WARTOŚCI ESTETYCZNE

Już ze szkiców załączonych możemy wnioskować, że bryła bywa uboga i nudna, albo – bogata... Może być ciężka albo lekka... zbita albo rozczłonkowana,- jasna i czytelna, albo zawiła. Taką ciężką a zawiłą bryłą jest kościół Zbawiciela w Warszawie, tem cięższą, że ponad nią wystrzeliły dwie nadmiernie lekkie i zbyt od siebie oddalone dzwonnice. Odwrotnie, cudownym przykładem pięknej bryły, mimo że nie znajdziemy tam żadnych ozdób, jest skromny kościół w Przyrowiu, który tu podajemy. Złożony z trzech różnych, doskonale z sobą związanych partyj: dzwonnicy, nawy i prezbyterjum, przyczem ma ślicznie rozwiązany dach, nad każdą partją inny, w średniej – sprowadzony nisko – nisko – nad zakrystyjką, co urozmaica i bryłę i efekt barwny, przez skonfrastowanie ciemnej plamy dachu z jasnem tłem muru. 

W zbiorach Chojnowskiego w muzeum Twa. Zachęty S. P. w Warszawie jest model prześlicznego kościoła w Sutkówcach – istne cudo bryły, na które się napatrzeć nie można.

Przy małych wymiarach budowli łatwo osiągnąć pewne bogactwo bryły. Wystarczy ganek, parę filarków, niewielka facjata, aby ją urozmaicić i ożywić. Ale w dużym budynku sprawa się utrudnia, – motywów – jak ganek i facjata albo balkon – powiększać nie można, bo są one przystosowane do wymiarów człowieka. Możnaby je tylko mnożyć – a to sprawy nie rozwiązuje, bo wielokrotnie np. powtórzony balkon na ścianie wielkiej budowli – bryły nie zbogaci. jedynie rozdrobni kompozycję i upstrzy ją szczegółami. W gmachach wielkich trzeba odpowiednio szeroko komponować bryłę, poczynając już od jej planu. 

W olbrzymich katedrach gotyckich, zwłaszcza francuskich, widzimy zadziwiającą pomysłowość w zakresie bryły. Ram iona nawy poprzecznej, silnie wydobyte na zewnątrz, w yodrębnienie prezbyterjum, wprowadzenie naw bocznych, znacznie niższych od głównej, umieszczenie dzwonnic na czole budowli i t. d. już nadają bryle piętno bogactwa i powagi. O dwrotnie, kto się chce przekonać o barbarzyństwie współczesnego budownictwa kościelnego, niech zejdzie na dół na ulicę Łazienkowską wW arszawie i zobaczy nowo wzniesiony tam, o pomstę do Boga wołający kościół błog. Ładysława. Bryła tego kościoła nie różni się od bryły stodoły, z tą różnicą, że każda stodółka ma bez porównania piękniejsze proporcje. 

Zresztą po wszystkie czasy budowniczowie z pomocą tysiącznych pomysłów zbogacają i upiększają bryły swych budowli. 

Do czegóż innego służy kolumnada perypteru greckiego, jeżeli nie do zbogacenia bryły, która bez tego byłaby uboga i martwa. Wyobraźmy sobie np. ten sam budynek oklejony papierem tak, że kolumny znikną... odrazu straci on całą poezję i barwność. 

Ten przykład poucza nas zarazem – w jak ścisłym związku z bryłą jest światłocień budynku. Na bryłę pada światło, na niej się łamie, do niektórych miejsc przenika słabo – jak w danym wypadku pod portyk. Tworzy się tam ciemne tło, na którem ślicznie rysują się jasne kształty kolumn. Jest to przecież efekt światło-cieniowy. 

Podobny skutek ma w prowadzenie do bryły motywów takich jak podsięnia, ganki, filarki, facjaty, balkony, wykusze, a wreszcie tarasy zewnętrzne, uzupełnione zwykle schodami. W Perugji jest ratusz – jak zwykle ratusze włoskie bardzo prosty w kształcie: wielkie kamienne pudło. Jedynem urozmaiceniem tej bryły jest wspaniały taras z pomnikowo pomyślanemi schodami od czoła. Podobny, prześliczny w prostocie swojej, w proporcjach, w kształcie okien – jest ratusz w Dettelbach, którego prostą bryłę urozmaica jedynie motyw schodów, podsieni i wykusza, związanych z sobą i stanowiących śliczną całość. Z budynków bliższych nam – zaopatrzony jest w piękny taras kościół św. Krzyża w Warszawie. 

Wszystkiemi temi sposobami ratuje architektura współczesna ubóstwo swych gmachów, zwłaszcza miejskich kamienic dochodowych. Widzimy tu np., jak idąc za pomysłem wieków średnich, łączy wykusze kilku pięter w jedną całość aby ich nie rozbijać na mnogie a drobne bryłki – i wprowadzić do kompozycji więcej szerokości, niezbędnej przy ogromnych wymiarach kamienic dzisiejszych. 

Oczywiście kamienicznik woli się posługiwać wykuszem aniżeli tarasem, bo wykusz mu przysparza kosztownego miejsca – a taras przeciwnie... Dlatego tarasy są w budow nictwie dochodowem tak niesłychaną rzadkością. 

W budownictwie krajów północnych, a zwłaszcza w Polsce, ogromną rolę estetyczną pełnił dach, który jest tu nietylko zamknięciem bryły od góry, ale jej cudownym współczynnikiem, dającym pole do najpiękniejszych i najbardziej rozmaitych pomysłów. 

Nie podejrzewa tego dzisiejszy łyk wielkomiejski, który już zdążył zapomnieć, jak wogóle wyglądają dachy. Sam wyraz „dach“ w umyśle mieszczucha kojarzy się z pojęciem dwóch nieznacznie ku sobie pochylonych płaszczyzn, zrobionych – rozumie się- z brzydkiej, bezbarwnej blachy. Wymaga się od niej jednego tylko, żeby nie przepuszczała wody i nie wywoływała zacieków. Reszta nas nic nie obchodzi. 

Już bowiem od XVI w., t. j. od tryumfu Odrodzenia włoskiego w Europie, wyczuwa się ogólne dążenie do ukrycia dachu – wzorem modnej włoskiej architektury. Ale we Włoszech łagodną – dzięki warunkom atmosferycznym – pochyłość dachu łatwo było ukryć poza silnie wydatnym gzymsem, albo niską attyką. Tymczasem na północy deszcze i śniegi nie skapitulowały, i dachy wbrew modzie musiały po dawnemu pozostać – strome. Jednakże architekci nie dają za wygraną i wytrwale zmierzają do tego, aby zmniejszyć pochyłość, a wreszcie całkiem dach ukryć. We Francji udało im się to za Ludwika XIV (patrz Wersal), a w Polsce dopiero za Stanisława Augusta (patrz Łazienki). 

Czy dach istotnie daje powód do takiej wstydliwości?... Czy wymaga listków figowych pod postacią 'attyk?... Czy nigdy nie odczuliśmy piękna ciemnej sylwety dachu na tle jasnego nieba, – piękna, które niekiedy staje się jakąś cudowną muzyką linji... tak głęboką, tak północną, tak odrębną – nieznaną Egiptowi, Assyrji, Grecji i wogóle krainom południa... Czy nie postrzegamy, że w tym motywie duch narodu wypowiada się ze szczególną siłą – dość porównać dachy szwajcarskie, angielskie, niemieckie, polskie... 

Już w skromnej chacie polskiej ileż zobaczymy rozmaitych i ciekawych odmian dachowych, poczynając od zwykłego dwupołego, aż do bardziej złożonych form dachu naczółkowego.

Wszystkie te kształty są tem piękniejsze, że kryte ślicznym wątkiem s ł om ą, która daje miłą nierówną linję i wygląda miękko, jak aksam ita. Dawni dekarze wioskowi, a nawet chłopi gospodarze, umieli ładnie wiązać poszycie słomiane, co zwłaszcza widoczne jest na grzbietach i narożach, gdzie często powstaje bogaty i zdobny kształt, dzięki nakładaniu stopniami okłotów słomy. Przecież widać w tem wyraźnie radość artysty, który sobie zdobi dach tak, jak góral wyrzyna łyżnik, albo „cyfruje" portkę... 

Jeżeli budowla tak elementarna jak chata chłopska nastręcza tyle i tak pięknych motywów dachu, to cóż dopiero inne – większe i bardziej złożone w planie, jak np. dworki szlacheckie. Dworki te miały pewną oryginalną własność – alkierze narożne, – pierwotnie cztery, na wszystkich rogach budynku, później tylko dwa od czoła. Alkierze takie kryto dachem samoistnym, różnego kształtu, luźno związanym z dachem reszty dworu. Nastręczało to sposobność do dowcipnych i ślicznych kombinacyj łamanych albo wygiętych powierzchni w górnej partji budynku. Tu i owdzie trwają jeszcze oszczędzone przez czas resztki tych zabytków, tak swoistych w charakterze, tak pięknych i tak ogromnie polskich. Jakże inaczej wyglądałaby nasza ziemia, gdyby dzisiejsi jej posiadacze chcieli wrócić do tych świetnych tradycyj budownictwa polskiego! 

Podobnie należałoby rozpatrzeć dworki miejskie, kościoły, cerkiewki, spichrze, synagogi i t. p. dawne zabytki polskie, gdzie spotykamy dachy tak cudowne, jak nigdzie w Europie. Patrz kościół w Przyrowiu, albo też nieporównany w swej prostocie, majestatyczny i wspaniały dach kościoła w Sękowej, rysowany w swoim czasie przez Wyspiańskiego. Ten właśnie rysunek zamieszczamy. Widać tu jasno, jak cała niemal bryła budowli sprowadza się do kompozycji dachu. (Rys. 104). 

Podobnie piękne, choć bardzo odmienne kombinacje dachowe spotykamy w cerkiewkach galicyjskich i podolskich. W tych cudownych, przeważnie drewnianych budowlach bogactwo dachu wypływa z podziału budynku na trzy wyraźnie wyodrębnione części, przyczem środkowa ma – zgodnie z tradycjami byzantyjskiemi – dążenia centralne. Zwykle w górnej części od kwadratu (w planie) przechodzi ona do ośmiokątu, co wywołuje ciekawe przenikanie się kształtów pryzmatycznych (mury) i piramidalnych (dachy). Przytem na każdej ze wspomnianych części dach opuszcza się do innego poziomu. Jeden z prześlicznych zabytków tego typu załączamy: Ryc. 105.

W budownictwie miejskiem XVII a zwłaszcza XVIII wieku widzimy często piękne dachy „łamane". Jest ich dwa typy: polski i francuski. W polskim partje górne i dolne oddzielone są od siebie niziutkim elementem pionowym, – przyczem pola niżej i wyżej leżące są sobie równoległe. We francuskim, który przeniknął do nas w wieku XVIII, różnica pochylenia górnego i dolnego pola jest znaczna, jak to widać na załączonym rysunku. (Ryc. 106). 

W Kaźmierzu lubelskim, w Tomaszowie, w Goraju i wielu innych starych miasteczkach polskich znajdziemy ciekawe przykłady dachów tego typu w najskromniejszych dworkach miejskich. Dość spojrzeć na załączony obok kawałek rynku w Skałacie (ryc. 107), otoczonego domami podsieniowemi. Słupy tych domów są nowe, biedne, niepodobne do pięknych swych prototypów, – ale dachy są stare, i tu właśnie możemy podziwiać i kształt ich piękny – i śliczną, naiwną, drżącą linję tak niepodobną do linji suchej i sztywnej, jaką daje dachom współczesna dokładność techniczna sztuki dekarskiej. Daję tu podobiznę spichrza w Bąkowie, ślicznego wogóle, – zepsutego jedynie wskutek suchej – pedantycznie prostej linji dachu. (Str. 161). 

Dla osiągnięcia silniejszego osadzenia krokwi cieśla polski odwołuje się często do t. zw. nadbitki, t. j. sztukuje niejako krokiew przy pomocy krótkiej belki uzupełniającej, jak to widać na rysunku. Oczywiście cała ta konstrukcja jest ukryta pod gctatem albo dachówką, z zewnątrz widać jedynie piękną, odchyloną, zlekka wygiętą linję dachu, co nadaje mu wdzięk niewypowiedziany. Takie dachy znajdziemy jeszcze w niektórych domach starej Warszawy. Przykład: dom na Freta wąskiej, oknami bocznemi wychodzący na Freta szeroką, o prześlicznym łamanym dachu (patrz poniżej ryc. 111). 

Strome dachy, które od wieków średnich przetrwały aż do chwili wprowadzenia blachy jako pokrycia, wytwarzały obszerne poddasze. To samo da się powiedzieć o dachach łamanych – francuskich. Te poddasza trzeba było zużytkować do celów mieszkalnych – to znaczy przedewszystkiem – oświetlić. I oto powstaje piękny motyw, od epoki gotyku zdobiący dachy w krajach północnych, – facjata. 

Facjata bywa albo skromna – jednookienna, albo też zawiera kilka okien, a czasem nawet parę pięter, i stanowi jakby pokój cały, częściowo wysunięty poza linję dachu. Tak czy inaczej – jest to motyw, który znakomicie przyczynia się do zbogacenia bryły dachu. Piękno jego zrozumieli doskonale budowniczowie francuscy XV w., którzy komponując facjatę, wiążą ją z czołem budowli, z oknami pod nią przebitemi – i niekiedy zaczynają tę kompozycję od samego dołu…

Wreszcie, kiedy mowa o dachu, niepodobna zapomnieć okominach. 

Zbyteczne mówić, do czego te służą. Ale można i trzeba powiedzieć, że genjusz architektury i w tym szczególe może się silnie wyrazić. Bywają przecież kominy drobne, gęsto nasadzone na kalenicy dachu, – bywają kiedyindziej wielkie, o wspaniałej linji, głęboko wsunięte w pole dachu, doskonale wiążące się z jego linjami. To właśnie widzimy w kamienicy przy ulicy Freta. Ryc. 111. 

W pięknych epokach sztuki nawet ten szczegół traktowano szeroko i pomnikowo, z wielką dbałością o związanie go z sylwetą całości – i nadanie pięknego kształtu. Ileż pięknych kominów jest w Wenecji – i zresztą w każdem starem mieście. 

Zbyteczne wyjaśniać, jak te wszystkie szczegóły podnosić mogą piękno bryły i sylwet budowli, zwłaszcza w górnych ich częściach. Dopiero w budownictwie XIX w., wyzbyłem z ambicyj artystycznych i spekulującem jedynie na taniość – zanika dach razem z jego facjatami, kominami i całą poezją pięknych, łamanych, zlekka wygiętych linij. Wraz z nim kończą się piękne czasy bryły architektonicznej.

Przestrzeń zamknięta. Bryle z zewnątrz – od wewnątrz odpowiada to, co nazywam przestrzenią zamkniętą. Jednakże należy zaznaczyć, że jeżeli bryła stanowi jedną i jednolitą masę, to wewnątrz bywa różnie. Niekiedy, jak np. w kościołach, przestrzeń jest prawie tak samo jak bryła – z jednej sztuki i stanowi pewną całość, mniej więcej bogatą, zależnie od bogactwa bryły. Architekt winien mieć w wysokim stopniu to poczucie przestrzeni, rozumieć głęboką poezję jej mas, łamiących się pod takim czy innym kątem, zamkniętych powierzchnią płaską albo krzywą, zalanych światłem, albo tonących w mroku. 

Kiedy mowa o bogactwie przestrzeni zamkniętej kościoła – nasuwa się tysiąc przykładów, naturalnie z dawnych epok. Znakomicie zbogaca tę ogromną przestrzeń podział na nawy – zwłaszcza różnej wielkości (system bazylikowy), dalej – wprowadzenie przecznicy (transeptu), urządzenie galerji i lóż na piętrze i t. d. Arcydziełem wspaniale skomponowanej przestrzeni zamkniętej jest największy chyba cud architektury romano-byzantyjskiej – kościół św. Marka  w Wenecji. 

Punktem wyjścia ślicznych pomysłów może się stać prezbyterjum. Wprawdzie już w epoce gotyku prezbyterjum się demokratyzuje, co znaczy – wulgaryzuje – nadmiarę udostępnia, dzięki temu, że od reszty kościoła dzieli je zaledwo jeden – dwa stopnie. Czyli – że optycznie jest ono na tym samym poziomie, co i nawa. Odrodzenie i wieki późniejsze stoją na tem samem stanowisku – ale wiek XI i XII rozwiązywał inaczej to zadanie. 

Pod prezbyterjum zwykle urządzano kryptę i to dosyć rozległą i wysoką. To – a być może i inne racje natury estetycznej i symbolicznej – spowodowały podniesienie posadzki prezbyterjum na znaczną stosunkowo wysokość. Dzięki temu silnie zaznacza się podział na nawę i prezbyterjum. Ostatnie staje się istotnie więtem świętych – lożą wspaniałą, mało dostępną, wyniesioną nad poziom pospólstwa. Taka kompozycja dawała prezbyterjum niezwykłą powagę i nastrój, – przytem wysuwała siłą rzeczy inny motyw – schody, rozumie się piękne, pomnikowe, odpowiednio związane ze ścianą przedpiersia – schody łączące nawę z prezbyterjum. Prześliczny przykład takiego rozwiązania widzimy w skromnej bazylice S. Giovanni Proframma w Foligno.

Kościół jednakże jest budowlą wyjątkową. Gdzieindziej nie znajdziemy takiej jednolitości wnętrza, przeciwnie – budowle podzielone są – zależnie od ich przeznaczenia – na części mniejsze: sale, pokoje, korytarze, klatki schodowe i t. p. 

Przestrzeń tych sal nigdy prawie nie jest tak ogromna, a zatem konieczność zbogacenia jej nie tak paląca... Jednakże w upraszczaniu tej przestrzeni poszliśmy stanowczo za daleko. 

Zwłaszcza pokoje mieszkalne w dzisiejszych domach miejskich są obrazem zabójczej monotonji. Zawsze ten sam sześcian – regularny, podziurawiony drzwiami i oknami. A przecież możliwe jest itę przestrzeń urozmaicić przy pomocy bądź alkowy płytkiej, o ścianie całkiem wyjętej, bądź jednej lub więcej framug głębokich dotyla, aby w nich mogła się zmieścić sofa, czy komoda. W reszcie gdzieindziej tęgi czworokątny słup, podpierający pułap nie będziemy uważali za przeszkodę, za jakieś zło konieczne, z którem niewiadomo co robić, ale przeciwnie – za miłe urozmaicenie pokoju, za punkt wyjścia do ładnej, zajmującej kompozycji wnętrza. 

Nietylko postawienie ścian, ale nawet pułap (sufit) może współdziałać zbogaceniu przestrzeni pokoju. Obniżenie go np. nad taką niszą czy alkową o jakieś 20-25 cali może wywołać efekt bardzo miły i dać więcej ciepła i nastroju temu zakątkowi. 

W budowlach dawnych znajdujemy często bogaty motyw pułapu z szeregu dźwigarów, niekiedy podtrzymywanych przez specjalny dźwigar poprzeczny (sosręb), czasami zręcznie wpuszczanych w jego boki, aby nie tworzyć dwu warstw belek. Te dźwigary były skrawane, czasem rzeźbione, malowane, częściowo złocone i t. d. 

A jeżeli chodzi o efekt właściwej przestrzeni zamkniętej, to silniejszy jest on przy użyciu sklepień. W budowlach dawnych, w domach mieszkalnych nawet, znajdujemy je dość często – zwykle nadole (parterze). Trudno wyrazić słowami urok takich sklepień, zwłaszcza gotyckich albo od nich pochodzących, bo te mają szczególnie piękne i celowe kształty. Zdobią one jak żaden inny motyw przestrzeń zamkniętą sali, nadając jej piętno swoiste tem silniejsze, im sklepienie niżej jest opuszczone, bo w budowlach wielkich, np. kościołach – przy znacznem oddaleniu od oka urok ten słabnie. 

Takie sklepione prześliczne sale widzimy w domu Baryczków (Stare Miasto 32) i zresztą w wielu innych domach starej Warszawy, starego Krakowa i t. d. 

