MALARSTWO NATURALISTYCZNE

Ale w XV w. poszukiwanie charakteru staje się namiętnością. Malarze widzą kolosalne różnice indywidualne twarzy ludzkich i dążąc do ich wiernego powtórzenia, tworzą znakomite (zwłaszcza we Flandrji) portrety. Nawet sztuka kościelna, obrazy Starego czy Nowego Testamentu, zaroiły się mnóstwem żywych, charakterystycznych, portretowo pojętych twarzy. A wreszcie nietylko twarz, ale całą figurę zaczęto ujmować z tego stanowiska, szukając jej cech indywidualnych, starając się podkreślić różnice wzrostu, budowy, sposobu trzymania się, co tak żywo nas uderza we freskach np. Cosimo Tuzy w pałacu Schifanoia w Ferrarze. Wszelkie cechy potworne, wszelkie piętna, jakie kładzie na istotę ludzką wiek, tryb życia, namiętności i t. d. były starannie wyszukiwane, ponieważ one to dawały postaciom charakter. Nie cofnięto się przed żadną potwornością: jednako miłosnem spojrzeniem ogarnia malarz całą skalę ułomności i kalectw ludzkich. Patrząc np. na portret czł wieka z polipem – Ghirlandaio – ma się nieodparte wrażenie, że artysta cały swój sentyment skupił na tym biednym, zniekształconym i dla nas wstrętnym – nosie staruszka. 

Nawet przelotny wyraz uczuć na twarzy ludzkiej stał się – zwłaszcza u Flamandów – przedmiotem pilnych badań. Dawniej artystom wystarczał gest. Giotto i wielcy malarze sieneńscy XIV w. gestem umieli wyrazić nadzwyczaj subtelne stany ducha ludzkiego. Dość przypomnieć cudny ruch Marji w „Zwiastowaniu" Lippo Memmi i Simone Martini z galerji Uffizi, – albo Marję obejmującą ciało Chrystusa na „Zdjęciu z krzyża" Ducio w katedrze sieneńskiej. 

Teraz to nie wystarcza. Przenikliwym oczom malarza nie ujdzie najlżejszy skurcz ust, bolesna zmarszczka na policzku, połysk oka, albo źrenica rozszerzona pod wpływem wzruszenia. Pastuszkowie z tryptyku Portinari są takiem arcydziełem wyrazu, jakiegoby się nie powstydził największy ekspresywista XIX w. Podpatrzono nawet subtelny odcień melancholji i cichą zadumę Jana Chrzciciela w znanym obrazie Geerten van Sint Jans’a. 

I t. d. i t. p. Nie było takiej dziedziny życia, którejby pilnie nie zbadała ciekawa a wnikliwa obserwacja malarska, i nie wniosła jej do sztuki. Wszystko, co się znalazło w polu widzenia, musiało zaspakajać ten głód natury, jaki odczuwali artyści. Naturę pochłaniano, jakby nie było czasu na jej pożucie i przetrawienie. Surowo i z naiwną ścisłością, iz miłością gorącą odtwarzano ją na deskach obrazów. 

Takim był wiek XV – miodowy miesiąc naturalizmu. Ruch ten miał niewątpliwe i nieobliczalnie doniosłe dodatnie strony. Doprowadził do opanowania rysunku i wogóle – pogłębił rozumienie formy w sposób poprostu bezprzykładny. Zbogacił paletę tysiącem niepodejrzewanych dotąd odcieni barw. Wyczulił zmysły i wysubtylizował obserwację wzrokową, rozszerzając przez to widnokręgi malarstwa i kładąc podwaliny pod nową a wielką sztukę. 

Jednak niepodobna zamykać oczu na jego strony ujemne. Najbardziej uderzające jest zubożenie, jeżeli nie zanik fantazji malarskiej, tak bujnej i potężnej we wszystkich niemal epokach ubiegłych. Było to naturalnym a nawet koniecznym wynikiem obserwacji naturalistycznej, czci dla prawdy i ścisłości, odwrócenia oka od wewnętrznego życia duchowego. 

Istotnie! jeszcze dwa wieki temu rzeźba francuska zdolna była wydać potężne, przerażające w swej grozie Chimery paryskiej katedry i zresztą wiele innych tym z ducha podobnych dzieł. Tak samo i malarstwo.

