniowych, oliwkowo-zielonych, purpurowych, białych, niebieskich, o przecudnym, właściwym tej epoce, odcieniu indygo, – a przedewszystkiem – złotych, połączonych w harmonję, której żadne słowa nie wyrażą. Albowiem wskutek rozmaitego pochylenia powierzchni względem światła, a także – reflektowania się wzajemnego (zwłaszcza – złotem!...) gama barw zbogaca się niesłychanie i wytwarza tysiąc przedziwnych odcieni. Wyczucie zaś tonu u artysty było tak subtelne, że w pewnych razach podkładano podzłoto to tę, to inną barwę – aby w ledwo dostrzegalny sposób zmienić jego odcień... 

Snycerz, który jednocześnie był i malarzem, już komponując rzecz w kształcie, obmyślał i przewidywał jej efekt barwny... np. bogato sfałdowany płaszcz odwraca kilkakrotnie podszewką poto tylko, aby ożywić ton całości kilku jasnemi np. białemi plamkami.

Złoto – rozumie się – jest poezją tej polichromji i ono to rodzi najbardziej czarodziejskie efekty. Święci i święte paradują w złotych koronach, złotych włosach, a nierzadko – i szatach, na tle purpury, albo ślicznem niebieskiem, usianem gwiazdami, bądź też ozdobionem jakim bogatszym motywem, naśladującym ówczesne brokaty i aksamity tłoczone. Niekiedy zresztą ciemnobarwne figury stoją na tle złotem jednolicie, jednakże nigdy – gładkiem, bo to dałoby powierzchni pozór martwy i nudny. Dlatego deski tła są – również jak i figury – kryte masą pozłotniczą, a w tej, póki jeszcze nie stężała, można było wytłaczać foremką wszelki rysunek, albo czesać ją w brózdy w miejscach wskazanych. Później te brózdy napuszczano jeszcze brunatną farbą dla silniejszego zaznaczenia rysunku. Ciemne linje tegoż, podkreślone migotaniem złota na kantach, składają się na efekty przepyszne. 

Wpływ złota na barwy sąsiednie jest nadzwyczajny i zgoła nieoczekiwany. Zdawałoby się, że powinno ono gasić nawet najżywsze. Tymczasem przeciwnie – barwy zdają się potęgować i nabierać tonu gorącego. I to oddziaływanie sąsiedztwa złota w rzeźbie jest jeszcze silniejsze niż w malarstwie, albowiem tu refleksuje ono bezpośrednio te lub inne części, tam zaś działa wyłącznie przez sąsiedztwo. 

Odrodzenie wyparło polichromję z rzeźby pomnikowej, jednakże pomijając Hiszpanję, w której dawne tradycje barwności żyją silniej niż gdzieindziej – i w reszcie Europy pokutują jeszcze barwy w niektórych odłamach rzeźby np. w majolice, w rzeźbie z wosku, a przedewszystkiem w malowanych porcelanowych figurkach XVIII w., któremi słynęły zwłaszcza fabryki saskie. 

Wreszcie na schyłku XIX w. znów wyczuwa się nawrót do barw. Z początku nieśmiały, jak w posągach Gerome’a, albo w płaskorzeźbach Cross’a, gdzie widzimy niby zmyte resztki dawnej polichromji – ślady nikłe delikatnych ubarwień. Inni – zrzadka zresztą – próbują kombinacji bronzu z kością słoniową, częściowo ze złotem, zresztą w dziełach o niewielkiej skali. 

Śmielsi okazują się Niemcy. Wielki i przy całej sławie – a raczej reklamie, jaką mu robiono – nieudolny posąg nagiego, siedzącego Bethowena (dzieło Klingera) wykonany jest z marmuru białego, – kolorowego onyxu, opalu, bronzu i kości słoniowej. Znakomity ceramista Max Lauger z Karlsruhe wprowadza śmiałe i piękne efekty barwne za pomocą gliny barwnie polewanej. Podobnie Amberg nawiązuje do dawnych tradycyj saskich – w swoich pięknych figurkach z malowanej porcelany. W ślicznym posągu Persefony Elkan ciało dziewczyny wykonał w jasnożółtawym marmurze, włosy – w złocisto-bronzowym onyksie tyrolskim, brwi i rzęsy w brunatnym alabastrze. Girlanda kwiatów, które Persefona trzyma nagiemi rękoma, zrobiona jest z malachitu, jaspisu, chryzoprazu, agatu i innych szlachetnych kamieni, – wreszcie szata spadająca z bioder – z bloku marmuru, mieniącego się żyłkami żółtemi i zielonemi, nakrapianemi łamanym fjoletem... Podstawa z jasno-szarego marmuru. 

Niedalekim zdaje się być czas, kiedy rzeźba powróci do dawnych tradycyj barwności i sycić będzie oczy ludzkości tem jedynem i – niepodobnem do niczego – upojeniem, jakie daje źrenicom śmiertelnych harmonja barwna.