Sionki starych domów również urok swój zawdzięczają sklepieniom, oryginalnemu rozkładowi przestrzeni, a także efektom światła skupionego, wpadającego przez furtę żywym snopem. 

W angielskich dworkach budowniczowie prześlicznie umieją wyzyskać starodawny motyw kominka, a raczej – cały zakątek kominkowy – niszę głęboką z obniżonym pułapem, z ławami po bokach pod ścianą, z okienkami po obu stronach kominka. Ostatnie jest ogromnie miłe – ale możliwe tylko w Anglji, gdzie kominy od niepamiętnych czasów buduje się w murze szczytowym, a nie – jak u nas przy murach wewnętrznych, wychodzące jedynie na grzbiety dachów. 

W rocznikach Studio można znaleźć dużo przepięknych opracowań tego motywu. Jestto może najbardziej wypieszczony przez budowniczego szczegół domu angielskiego. 

Panujący u nas szablon pokoju może najbardziej neutralnego, aby każdy – jeden po drugim lokator mógł się jako tako do niego przystosować – jest czemś śmiertelnie nudnemi – na modłę swej nudy urabiającem człowieka, co te pudła zamieszkuje. 

Jednakże z chwilą, kiedy zdecydujemy się ten szablon odrzucić, architekturze przywrócimy większą swobodę kompozycji i zażądamy od niej pięknej przestrzeni zamkniętej – niewątpliwie wydobędzie ona z siebie więcej pomysłów, aby wnieść to piękno nawet do mieszkania bardzo skromnie uposażonego człowieka, – nawet do domku robotniczego. Jest to bowiem ten rodzaj bogactwa, które nic albo niewiele kosztuje. 

Widzimy je nawet w izbie chłopskiej starodawnej, gdzie piec olbrzym swemi bryłami i czeluściami – w nadzwyczajny sposób łamie i zbogaca tę niewielką przestrzeń izby. Prawda, że w owych czasach umiano budować pomnikowe-olbrzymie i wygodne piece, których unika dzisiejsza karłowata i tania pospolitość. 

Z przestrzenią zamkniętą wiąże się organicznie zagadnienie światła. 

Naturalnie światło ma znaczenie i dla bryły – modeluje ją od zewnątrz i uwydatnia jej piękno, albo ubóstwo i nudę... Ale nie o tem świetle mówimy, bo ono jest rzeczą od architekta niezależną. Nie on je komponuje – jedynie tylko tworząc bryłę, winien rachować się z efektem światła. 

W tem miejscu jednak mamy na myśli światło, którego twórcą jest architekt, – światło wnętrza, wchodzące doń przez otwory okien. 

Dalecy jesteśmy od dawania tu przepisów, jakie ma być owo światło, bo przedewszystkiem zależy to od przezna czenia danego wnętrza. Jedno np. służy do pracy, inne do modlitwy, inne do oglądania obrazów i t. d. 

O utylitarnej stronie światła  mówiliśmy wyżej, – tu chcemy zwrócić uwagę jedynie na światło jako czynnik piękna i nastroju. Bo przecież ono może być różne: może być skąpe albo obfite, skupione – albo rozproszone, górne – albo boczne, ciepłe – albo chłodne, jeżeli szklimy okno szkłem barw nem i t. d. 

I niekażdy zdaje sobie sprawę z potęgi światła, jako czynnika estetycznego, zależnie od tych jego wartości. 

Słowa są tu mało przekonywające, odwołamy się więc do pomocy przykładów. 

Porównajmy dwa załączone poniżej wnętrza

Prezbyterjum kościoła św. Krzyża w Charite sur Loire jest zalane światłem całego wieńca okien jego własnych, prócz tego odbiera sporo światła z ramion przecznicy i nawy. Wynik tej obfitości jest rozpaczliwy: wszelkie formy architektoniczne rozbielone i zatarte, jasne, nudne światło, p ł yn ą cezewszystkichstron, zalewa wszystkie kąty i neutralizuje się wzajem nie z powodu braku kontrastów. N a w et sklepienie jest suto oświetlone i jakby płaskie – bo tylko linje dwu podłęczy mówią nam o jego krzywiźnie. Całość nad wyraz nudna i sucha. 

Obok wnętrze kościoła św. Stefana w Nevers. Zgłębi ramienia przecznicy sączy się światło, – ale niezbyt obfite; co więcej – spotyka ono po drodze łuk i na nim kolumnadę, podtrzymujące sklepienie. Wskutek tego wytwarzają się piękne efekty światłocieniu. Silne kontrasty pozwalają nam aż nadto jasno wyczuwać ten prąd światła płynącego z głębi i jego walkę z ciemnościami, które rozprasza. Poprostu przed naszemi oczami rozegrywa się wspaniały, malowniczy dramat: walka światła z ciemnością, – oko goni ciekawie za jej epizodami i syci się efektem, nie pozbawionym jakiejś tragicznej siły. 

Jeszcze inny bardzo piękny przykład daje nam kościół w Charly we Francji. O to przez portal bucha strumień światła do ciemnego wnętrza. Jak pięknie i wyraziście planują się teraz jedne na drugich różne części przestrzeni zamkniętej, stopniując coraz bardziej ciemne tło! 

I jak wspaniale to światło skupione modeluje każdy kształt spotkany po drodze: łuk, kolumnę, głowicę, gzyms, podłęcze... wszystko, co wypukłe, w tem świetle skupionemi jednostronnem nabiera dziwnej siły i malowniczości. 

Z powyższych przykładów śmiem wysnuć wnioski następujące. Nadmiar światła w kościele jest wogóle niepożądany, bo psuje nastrój modlitwy i oderwania się od rzeczy ziemskich, którego szukamy w kościele. Raczej światło skąpe i niedostateczne. Nad miarę jasne kościoły zaczęto budować z chwilą, kiedy modlitwa z głębi ducha ustąpiła miejsca modlitwom z książeczki. Należy to jednak zrozumieć i w architekturze kościołów wrócić do dawnych tradycyj.

Powtóre. Jeżeli w danem wnętrzu są godne uwagi szczegóły architektoniczne, albo dzieła rzeźby, to należy unikać światła rozproszonego. Tylko skupione – mniej lub więcej obfite – uwydatni piękno tych rzeczy. W pewnych wypadkach można oświetlić je dwomaskupionemi światłami i to jest maximum. Dlatego to w muzeach rzeźb tak nieobliczalną szkodę przynosi światło rozproszone, z wielu stron wpadadające, albo wprowadzone przez wielki dach szklany. 

Te parę uwag nie wyczerpuje przedmiotu i ma na celu poprostu obudzić uwagę czytelnika i zwrócić ją w danym kierunku. Własna obserwacja doprowadzi go z pewnością do wielu ciekawych odkryć. 

Proporcje. Dotykamy tem określeniem rzeczy niezmiernej wagi w każdej kompozycji architektonicznej. Nawet tam, gdzie rola bryły sprowadza się do minimum – w elewacji kamienicy, ściśniętej z boków przez dwie sąsiednie – dzięki proporcjom można zamienić płaską ścianę w wspaniały pomnik architektury. 

Cóż dopiero gdy się operuje bryłą!... W istocie rzeczy nietyle motywy użyte będą miały znaczenie rozstrzygające, ile ich proporcja – wzajemne stosunki różnych części bryły. Dzięki zmienionym proporcjom – przy użyciu jednych i tych samych motywów – budynek może być ciężki albo lekki, ponury albo wesoły, – brutalny, zalotny, poważny, dziki, wytworny i t. d. Od proporcyj zawisł wyraz danej budowli – danej bryły... Bo z tej bryły wypłyną wszystkie sylwety i linje, w których tkwią ukryte czarodziejskie moce... Dosyć zestawić ciężką kolumnę świątyń egipskich – z lekką grecką jońskiego porządku, aby odczuć tę przepaść, jaka je dzieli dzięki użyciu różnych proporcyj podstawy, trzonu i głowicy. Kolumna greko-dorycka zmienia swój wyraz zależnie od proporcyj, jakie jej data albo inna epoka. Jeżeli jeszcze do tego wprowadzimy kolumn więcej i będziemy operować odległościami między niemi, to różnice okażą się jeszcze jaskrawsze i dalsze. 

Co jest czynnikiem wyrazu kolumny, stanie się tembardziej – w zastosowaniu do całej bryły gmachu, jak o tem zaświadczy zestawienie dwóch obok siebie brył architektonicznych, elementarnie prostych, jednakich w motywie. 

Przecież te dwa domki – to dwa światy różne!...

Tę samą różnicę wyrazu dopatrzymy w najprostszych sylwetach budowli, ograniczonych 4-ma zaledwie kreskami. W rozpłaszczeniu jednej i w przewadze kierunków poziomych tkwi nietylko pewność równowagi, ale zarazem jakiś spokój głęboki, którego niema w strzelistej, ku niebu się rwącej budowli sąsiedniej. Ryc. 121.

W ciągu wielu lat, a nawet wielu stuleci jedynem źródłem „dobrych" proporcyj były pomniki starożytnego Rzymu lub Grecji. Alberti – a później Vignola decydowali na tej podstawie o proporcjach i urabiali w sposób silny a jednostronny odnośny nerw psychiki architekta. 

Poczucie proporcji opierało się więc na danych jednostronnych i umówionych. 

Sprawę tę należy postawić szerzej i poszukać gdzieindziej czynników, które są regulatorami proporcyj wogóle.

Jest ich kilka. 

Zbyteczne mówić o koniecznościach konstrukcyjnych, w myśl których zagadnienia równowagi wymagają odpowiednio potężnych słupów, murów i przypór. Wpływają również na rozkład tych części w planie budynku. 

Podobnie wybitną rolę odgrywają względy, związane z przeznaczeniem budowli, względy natury użytkowej, np. wysokość stopni schodów musi być przystosowana do wymiarów nogi człowieka, który po nich stąpa. Poręcz tych schodów albo klamka drzwi będzie umieszczona na wysokości ręki. Same drzwi w małym tylko stopniu przewyższać będą wzrost człowieka, – a okna urządzamy zwykle tak, aby przez nie można było łatwo wyjrzeć na ulicę czy podwórze. W reszcie wymiary pokoju przystosowane są do tychże norm. 

Słowem w pewnym zakresie proporcje są regulowane przez przeznaczenie budynku. 

Jednakże oba wyżej wymienione czynniki nie działają bezwzględnie, nie dyktują kształtu ściśle, pozostawiają zatem pewne nawet rozległe granice dla swobody kompozycyjnej. I tu właśnie zaczyna się teren dla poczucia proporcji... Teraz już ono prowadzi rękę architekta. 

Ale i samo to poczucie opiera się na pewnych instynkt achoptycznych, mniej lub więcej wyrobionych iuświadomionych. Zdaje się, że nie popełnimy błędu, sprowadzając je do dwóch punktów: 

a) odczucia optycznej roli i wzajemnego stosunku dwóch sił czynnych w każdej bryle architektonicznej – ciężaru i podpory. 

b) odczucia dekoracyjnego porządku form. Rozpatrzmy je po kolei.

W architekturze nietylko kolumny i dolne partje murów, ale wszelkie części, leżące poniżej, są podporą w stosunku do części, leżących ponad niemi. Gdybyśmy podzielili budynek poziomemi liniami na kilka części, to oczywiście największy ciężar przypadnie do dźwigania warstwie najniższej, podczas kiedy najwyższa nic już – prócz siebie samej – nie dźwiga. Należy je zatem tak traktować, aby jedne względem drugich naoko ujawniały odpowiednią moc i wytrzymałość. 

Prostym i dobitnym przykładem proporcjalności opartej na tej zasadzie będzie łuk Tytusa w Rzymie. Widzimy tu dwie tęgie masy muru, związane z sobą łukiem – a właściwie sklepieniem. Nad tem mieści się cała partja górna, stanowiąca obciążenie – i tło do napisu. 

Ta część górna jest istotnie masywna i ciężka, dzięki attyce z napisem. Lecz attyka umyślnie jest tak potężna, bo gdyby ją sobie wyobrazić usuniętą i łuk zamknięty na linji gzymsu, to odczulibyśmy wyraźnie, że ciężar jest za mały, za lekki – dla podpór. Albowiem podpory są potężne. Znamionują one wielki wysiłek bryły kamiennej... Wysiłek, który musi być umotywowany odpowiedniej potęgi ciężarem... Inaczej odbieralibyśmy wrażenie tak przykre, jak od dwóch kamiennych olbrzymów – z wielkim wysiłkiem podtrzymujących np. leciutki balkon żelazny. 

Otóż w Łuku Tytusa ten stosunek jest odczuty przedziwnie. Tembardziej, że i wymiary otworu łuku współdziałają ogólnej harmonji. Np. przy znacznem powiększeniu rozpięcia łuku (cięciwy) cały otwór również by się powiększył i wymagałby odpowiednio większego obciążenia... Wówczas słupy a raczej masy muru boczne okazałyby się za lekkie. 

Z czego wynika, że przy kompozycji takiego łuku należy brać pod uwagę następujące momenty: 

a) Otwór łuku sam w sobie,-jego wysokość i szerokość. 
b) Podpory boczne, ich własne wymiary i proporcje, przystosowane do szerokości i wysokości otworu. 
c) Obciążenie (przez które rozumiemy całą masę muru powyżej łuku) – przystosowane do obu poprzednich elementów. 

Kilka załączonych rysunków pozwoli ocenić bardzo odmienne efekty, wynikające ze zmienionych proporcyj łuku. 

W Łuku Tytusa wszystko jest zharmonizowane nadzwyczajnie i dlatego ten pomnik ma w sobie tak wielki urok. Natomiast nie można tego powiedzieć o Łuku Hadrjana w Atenach.

Z załączonej reprodukcji jasno widać, że sam już otwór łuku jest niezgrabny: za szeroki i w stosunku do wysokości własnej i w stosunku do słupów bocznych. 

Zaś same słupy są za lekkie do otworu łuku, a za ciężkie w stosunku do tego, co dźwigają. Istotnie – zamiast tęgiej attyki masywnej, architekt Hadrjana miał nieszczęśliwy pomysł uwieńczenia łuku portykiem greckim – suchym, zbyt wysokim i zbyt lekkim jednocześnie. Z całości tchnie fałsz i brak odczucia właściwych stosunków. 

Jeszcze i inne przykłady. 

Patrząc na pałac Dożów w Wenecji, mamy wrażenie zaprzeczenia wszelkiej logice statycznej. U dołu portyk lekki a niski. Na piętrze portyk jeszcze lżejszy i wyższy. Ten – dźwiga potworną masę muru z również wielkiemi i ciężkiemi oknami. Wreszcie na tym ciężkim murze śmiesznie leciutkie i ażurowe zabattyki. (Ryc. 125). 

Na te odwrócone stosunki zwracano niejednokrotnie uwagę. Widział to niewątpliwie sam twórca, skoro wielką powierzchnię muru urozmaicił wzorzystą okładziną marmurową, aby ją uczynić optycznie lżejszą. Jedynym godnym uwagi argumentem obrońców jest ten: „Prawda! pałac Dożów jest paradoksem architektonicznym. Ale czy cała Wenecja w gruncie nie jest paradoksem!" 

Istotnie jest to jedyne miasto, gdzie patrząc na dół, widzi się niebo równie dobrze, jak patrząc do góry!... 

Nadzwyczajnym – w sensie pedagogicznym równie jak estetycznym – pomnikiem jest Alhambra. Studjując kompozycję jej dziedzińców i krużganków, ma się wrażenie, że oto genjusz architektury arabskiej prowadzi nas za rękę i wyjaśnia tajemnicę tego dziwnego piękna. 

Chcę tu jednak mówić o tem tylko, co dotyczy naszego zagadnienia.

Kolumny krużganków są nadzwyczajnej lekkości i zarazem bardzo daleko od siebie odsunięte. Otóż cała kompozycja reszty oparta jest na przedziwnym instynkcie statyki optycznej. Mówimy optycznej dlatego, że nie chodzi tu wcale o statykę realną, ponieważ monolitowe kolumny wytrzymają każde inne rozwiązanie.

Przedewszystkiem łuki. Łuki te nie opierają się wprost na głowicach kolumn, ale na części dodatkowej, która przenosi wyżej podstawę łuku i zwęża jego rozpięcie. 

Dalej łuki, jakie widzimy, są lekko same przez się wydłużone, a zwłaszcza wydłuża je wspomniany przed chwilą dodatek głowicy. Dzięki temu cała linja łuku stała się lżejszą i smukłejszą. Trudno nam nawet wyobrazić sobie, jak ciężki, płaski i źle związany z kolumną byłby łuk z pełnego cyrkla, przerzucony w prost od głowicy do głowicy... 

Niedosyć na tern. Na łukach leżym asa muru. Gdyby ją zostawiono gładką, robiłaby wrażenie czegoś miażdżąco ciężkiego dla tych łuków i kolumn. Z przedziwnym instynktem architekt dzieli tę masę na pojedyncze pola z pomocą pasów – niby dalszego ciągu kolumna u góry – i fryzu poziomego – niby nasłupia... Wreszcie każde pole rzeźbi w arabesk nadzwyczajnej lekkości w rysunku, dzięki czemu zm uru zrobiła się istna koronka. Teraz dopiero jest przywrócona harmonja. Lekka firanka murów cudownie kojarzy się z lekką linją łuków i lekkiemi, smukłemi kolumnami.

Alhambra jest przykładem odczucia proporcji równie klasycznego, jak grecka świątynia Poseidona w Pestum. Tylko zgoła odmiennego. 

Wymowa tych pomników zastępuje wszelkie rozumowanie i nad wyraz dobitnie tłumaczy nam punkt pierwszy. 

Jako drugi regulator proporcji wskazaliśmy wyżej dekoracyjny porządek form. 

Należy przypomnieć sobie, co było mówione wyżej o porządkach dekoracyjnych w malarstwie i zastosowaniu ich w architekturze. 

Otóż polem do rozwiązania zadań w gruncie zupełnie pokrewnych jest zarówno plan gmachu, jak jego bryła, jak i każde jego czoło. 

Niewątpliwie to czoło winno być wyrazem wewnętrznego rozkładu, a nie malowanką dekoracyjną. Jednak świadomość zgóry przewidywanych efektów dekoracyjnych może wpłynąć w pewnym – ograniczonym stopniu – i na kompozycję wnętrza. Te – często nieznaczne zmiany – mogą mieć rozstrzygające znaczenie dla wartości dekoracyjnych czoła. 

Czemże operuje w tym razie kompozycja? 

Jeżeli cała licowa ściana jest płaska – bierzemy ten przykład jako najprostszy, – to sprowadza się wszystko niemal do rozkładu kształtu ciemnych plam otworów (okna, drzwi, podsienia) na jasnem tle ściany. Każdy rozumie, że chaos byłby tu nie do zniesienia, że jest niezbędna jakaś harmonja. I istotnie taką harmonję mniej lub więcej banalną albo świeżą odnajdziemy w każdym budynku. 

W architekturze tak jak w malarstwie obowiązują porządki dekoracyjne: rzędowy, symetryczny, centralny i nieregularny czyli swobodny. Przykłady pierwszych są tak częste w budownictwie Grecji, Rzymu i Odrodzenia, że możnaby je nazwać „porządkami klasycznemu". Naturalnie nie mamy tu na myśli wcale „porządków" greckich (doryckiego, jońskiego i t. d.), ale ducha symetrji, który jest genjuszem przewodnim tych epok budownictwa. 

I wieki średnie znały urok rytmu i symetrji, ale odwoływały się do niej wtedy tylko, kiedy to wypływałoz wewnętrznego układu budowli, a przynajmniej było z nim w zgodzie. Symetrja nie była tu regułą obowiązującą, jak w budownictwie Odrodzenia. 

Parę przykładów wyjaśni tę myśl lepiej. 

Oto słynny pałac Farnezów w Rzymie. Widzimy na rysunku jego połowę, bo w istocie druga jest zbyteczna... będzie ona ścisłem powtórzeniem pierwszej, i oko z łatwością ją uzupełnia. 