W epoce romańskiej spotykamy często w skromnych minjaturach rękopisów wyobrażenie Szatana, pełne nieopisanej, demonicznej grozy. Taką jest minjatura z psałterza Hermana, landgrafa Turyngji- Chrystus wyprowadzający dusze z otchłani piekielnej. „Otchłań piekielna" jest olbrzymią paszczą Szatana, o potwornych wargach i oczach dzikich, niesamowitych, świecących blaskiem fosforycznym. Wogóle cała ta maska jest niby z krainy obłędu, czy z jakiejś ciężkiej zmory snu gorączkowego wydobyta. Cały histeryczny lęk Szatana, okropne – zmysły mącące uczucie, które jak chmura wisiało nad ludzkością wieków średnich, wyczuwa się tak wyraźnie w tych niepozornych malowidłach. 

Jakże inaczej wygląda szatan XV-go wieku! W rękopisie urbinackjm Bibljoteki Watykańskiej wyobrażano go wielokrotnie i chciano z pewnością zrobić bardzo przerażającym. Na jednej minjaturze widzimy go wielkim jak dom (w stosunku do figur Danta i Wirgila...), – kosmatym jak Ezaw, – z drapieżnemi pazurami u rąk i czterema maskami u głowy, jak Światowid. 

Ale w pojęciu tych masek – ludzkich aż do trywialności, – proporcyj także bardzo ludzkich, w ruchu rąk, w całym pomyśle postaci Lucypera – zdradza się ubóstwo wyobraźni, dziwnie sprzeczne z dobremi chęciami autora tych malowideł. Fantazja, okuta zmysłem rzeczywistości, wyrobionym na studjach naturalistycznych, nie byław stanie zerwać kajdan – i strasznego szatana, sterczącego półciałem z czeluści, sprowadziła do normy kosmatego pół człowieka, z pospolitą twarzą, któremu z niewiadomych przyczyn wyrosły, zamiast uszu, maski ludzkie, a z każdych ust sterczy naga laleczka…

W tych dwóch pierwszych z brzegu przykładach żyje duch dwóch epok, tak bardzo różnych. 

Wreszcie sztuka wieków średnich nie potrzebuje nawet demonicznych tematów, aby zabłysnąć najbardziej zdumiewającą fantazją. 

Oto św. Łukasz Ewangelista. W wieku XV jest to osoba już niezbyt modna, a jeżeli trafi jakim przypadkiem do sztuki, to wygląda na dobrego wujaszka, pochylonego nad pulpitem, z piórem w ręku i symbolicznym cielątkiem u nóg... 

Ale dobre dawne czasy inaczej sobie umiały z nim radzić. 

Oto św. Łukasz z Ewangelji „Tumu Bamberskiego" w królewskiej bibljotece w Monachjum (XI wiek). 

Siedzi wyprężony – z oczami wsłup. Z pod stóp jego wypływają rzeki prawdy ewangelicznej, gdzie symboliczne łanie gaszą pragnienie duchowe,- na kolanach stosy świętych ksiąg. Ręce sztywno – z dziką energją wyciągnięte ku górze, zdają się dźwigać losy świata. 

Dźwigają obłok i – najdziwniejszy, jaki kiedykolwiek widziano. 

W środku obłoku widny cielec z głową otoczoną nimbem, a ponad nim postać Chrystusa. 

Zaś w każdem skłębieniu obłoku tkwią cherubiny niebieskie, a obłok cały tryska promieniami, czy może – piorunami... 

Wszystko objęte ramą łuku, wspartego na dwóch bogatych kolumnach, i rzucone śmiało na złote tło! 

Cała ta kompozycja jest jednym dziwem. Bije od niej łuna swobody twórczej i – żywiołowej, apokaliptycznej fantazji, dla której niepodobieństw niema... fantazji, co wyraża się nietylko śmiałemi zestawieniami, ale i energją przetwarzania motywów. 

Żeby lepiej ocenić ten niepojęty przewrót w duszach ludzkich, porównajmy tę skromną minjaturę nieznanego mnicha z wielce sławnem dziełem XVI w. – rafaelowskiem „Widzeniem Ezechjela". 

A więc wizją – i to jaką jeszcze! 

Weźcie pierwszy rozdział księgi Ezechjela i przeczytajcie te karty potężne, pełne mistycznej grozy i – fantazji, zaiste, godnej Apokalipsy. 

