RZEŹBA STYLOWO-DEKORACYJNA

Od niepamiętnych – przedhistorycznych czasów snuje się plastyka w dwu swoich zasadniczych odłamach: rzeźby płaskiej i – posągowej. Każdy z tych jej odłamów przedstawia dla twórczości w arunki zgoła odmienne. A więc. 

Rzeźba płaska – zwłaszcza tak płaska, jaką była w Egipcie i Assyrji (bo dopiero Grecja wprowadza typ rzeźby wypukłej formę przejściową do posągowej) jest wielce pokrew na malarstwu, ponieważ komponuje się na płaszczyźnie i ogląda z jednej tylko strony. 

Pokrewieństwo to potęguje okoliczność, że rzeźba wszystkich epok i ludów – aż do XVI wieku w Europie – była pochromowana, a więc barwna. Dopiero Odrodzenie wprowadza typ plastyki bezbarwnej – nieznany epokom dawniejszym. W życiu otaczającem nas podobnych form niema, więc oddzielenie formy od barwy jest poniekąd abstrakcją, przeciwną – jak stwierdzają dzieje ludzkości – instynktom artystycznym człowieka. M im ochodem zauważmy, że ta odbarwiona plastyka jest owocem nieporozumienia. Świat XVI w. świat – rozumie się – uczonych humanistów i artystów – był tak olśniony doskonałością marmurów starożytnych, świeżo wydobytych z ziemi po wielu stuleciach pobytu w niej, że białość ich, która była wynikiem zniszczenia – wziął za cechę istotną – i poszedł tym fałszywym tropem. Dzieła wielkich genjuszówuświęciły ten błąd – i w blasku sławy przekazały go następnym wiekom.

Rzeźba zatem płaska – malowana – jest siostrą malarstwa, a więc wszystko, co wyżej mówiło się o malarstwie, i do niej się odnosi. Pokrewieństwo jest tak silne, że jeszcze w XV w. Ghiberti, usiłując nadążyć za malarstwem i współzawodniczyć z niem, wprowadza do rzeźby płaskiej efekty malarskie perspektywiczne – i to bez pomocy barw, jedynie przez stopniowanie wypukłości na dalszych i bliższych planach. Ghiberti był wielkim talentem, więc – nawet hołdując zasadzie fałszywej – pozostawił dzieła bezcenne, co jednak w żadnym razie nie uświęca zasady. 

Z drugiej strony rzeźba płaska była po wszystkie czasy daleko ściślej niż posągowa związana z architekturą. Uzupełniała tę ostatnią i w chodziła w jej ideję dekoracyjną. Artysta wiedział zgóry, do jakiego budynku jest przeznaczone jego dzieło, jakie jest miejsce i kształt pola, które ma wypełnić rzeźbą. Musiał zatem cały charakter kompozycji nagiąć do tych warunków i podporządkować idei ogólnej. A więc rzeźbiąc np. metopy dla świątyni doryckiej, musiał przygotować kompozycję do kwadratowego pola metop, musiał, pamiętając o odległości od oka, unikać kształtów zbyt drobnych, – musiał w natężeniu wypukłości zachować pewien rytm i jednolitość, np. nie przyszło mu napewno do głowy traktować jedną metopę płasko, a drugą wypukłe i t. d. 

W wiekach średnich troska o właściwe otoczenie była tak silna, że stwarzano figurom świętych sztuczne tło pod postacią szafek, nisz  i t. p. odpowiednio obramionych, malowanych, złoconych i stanowiących z posągami jedną całość dekoracyjną. Bardzo wiele podobnych pięknych zabytków jest w Muzeum Germańskim w Norymberdze, a także w Muzeum Fryderyka w Berlinie (patrz niżej). 

Z rzeźbą posągową jest spraw a inna. 

Jeżeli płaska rzeźba ma tak silne powinowactwo z malarstwem, to posągowa jest pokrew na architekturze, oczywiście – w pewnych granicach. Posąg – podobnie jak budynek – operuje przedewszystkiem bryłą, piękną sylwetą, dobrze wyczutą równowagą mas. Ogląda się go z różnych punktów naokoło, przyczem bryła – i coraz to nowe sylwety – mają znaczenie rozstrzygające. Naturalnie w te ramy ogólne rzeźba wnosi formy zgoła odmienne, nie podyktowane przez ideję użytkową, jak w budownictwie, ale czerpane z życia. 

Pokrewieństwo Z architekturą potęguje się w miarę powiększania skali posągów. Przy wymiarach bardzo wielkich, przy skali kolosalnej, jaką spotykamy w Indjach, a zwłaszcza w Egipcie starożytnym – zadania konstrukcyjne wysuwają się na plan pierwszy. Olbrzymim i straszliwie ciężkim masom kamienia trzeba przedewszystkiem zapewnić równowagę. Ta właśnie troska podyktowała nieznanym autorom t. zw. „posągów Memnona" w Tebach pomnikowe i piękne rozwiązanie, sprowadzając linje sylwet do dwóch zasadniczych kierunków pionu i poziomu. One to nadały posągom piętno architektonicznej równowagi, tchnęływ nie powagę i spokój istotnie – „wiekuisty." 