Okna na każdem piętrze jednakowe w kształcie i obramowaniu, w jednakiej odległości jedno od drugiego, nic nam nie zdradzają, co jest poza niemi – duże sale, czy małe pokoiki, – płytkie czy głębokie. Plan jednak jest mniej dyskretny. Mówi on nam, że te okna nie rachują się z wnętrzem tak dalece, iż wielokrotnie wnęka okna zaczyna  się w samiutkim kącie pokoju, co sprawia nad wyraz przykry efekt. Kompozycja tego czoła absolutnie się nie rachuje z wnętrzem i lekceważy je. Chce ona mieć swoje własne, od szkieletu budowli niezależne prawa. 

Warszawa nie ma pałaców Odrodzenia, ale ma domy w „stylu" włoskiego Odrodzenia... Jednym z rzadkich – wyjątkowo szlachetnych domów jest przy ulicy Królewskiej 10. Na nim możemy sprawdzić nasze spostrzeżenia. 

Mamy zresztą więcej domów pseudo-renesansowych, całkiem brzydkich. Pseudo-renesans i pseudo-barok znęcały się długo nad naszem miastem w II-giej połowie XIX wieku. Całe pokolenia budowniczych na tem się urabiały. Wynikiem jest taki djalog, jasno malujący psychikę architekta, typu – na szczęście już schodzącego ze sceny. 

Rzecz się dzieje w mieście prowincjonalnem. Budują gmach szkoły średniej. W gmachu jest naturalnie sala rysunkowa. Sala ta miała otrzymać coś 4-5 okien i to aż z dwóch przyległych ścian. Nauczyciel rysunku prosi architekta, żeby zamiast nich zrobił jedno wielkie okno, bo w rysowni takie właśnie jest potrzebne dla celów pedagogicznych. 

„Niepodobieństwo !“ 

„Dlaczego ?!...“ 

„Nie mogę sobie psuć „fasady" – kończy architekt i zostawia rysownię z 5 oknami! 

I wieki średnie odczuwały czar symetrji i układu rytmicznego, ale inaczej. 

Jeżeli taką ścisłą symetrję widzimy na czole kościoła romańskiego czy gotyckiego – to dlatego, że odpowiada ona ściśle symetrji wnętrza. 

Podobnie na czole ratusza w St. Antonin widzimy układ rzędowy ścisły nie w całości – bo całość ma z lewej strony beffroi, – ale tylko w skrzydle, którego podobiznę załączamy. Otóż kompozycja wejść do hall na dole, okien na pierwszem i drugiem piętrze – jest regularnie rytmiczna, niemniej niż w pałacu Farnezów. Ale rytm taki jest tu na miejscu dlatego, że owe okna oświetlają pojedyncze wielkie sale. 

Jednak tam, gdzie wnętrze przedstawia całość bardziej rozbitą, odpowiednio różnicuje się w wiekach średnich i czoło budowli. Klasycznie nam to wyjaśni dom Jakóba Coeur w Bourges. Ryc. 130. 

Uderzy nas tutaj nietylko wielka swoboda w rozkładzie okien i wejść, ale także – w ich kształcie i wielkości: są szerokie, wąskie, małe, średnie, wielkie i t. d. zresztą bez ujmy dla harmonji całości. 

Żeby zrozumieć motywy takiej rozmaitości, musimy odwołać się do praw optyki. Upraszczając formułę światła wpadającego do danego wnętrza, musimy stwierdzić, że stanowi ono nie pryzmę, ale piramidę, której podstawą – otwór okna. Wydłużenie tej piramidy zależy od wielkości otworu, a także od siły światła, od tego, czy jest ono pośredniem (odbitem) czy bezpośredniem. Przy bezpośredniem – i to takiem, że promienie słońca padałyby prostopadłe do powierzchni okna, piramida zamieniłaby się wreszcie w pryzmat, ale bynajmniej nie nieograniczonej długości... Światło zacierałoby się i mąciło miarę oddalenia od okna. 

Z tych uwag musimy wyprowadzić wniosek, że wielkość i kształt okna powinny być zastosowane do wnętrza, które ono ma oświetlać. Wielka, a zwłaszcza głęboka sala, musi mieć wielkie okna, których światło sięgnie dostatecznie w głąb. Małe pokoiki mogą mieć okna małe i t. d. Również i wysokość ubikacyj musi być brana pod uwagę. 

Teraz zrozumiemy, że wielkie ostrołukowe okno dom u Jakóba Coeur oświetla wielką (stosunkowo) kaplicę pałacową. Kaplica jest sklepiona ostrołukowo, skąd i kształt okna bierze swój początek. Nadto laskowanie kamienne nadaje oknu charakter architektury kościelnej. 

Poniżej przypada związana z oknem nisza, gdzie niegdyś mieścił się konny posąg Karola VII. Ale we Francji. już bram a wychodzi z osi, przesunięta na prawo, a to dlatego, aby zrobić trochę miejsca furcie dla pieszych – z lewej strony. Widzimy więc, jak swobodnie i racjonalnie traktuje ta epoka prawo symetrji architektonicznej. 

Podobnież z oknami. Różnica okien, sal na dole i na piętrze, okienek klatki schodowej, którą stanowi wieżyczka obok furty, a wreszcie okna kaplicy – wypływa z tego właśnie przystosowania okna do rozkładu wewnętrznego i do wymiarów wnętrza. Rozkład okien w tym pałacyku nie jest bynajmniej anarchją, „hajdamaczyzną", jak się ktoś wyraził. Tkwi w tym układzie porządek, tylko inny niż w pałacu Farnezów. Jeżeli w tamtym odnajdujemy odrazu motyw rzędu i to bardzo pedantycznie użyty, to tutaj mamy do czynienia z harmonją utajoną, niemożliwą do ujęcia w formułę, o której mówiliśmy w malarstwie dekoracyjnem. Harmonja taka kojarzy wymagania rozkładu wewnętrznego z malowniczością czoła budowli. 

Kiedy mowa o oknach, łatwo zauważyć, że w uchu naszem dźwięk ten brzmi dziwnie obojętnie, nie budzi żadnych miłych wspomnień, żadnych skojarzeń, prócz-ze światłem... Jest to, słowem, dla nas motyw.wyłącznie użytkowy. Poprostu dziura w ścianie i basta. 

Tymczasem-okno!- ileż piękna może wydobyć architekt z tego skrom nego motywu, który, użyty z talentem, staje się pierwszorzędnym czynnikiem piękna i nastroju, a użyty głupio, zeszpeci najlepiej pomyślaną bryłę. 

Nie wyobrażajmy sobie, że to jego piękno polega na bogatem obramieniu, bo w gruncie wartości estetyczne okna są od tego obramienia niezależne. Kiedy się patrzy na okna gmachu Stowarzyszenia Techników, to ma się wrażenie, że pierwszem zadaniem architekta winna być dbałość o to, aby okna poprostu gdzieś nie zgubić. Poco to rozczłonkowanie bez sensu i potrzeby? Przecież te laski, którem i połamano okno na kilka części, te wszystkie śmiecie quasi-dekoracyjne – nietylko męczą oko chaosem form bezsensowych, bezcelowych, a krzykliwych ale poprostu gubią optycznie samo okno, które trzeba wyszukiwać okiem i bodaj czy nie bez trudu.
W innem miejscu powierzchnia muru jest tak przeładowana masą śmiecia sztukateryjnego: pilastrów, kolumn, karjatyd, gzymsów, łuków etc., że znów w tej pstrociznie okno ginie, niby jakiś szczegół podrzędny, wobec krzykliwości owych „ozdób".
Pierwszą więc rzeczą, aby okno mogło przemówić, jest zrzucić tę hałaśliwą sztukaterję i zostawić mur nagi... Teraz dopiero dookoła okna robi się cisza, sylweta jego staje się jasna i wymowna.
Niepodobna tu kreślić historji olden, bo temat to zaobszerny. Dlatego samego pominę okno kościelne, które w wiekach średnich tak wspaniale się rozwija, – wspaniale dla bogactwa i rozmaitości lasek, a także – dla przepychu witrażów. Chcę dać parę tylko przykładów i to jedynie z dziedziny architektury świeckiej.
Jednakże nie możemy poprzestać na współczesnych, bo współczesne okno jest – po 4-ch stuleciach tyranji Renesansu – zdegenerowane doszczętnie. Musimy się więc odwołać do epoki bardziej twórczej, i której „ genjusz wyraził się – między innemi – w nieporównanej kompozycji okien, tak dalekiej od współczesnego nam szablonu.

Oto archaiczny-romański jeszcze kształt, przepołowiony pośrodku słupkiem, który się silnie odcina od ciemnej głębi i wespół z łukami daje oknu tak bogatą linję. Podobne, tylko skromniejsze, zobaczymy w dzwonnicach kościoła św. Andrzeja w Krakowie. Kształt bywał jeszcze bogatszy, jeżeli użyto nie jedną, ale dwie podobne kolumienki. 

Później, w miarę posuwania się epoki, ileż odmian rozmaitych! Setki typów okien wąskich, kwadratowych, szerokich podwójnych, potrójnych, poczwórnych i t. d. Z tern, że dzielą je nie nikłe drewniane krosna, jak dzisiaj, ale pomnikowe, w kamieniu ciosane laski. 

Wspaniale pomyślane okna ma ratusz w Dettelbach. Śliczne w proporcjach – 4-o i 5-o laskowe, uderzają nietylko swobodą pomysłu, jakiej nie szukać w budownictwie dzisiejszem, ale także pięknym i tak swobodnym rozkładem. Np. okno pierwszego piętra zupełnie nie dba o to, aby wpaść osią w osie okna drugiego piętra. Mimo to jest umieszczone doskonale we właściwym punkcie, i każde przesunięcie go na lewo albo na prawo naruszyłoby tę harmonję rozkładu. 

Cudownym i nad wyraz pouczającym przykładem i kształtu okna, i jego wielkości i rozmieszczenia – jest załączony tu dwór angielski z epoki przejściowej, jednak z przewagą form średniowiecznych. Cały dół ściany szczytowej zajmuje ogromne ośmiopolowe okno, przepołowione pośrodku grubszą laską, aby przerwać nużącą na szerszej przestrzeni jednostajność słupków. Z jakiem poczuciem proporcji umieszcza architekt nad niem inne, ale już lżejsze okno, – a wreszcie jeszcze lżejsze w trójkącie szczytu – odpowiednio do zwężonego pola ściany. Ryc. 133. 

Wszystkie prawie okna w domach mieszczańskich w epoce ostrołuku są zamknięte od góry bądź linją poziomą, bądź łukiem spłaszczonym, co dobrze świadczy o duchu epoki, który każdorazowo przystosowuje kształt okna do konstrukcji pułapów, względnie sklepień. A więc tam tylko umieszcza z zasady ostrołukowe okno, gdzie ono się wiąże bezpośrednio z ostrołukowem sklepieniem. 

Wyjątek stanowią kraje południowe, mniej rozumujące i mało wrażliwe na konstrukcję gotycką, ale bardzo wrażliwe na linję gotycką i wogóle dekoracyjną stronę gotyku. 

W krajach Wenecji i Dalmacji spotykamy śliczne ostrołukowe okna o nadzwyczajnie wyczutej linji. Często bywają one podwójne i potrójne, co jeszcze więcej podnosi ich urok. 

Ileż w tem wszystkiem świeżości, ile pomysłowości, brzydzącej się szablonem, ile poczucia kształtu i miłości dla pięknego opracowania szczegółów. Miłości, nie cofającej się przed pracą i wydatkiem, byle wnieść do życia trochę istotnego piękna!

 Z zabytków polskich najpiękniejsze okna ma Bibljoteka Jagiellońska. W sylwecie zbliżone do kwadratu, pośrodku przepołowione prześlicznym słupkiem w kształcie wiązki kolumn przedziwnie pomyślanych, – po bokach podobne półkolumnia, uwięzie w ścianie. W całości – cacko architektoniczne, jakiemu małorównych. Poczucie proporcji wyraziło się tu nietylko w kształtach okna ale i słupka, oraz w jego podziale na części gładkie, żłobkowane i t. d. Ryc. 133. 

Do tychże pięknych twórczych epok architektury należą wykusze. Pierwotnie stosowane tylko w budowlach obronnych, w XV wieku spotykamy je w licznych domach miejskich. Czasem pojedyncze, czasem międzypiętrowe, obejmujące dwa i trzy pięterka, – prostokątne, wielokątne, okrągłe – boczne, narożne, to znów wystrzelające jak wieżyczka poza linję dachu, słowem – i tu niewyczerpana rozmaitość pomysłów.

Ale na południu, w klimacie cieplejszym, wykusz byłby nie na miejscu. Południe zastąpiło go balkonem, który dopiero Odrodzenie wniosło do budownictwa północnej Europy.

We Włoszech balkony znano jeszcze w epoce gotyku, jak o tem świadczą liczne pomniki Wenecji. 

Południe nie zna również facjatek, które są tam zbyteczne wobec płaskich dachów. Klasyczną krainą facjat jest północ, gdzie robiono je niekiedy wspaniałe, strojne w rzeźby, w pinakle, czołganki, kwiatony i t. p. Takiemi są facjaty zamku Josselin, które tu podajemy. Ryc. 134. 

Facjata i od wewnątrz stanowi ciekawe urozmaicenie przestrzeni zamkniętej, przyczem wylot okienny oryginalnie wiąże się z pochyłą (wskutek pochylenia dachu) ścianą. 

Zresztą w dawnem budownictwie przy bardzo grubych murach, których nie znosi dzisiejsza oszczędna gospodarka, zawsze okno było rodzajem głębokiej nyży. Jej zagłębienie umiano ładnie i dowcipnie wypełniać to ławą, to stopniami, to kolumienką i t. d. Jeszcze w kamienicy Baryczków na Starem Mieście znajdziemy w parterowej izbie od podwórza śliczne w kompozycji podwójne okno, z dowcipnie wkomponowaną w nie kolumienką renesansową. Podobne okna znajdziemy w domach w Kaźmierzu lubelskim. 

Już przykład okna Bibljoteki Jagiellońskiej mówi, jak cudownie daje się wyzyskać laska kamienna okna, względnie całe bogate laskowanie. W architekturze kamiennej Zachodu laski były pięknie profilowane i Wyszukane w proporcjach. Nadto umiano tam niekiedy zamienić okno w cacko z pomocą obramienia, równie w kamieniu kutego. Profilowano je dowcipnie, aby nie dopuścić zacieków, i ozdabiano rzeźbą dekoracyjną. 

Najpiękniejsze może okna tego typu spotykamy w Wenecji. Delikatne, rzeźbione nałucze opiera się na kolumienkach bocznych, a nadto całość obiega leciuchna ramka, która włącza do kompozycji okna prostokątną część muru ponad niem i tworzy dziwnie poetyczny i harmonijny zespół linij prostych i łukowatych.

Typów francuskich i włoskich jest rozmaitość ogromna. Trzeba jednak te rzeczy widzieć w oryginałach, a nie w ordynarnych małpiarstwach sztukateryjnych, do których się odwołuje niekiedy budowniczy końca XIX w.

Wątek. Pierwszorzędne wartości estetyczne utajone są w materjale czyli wątku – do budowli użytym. Powyżej była mowa o jego związku z konstrukcją, która od estetyki oderwać się nie da. Bowiem z wątku wypływa konstrukcja budowli (względnie przedmiotu), konstrukcja zaś ma silny wpływ na kształtowanie się bryły i jej linjl. 

W Egipcie kamień ciosowy wielkich wymiarów rozstrzygnął o typie konstrukcji w architekturze. On to umożliwił owe płaskie pokrycia olbrzymich powierzchni – i zamknął budowlę poziomą linją od góry. W tej linji, szeroko rozpostartej, jest bezmiar powagi i spokoju.

Są jednakże w wątku wartości estetyczne od konstrukcji niezależne. Poza sferą konstrukcji działa on na nas swemi wymiarami (ogromnemi lub nikczemnemu..), swoją powierzchnią, swoją barwą. Wszystkie te cechy mają ogromne znaczenie dla ogólnego efektu budowli. Dodajmy do tego, że wątek ma większą albo mniejszą podatność plastyczną, t. j. nadaje się albo nie nadaje do rzeźby. 

Nie można tu pominąć szlachetnych kamieni, używanych niekiedy w architekturze np. Wschodu epoki kalifów. Pałac Ez-Zahra, wystawiony dla najmilszej żony przez Annazira Abderama w Kordubie, zdobiło 5.000 kolumn z porfiru i marmurów barwnych a kosztownych. Tak zwana „sala kalifa" miała mury z alabastru – a ośmioro drzwi tkwiło w odrzwiach z kryształu i szkarłatnego porfiru. Drzwi były hebanowe, inkrustowane srebrem i perłową masą. W środku sali sadzawka, a raczej zbiornik dla różanej wody, cały z jaspisu wykonany. 

Takie i tym podobne opisy znajdują potwierdzenie w pozostałych szczątkach budowli kalifów np. w meczecie Korduby. Są to jednak przykłady wyjątkowe w dziejach sztuki. 

W nowszych czasach barok europejski posługiwał się dla obróbki pewnych szczegółów wnętrza marmurami białemi i kolorowemi, jaspisem, malachitem i t. p. Znane są słynne malachitowe kolumny w soborze św. Izaaka w Petersburgu. 

Są to materjały cudowne, jakkolwiek bardzo kosztowne. Z ich pomocą można osiągać efekty czarodziejskie, o ile będziemy się wystrzegali nadużycia. 

Oczywiście marmur ma zastosowanie po staremu w budownictwie publicznem i wogóle – zbytkownem. Biały czy barwny, jednako cenny. Daje się przepysznie rzeźbić, co stwierdzają pomniki greckie np. portyk Kor w Erechtejonie, – albo pomniki włoskie, jak Cadoro w Wenecji. Ostatni jest nietylko przykładem plastycznych właściwości marmuru, ale także znakomitego rozwiązania zagadnienia proporcji... Świadczy on wymownie, czem może stać się zwykła ściana domu w zwartem zabudowaniu – wrękach człowieka ze smakiem, operującego szlachetnym wątkiem.

Szlachetny materjał nie wymaga zresztą wyjątkowo bogatych kształtów. Nawet operując kształtem bardzo prostym i unikając świetnych rzeźb, osiąga się przepych i bogactwo szlachetne. Zrozumiał to twórca pawilonu sztuk pięknych w Mannheim. Podajemy tu część westibulu tego pawilonu. (Ryc. 138).

Niech czytelnik porówna go z pretensjonalnem ubóstwem westibulu warszawskiej Zachęty Sztuk Pięknych. 

Nawet ścisły ale pospolity wapień nadaje się doskonale do celów plastyki dekoracyjnej. Średniowieczna Francja ma mnóstwo zabytków bardzo pięknych, w tym wątku wykonanych. Prawdziwą perłą jest tu krużganek klasztoru w Elnes, sięgający XII w. Ma on przepiękne, bogato rzeźbione kołumienki i słupy – doskonale zachowane. Wszystkie te kolumny, głowice i t. d. są zupełnie niewykonalne np. w cegle. Krużganek ten jest arcydziełem kompozycji architektonicznej. Z jakim smakiem zdwaja jego twórca kolumienki, jak zręcznie wiąże je ze sobą głowicami, z jakim poczuciem proporcji unika zbyt częstego powtarzania motywu, przerywając co trzy przęsła łańcuch kolumienek silniejszym słupem, kwadratowym w planie, kontrastującym skromną, nagą powierzchnią z bogactwem zdobniczem kolumn... Ryc. 139. 

Chcę tu wreszcie zwrócić uwagę na wartości tego wątku jeszcze bardziej utajone. 

Kamień – niezależnie od zdobiących go rzeźb – ma w sobie coś pomnikowego, coś z żywiołowej potęgi głazu... Działają w tym kierunku jego wymiary znaczne i jego powierzchnia krystaliczna. Im większe wymiary, tem większa potęga i powaga, co stwierdzają ruiny gmachów egipskich albo fenickich. Jest to wątek szlachetny, którego nie trzeba okrywać żadnym tynkiem, przeciwnie – pozostawić nagim, aby nic nie maskowało szwów, które nam odrazu uzmysławiają konstrukcję – wiązanie naturalne brył, – odsłaniają tajemnicę ich równowagi. Jakąż radością dla oka, obdarzonego zmysłem równowagi, jest np. spoglądać na wiązanie ciosów w konstrukcji zwykłego łuku, albo lepiej – szeregu łuków, wspierających się wzajemnie, – gdzie kształt i miejsce każdego kamienia, poczynając od wezgłowia, a kończąc na zworniku, jest tak doskonale przystosowane do jego funkcji.