A potem spojrzyjcie na obrazek Rafaela. Jakże jest malutki i daleki od tego świata burzy i grozy i cudów. Potworne zwierzęta-demony sprowadzono tu do norm obory i menażerji, – groźny, pałający blaskiem Jehowa – jest tylko naw pół rozebranym dość otyłym mieszczuchem, ze starannie rozczesaną brodą, – a niebo i ziemia stanowią najbardziej ziemski i nawet – najbardziej filisterski krajobraz. 

Fantazja, jak królewna z bajki, zasnęła w szklanej trumnie na szklanej górze, niedostępna sztuce w ciągu pięciu stuleci. W ciągu pięciu stuleci dwóm tylko wybrańcom sądzono było spojrzeć w twarz śpiącej królewny. Ich imiona to Goya i Blacke. 

Drugą cechą nowego malarstwa jest obniżenie poczucia dekoracyjnego, tak żywego w epoce ubiegłej. 

Obrazy prymitywów robią wrażenie, Że nie są komponowane... “ Że artysta szczerze i naiwnie ustawia figury i przedmioty poprostu tam, gdzie dla nich znajdzie trochę miejsca, mało dbając o dekoracyjne powiązanie całości. Na to, co jest budowlą harmonijnem skonstruowaniem obrazu, aż do czasów Leonardo prawie nie zwracano uwagi.

Ale wiek XVI, idąc w kierunku wytkniętym przez tego mistrza, pozyskuje własną i wcale odrębną fizjognomję. Naturą jeszcze nie gardzi, a nawet formę naturalistyczną doprowadza (w malarstwie weneckiem) do szczytów doskonałości, jednakże nie jest to już naiwna pierwsza miłość XV wieku. 

Na niebie włoskiem wysoko wytoczyło się słońce sztuki antycznej. Odtąd wszystko, co się w Italji urodzi, dojrzewa w jego promieniach. Dekoracyjne wartości znów odzyskują swe prawa, ogarniają malarstwo – choć zupełnie inaczej niż w wiekach średnich. 

Malarz teraz nie będzie powtarzał na desce czy płótnie wszystkiego, co zobaczył, ale naturą posługuje się z wyborem. 

A więc niekażdy człowiek godzien jest być malowanym – tylko człowiek piękny, tak jak piękno rozumiała starożytność. 

I również niekażdy, choćby najprawdziwszy ruch – godzien jest powtórzenia, ale tylko ruch piękny: dostojny albo wdzięczny. 

A wreszcie – i to może najważniejsza – sama budowa obrazu już nie jest przypadkowa, ale oparta na pewnej wyszukanej konstrukcji linijnej i barwnej, która jest wyrazem nowej harmonji. 

W w. XV nawet taki mistrz jak Van der Goes w „Pokłonie pastuszków" – wielkiej i złożonej kompozycji – nie wiąże jej w całość ani w sensie linijnym ani barwnym. Kompozycja jest rozbita na pojedyncze grupy i figury, zupełnie luźno związane z resztą, jakby komponowane każda osobno, a potem składane w całość. Tak samo z barwą: jedne partje są bardzo chłodne, inne – ciepłe, jakby z kilku różnych w tonie obrazów wzięte i zeszyte razem. Kompozycja ta jest niejako składaną, zamiast stanowić całość organiczną i nierozerwalną Na takie całości przyszedł czas dopiero w XVI w. Jakże skończoną harmonją obok tamtego dzieła będzie „Madonna wśród skał" – Leonardo. I to nietylko ze względu na słynny trójkąt, w który zamknięta jest cała grupa, ale także – na wszelkie pojedyńcze linje, które się splatają i wiążą tak, że nic tu nie jest przypadkowem, nic nie można przesunąć wyżej albo niżej, na prawo albo na lewo, bez naruszenia idei linijnej, przemyślanej i opracowanej do dna. 

Jeszcze wyraźniej zobaczymy te różnice w świetle innego zestawienia.

„Adam i Ewa" Cranacha mają w tle drzewa i krzewy rajskie w tym celu, aby obie te jasne sylwety figur w całości wyodrębnić od ciemniejszej głębi. Ale mało wrażliwy na harmonję linijną mistrz niemiecki poprowadził plamę tych drzew w sposób przykry, prawie równolegle do linji głów pierwszych naszych rodziców. 

A teraz spojrzyjmy na to samo zadanie (związanie tła z pierwszoplanowemi figurami) i te same wartości w słynnym Tycjanie – „Miłość ziemska i niebieska". 