Albowiem niepodobna sobie pomyśleć posągu kamiennego, mającego około 20 metrów wysokości, – podnoszącego ręce, wyrzucającego nogi w baletowych pas i t. p. Te wszystkie podniesione części ciała nawet w posągu z jednej sztuki kamienia załamałyby się pod własnym ciężarem. Poprostu posągw wielkiej skali jest jakby murowaną bryłą architektoniczną. 

Rzeźba, podobnie jak i malarstwo, ujawnia w rozwoju dwa kierunki: stylowo-dekoracyjny – i naturalistyczny w tym sensie, w jakim używałem tego terminu poprzednio. 

W zakresie rzeźby płaskiej albo wypukłej nietrudno byłoby wskazać tysiące przykładów, świadczących o poddaniu kompozycji całości pewnemu porządkowi dekoracyjnemu, i to poczynając od niewielkich fragmentów, a kończąc na ogromnych i złożonych machinach dekoracyjnych, zdobiących np. czoła świątyń romańskich. (Patrz niżej str. 303). Odnajdziemy tu z łatwością te same układy – rządowe, symetryczne, centralne, a wreszcie – nieregularne, jakiem i żywiła się Grecja oraz późniejsi jej spadkobiercy. 

Podobnie jak i w malarstwie duch porządku dekoracyjnego wypowiada się nietylko w ogólnych linjach i rozkładzie kompozycji, ale również i w traktowaniu szczegółów. Wszelką formę niepochwytną, jak włosy, wodę, fałdy odzieży i t. p. od niepamiętnych epok ujmowano w pewien porządek rytmiczny, tworząc formę odmienną – zasadniczo dekoracyjną, w stosunku zaś do natury raczej symbolizującą rzeczywistość, aniżeli ją naśladującą. 

Broda władcy assyryjskiego na załączonej płaskorzeźbie na policzku – gdzie rośnie krótko, zwinięta jest w drobne ślimaczki, rozłożone wygiętemi rzędami od ucha ku ustom bardzo regularnie i rytmicznie. Tam zaś, gdzie się zwiesza długą, spadającą na piersi wiechą stylizacja jest zupełnie inna. Widzimy tu szeregi wydłużonych zwojów, zakończonych – każdy – śliniaczkiem. Pod pierwszym szeregiem drugi, pod drugim trzeci – piętrami rozłożone są doskonałą stylowo^dekoracyjną interpretacją  włosów długich...

Podobnie radziła sobie i Grecja z układem włosów na głowach bohaterów, albo fałd na szafach kobiet – ale tylko w epoce młodzieńczej. Hellada dojrzała wprowadza sztukę na nowe drogi, tworząc to, co nazywam w tej pracy „formą naturalistyczną" – i stosując porządek nieregularny. Stosuje go zarówno w rzeźbie płaskiej, gdzie swobodny układ figur fryzów zastępuje dawny uroczysto rytmiczny, jak i w posągowej, gdzie znika t. zw. „frontalna" postawa figur i ustępuje miejsca ruchom zupełnie swobodnym.

Dopiero rozkład sztuki antycznej i wtórny najazd form wschodnich, towarzyszących idejom chrysfjanizmu (również wschodnim) burzy wiekową estetykę helleńską – i nawraca sztukę do rytmu i do symetrji. Liczny szereg sarkofagów starochrześcijańskich wykazuje stopniowe rozbijanie powierzchni na pojedyncze – równe sobie poletka, wypełnione kompozycją coraz bardziej regularną i rytmiczną. 

Bardzo czystym i pięknym przykładem tego nowego ducha jest sarkofag „Godów w Kanie Galilejskiej". 

Zamiast pospolicie używanych kolumn, motywem dzielącym są tu drzewka, lżejsze i mniej suche niż kolumny, z góry splecione liśćmi w prześliczny fryz. W wypełnieniu pól widzimy ciekawe skombinowanie zasady symetrji i rzędu. Centralne pole ma Orant ę pośrodku z dwiema postaciami w głębi po bokach. Najciekawsze może – iz przedziwną świadomością celu dekoracyjnego komponowane są poletka grup bocznych. Wszystkie składają się z dwóch postaci. Główna-to Chrystus bez brody, z ręką wyciągniętą w kierunku środka, druga postać zapełnia pozostałą część tła i również rytmicznie powtarza się w ruchu. Właściwie mimo tak jasne wytrzymanie rytmu – powtarzania ścisłego tu niema, bo figury w każdem polu przedstawiają pewne drobne odmiany, które dają więcej bogactwa i życia linjom całości. Piękno tej kompozycji potęguje jeszcze silna, zdecydowana wypukłość form, dzięki której powstają piękne i energiczne plamy światłocieniowe i podkreślają efekt idei linijnej. 

Te tradycje i związany z niemi prąd dekoracyjny trwają długo w sztuce europejskiej, – trwają około1.000 lat – aż do XV w. 