Kamień ma jeszcze jedną szlachetną cechę – barwę. 

Nawet jednolity – szary – nigdy nie jest zupełnie jednolitym, ale w jednym złomie ujawnia odcień ciemniejszy, w drugim jaśniejszy; podobnież są odcienia cieplejsze i chłodniejsze. Architekt tę przypadkowość umie wyzyskać, wskutek czego powstaje niby naturalna delikatna mozajka paru odcieni, które przecież znakomicie zbogacają ton powierzchni. Podobnie jak pejzażysta, który maluje niebo, nie zrobi sobie zawczasu niebieskiej jednolitej farby i nie pomaluje nieba równo jak karetę, – a przeciwnie – będzie się starał o pewną mozajkę odcieni błękitu, aby osiągnąć wrażenie głębi i bogactwa tonu, – tak samo architekt. Osiąga on pokrewny efekt bogactwa temi skromnemi środkami. 

Zresztą kamień znakomicie się nadaje do bardziej złożonych efektów barwnych, zwłaszcza użyty jako okładzina. Wiedział o tem świat byzantyjski, arabski i europejski zachodni. We Włoszech liczne gmachy są okładane wzorzyście z pomocą wątku barwnego np. marmurów białych i czarnych, albo czarniawych, albo szarych i czerwonawych i t. d. Powszechnie znanym przykładem jest kościółek w S. Miniato pod Florencją, który tu załączamy. (Ryc. 142). Jednak zdaniem naszem – szlachetne czarne i białe marmury okładziny nie są tu zbyt szczęśliwie użyte. Czarne tworzą rysunek sztywny, suchy – za ogromny w motywach w stosunku do niewielkiego kościółka. Przy tem linje Tego rysunku nie rachują się wcale ani z linjami głównemi czoła, ani z naturalnym układem wątku. Talde kraty np. po bokach u góry – są zupełną swawolą rysunku – niesmaczną i przykrą – wbrew utartej u historyków sztuki opinji. 

Dla uwydatnienia tego załączamy inny przykład okładziny romańskiego kościółka w Chauriat we Francji. (Ryc. 143). Widzimy w układzie i w kształcie kamieni okładziny przystosowanie do układu wątku konstrukcyjnego, co zwłaszcza jest jasne w motywach ponad łukami okien. A jakkolwiek szczyt z góry już tego nie ma i jest bardziej malowniczy aniżeli logiczny, to jednak dzięki drobnemu układowi i bogactwu motyw ów malowniczych – góruje nad S. Miniato. Jest to nie okładzina już, ale piękna makata czy kilim kamienny, zawieszony na murze kościoła... Tej malowniczości kilimu nie możemy dopatrzyć w okrzyczanym pomniku S. Miniato. 

Tyle o kamieniu. 

Nie będzie obojętnem poruszyć tu sprawę wątku kamiennego w Polsce. 

Polska posiada bogate łomy znakomitego kamienia do użytku architektonicznego. Używano go już w XII i XIII w. 

W Kieleckiem znajdują się pokłady marmurów czarniawych, różowych, szarych, seledynowych i t. d. przeważnie żyłkowanych. Próbki ich możemy oglądać w grobowcach katedry św. Jana w Warszawie i wielu innych w całej Polsce. 

Z takiego marmuru wykonano przed wiekami ołtarz w słynnym kościele św. Stefana w Wiedniu. 

Tamże w okolicy Wąchocka znajdujemy wspaniały czerwonawy piaskowiec, z którego pobudowali sobie liczne wille bogaci kupcy moskiewscy! Tamże znajdują się pokłady pierwszorzędnego jako budulec piaskowca Szydłowieckiego, z którego w swoim czasie wykonano kaplicę Zygmuntowską na Wawelu, a przed wojną budowano z niego pałace... w Petersburgu. 

Jednakże mimo te i liczne inne bogactwa ziemi – kraj nasz mało z nich korzysta, przeważnie wskutek złej i niedbałej gospodarki, a także i warunków politycznych, pod brzemieniem których gięło się w Polsce i karlało wszystko. Więci budownictwo nasze wytrzebione było ze wszelkich górnych ambicyj. 

A jednak przy poprawie tych warunkówi bardziej racjonalnej eksploatacji nietrudno byłoby te wspaniałe materjały wprowadzić do budownictwa publicznego, jako okładziny naturalnie, CO Od razu nadałoby gmachom piętno szlachetne – pomnikowe. Dziś robi się to wyjątkowo.  Ogół budujących nie docenia wartości wątku i pragnąc ozdobić budowlę, stroi ją w sztukaterje, kolumny, gzymsy, rzeźby  i t. p., słowem wyrzuca pieniądze na niepotrzebną i mizerną tandetę, która robi budynek pretensjonalnym, ale bynajmniej nie – monumentalnym. Ceg ł a jest wątkiem tanim, mamy ją wszędzie pod ręką, i nie ulega wątpliwości, że będzie miała u nas zawsze bardzo rozległe zastosowanie. Należy więc wydobyć z niej te wartości, które dać ona może, które daw ała zresztą w pięknych epokach budownictwa. 

Cegła jest wątkiem drobnymi kruchym. Dlatego nietylko nie jest możliwą obróbka jej dłótem, ale nawet stosowanie w budowli wszelkich silniejszych występów muru (o ile nie dajemy im podstaw od samego fundamentu). W istocie – takie wyskoki m uru, jak np. wykusze – muszą być zawieszone na w spornikach – kamiennych, żelaznych albo drewnianych. Ale cegieł tych wymiarów niema, więc w wątku wyłącznie ceglanym powstać one nie mogą. 

Mimo to nawet w pospolitej nagiej t. j. nietynkowanej cegle możliwe jest stworzenie pięknej bryły, – o ile twórca szuka jej, o ile odczuwa sylwety i linje budowli. 

Świadczy o tem aż nadto wymownie załączony kościół w Lisewie. (Ryc. 144). Dwie skrajne sterczyny jego czoła, powiązane ze szczytem tęgiemi ostrołukami, tworzą sylwetę wspaniałą, niezwykle śmiało, silnie i szeroko pomyślaną. Tem piękniejszą, że obmyślona na górne partje budowli, rysuje się ona zawsze jako ciemna masa na tle jasnego nieba. 

Naogół jednak tam, gdzie nie chodzi jedynie o sylwetę, efekt nagiej cegły jest niebezpieczny, i to nawet wtedy, kiedyby można użyć – zamiast pospolitej nowej, krzykliwie czerwonej cegły – taką, jaką widzimy na starych pomnikach – t. j. piękną – brunatną, zlekka czerwonawą. Bo ciemny jej ton, bardzo odpowiedni dla powagi i nastroju budynku kościelnego, będzie zgoła nie na miejscu np. w dworku, przeznaczonym na mieszkanie, który winien być miły i jasny. Sprawę ratuje tynk. 

Dzięki tynkowi oko nasze nie jest narażone na katusze oglądania brzydkiej, czerwonej nowej cegły, której potworność potęguje jeszcze gęsta siatka wapna, widocznego w fugach między cegłami. O jej efekcie można sądzić z załączonego tu wizerunku szkółki w jednem z miasteczek pruskich, – a wreszcie szukając bliżej – z całego szeregu gmachów dla szkół początkowych miasta Warszawy, brzydkich, ponurych obcych nam w charakterze budowli, któremi uszczęśliwił naszą stolicę budowniczy ?

Wracając do kwestji, zaznaczmy, że użycie cegły niewyprawionej ma jeszcze jedną fatalną stronę. 

Oto jeżeli w budowli tynkowanej – a więc jasnej – odrazu widoczny jest rozkład okien i wszelkich otworów ciemnych, które dzielą jej czoło na odpowiednie partje, rozstrzygają o proporcjach i wartościach estetycznych całej ściany, – to przy użyciu cegły niewyprawionej – choćby nawet wytwornej, polewanej, używanej specjalnie na okładziny, otrzymujemy bardzo przykry efekt: ciemna jej barwa sprawia, że wszystkie otwory gubią się w ogólnej ciemnej masie. Budynek staje się ciemnem, monotonnym pudłem, którego nie są w stanie uratować najbardziej opracowane profile gzymsów, przekroje pilastrów, albo rysunki fryzów, bo wszystko to zaciera się zupełnie już z odległości kilkudziesięciu kroków. Przykład – te same szkoły miejskie w Warszawie, albo hale za Żelazną Bramą. 

Dlatego cegłę nagą należy w zasadzie odrzucić. Winna być ona dopuszczalną jedynie wespół z tynkiem, w ograniczonej powierzchni, gdzie jako plama barwna ma pełnić rolę dekoracyjną, przewidzianą w kompozycji całości. 

Tą drogą szły epoki dawne. Liczne kościoły gotyckie w Polsce mają szczyty lub inne części, strojne w sieć zręcznie powiązanych z sobą wypukłych lasek, wykonanych z pomocą cegiełek, specjalnie modelowanych jeszcze przed wypaleniem, albo nawet zwykłych. Aby ten rysunek uwydatnić, pozostawiono je w cegle nagiej, zaś partje zamknięte w tych łukach i laskach – dziano tynkiem. Widzimy piękne przykłady tego na dzwonnicy kościoła farnego w Łomży, szczycie kościoła w Przasnyszu, Iwanowicach (Ryc. 146) i wielu innych XIV i XV w. W podobnym układzie oba tony – brunatno-czerwony i biało-szarawy – uzupełniają się wzajem, tworząc harm onję barwną, miłą dla oka. Jasne, całkowicie tynkowane budowle są podatniejsze do pięknego rozwiązania czoła, bo robi się ono samo przez dobrze pomyślane kształty, a zwłaszcza rozkład okien i bramy. Ściana sama w sobie jest poprostu powierzchnią neutralną, – można ją zrobić piękną lub brzydką dopiero przez wkomponowanie w nią otworów. Nadto dla budowli stojących w ogrodzie, parku – wogóle w pobliżu drzew, tynk jest nieoceniony. Jasny ton wapna ślicznie odbija od ciemnej zieleni drzew, których tło uwydatnia przytem rysunek sylwety budynku... Tymczasem przy użyciu cegły nagiej – jej ton ciemny mało się odróżnia od tła, zatraca sylwetę i stanowi przytem niemiły zespół barwny.

Glina ma nadto pewne właściwości, które w rękach twórczych, w rękach człowieka smaku, dają się cudownie wyzyskać. Oto można ją modelować – to jest urabiać w pewien kształt, odpowiednio do celu, – a nadto polewać. 

Rozumie się, modelowanie gliny przed wypaleniem jest czemś bardzo rożnem od rzeźby w kamieniu. Wykluczone tu są np. jeżeli niewielkie wymiary, to silne wyskoki. Dobrze się nadaje ta metoda do urabiania lasek i obramień okiennych, nałuczy portalów, drobnych fryzów dekoracyjnych i t. d. Składa się całość rysunku z poszczególnych cegiełek, albo każda cegiełka zawiera motyw całkowity, który się wielokrotnie powtarza. Znano te metody już w Chaldei i Assyrji. Na ścianach pałacu Sargona, na murach Babylonu, były złożone z wypukłe modelowanych cegieł wielkie fantastyczne zwierzęta, albo inne motywy dekoracyjne, przyczem ich kształt uwydatniała jeszcze barwna polewa. 

Polewy barwne, do których wreszcie zaczyna powracać i współczesna architektura, mogą się stać przepyszną dekoracją domów od zewnątrz i wewnątrz, – naturalnie użyte w niewielkich polach a nie na całej powierzchni budynku. 

Słynne są t. zw. mozajki samarkandzkie, t. j. okładziny z cegiełek barwnie emaljowanych, pospolite w Turkiestanie; świadczą one wymownie, co za cuda dają się osiągnąć tą drogą, jakie niewysłowione harmonje barwne z przepysznie łamanych tonów. Tony polew są wogóle szlachetne jak stare emalje białe, zgniło-zielone, łamane żółte i fjoletowe, przepyszne odcienie niebieskie, turkusowe, granatowe i inne, bardzo zbogacone dzięki postępom chemji. Współczesna ceramika zamiast cegieł w tych razach używa płyt większych, polewanych, z których składa fryzy, piece, panneaux dekoracyjne, przyczółki portalów i t. p. W Niemczech znakomitym takim ceramistą jest malarz Max Lauger. U nas pracuje w tym kierunku Stanisław Jagmin, a w ostatnich czasach Kazimierz Stabrowski. Co za przepyszne rzeczy można robić, posługując się ze smakiem okładziną majolikową – półmatową – do dekoracji łazienek, umywalni, akwarjów domowych, a wreszcie pieców, oczywiście o tyle, o ile pięknej barwie będzie odpowiadała ładnie i ciekawie pomyślana bryła pieca... 

Pole dla twórczości ogromne, niesłychanie wdzięczne, niestety – dotąd zaniedbane. A szkoda! O ileż bowiem więcej zdobi mieszkanie piękny piec, aniżeli średniej wartości obraz?...

Ale najmilszym i najbliższym sercu polskiemu wątkiem jest drzewo. Z niem związana jest przeszłość nasza i tradycje tysiąca lat. W tym wątku powstało i rozwinęło się świetnie całe – właściwe polskie budownictwo, to, które wyrosło wprost z lasów ziemi naszej, i na którem genjusz polski najsilniej wycisnął swe piętno. 

W lesistym kraju drzewo było za nic. Nietylko budowano z niego chaty, dwory, zamki, domy miejskie i kościoły,- ale wyrabiano statki, naczynia i narzędzia (brony, sochy). Słynny frazes o Kazimierzu, że zastał Polskę drewnianą, a zostawił murowaną, jest tylko frazesem, – bo kilkadziesiąt choćby budowli ceglanych nie mogło zmienić charakteru kraju. Polska – przed Kazimierzem i po Kazimierzu – aż do końca XVIII w. była przedewszystkiem drewniana. Nie tylko wieś, nietylko miasteczko.... Nawet w dużych stołecznych miastach było mnóstwo dworków drewnianych, przeważnie na przedmieściach. Dopiero wiek XIX zmiótł te bezcenne zabytki, żeby na ich miejsce wznieść tysiące straszliwych w swych wymiarach, w swej brzydocie, w swem pretensjonalnem chamstwie – kamienic. 

W tej Polsce drewnianej architektem był cieśla, – nietylko mistrz topora (co było sztuką niepospolitą), ale wielki znawca przymiotów drzewa i tajemnic jego konstrukcji. 

O tych czasach współczesny architekt-artysta śni jak o złotym wieku budownictwa naszego, – bo drzewo istotnie jest wątkiem cudownym. Daje się ono używać do wszelkich możliwych celów i obrabiać w najrozmaitszy sposób. Zależnie od gatunku jest ono miękkie albo twarde i spoiste,- giętkie albo sztywne, trwałe albo łatwo ulegające psuciu. Jest lekkie, odporne nietylko na ściskanie, ale podobnie jak żelazo, i na rozciąganie... Daje materjał wielki albo drobny, zależnie od tego, czy je będziemy ciosać w belki, drzeć w dranicę, piłować na deski, albo strugać w kołki... Daje się ono ciosać, rzeźbić, malować, złocić. 

Dla pomysłowości konstruktora – pole ogromne, to też od najdawniejszych czasów snują się liczne i odmienne metody wiązania drzewa, – przypomnimy najstarsze sarkofagi egipskie, grobowce Lycji, albo najdawniejsze świątynie greckie. 

W nowszej Europie – na Zachodzie rozwinął się typ konstrukcji t. zw. czopowej. Koniec jednego brusa zaciosuje się w „czop“, a w drugim dłubie „gniazdo odpowiedniego kształtu. Czop wchodzi w gniazdo i zostaje tam umocniony z pomocą kołkowania. 

Z takiego to wiązania powstaje szkielet czyli rzeszot budowli, przeloty którego mogą być zasuwane dylami, dziane cegłą i wapnem. U nas zowią to pruskim murem. 

Odmiany tego widzimy w dawnych pomnikowych budowlach norweskich, gdzie się wywiązał system oryginalny, wielce dbały o lekkość, pokrewny konstrukcji statków i być może pod jej wpływem powstały. 

Słowiańszczyzna zachodnia znała typ konstrukcji czopowej, na ogół jednak na ziemiach przez Słowian zajętych rozwinął się inny typ konstrukcji, zwany „wieńcówką" z powodu, że zręby budowli powstają z belek, kładzionych poziomo – wieńcem, co nie znaczy bynajmniej w koło, ale – odpowiednio do planu budowli. 

U Słowian wschodnich – w dzisiejszej Rosji – budowle drewniane wznoszą dziś jeszcze z okrąglaków, na węgłach wiązanych w sposób bardzo pierwotny, widoczny tu na rysunku. Budowano tak nietylko domy wiejskie, ale nawet cerkwie, – przyczem wskutek gry światła na krągłych balach powierzchni wytwarza się ciekawy, wielce malowniczy efekt. 

W Polsce od czasów niepamiętnych używano belek ciosanych z czterech stron i wiązano je inaczej i dowcipniej niż u Słowian wschodnich. Zamek polskiej wieńcówki ma liczne odmiany, świadczące o genjuszu konstrukcyjnym rasy, tak różnym od genjuszu Słowian wschodnich, gdzie góruje pierwiastek malowniczości – jak wogóle zresztą u ludów Wschodu.

Prócz wiązania na zamek znana jest także konstrukcja słupowa, gdzie rolę ścian pełnią belki – względnie dyle – zaciosanemi końcami wsuwane w odpowiednie szpary słupa. Jest to jednak typ konstrukcji nowszego pochodzenia.

Drzewo – wątek wielki – a raczej długi, dało możność wprowadzenia silnych wyskoków budowli, wspartych na wysunięte belki albo grupy belek, coraz silniej wysuwanych jedna przez drugą. Końce tych belek umiano zdobnie ciosać i wykrawać. Same one stanowią piękny motyw wspornika, dźwigając np. silnie wysunięty okap, albo nawet część dachu, pod którą powstaje podsienie. Na ten piękny prastary motyw budownictwa polskiego zwrócili uwagę wszyscy współcześni jego badacze.

Ale jeszcze wspanialszym członkiem architektonicznym staje się słup.

Słupy znajdujemy we wszystkich architekturach świata – i wszędzie stanowią one motyw cudownie wyzyskiwany przez twórców. Zbogaca on znakomicie bryłę, raduje oko własnym kształtem trzonu i głowicy, które się ślicznie uwydatniają na tle zacienionej głębi. Podobnie – upaja nas rytmika powtarzania tego motywu, a wreszcie – optyczne przystosowanie proporcji słupa do ciężaru, który tenże dźwiga.

Słup polski jest bardzo od tamtych różny, przedewszystkiem siłą tego, że jest drewniany, co zasadniczo wpłynęło na jego kształt i zastosowanie. Kiedy przed 25 laty pewne koła w Polsce zaczęły się interesować budownictwem rodzimem, pewien ceniony artysta, badacz sztuki, Nestor malarzy warszawskich, odezwał się do piszącego te słowa: „Kolumna (słup) polska nie może mieć poważnego zastosowania, bo jej brak... głowicy..."

Jaka naiwność i jaki chaos panowały w pojęciach naszych ówczesnych – świadczy, że pod wpływem tego frazesu zacząłem komponować głowicę do słupa polskiego, składającją – na domiar niedorzeczności- z motywów takich, jak uszko od czerpaka zakopiańskiego!... Robili to i inni.

W świetle tych wspomnień staje się jasnem, w jak ciężkich porodach wyzwalała się myśl polska z bagna bałamutnych, przez wieki nawarstwionych teoryj.

Drewniany słup polski niema głowicy, bo jej nie potrzebuje, tak jak potrzebują kamienne formy słupa. Natomiast wytworzył on ciekawsze kombinacje, które, czyniąc zadość wymaganiom konstrukcyjnym, usztywniają słup i nie dopuszczają pochylenia się na prawo lub na lewo, – z drugiej zaś strony – dają punkt wyjścia dla ślicznych pomysłów linijnych. Motywem, który tu mamy na myśli, są zastrzały.