I tu dwie jasne postaci na ciemniejszem tle, ale jakże subtelnie z niem związane! W krajobrazie tła są partje jaśniejsze i ciemniejsze, które się splatają w bogaty arabesk, a ten znów wiąże się z figurami w sposób żywy i rozmaity to ciemniejszą to jaśniejszą partją, i tem ściślej, że ramię „miłości ziemskiej" przecina płaszcz, walorem pokrewny tłu.

Wreszcie i same postaci kobiet nie są, jak u Cranacha – każda osobno wycięta, ale wiążą się z sobą z pomocą jasnej marmurowej cembrowanej studni. 

Oto – obok „Złożenia do grobu" – drugi przedziwny przykład dekoracyjnego rozwiązania, właściwego XVI stuleciu, które w przeciwstawieniu do dawniejszych, odrzuca porządki regularne, natomiast szuka tej nieuchwytnej, słowami nie dającej się wyrazić harmonji, którą wyżej określiłem jako „porządek nieregularny..." 

Podobnież pouczającem byłoby zestawienie „Magnificat" Boticelli, z „Madonna della Sedia" Rafaela. 

Z tych porównań nie trzeba jednak wyciągać wniosków np. o niższości sztuki XV w. od sztuki XVI w., bo wniosek byłby fałszywy. Rozpatrywaliśmy dzieła mistrzów obu epok pod pewnym tylko ką tem, – kątów zaś jest wiele i bardzo różnych, ai wyniki porównań mogą być różne. A jeszcze kto wie, czy wogóle może być mowa o hierarchji t. j. o wyższości i niższości – dopóki sztuka jest żywa i twórcza. Myślę, że hierarchja może być jedynie wynikiem zestawienia epok twórczych i nietwórczych. Tylko eklektyzm, naśladownictwo, banalność – jako objawy wyczerpania twórczego – są jedyną istotną miarą obniżenia poziomu artystycznego. 

Przekleństwem kierunku XVI w. było nie to, że komponował sztucznie i że poprawiał naturę, – ale to, że trwał za – długo, – właściwie – że przeżył sam siebie. 

Bo sztuka wolna jest naturę poprawiać, czyli przeinaczać według swego upodobania. Sztuka musi do kompozycji wprowadzać pewne ideje harmonji, – chodzi tylko o to, żeby każda epoka wypowiadała własne ideje. W tedy jest żywa i twórcza. 

Tymczasem we Włoszech po twórcach XVI wieku przyszli epigonowie XVII w. i XVIII, żyjący nie własną obserwacją i własnym stosunkiem do życia, ale spuścizną wielkich mistrzów, których dzieła przerabiali coraz bardziej płytko, manierycznie i szablonowo. 

Kierunek naturalistyczny w olbrzymim swoim pochodzie XV i XVI w. zwyciężył na całej linji i zabarwił najbardziej nawet stylowo dekoracyjne odłamy malarstwa. Odtąd mozajki, tkaniny, emalje, witraże i t. p. tracą swoje dawne i tak wybitne odrębności stylowe – i dążą do zupełnego upodobnienia się wielkiemu malarstwu – to znaczy – ujednostajnienia. Materjałowi zadaje się gwałt gwoli osiągnięcia za wszelką cenę jednej jedynej zawsze – formy „idealnej". Sztuka stylowa będzie musiała czekać do końca XIX w. aż świat przypomni sobie zapomniane prawa wątku i techniki. 

Forma naturalistyczna, rozsłodzona i rozmiękła w usiłowaniach manierystów XVIII w., wzmacnia się z reakcją klasyczną (patrz portrety Davida), – a wreszcie cały wiek XIX jest jeanem pasmem wytrwałych usiłowań, aby doprowadzić ją do szczytów doskonałości (patrz portrety Sargenta i Zorna, wnętrza A. Gierymskiego i t. d.). 

Dopiero w końcu tegoż stulecia ujawnia się reakcja przeciw tyranji formy naturalistycznej. Dziś reakcja ta nietylko jest w pełnym galopie, ale – przerodzona w anarchję absolutną – porywa ku sobie nietylko ludzi zdolnych, lecz także setki niedołęgów, znęconych łatwością nowej, „swobodnej" formy, którzy pod jej płaszczykiem łatwiej maskują i przemycają bez kontroli własną nieudolność. Zresztą reakcja ta ma głębsze uzasadnienie psychologiczne, jakkolwiek jej przejawy zbyt łatwo wkraczają do dziedzin artystycznego absurdu. Jest ona naturalnym fermentem epoki przejściowej i bezdogmatycznej. 