We wczesnej – romańskiej epoce zasadę stylizacji dekoracyjnej posunięto jeszcze dalej. Na sarkofagu „Godów w Kanie Galilejskiej" niektóre szczegóły, np. fałdy szat, są traktowane jeszcze naturalistycznie – zgodnie z tradycjami rzymskiemi. Tymczasem w dziełach XII w. te same fałdy stają się punktem wyjścia ciekawych usiłowań, opartych na rytmice dekoracyjnej. 

Na załączonej rycinie widzimy, jak na szatach świętych, zamiast naturalnych sfałdowań, biegną grupy niby sznureczków naszytych – niby prążkowania o linji pięknie rozchylającej się, albo skręcającej w zwoje. Ryc. 210. 

I w sztuce współczesnej znajdzie się wiele podobnych objawów. Przykładem znakomity rzeźbiarz – Metzner. Sam rozkład i kompozycja kolosalnych jego figur dekoracyjnych w „Pomniku zwycięstwa" pod Lipskiem świadczy o tem jasno. Ryc. 211. Sztuka współczesna olbrzymiemi krokami idzie od naturalizmu ku stylowi, a w poszukiwaniu tego ostatniego nie cofa się przed formami dziwacznemi i często zgoła brzydkiemi, świadczącemi niemniej o, J dokonanym w psychice artystów przełomie. 

Wątek. Drugim czynnikiem, narzucającym poniekąd pewne formy stylizacji, jest w ą tek. Łatwo zrozumieć, że inna forma } musi powstać w miękkiej glinie, podatnej słabemu naciskowi palca, a inna w drzewie, które jest nietylko twarde, ale nadto – włókniste. Włókna zaś stawiają mniejszy lub większy opór dłótkom, zależnie od tego, czy je te atakują wzdłuż czy w poprzek, – a nawet – czy zwłóknem, czy podwł ókno. Niektórych kierunków snycerz musi unikać, aby nie odłupywać drzazg. 

Naturalnie różne gatunki drzewa różnie nadają się do tego celu, a niektóre nie nadają się wcale. Np. nikomu nie przyjdzie do głowy rzeźbić w wierzbinie, a nawet w sośninie. Natomiast dobre jest każde drzewo owłóknie ścisłem i jednolitem. Jeszcze inny „styl" wytwarza kamień – i tu również za leżnie od jego właściwości. Jeżeli np. miękki alabaster, a nawet niektóre gatunki marmuru pozwalają na drobiazgową, pełną szczegółów obróbkę, poddając się biernie woli rzeźbiarza, to zupełnie inna forma musi powstać w granicie. Granit jest materjąłem niezwykle twardym, a zarazem bardzo kruchym,- stąd trudność jego obróbki. Stal, używana na piły i dłóta ciągle się odhartowuje, – wskutek czego dziś używają niekiedy pił „djamentowych". Dłóto z trudnością się ima granitu i wymaga wielkiego nakładu sił i czasu. To wszystko zmusza do oszczędności pracy przez pominięcie wszelkich szczegółów nieistotnych, drugorzędnych. Powstaje tą drogą styl „granitowy"-streszczona, lita synteza formy tembardziej swoista, że materjał ten daje się dobrze polerować, nabierając przytem oryginalnej barwy i blasku. 

Przykładem klasycznym takiej formy jest sztuka egipska, która – wykształcona na twardych materjałach, pozostaje wierną „stylowi granitowemu" wtedy nawet, kiedy ma do czynienia z miękkim stosunkowo wapieniem. 

Porowaty, gruboziarnisty i dość kruchy wapniak, z którego wykonane są słynne chimery w paryskiej Notre-Dame, także zaznacza wyraźnie swe właściwości w formie owych rzeźb. Zwłaszcza w grupie ptakopodobnych. Mianowicie skrzydła – kształtw naturze lekki, cienki, przejrzysty – tu stają się względnie tęgą bryłą, przyczem kanty pojedynczych, śmiało stylizowanych piór załamują się pod kątem mniej więcej prostym, a to dlatego, że przy zastosowaniu kątów mniejszych dla osiągnięcia lżejszego kształtu wystające części narażone byłyby łatwo na ukruszenie. Ryc. 213. 

Dobrze byłoby porównać ten kształt z piórami gąsiora na słynnej grupie antycznej – „Chłopiec zgęsią", gdzie artysta, traktując rzecz naturalistycznie w miękkim, drobnoziarnistym marmurze, osiągnął efekt lekkości i prawdy-kosztem stylu i siły. Ryc. 214. 

W ten sposób twardość, miękkość, spoistość, włóknistość, kruchość, łamliwość i t. p. wątku wypowiada się zarówno w traktowaniu dłótem powierzchni dzieła – jak i w ogólnych linjach jego kompozycji. 

Jeszcze innego traktowania wymaga bronz, materjał bardzo spoisty – a co najważniejsza, nie lepiony, ani strugany, ani ciosany, ani kuty – ale lany... 