Nazywamy tak kawałki sztywnego drzewa, które wiążą słup z nasłupiem – w sposób podany na rysunku. Wyciosane w kształt charakterystyczny i bardzo celowo obmyślony (zwróć uwagę na rozszerzenie na końcach...) i – raz „nałożone" w swe gniazda, tkwią w nich zupełnie sztywno, znieruchamiającisłup i nasłupie. Opór ich jest wzmocniony przez zakołkowanie, przyczem nierzadko – jak np. u górali – kołeczki stały się ślicznym motywem dekoracyjnym.

Zastrzał stanowi o pięknem przejściu od linji słupa (pionowej) do linji nasłupia (poziomej). Wzmacnia on punkt zetknięcia tych dwóch belek nietylko istotnie, ale także i optycznie. Jest to zatem jakby węzeł – silny, bogaty i ozdobny. 

Szereg takich słupów z zastrzałami daje zamiast suchej i sztywnej kraty śliczną linję, miękką, falującą i sprężystą. Co razem z motywem słupa i podsienia potrafi zamienić najprostszy budynek na czarujące cacko, – jak o tem tak wymownie świadczy załączony przykład. (Ryc. 155). 

Wszystkie domy podsieniowe w dawnej Polsce miały słupy wiązane na zastrzały, przyczem dbano i o kształt słupa, ciosając go pięknie, aby uniknąć długiej i suchej pionowej linji. Można wyobrazić sobie, jak wyglądały rynki w dawnych miasteczkach polskich, otoczone z reguły domami podsieniowemi, o kształtach niekiedy przebogatych. Widział ich resztki jeszcze stary Matejko – i serce biło mu mocno do tych cudów. Jego rysunki starych domów w Wiśniczu są jednym wobec nich krzykiem zachwytu. 

Wracając do zastrzałów, zwróćmy uwagę, że są szczegółem znamiennym, świadczącym o konstrukcyjnych przymiotach genjuszu polskiego. Rosyjska architektura drzewna, bo gafa w pomysły bardzo malownicze, tego szczegółu nie zna. Słupy, czasem najpiękniej rzezane, łączą się z nasłupiami bez żadnych dodatków, tkwią w nich mdło i słabo. 

Kto sobie zada trud przejrzeć niezliczone i bezcenne rysunki, zawarte w Budownictwie drzewnem Z. Glogera, ten zrozumie, ile nieobjętego piękna było w dawnej Polsce, w jej chatach, lamusach, dworach, domach, kapliczkach, krzyżach, bóżnicach, cerkiewkach, kościołach i t. d. Ile poezji, ile wartości plastycznych umieli przodkowie nasi wydobyć z drzewa, – tego drzewa, którego epoka kończy się w naszych oczach, nietyle z braku tego wątku, ile z pustki dusz naszych, z braku w nich zdrowych potrzeb estetycznych – w dobie taniości, tandety, pośpiechu i grubego materializmu. Słońce sztuki przestało opromieniać życie nasze, i trzeba doprawdy wysiłków olbrzymich, aby przezwyciężyć to schamienie powszechne i rozdmuchać tlejącą jeszcze w piersiach polskich iskierkę sztuki. 

Żelazo jest wątkiem nowym w budownictwie, o ile idzie o tak rozległe jak.dzisiaj zastosowanie. Bo na małą skalę, jako wątek dodatkowy, było w użyciu oddawna – i wydało rzeczy prześliczne. Jednakże dlatego, że żelazo używano w skali małej, było ono bez wpływu na całość bryły budowli. W architekturze dawnej widzimy dużo szczęśliwych pomysłów w zastosowaniu żelaza np. okucia. Wprawdzie dawne „drzwirze", dowcipnie wykładane klepkami, na mocnem rusztowaniu przybitemi, były same w sobie bardzo piękne. Jednakże, o ile chodziło o ich wzmocnienie i zabezpieczenie od ognia i topora – drzwi takie okuwano blachą żelazną – grubo kutą. 

Dopiero w XIX w., kiedy rozwija się w bezprzykładny sposób technika i wytwarza wielki przemysł, żelazo znajduje zastosowanie rozleglejsze, a wreszcie w pewnych razach staje się dla budowli wątkiem wyłącznym, albo uzupełnionym jedynie przez szkło. Patrz mosty, dworce kolei, hale wystaw i t. p. 

Czy te budowle są piękne? 

Jedno da się o nich powiedzieć bez wahania: są arcydziełem pomysłowości technicznej i należą do odłamu architektury (czy też może – inżynierji), który dziś zdradza największą żywotność i ma daleko idące ambicje. 

Dla ludzi jednak wyrobionych w sensie estetycznym, mimo wszelkie rozumowania – są to budowle potworne. 

Dlaczego? 

Analiza naszych wzruszeń, ujęcie rdzenia tego, co w nas wywołuje miłe lub przykre podrażnienia, jest rzeczą trudną i zawodną. Dlatego to, co powiemy niżej, należy brać raczej za próbę wyjaśnienia rzeczy, aniżeli za pewnik – niewzruszony. 

Budownictwo żelazne nie zapełnia przestrzeni i nie wytwarza właściwej bryły architektonicznej. Budowla żelazna jest i musi być raczej koronką ażurową, siateczką sztab żelaznych, z pewnością sztywną i trwałą, ale optycznie – wątłą, nikłą i nie dającą oku punktu oparcia w masach. Bo tu mas niema. A więc niema tęgich plam i sylwet, są tylko „ażury", o linjach nad wyraz sztywnych, czystych i martwych. 

Dlatego wahamy się, czy wyraz architektura lub budownictwo jest tu właściwie użyty... 

Architektura kamienna (względnie – ceglana) i drewniana powstała z wątku, który wszędzie w przyrodzie znajduje się w stanie naturalnym. Od dziesiątków tysięcy lat człowiek ma z nim do czynienia, widzi go ciągle, obserwuje różne zjawiska z zakresu jego mocy i równowagi, -‘ uczy się poznawać jego właściwości od chwili, kiedy wziął pierwszy kamień do ręki, kiedy złamał pierwszą gałąź w lesie... Z tych doświadczeń tysięcy lat urabiało się poczucie materjału – dziś już wrodzone, poczucie, w którem tkwi instynkt statyki i trwałości danego wątku. Tym to instynktem wyczuwamy równowagę brył kamiennych, albo moc drewnianych wiązań – bezpośrednio, namacalnie. Doświadczenia dalsze i nauka o materjałach kształcą tylko i rozwijają to wrodzone, naturalne poczucie nasze. Dlatego np. kształt i układ kamieni w łuku działa odrazu i bezpośrednio na nasze ośrodki odczuwania ich równowagi. 

Tymczasem żelazo jest wątkiem sztucznym – w przyrodzie nieistniejącym w stanie ostatecznym. W przyrodzie są tylko (i to niewszędzie) rudy, – a właściwości rud są zgoła odmienne. Nie było więc podstaw, na których mógł się wyrabiać w człowieku instynkt żelaza. Poczucie jego dać może ciągłe z niem obcowanie, i to się trafia u rzemieślników a niekiedy u artystów, którzy projektują na żelazo. Ale to wszystko dla małej skali. Dla wielkiej skali – dla budowli żelaznych nie wystarcza poczucie. Są one wynikiem rachunków bardzo złożonych i ścisłych. I przemawiają nie do zmysłów, nie do instynktów, ale do umysłu- i to bardzo – a jednostronnie wyszkolonego.

To jest drugi powód niechęci zmysłów naszych (bo sztukę ujmuje się tylko zmysłami) do wątku, w którym wykonane budowle są wynikiem procesów oderwanych i działają przeważnie na intelekt. 

Wystarczy zestawić znany warszawski most Kierbedzia z tym, który podajemy poniżej, aby ocenić, co to jest linja – a linja... Obok rozpaczliwej, martwej sztywności tych patyków żelaznych, jakże imponująco wygląda sylweta tego przepysznego mostu ostrołukowego 1 Jak naturalnym i harmonijnym jest rozkład podpór, rozpięcie łuków i pochyłość jezdni w obie strony od środka mostu! Wobec żywej siły tego zestawienia wszelkie słowa czyż nie wydadzą się mdłym i zgoła zbędnym dźwiękiem – bez treści?... (Ryc. 158). 

Żelazo-beton, który wszedł w użycie w ostatnich dziesiątkach lat, jest właściwie sztucznym kamieniem wielkich wymiarów z ukrytą wewnątrz armaturą żelazną, w którym możliwy jest wszelki kształt kamienny (nie rzeźbiony) a nawet taki, jaki w kamieniu wykonać się nie da, np. płyta pułapu na dużą salę, z jednej sztuki żel.-betonu wykonana. Innemi słowy, łączy on przymioty kamienia i żelaza. Zbyt nowy, aby można wyrzec o nim ostatnie słowo, zdaje się jednak, że w wielkich pomnikach budownictwa może oddać usługi niezastąpione w sensie konstrukcyjnym. Zaś właściwości kamienia pozwalają go wyzyskać w sposób pokrewny tamtemu, tworząc piękne, o pomnikowym wyglądzie bryły. 

Nie idzie nam o wyliczenie wszystkich możliwych materjałów budowlanych, ale o stwierdzenie, że każdy wątek właściwie użyty wyciska pewne piętno na kompozycji budowli, na charakterze bryły, na naturze i zastosowaniu ozdób i t. d. Prawo to jest tak bezwzględne, że nawet różne gatunki kamienia lub drzewa mają odrębne wymagania i wytwarzają odmienne formy, zależnie od ich twardości, ciężaru gatunkowego, wytrzymałości, porowatości i podatności do obróbki plastycznej. Prawa te obowiązują zarówno rzeźbę jak i architekturę. 

Różne wątki mogą być używane współrzędnie i tworzyć zespół szczęśliwy. W celi przełożonego w opactwie benedyktynów w Solesmes widzimy drewniany pułap, którego dźwigary leżą na kamiennych lukach płaskich, od góry wyrównanych, podtrzymywanych przez słupki przyścienne. Pokrewne pomysły spotykamy także w wielu angielskich budowlach średniowiecznych. 

Ze wszystkiego – co wyżej – wypływa, że żaden wątek nie powinien udawać form powstałych w innym wątku. Jest to taka sama niedorzeczność, jak np. naczynia gliniane lub szklane, naśladujące kształtem np. baryłkę drewnianą z jej klepkami i obręczami. 

Takiem niedorzecznem fałszerstwem są kolumny korynckie, „zdobiące" podjazd do pałacyku w Bagateli. Kolumny te są z rur żelaznych odlewanych. Również odlewane są ich głowice. Współcześni twórcy architektury żelaznej dziś podobnych rzeczy nie robią: są więcej wierni właściwościom żelaza, z nich to wysnuli konstrukcje i formy, o których była mowa wyżej. Czy te formy są piękne – to inna sprawa, ale są szczere i oryginalne niewątpliwie. 

Jeszcze większy bezsens widzimy w sali jednej z restauracyj berlińskich. Stoi tam tęgi słup z kamienia polerowanego z wielką i bardzo ciężką głowicą. Pomijam, że słup jest dla niewielkiego wnętrza za ciężki. Ważniejszy w tej chwili dla nas jest pewien jego szczegół – podstawa. Ta podstawa ma kształt, który naśladuje drewnianą konstrukcję ramową, jaką widzimy na drzwiach, szafach, katedrach szkolnych  i t. p. rzeczach, wykonanych z cienkich desek. Głupstwo jest tu tem większe, że oko wyczuwa w sposób bardzo przykry dysproporcję pomiędzy ciężkim słupem a lekką – optycznie – niby drewnianą podstawą, którą ten słup winien zmiażdżyć. Rozumie się nie zmiażdży, bo podstawa jest kamienna albo cementowa, a i słup być może jest lżejszy, niż się wydaje. Mówimy tu jednak ciągle o równowadze optycznej. 

Materjał winien być zawsze szczery i wierny sobie. Winien oddawać takie formy, które są dla niego charakterystyczne, i to tak dalece, aby oko, oglądając odlew gipsowy bezbarwny, albo rysunek konturowy danego budynku lub jego części – odgadywało, w jakim wątku dany kształt powstał. 

Ozdoby. Wskutek spaczenia pojęć o pięknie, ogół nawykł sprowadzać ten pierwiastek wyłącznie do ozdób czyli ornamentacji budowli, – w ten sposób zajął najgorszy, najbardziej fałszywy punkt widzenia. 

Piękno dekoracyjne mało ma wspólnego z bogactwem ozdób, bo znamy gmachy przeładowane ozdobami i zupełnie brzydkie, – odwrotnie: budowle piękne mogą być absolutnie pozbawione ozdób. 

Ozdoba jako taka jest dodatkiem – rzeczą ostatnią, przychodzi na końcu, kiedy dzieło jest już rozwiązane w bryle, w sylwetach, proporcjach i t. d. Dlatego w zasadzie – zadaniem ozdoby jest ożywiać powierzchnie, podkreślać linje, przełamywać ich sztywność, niekiedy wiązać, albo uzgadniać z sobą różne partje powierzchni. 

Zanim przejdziemy do pewnych uogólnień, trzeba zaznaczyć, że dzieje sztuki pozwalają nam rozróżnić dwa najbardziej zasadnicze typy ozdób architektonicznych: nazwijmy je 1-o pasorzytniczymi 2-o racjonalnym. 

Klasyczny przykład pierwszego typu widzimy w pomnikach rzymskich i różnych stylach pochodnych od sztuki klasycznej, jak Odrodzenie, Barok i Cesarstwo. Znakomicie nam to wyjaśnia Kolizeum, albo Teatr Marcellusa. 

Mury zewnętrzne tych budynków są w istocie szeregiem słupów, związanych u góry łukami. W Kolizeum między temi słupami urządzono wyjścia – uomiłoriae. 

Nad pierwszem widzimy drugie piętro słupów, stanowiących przedłużenie tamtych – i również powiązanych łukami, wyżej – to samo. 

Te tęgie słupy muru i łuki wiążące są szkieletem budowli i rozwiązaniem zadania konstrukcyjnego. 

Teraz budowniczy rzymski zabiera się do dekoracji gmachu, do jego ozdobienia. A że Rzymianie własnej ornamentyki nie wytworzyli, więc posługuje się grecką, żywcem wziętą- mianowicie „porządkami" greckiemi. 

I tak – u dołu przypiera do słupa półkolumnę dorycką – dla ozdoby... Ponieważ trzeba było jej dać jakąś rację bytu – kładzie na niej, a raczej wysuwa z muru nad nią kamień, quasi nasłupie, nad nasłupiem – fryz i okap dorycki. Na pierwszem piętrze ta sama komedja i t. d. 

Ale w architekturze greckiej pięknych epok kolumna ma zawsze funkcję użytkową: jest ona podporą, dźwiga nasłupie i na niem leżące części budowli, – stanowi o typie konstrukcji, gdzie płaskie poziome pokrycia leżą na pionowych podporach, t. j. murach i kolumnach. 

U Rzymian tego naturalnego związku kolumny z belkowaniem niema. Wszystko jest udawaniem. Udawaniem konstrukcji innego – zgoła rzymskiej obcego typu... 

Tym sposobem mamy na jednej i tej samej powierzchni dwa rozwiązania jednego i tego samego zadania. Pierwsze – istotne – to słupy i łuki, drugie pozorne – to kolumny i belkowania. Oba są tak dalece sprzeczne z sobą – tak sobie przeciwne z ducha, że się wzajem wykluczają. Co wszystko razem nie przeszkadza, że ten osobliwy, pozbawiony logiki mezaljans uznany został przez klasyków za genjalną „syntezę" i dwu pierwiastków – rzymskiego i greckiego. 

To jest klasyczny przykład dekoracji nietylko pasorzytniczej, ale obcej i wrogiej duchowi konstrukcji danego budynku. Podobne pomysły spotykamy w architekturze europejskiej poczynając od XVI wieku. 

Bezstronność każe przyznać, że pasorzytnictwo dekoracyjne praktykuje się w wielu innych epokach i sztukach. 

Na bocznej ścianie ślicznego pałacu weneckiego Cadoro widzimy wpuszczone w mur kwadratowe płyty marmurowe – barwne, oprowadzone śliczną w kamieniu rzeźbioną ramą. Ich zadanie niema nic wspólnego z konstrukcją, służą jedynie do bezinteresownego celu, do rozradowania oka. Należy jednak zaznaczyć, że mimo ten pasorzytniczy charakter nie zadają one kłamu konstrukcji, nie sprzeciwiają się innym linjom budynku. Przeciwnie – są im podporządkowane... Są bardzo subtelnie wprowadzone w prostokątne pola ściany i w linjach doskonale z nią związane. Są pomysłem oryginalnym i malowniczym. 

Podobne objawy widzimy również w sztuce romańskiej, choć względnie rzadko, – albowiem duch tej epoki odrazu zmierza do podporządkowania zdobin w ich rozkładzie i charakterze – ogólnym linjom konstrukcyjnym. 

Klasyczną epoką racjonalnego użycia ozdób jest wczesny gotyk. Jest w nim dążenie do tego, żeby form a sama była zarazem i członkiem konstrukcji i punktem wyjścia dla zdobienia. 

Żeby zrozumieć ducha dekoracji gotyku, dobrze jest rozpatrzeć bliżej zachodnie czoło paryskiej katedry i porównać je z licem kościoła del Gesu w Rzymie. 

Katedra paryska wprawia nas w zdumienie radosne nietylko powagą linij i harmonją całości, ale zarazem umotywowaniem każdego pomysłu architektonicznego. 

Widzimy, jak to czoło podzielone jest na partje pionowe i poziome. 

O pionowym jej podziale rozstrzygają przypory obu dzwonnic, przypory, których zadaniem jest wzmacniać równowagę wież, zagrażaną przez parcie huraganów, oraz wstrząśnienia rozkołysanych dzwonów. Przypory te w miarę opuszczania się ku dołowi coraz silniej występują na zewnątrz, rozszerzając podstawę dzwonnic. Występy te ujęto w porządek dekoracyjny przy pomocy odsadzek, widocznych na fotografji.

Niemniej silnie zaznaczony jest podział w kierunku poziomym. 

Na samym dole trzy wejścia nakryte ostrołukiem. Ich linję architektoniczną podkreślają ozdoby nałuczy (archiwolt) oraz posągi węgarów

Głębokość portalów uwarunkowana jest występem przypór. 

Cztery nisze z posągami – na przyporach – są motywem, wiążącym te trzy portale w jedną całość. 

Nad tą częścią biegnie t. zw. „galerja królów". 

Co ona tam robi? 

Galerje są nad wyraz ciekawym objawem troski mistrzów o to, żeby wszystkie części budynku od wewnątrz i zewnątrz były łatwo dostępne, żeby w razie potrzeby jakiej naprawy czy restauracji, nie trzeba było wznosić rusztowań, bardzo kosztownych z powodu olbrzymich wymiarów katedr. Posągi królów maskują tę galerję, – przechodzi się poza niemi. 

Zaraz wyżej jest następna galerja, raczej taras otwarty – i zabezpieczony balustradą. Ponieważ przypory dzielą go na trzy części, więc dla komunikacji przebito w nich na wylot wąskie przejścia. 

Powyżej wielka różyca i okna dzwonnic. Różyca oświetla nawę główną. Kamienne jej laskowanie jest nietylko piękne w rysunku, przypominającym płatki róży z góry widzianej, ale, co ważniejsze, arcydziełem logiki konstrukcyjnej dla zapewnienia równowagi naturalnej każdemu kamieniowi lasek. Delikatny ornament rzeźbiony podkreśla linję otoku różycy. Okna dzwonnicy są małe, aby nie osłabiać muru, który ma wiele do dźwigania. Są podwójne, i każda para nakryta łukiem ulgowym dla większego bezpieczeństwa. 

Ponad różycą znów galerja. Ta osłoniona jest lekką, dość wysoką, ślicznie u góry powiązaną kolumnadą. 

Pocóż ta kolumnada? 