Znany od czasów niepamiętnych – przedhistorycznych. 

Grecy w epokach wczesnych nie stosowali do spojenia różnych części marmurowego posągu – metalowych czopów. Posąg był z jednej bryły marmuru. Stąd zrozumiała obawa, aby części, odrzucone od bryły zasadniczej, ciężkie, a pozbawione punktu oparcia, nie łamały się bądź pod własnym ciężarem, bądź wskutek uderzeń młota, pobijającego dłóto. Dlatego w posągach unikano takich ryzykownych ruchów. 

Z drugiej strony niepożądane skutki takiego zbijania członków w jedną masę były usunięte dzięki polichromji. Ta ostatnia barwą wyodrębniała poszczególne części posągu, np. rękę na tle szaty, podobnież tarcze, hełmy na głowie, obuwie na stopie i t. p., tworząc odrębne barwne sylwety każdej malowanej partji... 

Otóż – bronz przedstawiał dla twórczości warunki zupełnie odmienne: względna lekkość, spoistość, oraz ton ogólny ciemny, – przytem wątek ten nie nadaje się do właściwej polichromji. 

Lekkość płynęła stąd, że posągi, przynajmniej duże – zawsze były dęte. Albowiem pełny posąg nietylko byłby straszliwie kosztowny wskutek zużycia masy drogiego materjału, nietylko – straszliwie ciężki... ale nadto – masa tak znacznej objętości, kurcząc się podczas stygnięcia, powodowałaby poważne zniekształcenia, trudne, a nawet niemożliwe do usunięcia. 

Dlatego przy odlewaniu bronzowego posągu stosowano tak zwane „jądro", które umieszczano wewnątrz formy (negatywu) w ten sposób, że pomiędzy formą a „jądrem", które było bardzo do posągu zbliżone, tylko cokolwiek mniejsze, pozostawała cienka warstwa próżni... Otóż metal roztopiony, który wlewano w formę, wypełniał tylko tę próżnię. Po zdjęciu formy i wydobyciu z wnętrza ostygłego bronzu „jądra", otrzymywano cienką skorupę metalu, wiernie odtwarzającą model. Pozostawało tylko oskrobać ją i skończyć dłótem i rylcem. 

Zarówno starożytność jak i wieki średnie znały już sposób a cire perdue, który daje maksymalną dokładność. Sposób postępowania był taki. 

Formę (negatyw) od wewnątrz nasycano olejem, a potem pokrywano cienką warstwą wosku, tej grubości, jakiej chciano mieć odlew. Robiono to tem łatwiej, że każda niemal forma składa się z kilku, kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu kawałków – zależnie od tego, czy odlewany kształt był mniej czy więcej złożony. Rozprówa się ją w odpowiednich miejscach podczas zdejmowania z modelu. 

Dalej – robi się armaturę żelazną bez rąk, podpowiadającą linjom i rozgałęzieniom modelu, której zadaniem jest wzmocnić jądro. Z chwilą, kiedy ta armatura jest zmontowana, łączy się części formy dookoła niej tak, aby wypadła w pośrodku, jak przedtem model. Oczywiście należy przestrzegać, aby żelazo nie uszkodziło wosku, pokrywającego formę. 

Do tak przygotowanej formy wlewa się zgóry płynny gips z cegłą w proszku i cementem. Z chwilą kiedy ta masa zastygnie, tworzyć będzie wraz z armaturą i woskiem, który do niej przywrze – jedną całość – jądro.

Teraz zdejmiemy z formy obręcze żelazne (lub druty)* które przytrzymywały jej części tak, jak obręcze przytrzymują klepki beczułki, – a wreszcie rozbieramy samą formę. Oczom naszym przedstawia się posąg taki, jaki ma być w bronzie, – tylko z masy gipsowej, pokrytej cienką powłoką wosku. Jest to chwila, kiedy artysta reperuje uszkodzenia na wosku, a zwłaszcza „szwy" powstałe wskutek tego, że pojedyncze części formy nie dają się złożyć idealnie dobrze, i między ich brzeżkami pozostają zawsze drobne brózdki, które w odlewie (pozytywie) wyglądają jak grube nici, biegnące po jego powierzchni. 

Z chwilą kiedy ta praca jest ukończona, przystępujemy do innej, niemniej ważnej roboty, której celem zapewnić krążenie (podobne krążeniu krwi) – krążenie wosku i bronzu. 

W różnych miejscach posągu przymocowuje się do wosku mniej lub więcej cienkie rurki (egouts, evants), służące do wypływu wosku i ujścia powietrza pod naporem roztopionego bronzu, – a także inne – grubsze (jets), służące da wlania bronzu. Oczywiście należy wybierać dla nich odpowiednie miejsca, np. wypływy mieszczą się w najniżej leżących częściach, – otwory do wlania bronzu – najwyżej leżących, – zwykle jest nią podstawa posągu*). 

Teraz całość tę pokrywamy nową formą płynną, laną kilkakrotnie w kilku warstwach, które schnąc jedna na drugiej, utworzą grubą i mocną powłokę cementową, tu i owdzie podziurawioną wylotami wypływów. 

Ostatnią pracą przygotowawczą jest rozgrzanie wosku (z pomocą specjalnych środków), aby wypłynął i pozostawił po sobie próżnię. 

W tę próżnię wlewa się jednym rzutem bronz. 

Z chwilą, kiedy zastygnie – z wierzchu zdejmuje się formę już do niczego niezdatną, – a ze środka wydobywa jądro, pozostawiając tylko te części armatury, które są niezbędne dla trwałości posągu (o ile ten jest bardzo duży). Te części przechodzą przez nogi posągu i są umocowane w jego podstawie. 

Posąg stoi nagi – w bronzie. Pozostaje artyście wykończyć go – jak poprzednio to zrobił z woskiem. A więc odpiłować nieuniknione pręty bronzu, utworzone w rurkach wypływów, i ślady po nich zatrzeć, oskrobać powierzchnię, wygładzić zbyteczne chropowatości, polerować, cyzelować dłótkiem, kończyć rylcem. 

Już w starożytności osiągniono niezwykłą cienkość skorupy bronzowej. Słynny kolosalny posąg Marka Aureljusza ma zaledwo 9 milim. grubości. 

Ciemny ton bronzu słabo tylko uwydatnia modelację i daje przedewszystkiem efekt sylwety. Świadomy tego artysta musiał komponować posąg na sylwety i w sylwetach zamknąć całą jego treść i wyraz. Dlatego tak chętnie oddziela ręce od tułowiu, nogi – jedną od drugiej, ciału daje swobodę ruchu, którą mu umożliwiła lekkość i spoistość materjału. 

Takiem klasycznem dziełem obmyślonem w bronzie był Dyskobol Myrona, jakkolwiek znamy go jedynie z marmurowych kopij. Ale kopiści w marmurze musieli uciec się do podpór sztucznych – dodatków, których w oryginale nie było (patrz pień u nóg Dyskobola), przez co obciążyli figurę, zatarli czystość sylwety i siłę ruchu. 

Ze wszystkiego, co wyżej, wynika, że w bronzie możliwy jest każdy kształt, który da się wykonać w glinie. Że zaś  glina jest najpodafniejszym wątkiem, że nie stawia oporu, że jest wrażliwa na każde dotknięcie palca czy szpatułki – więc i bronz, którego zadaniem jest tylko powtórzyć te kształty, ma pewną skłonność do formy naturalistycznej, właściwej glinie tak, jak w malarstwie – technice olejnej. Skłonność tę potęguje spoistość bronzu, która umożliwia wszelki ruch wszelką linję. W razie wielkich wymiarów i małego punktu oparcia (np. koń wspięty na tylne nogi...) równowagę ratuje ukryta wewnątrz posągu armatura żelazna, która go trzyma. 

Zespół z architekturą. Wieki ubiegłe nie znały rzeźby, przeznaczonej niewiadomo dokąd i na co, wystawianej w salonach sztuki i – rzecz naturalna – jako coś tymczasowego – wykonywanej w glinie, której wiernem powtórzeniem jest odlew gipsowy. Dzieła sztuki wieków ubiegłych powstawały najczęściej z potrzeby architektonicznej i są w związku najściślejszym z formami architektury.

Tak było w Egipcie, Assyrji i w Indjach,- tak było i w sztuce europejskiej. 

Grecy wypełniali rzeźbą płaską albo wypukłą metopy i przyczółki swoich świątyń, opasywali swoje pomniki architektoniczne wstęgami fryzów rzeźbionych, wprowadzali nawet posągi jako bezpośrednie podpory do właściwej struktury budowli, dając im tem samem funkcję konstrukcyjną. Takiemi podporami były karjatydy, rytmicznie rozstawione i zastępujące w zupełności kolumnę w tych wypadkach. Wszędzie podporządkowano rzeźbę formom i linjom architektonicznym, wynikającym z ideji budowli. 

Podobnie było i w wiekach średnich. Każdy kamienny (bo nie ceglany) pomnik owych czasów mówi nam to z siłą niepokonaną. 

Portal kościoła św. Trofima w Arles jest prześlicznym przykładem takiego zespołu obu sztuk: związania form architektonicznych i rzeźbiarskich. 

Rozkład części dekoracyjnych przedziwnie pomyślany. 

Półokrągły przyczółek nad wejściem jest znakomicie wypełniony postacią Chrystusa w otoczeniu symbolicznych zwierząt: skrzydlatego lwa, cielca, ptaka i człowieka, wszystko w obramieniu bogatego nałucza, dominuje nad całą resztą kompozycji. 

Podstawą tego przyczółka jest nadedrzwie : tęga poprzeczna belka kamienna, pośrodku podtrzymywana przez między ścieże o pięknie rzeźbionej głowicy. 