Widzimy dwa motywy jej istnienia. Pierwszy jest ten, że architekt katedry miał na widoku urządzenie jeszcze jednej galerji powyżej. Otóż trzeba jej było dać punkt oparcia. Temu właśnie czynią zadość kolumienki. Możliwem jest nadto, że chciał on przy pomocy tej kolumnady zamaskować trójkątny szczyt nawy głównej, który mógłby psuć harmonję czoła, wprowadzając spiczasty motyw do systemu pionowych i poziomych linij. 

Godnem jest zaznaczenia, że ta najwyższa galerja już nie przebija otworów komunikacyjnych w przyporach – w tem miejscu nazbyt już płaskich, ale obchodzi je na zewnątrz łamaną linją, której załamania podkreślone są z pomocą słynnych chimer. 

Górna część dzwonnic z porządku rzeczy ma być najlżejsza. Dlatego okna jej są ogromne, tembardziej, że chodziło o największe otwory dla wyzwolenia fali dźwięków... Rodzaj żaluzy, która te okna zasłania, ma za zadanie z pomocą pochyłości desek sprowadzać te dźwięki ku dołowi... ku uszom ludzkim. 

Tak się przedstawia zgruba umotywowanie kompozycji tej części katedry. 

Zestawmy to z czołem kościoła Jezuitów w Rzymie. 

Podział jego poziomy jest oparty na kłamstwie. Na szeregu pilastrów i półkolumn, zdobiących mur, których jedyną racją bytu jest to, że podobne widywano na budynkach starożytnych, – na ich głowicach poziomo leży pozorne belkowanie, które zdaje się znamionować wewnętrzny podział kościoła na dwa piętra. Rozumie się, nic podobnego wewnątrz nie znajdziemy, i cały ten pomysł, mający jaki taki sens na ścianach pałacu, gdzie istotnie odpowiada jego piętrom – tu staje się prostą niedorzecznością. 

Coś podobnego da się powiedzieć o ozdobach „pierwszego piętra". 

Portale są upiększone trójkątnemi albo obłąkowatemi przyczółkami. Przyczółek trójkątny jest na miejscu nad czołem świątyni greckiej, gdzie najściślej odpowiada linją – jej przekrojowi i konstrukcji. Tu – podobnie jak na pomnikach rzymskich – jest on organem szczątkowym, absolutnie bezużytecznym i nieumotywowanym. Cóż dopiero powiedzieć o tych aż dwóch przyczółkach nad gzymsem nad wejściem głównem, gdzie obłąkowaty gzyms nakrywa i obejmuje trójkątny... Jest to poprostu znęcanie się nad logiką. 

Wszystko w tym kościele tchnie ubogą w pomysły dowolnością. Jedyną racją bytu tych różnych „bezpłatnych dodatków" jest to, że podobne im znajdują się na budynkach rzymskich. W epoce, kiedy starożytność była tak w modzie, to jedno wystarczyło, aby świat ówczesny przyjął je oklaskiem, a pedantyczny manjak Vignola wprowadził do swego traktatu i utrwalił na długo w sztuce europejskiej. 

Powyższe zestawienia dostatecznie wyjaśniają naszą myśli motywują nazwą obu typów dekoracji. 

Nie należy przypuszczać, że zasadniczo potępiamy kierunek, któryśmy określili jako pasorzytniczy, ponieważ i on może ujawnić wiele malowniczości i świeżości pomysłów, wreszcie – wiele oryginalnego wyrazu duchowego, właściwego danej rasie. Ma to miejsce w architekturze np. indyjskiej i wogóle wschodniej – jednakże w pewnych granicach. Natomiast do pomników Odrodzenia to się zastosować nie da, bo tam pole dla pomysłowości zdobniczej jest wogóle minimalne. 

Jednakże skłaniamy się ku zasadzie, że ozdoby architektoniczne wypukłe, o ile nie mają żadnego związku z konstrukcją i nie podporządkowują się jej linjom, – tem bardziej zaś o ile tej konstrukcji przeczą i kłamią – należy zasadniczo odrzucić. Podobnież należy odrzucić jawne niedorzeczności konstrukcyjne. Takiemi są np. kolumnyzawieszonenawspornikach wypuszczonych zm uru. Kolumna sama z siebie ciężka, a tem bardziej dźwigająca coś, lub udająca, że dźwiga, bo optycznie to na jedno wychodzi,- winna mieć mocną podstawę, t. j. albo stać na dole na podmurowaniu lub fundamencie, – albo też na murze, jak to się zdarza np. w sztuce romańskiej. Jeżeli zaś jest zawieszona na w spornikach, to zamiast sama być podporą, staje się ciężarem... Niedorzeczność tem bardziej niepokojąca, im większe są wymiary kolumny. Kto chce sprawdzić to, co tu powiedziane, niech obejrzy potworny dom N. 9, który hańbi ulicę Kredytową. 

Poddając powyższym rygorom dekorację plastyczną io charakterze architektonicznym (kolumny, pilastry, łuki, belkowania etc.), jednocześnie przyznać musimy większą swobodę dekoracji p ł askiej, jak okładziny, mozajka, malarstwo, a nawet stiuki – jako metodom mniej zależnym od konstrukcji budowli.

Powtóre – stwierdzimy raz jeszcze, że ozdoba w charakterze swoim nie może być uniwersalną, t. j. odpowiednią dla wszystkich materjałów, ale zawsze wypływa z natury wątku. Dlatego jest rzeczą złego smaku, formy powstałe np. w drzewie przenosić żywcem na tynk, jak to przyszło do głowy twórcy domu przy ulicy Chmielnej Nr. 30, który chciał zbudować kamienicę w „zakopiańskim stylu", przyczem mniemał, że ulica dużego miasta jest właściwym terenem dla popisów zakopiańszczyzny i że „styl zakopiański" polega nie na bryle i właściwym wątku, ale na kilku wydłubanych w tynku gwiazdach czy „lelujach". 

***

W tych kilku punktach, jak: bryła, przestrzeń zamknięta i jej światło, proporcja, wąteki ozdoby ogniskuje się piękno budowli o tyle, o ile wogóle pierwiastek ten można wyodrębniać, t. j. uniezależniać go od czynnikówużytkowych, o których była mowa na początku tej księgi. Na tych terenach rozgrywają się zagadnienia piękna czy brzydoty danej budowli – i na nie musi skierować uważne oko każdy, kto chce wprowadzić trochę świadomości do swoich wrażeń estetycznych. 

Oczywiście to wszystko nie wyczerpuje zagadnienia, – genjusz zarówno jak i głupota są niewyczerpane i w tej dziedzinie twórczości i – zawsze zdolne znaleźć dla siebie jakiś punkt oparcia nowy i nieprzewidziany. 

W architekturze, tak jak w dziedzinie porządku moralnego, istnieje szczerość i kłamliwość, logika i niedorzeczność, skromność i pretensjonalność i t. d. Nawet epoki całe ujawniają te lub też inne cechy. Np. w Odrodzeniu i formach od niego pochodnych niema tego, co nazywamy szczerością formy architektonicznej. Patrząc na pierwszy lepszy gmach warszawski „w stylu Odrodzenia" (tak samo jak zresztą na jego włoski prototyp), nie jesteśmy w stanie wywnioskować, jaki jest układ wewnętrzny i co się znajduje poza ścianą podziurawioną szeregami okien. Ściana ta bowiem nie ujawnia rozkładu wnętrza, przeciwnie – ukrywa go i maskuje. 

Podczas kiedy współczesny czy dawny np. dworek angielski jest komponowany tak szczerze, taki jest ścisły związek między tern, co jest wewnątrz i tern, co widać od zewnątrz, że człowiek fachowy – budowniczy, który go obejdzie uważnie dookoła, będzie w stanie z nieznacznemi omyłkami narysować plan całego domu... 

To jest klasyczny przykład szczerości. Miał jej ducha w sobie gotyk, jak to staraliśmy się wykazać, mówiąc o proporcjach. 

Ale i w kłamstwie istnieje stopniowanie. Znany paryski kościół Madelaine z zewnątrz udaje świątynię grecką, nakrytą dachem dwupołym. Ale kto wejdzie do wnętrza, przekona się, że pod tym dachem są ukryte trzy kopuły – od zewnątrz zupełnie niewidzialne!... Tu mamy znów piękny przykład fałszu – maskowania konstrukcji właściwej – z pomocą form zupełnie odmiennego typu. 

Ale kłamstwo sięga również i do dekoracji gmachu. 

Kłamstwem – niczem innem – są łudząco malowane kolumny w ścianie uwięzłe, pilastry, fryzy, gzymsy, rozetki i t. p. niby wypukłe ozdoby sztukateryjne czy marmurowe. 

I mimo że w pewnych epokach te fałszywe zasady stosowali w swych dziełach nawet ludzie genjalni, to jednak współczesna teorja sztuki nie może ich uznać. Wielkość dzieł genjalnych artystów minionych epok nie na tych fałszach się opiera. One są wielkie nie dla nich ale – wbrew nim...

Genjuszom wolno deptać wszelkie zasady i reguły, albowiem w zamian za zdeptanie pewnej zdrowej zasady – wnoszą oni do sztuki inne wartości, niezastąpione niczem. Niemniej – zasady mogą być zdrowe i obowiązywać talenty mniejszej miary, a wreszcie rzesze rzemieślników, które pozbawione pewnych wskazań, bardzo zresztą ogólnych – muszą schodzić na manowce. 

***

Indywidualność twórcza. 

Ze wszystkiego, co tu byłomówione o architekturze, da się wyciągnąć następujące wnioski: 

1° że ogólnem prawem piękna, obowiązującem zawsze i wszędzie, jest harmonja całości – taka czy inna. 

2° że niemniej ogólnem prawem budownictwa jest logika przystosowania formy do celu, do wątku i do przyrodzonych warunków kraju. 

Nic samo w sobie nie jest ani bezwzględnie pięknem, ani bezwzględnie logicznem. Najpiękniejsza np, kolumna, postawiona w nieodpowiedniem miejscu, zbyteczna – albo nawet szkodliwa, bo tamująca dostęp światła, zajmująca bez powodu przestrzeń, do czego innego przydatną – będzie motywem równie złym i fałszywym, jak najpiękniejszy ornament źle użyty, w niewłaściwem otoczeniu umieszczony. 

Oba te pierwiastki (konstrukcyjny i dekoracyjny) odnajdujemy we wszystkich architekturach świata. 

Ich rodzajów wzajemny stosunek w danej sztuce będzie stanowił o tern, co nazywamy jej wyrazem, jej charakterem (w zacieśnieniu pojęcia – „stylem") i – co jest przejawem indywidualności danej rasy albo jednostki. 

Wyraz może i musi mieć każda pojedyncza budowla, np. może być cicha i skromna, albo krzykliwa, zalotna, albo poważna, swobodna, albo sztywna i sucha, wesoła, ponura, uroczysta i t. d. Najbardziej nawet banalna i nudna jest czemś, z czego odczytujemy suchość, jałowość i głupotę jej twórcy. 

Podobnież wyrazem ducha narodu jest jego architektura wzięta w całości. Wyraża ona jego potrzeby życiowe, jego upodobania i instynkty, jego fantazję albo jej brak, jego zmysł logiki, jego ambicje, jego wzruszenia – cały typ jego życia zewnętrznego, a nawet wewnętrznego. 

A wreszcie wyraz architektury zmienia się nietylko zależnie od rasy, ale również i od epoki. Psychika jednej i tej samej rasy w życiu jej podlega przemianom, do których przedziwnie nagina się i architektura, wyrażając kolejno jej młodość i bujność, jej męskość irównowagę – jej przekwit, a wreszcie – uwiąd starczy. Bo w sztuce ras dzieje się to samo, co w sztuce jednostek. 

To wszystko skomplikują jeszcze wzajemne oddziaływania sztuk narodów, żyjących (jak np. europejskie) życiem bądź co bądź wspólnem, a wreszcie – wpływy nie poddające się analizie, a które określamy nieścisłem pojęciem mody...

W twórczości architektonicznej rola jednostki jest stosunkowo nieznaczna. Przemawia tu raczej indywidualność zbiorowa – indywidualność ras i epok... Historja architektury jest lub powinna być takiem studjum nad indywidualnością zbiorową. 

Nie możemy tu wchodzić w jej zakres, ani nawet streszczać jej. Jednakże niezbędne jest odwołać się do przykładów, ująć twórczość ze stanowiska psychologicznego, dla wykazania różnic właściwości rasowych, tkwiących w budowlach i stylach, przez które mówi dusza ras. 

***

Hellada! Jakże przedziwnie nadaje się jej sztuka do porównania na dwóch frontach: 1° z inną – dawniejszą- prastarą egipską, której idejami i formami karmiła się sztuka helleńska w jej okresie młodzieńczym i 2° ze sztuką średniowieczną, która zwłaszcza w początkach nie była bez związku ze światem starożytnym – helleno-rzymskim. 

Do Egiptu zbliżało Grecję pewne podobieństwo warunków przyrodzonych – najbardziej zaś – obfitość kamienia wielkich wymiarów, który stał się wątkiem architektury obu krajów i wytworzył pewne naturalne pokrewieństwa konstrukcji. 

Do tego – jeszcze w czasach, kiedy Grekom wstęp do Egiptu był wzbroniony, słyszeli oni niewątpliwie o tajemniczej krainie cuda, opowiadane przez Fenicjan,- a z pewnością siaki taki kupiec albo rzemieślnik-artysta w jakiś wyjątkowy sposób dostawał się do państwa Faraonów. Tu zapładniały go zdumiewające budowle i posągi, które widział żywemi oczami, i rozpowiadał o nich gorąco za powrotem do kraju.

Wpływy te wzmogły się z chwilą założenia w Delcie w VII w. greckiego miasta Naukratis i większej swobody komunikowania się obu narodów. Podróż do Egiptu była podróżą kształcącą tak, jak w XVI w.

Europa podróżowała do Włoch, a w XIX w. do Paryża.

Stąd zrozumiałe, że prototypów tak wielu form greckich należy szukać w cywilizacji doliny Nilu. tem zrozumialsze, żewyobra ź niaplastyczna Greka, plastyczna – nie intelektualna (bo należy te rzeczy rozróżniać...) nie była zbyt bogata, jak o tem świadczy tak wymownie jego sztuka. Niebogata i chłodna – ale subtelna i skojarzona z ogromnem poczuciem miary i rytmu. 

Nawet w porządku doryckim – najczystszym przejawie ducha helleńskiego – odnajdujemy co krok formy przyswojone. Sama ideja perypteru jest egipska, znamy tu bowiem przykłady kaplic, dookoła otoczonych kolumnadą, umieszczonych na prostokątnem podmurowaniu wspólnem i nakrytych dachem wspólnym – jak później w Grecji. 

Tylko Grek daje swemu perypterowi w inne proporcje i nakrywa go dachem dwupołym, przystosowanym do innego niż w Egipcie klimatu, stąd sylweta budowli pozyskuje inny charakter. 

Podobnie szczegóły. 

Najbardziej uderzającym szczegółem doryckiego porządku jest kolumna. Odnajdujemy w niej znajome nam skądinąd formy i rysy – tu jednak przekształcone w duchu narodowego genjuszu – i ujęte w zespół doskonale jednolity. 

Trzon kolumny doryckiej jest żłobkowany, zwężony ku górze – i wzdęty pośrodku. Cechy te łatwo wskazać w kolumnach egipskich. Jedne z nich zwężają się ku górze i są podokrąglone w dolnej części, –

inne są żłobkowane tak, jak kolumna grecka. 

Ideja żłobkowania uderzyła oczy Greka. Pozwala ona delikatnie urozmaicić trzon, a jednocześnie – przez wielokrotne powtórzenie linji – wzmacnia wyraz sztywności kolumny. Na tej idei Grek się zatrzymał i nie próbował jej zmieniać. 

Zato odrazu subtylizuje wyraz kolumny i przez wzdęcie wyraźnie zaznaczone daje jej sprężystość. Teraz trzon – doprawdy robi wrażenie niemal żywej istoty, prężącej się pod naciskiem belkowania, które dźwiga... Jego linja znamionuje opór i wysiłek. 

Tak samo jasno współdziała tej idei poduszka (echinus), organ pośredni pomiędzy kwadratowym nagłówkiem a okrągłym trzonem kolumny. Taki nagłówek jest stale w użyciu w kolumnach egipskich, jako forma najodpowiedniejsza w kształcie do przyjęcia nasłupia (architrawy). Zaś motyw poduszki wprowadza architektura kreteńska. 

Grecja to wszystko zbiera, łączy w całość harmonijną i subtylizuje w kształcie. Zawsze zgodnie z wymaganiami architektonicznej całości.. 

I oto zamiast suchej idei – podpory podtrzymującej pewien ciężar, Grek stwarza istny dramatkamieni – walkę dwóch sił: żywego oporu kolumny, prężącej się z wysiłku i żywego ciśnienia belek na niej wspartych, – dramat, wyrażony optycznie z jasnością i siłą uderzającą, zwłaszcza we wczesnym okresie architektury greckiej. Podobny proces wykaże nam mnóstwo innych szczegółów, np. motyw palmety. 

Palmeta assyryjska, zapożyczona żywcem przez Fenicjan, a wreszcie przejęta przez Greków, początkowo bez zmian – podlega w ciągu stulecia przekształceniu zupełnemu. Z pierwotnej – o palcach krótkich, zwartych i mało sprężystych – przeradza się w kształt lekki, wytworny, o palcach rozłączonych i zlekka wygiętych podwójnie. Wreszcie i sylweta jej zmienia się równie jak palce. Kiedy się porównywa te dwa typy jednego i tego samego motywu, ma się wrażenie, jakbyśmy ręką odczuwali puls twórczości helleńskiej – słyszeli jego tętno, widzieli kierunek wysiłków... 

Porównanie poprzednie uwydatnia genjusz grecki w momencie udoskonalenia – lepiej – przerabiania we własnym duchu form obcych. To znaczy W duchu Spokoju i cichej, prostej a subtelnej harmonji. 

Zestawienie ze sztuką średniowieczną będzie słupem światła, który nam pozwoli widzieć wyobraźnię obu ras i epok. Zadajmy sobie trud porównania choćby tylko planów świątyń greckich i np. romańskich – w jednej tylko Francji. 

Pomijając prostyl, świątynię „w antach" i świątynię okrągłą, jako typy rzadsze i drugorzędne – stwierdzimy, że klasycznym typem świątyni greckiej jest perypter, nieskończoną ilość razy powtarzany z niewielką różnicą ilości kolumn. Ale nawet biorąc wszystkie te typy pod uwagą, jakże są one jednostajne! Czy nie świadczą o wyobraźni wstrzemięźliwej, a nawet ubogiej... mało pomysłowej? Ktoś powie, – że Grecy nie szukali, nie chcieli nowych typów. Tak, ale nie chcieli właśnie dlatego, że parcie wyobraźni było słabe, – stąd znikła potrzeba tworzenia form nowych... 

Jeżeli znów rzucimy okiem na parą załączonych (z tysiąca innych!...) planów świątyń romańskich, to odrazu poczujemy wyobraźnią bogatą, swobodną i nie znoszącą rygorów. W granicach tego samego zadania ileż tu rozmaitości, ile pomysłów świeżych i coraz to nowych, – i które radują duszą ich twórcy. Ile materjału do ciągle nowych odmian daje motyw przecznicy, z zamiłowaniem wyraźnem rozwijany przez budowniczych zakonnych. A dalej kruchta, ilość naw, rozkład absyd, włączenie lub wyłączenie wież, – wreszcie proporcje całości – jak śmiało, swobodnie i coraz to inaczej traktowane! 

Naturalnie wszystkie te zmiany i urozm aicenia planu wypowiedzą sią jeszcze silniej wbryle na nim osnutej, tak bardzo odmiennej od stereotypowych form greckich. Bryła świątyni greckiej to pudło sześcienne, – wydłużone, nakryte dachem dwupołym. 

W bryle świątyni romańskiej zaznaczona jest silnie różnica nawy i prezbyterjum, które we Francji np. stanowi samo przez sią bryłą złożoną i bogatą. Różnica wysokości naw – także wytwarza odpowiednie załamania powierzchni ich bryły. A wreszcie ramiona przecznicy silnie wyrzucone na zewnątrz,- wieża tęga, albo kopuła nad krzyżem – dzwonnice tak często od czoła włączone do budowli. Wszystko to daje teren pomysłowości niewyczerpanej. Każdy budynek ma tu swą wybitną indywidualność – jest organizmem dla nas nowym, godnym poznania, budzącym ciekawość. 