Na nadedrzwiu widzimy dwunastu rzeźbionych apostołów. Siedzą rządkiem, jednacy w ruchach i sylwetach – i stanowią razem śliczny fryz, którego ogniskiem jest pojedyncza figura. Tym sposobem nie gra tu ona roli sama w sobie, jak posąg w ogrodzie, ale jest cząstką całego rzędu, poddaną jego prawom i nakazom rytmiki. 

Fryz ten jednak rozsnuwa się dalej, ma swój dalszy ciąg po obu wysuniętych bokach portalu, gdzie widzimy po jednej stronie gęsty szereg zbawionych, po drugiej – potępionych. Nie idzie nam tu o wplecenie motywu Sądu ostatecznego, ale o podkreślenie rozszerzenia kompozycji na partje przyległe i związanie ich w ten sposób z centralną. 

Oba te boki poniżej fryzu pokrywa szeroko pomyślana kompozycja dekoracyjna, tem bogatsza, że skontrastowana z otworem wejścia pośrodku iz nagim murem przyległym. Między pięknemi kolumnami, podtrzymującemi fryz, stoją rytmicznie figury ewangelistów, każdy z księgą w ręku. 

Wreszcie – pomijając inne szczegóły – wszystko spoczywa na cokule, prostym, silnym, doskonale ustosunkowanym względem partyj wyżej leżących i coraz lżejszych, jak wypada z porządku form architektonicznych wogóle. (Patrz: Architektura, Proporcje). 

Całość od góry nakrywają zlekka pochyłe linje gzymsu, ale nie sztywnego, tylko spodem o linji prześlicznie drżącej przetykanej rzeźbionemi listkami i rozrywanej dzięki pięknym, tęgim wspornikom rzeźbionym. Wszystko silnie wysunięte – daje energiczne efekty światłocieniu. 

W tej cudownej kompozycji nieznanego genjuszu zakonnego każdy szczegół zarówno jak całość – ma moc wzruszania... Każda głowica, podstawa kolumny, wspornik, pasemko ornamentowane i t. d., podporządkowując się doskonale całości – stanowi dzieło odrębne – pełne treści, t. j. siły, życia i wyrazu. 

Każdy niemal pomnik tej epoki nasuwa nam pokrewne rozważania i wzruszenia. 

Ścisły związek między rzeźbą i architekturą wyraża się nietylko przez taki czy owaki rozkład posągów czy płaskorzeźb, ale poprostu – przez odpowiednie opracowanie motywów czysto architektonicznych, i to tak dalece, że często zaciera się granica pomiędzy jednem a drugiem. 

Czy głowica z wyobrażeniem bestyj albo roślin jest rzeźbą czy architekturą?... Czy trzon kolumny, pokryty rzeźbionemi łuskami, zwojami  i t. p. jest rzeźbą czy architekturą?... Tak samo wspornik jest tylko wysuniętą belką kamienną dla podtrzymania gzymsu, żebra, posągu i t. d. Garłacz jest tylko zakończeniem kamiennej rynny... Podobnie nałucze, kwiaton, zagroda (balustrada) galerji i t. d. 

Wszędzie – przenikanie się wzajemne obu sztuk, – związek ścisły i nierozerwalny- poprostu – organiczny. 

Dopiero Odrodzenie rozluźnia te węzły i wyzwala rzeźbę, która teraz coraz częściej błąka się samopas, zrodzona nie z potrzeby uzupełnienia form architektonicznych, ale-przez swobodny, niczem niekrępowany popęd twórczy artysty. Jednocześnie budownictwo ubożeje w rzeźbę o tyle, że ogromna większość użytych do niego rzeźb nie jest szeregiem wzruszających improwizacyj twórczych, ale – fabrycznem niemal powtarzaniem form, zapożyczonych ze starożytności, monotonnych jajowników, bisiorów, liści akantu, ślimacznic, suchych, wycyrklowanych, dokładnych i usuwających wszelką myśl o współudziale w ich wykonaniu żywej ręki i gorącej myśli ludzkiej. 

Taki stan rzeczy trwał aż do końca XIX w., a poniekąd trw ai po dziś dzień. Jednakże nasza epoka rozumie potrzebę powrotu do dawnego zespo ł u sztuk. Rozumie teoretycznie, – ale brak jej wielkich ambicyj artystycznych i brak wielkiej, powszechnej, choć może nieuświadomionej miłości sztuki, jaka ożywiała społeczeństwa epok twórczych. Dlatego to jesteśmy niezdolni do wielkich wysiłków, – lubimy tworzyć prędko, łatwo, a nadewszystko – tanio. 

Indywidualność twórcza. W ielkie style dekoracyjne w zakresie rzeźby nie były dziełem jednostek, ale wytworem indywidualności zbiorowych. Różnice pomiędzy jednym a drugim stylem są jasne, a nawet uderzające. Podobnie jak jasnym jest związek sztuki z duchem narodu, znanym z jego dziejów, wierzeń, obyczajów, piśmiennictwa i t. d. 