Jakże nużąco jednostajną – nie chcę powiedzieć nudną – wydaje się obok tego bryła świątyni greckiej? 

I czy te plany i bryły romańskie, skoro je przejrzymy setkami, nie dają prawa do wniosku, że tworzyła je wyobraźnia bogata, ruchliwa, szukająca, rwąca się do czynu, wrażliwa na wyraz i nastrój budowli? 

I czy wyobraźnia Greka w świetle tego zestawienia nie wydaje się chłodna, zrównoważona i – powiedzmy słowo – uboga?... 

Wrażenia te wzmocni jeszcze rozbiór któregokolwiek szczegółu, rozważanego sam w sobie. Przypomnę portale – często tak bogato zdobione, a zawsze ciekawie pomyślane, – kształty filarów, głowic, okien  i t. p., nie mówiąc już o metodach konstrukcji pokryć, tak rozmaitych i tak wiele mówiących o napięciu twórczem architektury ówczesnej. 

Może najbardziej uderzającym i miarodajnym dla porównania szczegółem będą głowice – istny barometr, wykazujący jasno ciśnienia wyobraźni twórczej obu ras. 

W Grecji odpowiednio do dwóch „porządków" architektonicznych – widzimy dwa typy głowic – dorycką i jońską. Później przybywa trzecia – koryncka. I na tem koniec. Twórczość grecka zatrzymała się na tych trzech typach, – w ciągu około tysiąca lat innych nie wydała, ograniczając się jedynie do pewnych subtelnych i zgoła niezasadniczych odmian ustalonego typu. 

Zachodnia Europa epoki romańskiej znała antyczne głowice i ceniła ich piękno – dowodem czego liczne choć swobodne naśladownictwa. Ale wyobraźni tych ludów świeżych, tych pół-barbarzyńców-nie mogły wystarczyć kopje choćby najlepsze typów dawnych. Więc przerabia ona formy antyczne, a wreszcie kuje własne i to w niepoliczonych odmianach. 

Nietylko każda świątynia ma swoje własne głowice, ale w obrębie jednego i tego samego budynku każda głowica stanowi indywiduum, zharmonizowane w ogólnej sylwecie i wymiarach zsąsiedniemi, ale żyjące życiem własnem. Każda wydobywa coraz to inne motywy i kształty i coraz to inne ich układy. 

Głowic tysiące! – i niema dwóch sobie podobnych zupełnie. Co głowica – to nowa – i jakże często świetna improwizacja kształtu. Cała epoka jest w tych głowicach! Bije z nich-jak tęga woń – świeżość rasy, jej zdolność do wzruszeń, jej bohatersko śmiała naiwność, jej wyobraźnia tak wrażliwa, tak plastyczna, twórcza w najwyższym stopniu, z wulkaniczną siłą wyrzucająca z siebie coraz to nowe kształty. 

To jest poprostu żywioł. Potęga nieprzeczuwana przez Greków, których cała psychika jakże zasadniczo jest innal... 

Te parę tylko zestawień, ta mowa głazów – szkicowo i zgoła niewyczerpująco charakteryzuje rysy indywidualne wyobraźni obu ludów. W podobny sposób na podstawie porównań możnaby wysłuchać, co mówią kamienie pomników indyjskich, ' arabskich, a wreszcie każdego ludu, który brał udział w twórczości architektonicznej.

Jakże wybitne cechy narodowe ma skromna architektura polska. Patrząc na jej szczątki, mimo woli porównywamy je z cudami widzianemi zagranicą, z katedrami Francji, św. Piotrem w Rzymie, św. Stefanem w Wiedniu, wspaniałością pomników Hiszpanji, albo uroczystą powagą Anglji. I w głębi duszy wstydzimy się trochę naszej skromności i ubóstwa. 

Próżny wstyd! – Prawda – ani materjałem, ani ogromem, ani bogactwem rzeźb pomniki nasze nie dorównywają tamtym. A jednak jest coś, co im nadaje tak wybitną odrębność i poezję, poezję, której daremnie będziemy szukali np. u św. Piotra. W czem tkwi ona – powiedzieć trudno. Rozumie się, możnaby wymieniać pewne charakterystyczne a odrębne szczegóły, jak np. attyki polskie, sterczyny, słupki z zastrzałami, albo jakieś odmiany ornamentyki zachodniej, ale naprawdę rozstrzygają tu nie szczegóły, raczej rzeczy o wiele mniej uchwytne, a niemniej realne: duch naszego budownictwa. On to nadaje linjom jego naiwność i życie, łagodzi pochyłość dachów, każe unikać kierunków stromych i rwania się ku wysokościom, lubi miękkie szkarpowania, które łagodzą martwą suchość pionowych linij i stanowią jakby naturalne przejście do terenu, – podsuwa prześliczne proporcje i tysiące naiwnych a malowniczych pomysłów. W tem wszystkiem, a nie w szczegółach, szukajmy źródeł odrębności naszej, tak łagodnej, miękkiej i poetycznej, jak świeża i nie zwyrodniała jeszcze dusza polska. Dość porównać nasze budownictwo drewniane z takiem że rosyjskiem, a ceglane – z niemieckiem, żeby słowo „odrębność" stało się dla nas żywą treścią. 

Nie tylko rasy, ale i epoki w ich życiu mają swoją odrębną fizjognomję indywidualną. Pomijając daleko idące odmiany, które wydała sztuka średniowieczna w ciągu pięciu wieków, zwrócimy uwagę na różnice tej tak do przemian nieskorej architektury greckiej. 

Klasycznym przykładem jej młodzieńczego okresu są pomniki z Pestum (patrz ryc. na str. 133). W świątyni Posejdona, w krótkich, tęgich, blisko siebie rozstawionych kolumnach i całym ładunku, jaki niosą, jest nietylko przedziwne ustosunkowanie ciężarów i podpór, ale nadto coś dziwnie męskiego: obok powagi – energja i siła, jakiej przykładu nie znajdziemy już później. Zarazem w architekturze wogóle względnie duża swoboda, bo np. kolumny kilku pomników jednej i tej samej epoki (I poł. V w.) zdradzają znaczne różnice proporcji i kształtu. 

Później się to ujednostajnia. Pomniki bardziej ściśle trzymają się pewnych norm – nie spisanych wprawdzie, ale wyczuwanych. Wreszcie silne dążenie do wdzięku i lekkości form, czego wyrazem jest tryumfalny pochód porządku „niewieściego" – jońskiego. Pod jego wpływem nawet „męski" – dorycki dziwnie się ukobieca. Współzawodnicząc z jońskim, stara się kolumna dorycka być równie lekką i wydłużoną jak tamta. Głowica traci stopniowo dawny wymiar, szerokość i energję. Staje się drobniejszą i bardziej ubogą. 

Te zmiany, widoczne już^w Partenonie, z czasem prowadzą do zupełnego zwyrodnienia. Na załączonej rycinie widzimy niby też same kolumny doryckie, ale jakże nie te same, co w Pestum! Wysokie, suche, sztywne (bo bez wzdęcia), są zaprzeczeniem tego, co stanowiło ich istotę – powagi i siły spokojnej. Usiłują być wdzięczne, ale bez żadnego skutku. Przeciwnie, stały się parodją i przedrzeźnianiem samych siebie. Nadto – wysoki i nieprorcjonalnie ciężki trójkątny przyczółek – każe nam zrozumieć, że dawne poczucie miary i harmonji rozpadło się: zostały nagie, suche formy, bez treści i bez więzi wewnętrznej. To już jest koniec pieśni. 

***

Nerwem i życiem architektury, jak i sztuki wogóle, jest twórczość indywidualna. O na to zrodziła te nieskończone odmiany form Egiptu, Indyj, Chin, Japonji, egzotyczne cuda architektury Meksyku i Peru, – budownictwo ludów Polinezji, Afryki wszystkich niemal lądów świata. 

Czemże była ziemia jeszcze kilka stuleci temu, kiedy w każdym jej zakątku można było znaleźć – bal – odkryć zupełnie inne formy życia, t. j. inne harmonje artystyczne, wyrażone w budowlach, ubiorach, przemyśle, tatuowaniu i ozdobach ciała, narzędziach, orężach – słowem – w całej kulturze zewnętrznej!?... 

Jakich wzruszeń olśniewających mogli doznawać ci, co pierwsi na te nowe, nieznane im, nie podejrzewane światy spojrzeli!?... 

Dzięki indywidualności twórczej świat był niegdyś jednym cudem, jedną baśnią fantastyczną, – i byłby nią po dziś dzień, gdyby nie tryumf rasy białych zdobywców – „zamorskich djabłów", o zimnej myśli, żelaznej woli i nienasyconej chciwości. Ich to dziełem jest wytępienie i wymieranie ras, upadek kultur obcych, powszechna niwelacja wszystkiego: wiedzy, mody, obyczajów, sztuki i t. d. – zimna, techniczna, „uniwersalna" kultura, która zatopiła żywą twórczość świata. 

Wiek XIX nietylko okazał się jałowym na punkcie tw órczości architektonicznej, ale zbanalizował przez setne powtarzania wszystkie style historyczne, – a najbardziej chyba Odrodzenie. 

Z istoty Renesansu bowiem wypływa, że nie daje budowniczemu swobody twórczej, ale za to podsuwa mu pewne formy gotowe i mniej lub więcej nieruchome. Na tem tle zrodził się szablon, – bezcenny dla niedołęgów, którym zawsze ułatwi jakie takie wyjście z zadania. Stąd to setne i tysiączne powtarzanie motywów zużytych, martwych – dziś już wskutek tego cuchnących jak padlina. 

Bo banalność jest śmiercią sztuki. Rasa młoda i świeża – a wreszcie i jednostka świeża duchem – woli nowe, to znaczy twórcze nawet barbarzyństwo, aniżeli banalną, choćby bardzo wyszukaną wykwintność. 

Rozumie się „twórczość" to nie znaczy fabrykowanie za jaką bądź cenę form absolutnie nowych. Coś podobnego byłoby nie twórczością, ale obłędem niemocy. 

Tradycje i podstawy architektury są zbyt silne i niewzruszone, ażeby można mówić o rzeczach „absolutnie nowych". Twórcą będzie tu ten, kto swobodnie rozwija, albo przerabia dawniejsze motywy i formy w duchu pewnej właściwej mu idei, odpowiednio do potrzeb wieku i instynktów indywidualnych rasy. 

Wiek XX odczuwa już pewne porywy ku temu. 

Tajemnica linji. 

W tem miejscu wydaje mi się najwłaściwszem poruszyć jedno z najciekawszych i najogólniejszych zagadnień w sztuce, tem ważniejszych, że dotąd przez teorję sztuki pomijanych. 

Dziś już ludzie z pew ną kulturą lub intuicją artystyczną umieją wyczuć piękno nietylko w sztuce klasycznej – w dziełach Fidjaszów i Michałów-Aniołów, ale także w dziełach wszystkich epok twórczych i wszystkich ras, nawet barbarzyńskich. Dziś także otwiera nam swoje tajemnice i sztuka nasza własna – polska, dotąd lekceważona, zgłuszona fanfarami na cześć Parthenonu i katedry św. Piotra. 

Jednakże – dziwna rzecz – niby odczuwając czar naszych dawnych kościółków, spichrzów, dworów i t. p. nietylko nie umiemy tchnąć go w budow le nowe, nawet wtedy, kiedy w nich powtarzam y zasadniczo bryłę i sylwety dawnych, – ale – przykład najbardziej jaskrawy – nie umiemy należycie odrestaurować dawnej budowli. Stąd ataki i słuszne na restauratorów i manję odnawiania cennych starych zabytków. 

O przykład nietrudno. Na załączonych tu szkicach usiłujemy dać pojęcie o efekcie choćby tylko szkarp – dawnych i – odnowionych. Cały urok, miękkość i życie formy, tak widoczne w starych szkarpach, ginie bez śladu w nowych, które nam dają tylko sztywną i martwą bryłę geometryczną. 

Podobne przykłady znajdziemy w szkarpach kamienicy ks. Mazowieckich, – albo w attyce domu Baryczków na Starem Mieście. Jedna i druga były odnawiane z całym pietyzmem. Dlaczego za dotknięciem ręki współczesnego człowieka ginie ta subtelna woń sztuki? W czem tkwią czarodziejskie moce dawnych form?... 

Spróbujmy uchylić rąbek tej tajemnicy nie w przykładzie poszczególnym, ale na tle całości dziejów sztuki.

Ogarniając tą całość – w oceanie kształtów, wydanych przez rasy i tysiącolecia – wykazać możemy dwa zasadnicze typy linji, które nazwiemy linją czystą i linją naiwną. Są to typy klasyczne, – pomiędzy któremi istnieje moc wahań i odcieni.

Mimo wszelkie jednak wahania linja naiwna zdaje się być regułą,- linja zaś czysta -wyjątkiem, właściwym cywilizacjom późnym, z ich naukowem wyszkoleniem ducha, oraz – z technicznemi ułatwieniami. 

Najbardziej klasyczną ziemią linji czystej była Hellada, a może bardziej jeszcze Roma, gdzie utrzymaniu i doprowadzeniu do ostateczności linji tego typu współdziałał duch rasy, – zamiłowanie do ścisłości, do porządku, jasności, stanowczości. 

Już w Grecji Peryklesa linja czysta jest zdecydowanym rysem sztuki helleńskiej, asłynne dzieło tej epoki – Parthenon zdradza nawet – w porównaniu do innych, wcześniejszych pomników – pewną suchość formy. Jednakże genjusz helleński póki nie zmartwiał – intuicyjnie wyczuwał niebezpieczeństwo, i czystość tą umiał skrzyżować z innemi wartościami, przez wprowadzenie do budownictwa elementów, które ją złagodziły, czy też – uzupełniły... To nam wyjaśnia, dlaczego architekt helleński – unikając suchego efektu pionu, zlekka pochyla kolumny perypteru kujego środkowi… Dlaczego między kolum nam i zachowuje świadomie odstępy nierówne, – dlaczego narożną kolumnę robi grubszą od innych. Dlaczego samą linję kolumny doryckiej nie robi prostą, ale wygina ją z pomocą „wzdęcia" i nadaje tem tak miłą oku prężność... 

Wszystkie te subtelności zacierają się w twardych rękach budowniczego rzymskiego, – a czystość linji pozostaje nagą i przeobraża się w jej suchość i sztywność śmiertelną. 

W budowlach rzymskich – o ile ich czas nie skaził – łuki, linje pionowe, poziome, czy jakiekolwiek.inne, wykreślone najdokładniej z pomocą linji i cyrkla, wydają się dziełem nie rąk ludzkich, ale maszyny, automatycznie czy fabrycznie wydającej te kształty, wiecznie jednakie i martwe w swej ścisłości geometrycznej – oderwanej. Ciepłej ręki ludzkiej – jej wzruszeń, pragnień, wahań, wysiłków, pośliznięć – nie znać tu zupełnie. 

A jednak sztuka nie jest formułą oderwaną, ale żywym wyrazem ducha ludzkiego i dziełem rąk ludzkich. To właśnie nadaje jej ową woń czarowną i tego szukamy w jej dziełach. 

Dlatego kiedy wreszcie w IV w. po Chr. techniczna umiejętność budowania przygasa, a ciepły powiew od Wschodu zwraca ducha w innym kierunku – pękają żelazne rzymskie rygory form – i w bazylikach chrześcijańskich widzimy znów czar sztuki żywej i wzruszającej. Uwolniona od nadmiaru technicznych ułatwień i geometrycznego pedantyzm u wykonawcy, budowla zaczyna znów zdradzać dram at twórczy – walkę opornego wątku z wytężoną wolą człowieka. 

Wypukło kute kolumny, fryzy, przyczółki i t. p. cała bogata parada porządków pseudogreckich spada z pomników tej epoki. Bazyliki nie wstydzą się świecić wielkiemi powierzchniami nagiego muru. Łuki straciły swą geometryczną dokładność – zdają się być narysowane od ręki: każdy nieuchwytnie inny... Tak samo kasetony niezgrabne w podniebiach łuków i sklepień, tak samo wszelka linja i każdy szczegół. Dlatego dzisiejsze naśladownictwa tych bazylik poprawione – wykonane dokładnie z pomocą techniki współczesnej – tracą te wszystkie cechy, i ku zdumieniu budowniczego (o ile to postrzega) świecą znów nudną i trupią sztywnością. 

Prysnął czar, który chce nam się paradoksalnie nazwać czarem niedoskonałości. 

Te same cuda i objawienia widzimy w mozajkach bazylik, w sarkofagach Ravenny i wszędzie zresztą, gdzie znajdziemy ślady sztuki starochrześcijańskiej, do niedawna tak lekceważonej. Przecież, widziano w niej tylko produkt „rozkładu sztuki klasycznej"!... 

Tą drogą toczyła się sztuka w ciągu tysiąca lat na Zachodzie Europejskim. 

Dopiero Odrodzenie – przynajmniej w swoich klasycznych przejawach – przywraca nietylko dawne formy: formuły rzymskie, ale – co ważniejsze może – i ducha dawnej sztuki rzymskiej 

Zapewne działał tu nietylko kult form antycznych i płynące z niego naśladownictwo, ale także przyczyny głębsze – powinowactwo duchowe. W kulturze Odrodzenia daje się jasno wyczuć duch naukowy, badawczy, dążący do ścisłości, – intelektualny raczej, aniżeli uczuciowy, jakim był duch średniowiecza. Po ziom i duch tej kultury zbliża Odrodzenie do Rzymu. Naukowe, chłodne dążenie do ścisłości – w malarstwie wydało formę naturalistyczną, – w architekturze zaś dokładność geometryczną. Z niej płynie – pochód tryumfalny linii czystej, tak charakterystycznej dla Odrodzenia włoskiego. 

Odrodzenia po raz drugi w Europie złamało swobodną i naiwną linję form, – wprowadziło surowy rygor geometryczny, nietylko w wielkich linjach, ale w najbłahszem zgięciu liścia akantu – i – zaraziło tym duchem mniej lub więcej całą Europę zaalpejską. 

Uległa temu i Polska, wbrew naturze własnej i rodzimym instynktom. Albowiem Polska jest typowym krajem linji naiwnej, co wypowiedziało się z niezmierną siłą w całej oryginalnej twórczości polskiej ośmiu stuleci. 

Naturalnie – ludzie nieświadomi tego, co to jest twórczość i sztuka, ale lubiący pisać o tych rzeczach, przypomną w tej chwili kaplicę Zygmuntowską-„perłę Odrodzenia na północy". 

Możei dobrze zrobią, bo czas nareszcie o tem dziele powiedzieć prawdę. 

Jako pomnik wysokiej miary artystycznej i świadectwo związku Polski z prądami kulturalnemi zachodniej Europy – jest ona interesująca dla każdego, ciekawego przeszłości naszej. 

Pozatem jednak trzeba stwierdzić, że od początku do końca jest ona dziełem rąk włoskich – nie polskich – koncepcją ducha włoskiego. Dlatego nosi piętno tego genjuszu, co ją zrodził. Jest bardzo szlachetna, poprawna i czysta w formach, – ale właśnie dlatego duszy polskiej nie rozgrzeje, chyba – wspomnieniami historycznemu.. Jest to dzieło obce nam, chłodne i uroczyście sztywne, przy całem bogactwie jego ozdób. 

Z Krakowa duch włoski szybko rozlał się po kraju, zwłaszcza w pomnikach kościelnych i wielkopańskich, niosąc z sobą niepokalaną i chłodną czystość linji. Jednak należy stwierdzić, że linja czysta jest u nas rzeczą napływową, wniesioną przez modne kierunki obce włoskie lub francuskie, – w dzisiejszych zaś czasach trwa dzięki bezmyślnemu stosowaniu ułatwień technicznych i powszechnemu zanikowi smaku, skąd płynie brak zrozumienia wartości linji wogóle. 