Jeżeli np. zestawimy z sobą rzeźby płaskie Egiptu i Assyrji, to różnice biją nas w oczy z siłą niesłychaną. Weźmy jeden i ten sam motyw: ciało nagie, ludzkie (czy zwierzęce). Z jaką jasnością drapieżny i groźny genjusz assyryjski wyraża nadmiar swej dzikiej energji w samem pojęciu tego ciała. Czy nie wymowne są te mięśnie, dobitnie porozdzielane śmiałemi, twardemi brózdami, o linji pewnej, stanowczej – zdradzające niezwykłą siłę fizyczną, – te żyły niby postronki węzłowate, śmiało wydobyte jak gdyby na powierzchnię skóry, – te sylwety energiczne w ruchu i wyrazie?... Wreszcie niekiedy sama faktura istotnie przypomina raczej ślad szponówsępich czy tygrysich, aniżeli wykwintne dłuto artysty. 

Jakże cały ten styl – to ujęcie formy żywej – dziwnie kojarzy się z tern, co wiemy o dziejach tych zdobywców drapieżnych, o nieustannym szeregu wojen i rzezi, jakiemi znaczyli swój dziejowy pochód, o ich nienasyconej żądzy walki, o bezprzykładnem okrucieństwie, – o tysiącach, setkach tysięcy ofiar, obdzieranych ze skóry, wbijanych na pal, pieczonych żywcem w piecach, – o szczątkach ludzkich z wykłótemi oczami i wyrwanym językiem... Straszliwe widmo grozy niewysłowionej... 

Ten sam genjusz drapieżności, gwałtu i okrucieństwa bije ze sztuki assyryjskiej, jakkolwiek zdawałoby się – sztuka żyje jak najdalej od tego świata okropności. 

Jakże innym głosem przemawia do nas twórczość Egiptu! Linje sylwet są tu miękkie i spokojne, – mięśnie i kości słabo i delikatnie akcentowane, forma bardziej zalana i płynna, chce się powiedzieć – uśmiechnięta, jak te usta Ramzesów na czole wielkiej świątyni w Ibsambul, – i zresztą tylu innych postaci boskich i ludzkich. 

I znów uderzająca jest poprostu ta harmonja pomiędzy sztuką a duchem tego ludu, którego wojny nie były rzeczą zamiłowania, ale – koniecznością dziejową. W samem pojęciu Boga egipskiego odbija się duch ludu... Bóg – ten „Jedyny, który żyje w substancji" – jest wiekuistym, wszystko wiedzącym, sprawiedliwym, a nadewszystko – dobrym „dobrym bez granic". A lud – taki, jakim go nam wyobrażają niepoliczone malowidła i napisy grobowe jest pracowity i uczuciowy, ale wesoły, spokojny i łagodny. Lubi tańce, muzykę, zabawę, jadło dobre, a obfite. Takim go nam ukazują teksty religijne, prawodawcze, oraz kroniki dziejowe, rzeźbione na ścianach świątyń.

Nawet ta lwica z muzeum Luwru jakże niepodobna w miękkości form, w łagodności wyrazu, w spokoju postawy, do drapieżnych i rozwścieczonych, albo konających w bólu i drgawkach lwów assyryjskich! 

Albowiem to są światy, płynące z psychiki biegunowo sobie przeciwnej. 

Jeszcze inny i także bardzo indywidualny wyraz znajdziemy w sztuce indyjskiej. Jeżeli zestawimy ją z egipską, to w ostatniej odczujemy więcej powściągliwości, spokoju i rytmiki. Tymczasem w pomnikach Indji plastyka zdaje się pienić i występować z brzegów, tak żywiołowo "zalewa powierzchnie spląfanemi kłębami form ludzkich, zwierzęcych i roślinnych – parta bogatą jak roślinność podzwrotnikowa fantazją. 

I w plastyce indyjskiej uderza nas pewna miękkość form, czy to traktuje ona człowieka, słonia, czy tygrysa. Miękkość inna i bez porównania dalej idąca niż w Egipcie – elastyczna, wężowa, drażniąca zmysły. Zamiast smukłych, wąskobiodrych ciał tanecznic egipskich, tu widzimy rozszalałe bachantki, o ciężkich, upajająco miękkich ramionach, szerokich biodrach, olbrzymich, krągłą linją ujętych piersiach, o nogach bezkostnych, zdolnych do każdego ruchu, rozwierających się i zwierających jak węże. 

Cały gorący, zmysłowy temperamenttych ludów, cały żar słoneczny południa, przenikający do krwi i budzący senne zmysły – tchnie z tych rzeźb, jak z gorejącej czeluści pieca. 

Nawet ascetyczny Budda – jakże daleki od chrześcijańskiego Chrystusa-młodzieńczy, uśmiechnięty okrągłokształtny, jak efeb... 

Gdy mowa o indywidualności zbiorowej ras i narodów, musimy wrócić raz jeszcze do bezcennych pomników Assyrji. 

W okruchach jej sztuki, w tern, co pozostało po spalonych, zrujnowanych pałacach Nimrud, Korzabadu, Niniwy, Balawat i innych, – co wydobyte z krwią przesiąkłej ziemi assyryjskiej, spoczywa dziś senne w salach muzeum Brytańskiego – uderza nas niezwykle wybujała, dziwnie demoniczna, grozą przejmująca fantazja. W żadnej sztuce nie znajdziemy tyle pomysłowości w zakresie tworzenia istot potwornych, a zarazem tak logicznych w konstrukcji i – żywych w wyrazie. 

Centaury końskie, lwie, byki skrzydlate z ludzkiemi głowami, skrzydlate genjusze o szponach sępich, demony z ludzkim tułowiem i głową lwa, sępa, czy jakiejś innej bestji, z nogami ludzkiemi a stopami orła, – ludzie ptaki, ludzie skorpjony, potworne, grozę budzące chimery – świat demonów niewyczerpanie rozmaitych, uderzających prawdą życiową, t. j. dziwną – organiczną jednolitością i logiką kształtu. Zarazem czemś złowrogiem, tajemniczem i drapieżnem, co przeziera z głębi istoty tych dziwnych postaci. 

Historja odsłania nam źródła tych pomysłów – w duszy ich twórców, widzianej poprzez ich dzieje, wierzenia i obyczaje. 

W pojęciach mieszkańców „Babylonji" – jak ich nazywa Herodot – wszechświat był zaludniony przez tysiące tysięcy istot tajemniczych i niewidzialnych – bądź złowrogich, bądź dobroczynnych, – demonów, albo genjuszów. Roi się od nich woda i ziemia, i powietrze, i wszelki żywioł. Większość – są to istoty złośliwe i potężne, czyhające na spokój, szczęście i życie człowieka. 

Wytwarzało to – jak w średniowieczu chrześcijańskiem – atmosferę lęku i grozy, zatruwało dusze ludzkie przerażeniem i obłędem i płodziło ten widomy świat kamiennych demonów. Albo – ściślej mówiąc – duch assyryjski i jego fantazja ciemna i złowroga jest matką i wierzeń i form plastycznych. 

Grecy również wyobrażali niekiedy na swoich fryzach rzeźbionych różne chimery, harpje, gryfy, pegazy, centaury i inne istoty fantastyczne. Wszakże one nie były płodem wyobraźni Greka, ale Tmportem ze Wschodu. Grek je przerabiał tylko w duchu własnej psychiki: tchnął w nie własną pogodę i trzeźwość widzenia. Pod jego ręką te istoty, wygładzone i upiększone, tracą swe wartości życia i wyrazu i – stają się motywem czysto linijnym, naogół dosyć jałowym. Demony pozbawione są demonizmu, który stanowił ich treść. Przechodzi się obok nich obojętnie, jak obok eleganckich floresów. 

Otóż Zachód – ściślej mówiąc – Francja średniowieczna, jest duchowo o wiele bardziej pokrew na Assyrji, aniżeli Grecji. Bo tu i tam wyobraźnia ludzka była opętana widziadłam i demonów, od których roił się wszechświat. W Europie tym demonem był Szatan. 

Tu i tam ludzkość żyła w grozie, nieconej przez poczucie wszędy obecności tych niewidzialnych istot nie z tego świata, groźnych i tajemniczych – czyhających na człowieka i gotujących mu piekło. 

Z tej grozy i lęku zrodziły się bestje średniowieczne. Zaroiły się od nich głowice kolumn, – bal – niekiedy całe kolumny, ciągnąc ku sobie z nieprzepartą siłą oczy ludzkie, czemu tak wymowne dają świadectwo pisma św. Bernarda. 

„Czego chcą od nas te małpy potworne, te lwy wściekłe, ci pół-ludzie, te tygrysy o pstrej skórze? Ci wojownicy walczący i myśliwi dmący w rogi... Tu widzisz mnogie ciała o jednej głowie, tam mnogie głowy na jednym tułowiu. Tu czworonóg z ogonem żmii, albo ryba z głową czworonoga. W reszcie taka jest rozmaitość tych form, że przyjemniej jest czytać w kamieniu, aniżeli w księgach – i chętniej przepędza się dzień na podziwianiu rzeźb, aniżeli na rozważaniu praw Bożych". (Apologja). 

Dokumenty przemawiają jeszcze silniej dzikiemi kształtami, ruchem, złowrogiemi oczami tych bestyj, zaprawdę w gorączce twórczej, w oszaleniu wyobraźni, z lęku i grozy zrodzonych! Nietylko głowice! Bestje widzimy na zwornikach sklepiennych, na przedpiersiach galerji na zewnątrz świątyni – jako „chimery", na przyporach, jako garłacze i t. p. – cały świat demonów kamiennych, co jak stado ptactwa obsiadły przybytek bóstwa. 

Symbolika!? Nic nie wyjaśnia to słowo. Zapewne że wszystkim im dano znaczenie symboliczne, ale nie potrzeba symboliki była tu siłą twórczą, tylko wyobraźnia ciężarna pomysłami, które z siebie za wszelką cenę wyrzucić musiała.