Nie mówiąc już o zabytkach średniowiecznych, linji czystej nie znają u nas nawet pomniki baroku i późniejsze, naturalnie – nie budowle urzędowe, do których zresztą powoływano zwykle architektów a nawet robotników obcych, – ale wszystko, co jest poza tem – od XVI aż do połowy XIX w. Polska przyswajała sobie formy włoskie i francuskie, ale je przerabiała bardzo po swojemu, pomysłowo i naiwnie zarazem, tworząc istotnie oryginalną i ciekawą odmianę wszystkich „stylów" europejskich. 

Czystej linji nie szukano ani w przepięknych budowlach Kaźmierza, Lublina, Zamościa, ani w Szydłowcu, Sławkowie, Czeladzi i t. p. Nie znają jej nasze dawne kościółki drewniane i murowane, ani cerkiewki małopolskie, – bożnice – spichrze, dwory – ani stare dzielnice naszych miast i miasteczek. Linja naiwna (obok swoistej pomysłowości

twórczej, oraz przystosowania do warunków miejscowych) wycisnęła żywe piętno na całej sztuce polskiej. 

Odczuł to przedziwnie niezwykły architekt, Stanisław Noakowski, w swoich genjalnych szkicach, w których otwiera oczy narodowi na ducha dawnego naszego budownictwa i jego jedyną w swoim rodzaju poezję – gdy posługuje się on wyłącznie linją naiwną, niesłychanie wyczutą.

Malarz, Bronisław Kopczyński, również jest pod jej urokiem i w pracach swych podkreśla jeszcze tę naiwność, potęgując wszelkie nierówności, odchylenia, zgięcia i drgania czarownej linji dawnych zabytków, które z taką miłością i zrozumieniem odtwarza. 

Dawny budowniczy polski unika pionu i stara się zgubić linję pionową bądź przez szkarpowate, wybrzuszenie całej ściany na zewnątrz, jak to widzimy w wielu starych domach Lublina, Zamościa, Krakowa i t. d., bądź też z pomocą szkarp ze szczególnym naciskiem na szkarpy narożne, jako mające najwięcej znaczenia dla sylwety budynku. Rozumie się, działała tu troska o doskonałą równowagę i trwałość – ale obok niej niewątpliwie i względy natury estetycznej, choć nieuświadomione zapewne, a wyczuwane intuicyjnie. 

Takie rozsadzenie budowli ku dołowi łamało sztywność pionu, a zarazem stanowiło pewne przejście od linij pionowych budynku do poziomych terenu i wiązało je w sposób miły i naturalny. 

Ale i szkarpy pęjedyncze również nie dają nam prostych linij. Bardzo swobodnie i rozmaicie pomyślane – często prześlicznie – mają kanty z reguły podokrąglone, a to zarówno ze względów konstrukcyjnych – aby się nie tak łatwo obtłukiwały, jako też i dekoracyjnych – dla osiągnięcia pożądanej miękkości kształtów. I to równie ich linje pionowe, jak i poziome, lub pochyłe. Nie ujmuje to nic ich mocy, a pozbawia sztywności. Linja staje się miękka, delikatnie, ledwo wyczuwalnie falująca i nierówna – każda inaczej – po swojemu. To robi ją żywą i indywidualną, bo się nigdy nie powtarza. 

Podobnie miękkie i nierówne są kanty filarów w kościołach, linje łuków i żeber sklepiennych, – narożne granie budowli. Wszędzie linje się trochę chwieją. I to jest cudowne, choć niezawsze mieści się w mózgach naszych, zbyt jednostronnie wyszkolonych w geometrji i cyrklu... a niedostępnych dla rzeczy, które dla artystów np. mają urok niepokonany.

Z chwilą kiedy mularz podczas restauracji wszystkie te „braki" poprawi, wyciągnie linje idealnie proste, powierzchnie sprowadzi w kant ostry, łuki wykreśli cyrklem – czar pryska odrazu, życie kształtów ginie... 

W Warszawie i na prowincji wiele domówz XVIII w. zachowało jeszcze swoją linję bram, u góry z reguły nakrytych łukiem eliptycznym, bardzo spłaszczonym, sprężystym i miękko podokrąglonym na kancie.

Mularz współczesny nieświadomy rzeczy, nie pilnowany przez budowniczego, stale zastępuje dawny piękny luk nowym potwornym, który jest tylko odcinkiem koła, ostro wspartym na dwóch pionowych kantach muru – i naturalnie – ostrym na grani. 

Gdzieindziej przyjrzyjmy się... „kręgielkom" na attykach domów. 

Kręgielki i cały zresztą „grzebień" attyki domu pod św. Krzysztofem na rynku w Kaźmierzu, widziane zbliska, zdradzają mnóstwo nieregularności, asymetrji, krzywizn i t. p. I jeden do drugiego (nawet z dwu bliźniaczych) nie jest wcale podobny. W tem jest ich wdzięk. Kręgielki na grzebieniu attyki domu Baryczków w Warszawie – po odnowieniu – są fabrykatem nudnym, jakby z jednej forem ki odlewanym, bardzo sztywnym bez śladu życia.

Wszystko, co wyżej powiedziane, nie ogranicza się wyłącznie do architektury, ale rozciąga na rzeźbę, malarstwo, rękodzieła, – na wszystkie dziedziny sztuki. 

Naturalnie z pewnemi omówieniami. 

Budownictwo z natury rzeczy daje najwięcej pola dla tej suchości form, bo podstawowemi jego linjami jest prosta i łuk z pełnego cyrkla. Nb. łuk podlega pewnym zmianom w skrótach, tymczasem prosta i w skrótach jest niezmienna. 

Linja idealnie prosta jest optycznie symbolem śmierci,- symbolem nie przez jakieś umówione, przypisywane jej znaczenie, ale ze względu na jej wy ra z... I im dłuższa – tem wyraz jest silniejszy. 

Odczuwała to architektura wszystkich czasów i starała się przeciwdziałać tym śmiertelnym efektom, przerywająctę linję w sposób najrozmaitszy. Antefixy greckie, żabki gotyckie, wsporniki gzymsów, kolumny wzdęte, albo wijące się  i t. p. są to przejawy walki twórcy z fatalnym efektem linji idealnie prostej. 

W innych odłamach sztuki linja ta ma zastosowanie ograniczone,- bo operują one przeważnie linją swobodną, nie geometryczną. Tutaj więc zagadnienie inaczej trochę się kształtuje, i należy je ująć inaczej. 

Zresztą i w linji „swobodnej“, jaką np. operuje rzeźba, możliwe są zbliżenia lub odchylenia do typu czystej lub naiwnej. 

Rzeźbiony (czy rysowany) akantus może być obciągnięty jednym albo drugim rodzajem linji, która nada jednej i tej samej zasadniczo formie charakter bardzo odmienny. Widzimy to np. na głowicach korynckich: rzymskich i romańskich. 

Toż samo z jajownikiem, ślimacznicą i każdą inną zdobiną. i w tem (między innemi) tkwi urok rzeźby romańskiej. 

Wdziękiem jej, obok niesłychanej świeżości i rozmaitości pomysłów, jest właśnie linja naiwna, która wszelką formę obciąga. Zdarza się niekiedy – podczas restauracji, że zniszczoną bardzo głowicę odtwarzają według zachowanych szczątków. Kamieniarz nowoczesny wywiązuje się z tego zadania jak może najlepiej: wszystko dokładnie rozmierzy, najdokładniej (w swojem pojmowaniu rzeczy) narysuje – no, i wykuje. 

O wynikach pouczy nas zamieszczone zestawienie głowicy starej, nietkniętej-i takiej właśnie – odnowionej.

Odtworzona głowica stała się trupem – martwą, szablonową formą, – typowym fabrykatem – t. j. płodem techniki – ale nie żywej ręki człowieka... 

Przed odnowieniem głowica ta, dosyć uboga w pomyśle, miała jeden niezastąpiony wdzięk – naiwną linję, podkreśloną jeszcze w skutek działania czasu. Czemże bowiem jest tak ceniona przez znawców „patyna czasu", jak nie przywróceniem danemu przedmiotowi czy budynków i linji naiwnej albo też jej Spotęgowaniem? 

Wierzyć się nie chce, że podobne barbarzyństwa popełniane są na niepoliczonych zabytkach w kraju o najwyższej kulturze artystycznej – we Francji. Prastare i bezcenne pomniki romańskie, odnowione w całości albo we fragmentach, stają się trupami sztuki... Winne jest temu niezrozumienie wartości linji naiwnej, zrozumiałeu ludzi, wykształconych na stylach Ludwikówi Cesarstwa. 

Tak samo fatalne byłyby wyniki, gdybyśmy chcieli poprawić rzekomo barbarzyński rysunek figur np. portalu kościoła św. Trofima w Arles, albo w naiwnych minjaturach rękopisów średniowiecznych, co stale zresztą praktykowali kopiści w epokach takich jak Odrodzenie albo pseudoklasyczna. 

Z tych poprawionych rzeźb albo minjatur dawnych – jak je dzisiaj oglądamy w zestawieniu z oryginałami-ulotnił się cały ich odrębny aromat, cała poezja ich sztuki. I podobnież straciłyby swój charakter i świeżość wszystkie polskie z ducha rzeźby i zdobiny, gdybyśmy chcieli poprawiać je – dociągając do ogólnych norm, do idealnych wzorów – t. j. martwych szablonów. 

Dotykamy tu bowiem jednej z najgłębszych tajemnic sztuki, którą możemy raczej sygnalizować aniżeli odsłaniać... 

Do podobnych wniosków doprowadziłoby nas porównanie np. waz greckich np. z fenickiemi albo peruwjańskiemi. W sztuce japońskiej poczucie linji szło tak daleko, że starano się często ukształtowane regularnie naczynie – doprowadzić do formy naiwnej z pomocą celowych delikatnych ugniatań przed wypaleniem, póki miękka glina jest jeszcze do tego podatna. 

O tem, jak ciż sami Japończycy w rysunkach swych i drzeworytach, których linja jest bardzo stanowcza, – nie można tego inaczej określić – czysta,-jednocześnie tę czystość pozbawiają wszelkiej suchości, jak robią ją żywą i świeżą – możnaby napisać obszerną rozprawę. Nie tu jednak na nią miejsce. 

Współczesny artysta jest zazwyczaj świadom tych zagadnień. Umie cenić wdzięk linji naiwnej i stara się wprowadzić ją do swych prac. Jeżeli przyjrzymy się uważnie załączonej kompozycji graficznej rysownika i architekta wiedeńskiego Margolda, to zauważymy jego wysiłek ku operowaniu linją naiwną – wyraźny zwłaszcza w rysunku linji ślimakowatych. Mówimy wysiłek, bo tak istotnie jest. Margold jest wykształcony na linji czystej i gdzieindziej łatwo wpada w suchość. Tu widzimy usiłowanie uniknięcia suchości, które podjął niewątpliwie po wypróbowaniu śmiertelnego efektu w podobnych kompozycjach, wyprowadzonych linją czystą. Nie jest on jednak naiwnym z natury swojej. Ryc. 180. 

Jaskrawem uwydatnieniem różnicy pomiędzy linją czystą a naiwną w zastosowaniu do grafiki, będzie zestawienie dwóch załączonych obok kratek czarno-białych. Wniosek narzuca się sam na tle spostrzeżeń, dostępnych nawet małowrażliwemu oku. 

Ten sam urok, który tu odczuwamy w skromnej kratce rysowanej piórem, odszukamy również w pokrewnych dziełach wykonanych w materjale, np. w okuciach drzwi w kratę przy pomocy listew żelaznych, przytrzymujących blachę na całej powierzchni, – tak pięknych i tak pospolitych w starych budowlach polskich. 

To samo okucie wykonane środkami dzisiejszemi – fabrycznie, z tą matematyczną dokładnością linji, którą osiąga technika współczesna – napewno przestanie w nas budzić jakikolwiek interes artystyczny.

To, co się wyżej mówi o linji, da się również zastosować do powierzchni i do barwy. 

Absolutnie doskonała płaszczyzna, w najszlachetniejszym nawet marmurze wykonana, będzie tyleż kosztowna ile nudna. A jednak wielkie nagie powierzchnie nieraz mają swój wybitny charakter i majestat siły... 

Wrażenie martwej suchości, które musiałaby dać płaszczyzna doskonała, niweczą różne środki. A więc w praktyce wątek zazwyczaj nie jest gładki, ale ziarnisty, – a każdy cios kamienia, wzięty osobno, ma trochę inny odcień aniżeli sąsiednie, tak że tworzą razem delikatnie zaznaczoną mozajkę szarawych tonów. Te niby nic – te odcienie dają właśnie bogactwo ogólnemu tonowi, – bez nich byłby równiutko szary i beznadziejnie martwy. 

Często w tym samym celu kam ień ciosa się umyślnie nierówno, – a niekiedy nawet odwołujemy się do rustyki – kamienia łamanego. 

Doskonała, równa płaszczyzna jest takim samym symbolem śmierci, jak i linja prosta. I to symbolem antyartystycznym. 

W Niemczech młoda architektura spostrzegła już, jaki urok ma nierówno zatynkowana ściana. W domach i willach dobrze pomyślanych, zamiast malować dom, barwią tynk w odpowiedni sposób na miły, szarawy ton, a nadto mieszają do wapna obok piasku cienki żwir, który później rozkłada się na powierzchni muru. W ten sposób ściana w jednem miejscu staje się gładsza i jaśniejsza, ówdzie ostro-chropawa i ciemniejsza. Zdolny malarz-specjalista umie tym chmurką dać niby przypadkowy rozkład... Prześliczne efekty podobnej techniki widziałem na paru willach w nowej, ogrodowej dzielnicy Poznania. 

Innym przedmiotom wartości te daje patyna czasu. Dlatego to kilimy stare, wytarte, trochę spłowiałe, bardziej są cenione, aniżeli nowiuteńkie. W freskach działanie czasu robi cuda. Zblakłe, wytarte, zamieniają się w coś niewypowiedzianie lekkiego, bogatego w barwy przepysznie zharmonizowane, delikatności poprostu pastelowej. Niestety! Ludzie, którym powierza się opiekę nad temi pomnikami, jakże często nie rozumieją, na czem polega ich wartość i, chcąc doprowadzić do pierwotnego stanu, bezrozumnie niszczą te piękności. Oczywiście i stary fresk można restaurować, ale ta restauracja winna ograniczyć się do utrwaleniatego, co pozostało, i uzupełnienia go w miejscach, gdzie nie pozostało nic, o ile możliwe jest dokładne odtworzenie. Nadto restaurować winni ludzie pierwszorzędnego smaku, rozumiejący, co to jest ton, linja i wszelkie inne wartości artystyczne. Tego się naogół nie przestrzega, dzięki czemu tysiące bezcennych zabytków w całej Europie jest bezpowrotnie straconych. 

Omawiałem wyżej różnice linji czystej – matematycznej – oderwanej, oraz linji – naiwnej, żywej, indywidualnej i zazwyczaj pełnej wyrazu. Różnice te najwięcej odczuwa architektura. Ale i rzeźba i malarstwo, choć operują linją swobodną – nie geometryczną, również są wrażliwe na te wartości formy. I tutaj takie lub inne traktowanie sylwety i całej powierzchni nadaje dziełu odpowiedni wyraz. 

Kto widział wykopaliska Korzabadu, Nimrud, Kujundżyk i innych pałaców assyryjskich, ten odczuł, ile drapieżnego wyrazu mieści się nietylko w pomysłach, ale w samem traktowaniu formy, w dzikiej stylizacji np. ciaław rzeźbach assyryjskich mistrzów. Ich lwy, ich demony o głowach sępa a nogach człowieka (patrz Rzeźbę), ich genjusze czteroskrzydłe – mają sylwety oprowadzone linją twardą, pocięte energicznemi brózdami mięśni, żył, kości – dającemi jakąś złowrogą i oryginalną wizję anatomiczną tych istot, realnych czy fantastycznych. 

Ale Grek w swych niby potwornych postaciach (pożyczanych z reguły od sztuki Wschodu) zmienia tę linję i robi ją płynną, miękką, delikatnie falującą i bardzo czystą. Te niby nieznaczne zmiany linji przekształcają ducha całej koncepcji, – z dreszcz budzących żywych potworów robią istoty łagodne, spokojne, niekiedy poprostu kaligraficzne. Kaligraficzne tak dalece, że niepodobna uwierzyć w ich istnienie. 

Podobnie rzecz się ma w malarstwie. Każda epoka, a nawet każdy twórczy artysta, w obrazach swych, a zwłaszcza – w rysunkach daje linję swoistą, o odrębnym odcieniu wyrazu. 

Jak charakterystycznie różną jest np. twarda, bogata, żywa, a zawiła kreska drzeworytów Dürera – od suchej, pedantycznej i nudnej linji rysunków klasyka Carstensa (patrz Druk i Grafika). Jeszcze inna będzie miękka kreska rysunków Tycjana, – jeszcze inna – cudownie płynna, wyrafinowanie naiwna i pełna wdzięku linja szkiców kobiecych Rodina. A z polskich artystów – niespokojna, nerwowa, cierpiąca i tragiczna linja Matejki, w której czuje się puls bolesnych skurczów jego serca. 

Teraz wróćmy do architektury, ale zagadnienie wyrazu rozszerzmy. Od linji pojedynczej, samej w sobie, przejdźmy do jej zespołu, do większych całości architektonicznych i tego, co się w nich daje osiągnąć z pomocą takiego lub innego użycia linji jednego tylko typu -nawet czystej. 

Czy prostokątny blok budowli egipskiej – a zwłaszcza jej poziome od góry zakończenie, silnie zaznaczone z pomocą gzymsu, nie daje wrażenia spokoju i powagi cichej w stopniu nigdzie nie spotykanym? Ta sama pozioma linja przedłużona, jak daleko wzrok sięga dałaby nie spokój już, ale martwotę, i tem silniejszą, im doskonalej byłaby prostą... 

Ten spokój wiekuisty – tkwiący w poziomych linjach architektury egipskiej, dobrze wyczuł Bartholome, rzeźbiarz francuski – twórca słynnego „pomnika zmarłych" na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. Sylweta i górna krawędź tego pomnika są typowo egipskie, – rzeźbiarz szukał w nich wyrazu, któryby odpowiadał powadze i spokojowi śmierci. Ryc. 182. 

Jeżeli porównamy którąkolwiek ze świątyń egipskich z czołem katedry Strassburskiej, porytem tysiącznemi kształtami, których linje gęsto, jak struny harfy, biegną pionowo ku niebu, to odczujemy żywo tę przepastną różnicę dwóch światów. Olbrzymia wysokość katedry, spiczaste jej zakończenia i ten – mistycznym, niewytłumaczonym dreszczem przejmujący – gęsty las kolumienek, piętrzących się hen, ku zawrotnym wysokościom – budzą w nas niepokój dziwny – skupiony i pełen powagi. Mnóstwo rzeźbi wszelkich szczegółów przytłacza ilością nieobjętą, i drażni naszą ciekawość, zarazem budzi poczucie, że ta nigdy nasycona nie będzie – bo się zgubi w tym oceanie kształtów…

Jeszcze inne wrażenie da nam linja baroku. Tu już nie szukajmy tego bezmiaru pionów... Barok nie lubi pionu i wogóle linji prostej. Lubi falującą, żywą rozmaitość krzywizn – podobnie jak rozmaitość barw. Stąd te kolumny kręcone, przyczółki i gzymsy pogięte, tysiączne wyskoki linji, bogate, nieprzewidziane, ale dalekie od ponurych nastrojów późnego gotyku. Barok jest w linji jeżeli nie radosny -to dźwięczny, patetyczny, niekiedy krzykliwy. Zresztą uogólnienie jest zawsze niebezpieczne, bo każdy prawie pomnik ma w linjach własny odcień wyrazu. 

Każda architektura świata, a nawet każdy budynek wybitny (- w charakterze, niekoniecznie w rozmiarach) ma ten swój odrębny wyraz. Kiedy przed oczami naszemi przesuwa się ten orszak nieskończony pomników dawnego świata, kiedy wiele z nich poznamy w oryginałach, zbliska – i wnikniemy trochę głębiej w ich istotę i efekty, wówczas odchyla się przed nami rąbek zasłony, i linja zwierza nam szeptem małą cząstkę swoich świętych tajemnic.