Dla ścisłości trzeba zaznaczyć, że reakcja ta wcale nie idzie pod hasłem formy dekoracyjnej, – ponieważ najliczniejsze odłamy artystów nowego kierunku rugują zarówno jedną jak i drugą. 

***

Forma naturalistyczna ma linję wytkniętą tak ściśle ku doskonałości absolutnej, jak kierunek igły magnesowej... Zdawałoby się zatem, że wynikiem tego będzie zupełne zniwelowanie różnic indywidualnych artystów, że powstanie jakaś forma nieindywidualna, zbliżona do doskonałej fotografji barwnej. Ze różnice indywidualne sprowadzone zostaną jedynie do wyborutematu.

Tak jednak się nie stało. 

Sztuka żywa, w dziełach najbezwzględniejszych nawet naturalistów, nigdy nie stała się barwną fotografją; – w formie – ujawniała zawsze daleko idące różnice indywidualne. I to nawet w technice olejnej, która więcej niż jakakolwiek inna ułatwia dążenia fotograficzne w malarstwie. 

Albowiem instynkt twórczy górował zawsze nad techniką i nad doktryną naturalizmu i – stwierdzał w dziełach jego mistrzów, że sztuka żyje nietylko podobie ń stwem do natury – ale również – a może nawet więcej – różnicą od natury... Różnicą – płynącą z temperamentu malarza i wyrażającą się w indywidualnej interpretacji natury. Stwierdza to raz jeszcze, że obraz nie jest malowanym protokułem życia, ale budzi interes o tyle tylko, o ile na jego formie wyciska pewne piętno temperament i wola twórcza artysty.. 

Te różnice indywidualne, które są właśnie istotą i rdzeniem sztuki jako dzieła ręki ludzkiej, właściwe są nietylko utworom poszczególnych jednostek, ale także – ras i epok. 

Twierdzenie powyższe zyska na jasności, jeżeli porównamy z sobą dwa dzieła jednej i tej samej epoki, ale różnego pochodzenia np. „Madonnę z wiśniami" Tycjana z wiedeńskiej galerji cesarskiej – i – berlińską „Madonnę z kanarkiem" Dürera. Podobieństwo tematu ułatwi odczucie różnic pomysłu i wykonania, to znaczy w istocie rzeczy – instynktów i genjuszu obu ras. 

Jak uproszczonem w kompozycji, spokojnem w linjach i melodyjnie pięknem w powiązaniu jest dzieło Tycjana, w którem – nie duch antyczny się przejawia (bo Tycjan mało studjował antyki), ale upraszczający duch rasy, jej poczucie szlachetnej linji i kształtu. 

Ani śladu tego u Dürera. Kompozycja bardziej złożona, pełna drugorzędnych szczegółów i na nie rozbita aż do pstrocizny, – kształty ciała nieszlachetne (np. dzieciątko i dłonie Marji), ruchy powykręcane, linje zawiłe i drobne. 

Podobna różnica i w barwach, co czytelnik może sprawdzić jeżeli nie na oryginałach, to w ich braku na niezgorszych barwnych reprodukcjach Seemanna z Lipska. 

Tę przepaść między duchem jednej a drugiej rasy jeszcze silniej widać w zestawieniu „Afrodyty" Giorgione z Galerji drezdeńskiej i „Śpiącej najady" Cranacha. 

Co może być szlachetniejszego nad kształt ciałazłocistej Afrodyty drezdeńskiej i jej ruch dostojny, a tak wyczuty w linjach torsu, rąk, w związaniu nóg, a nawet w tym drobnym szczególe – wyciągnięciu stopy lewej nogi, aby linja tej stopy lepiej się wiązała z resztą nogi... 

Oba powyższe porównania wypadają na niekorzyść ducha germańskiego. Jednakże nie spieszmy się z wnioskiem. W obu wypadkach północni artyści podjęli tezę włoską i naturalnie wywiązali się z niej gorzej, niż jej twórcy. 

Ale szukajmy ducha barbarzyńców północnych tam, gdzie on stąpa po własnym gruncie, a usłyszymy w nim potężne, nieznane Włochom brzmienia. Głębokich wzruszeń (poza czysto malarskiemi…), nastrojów mistycznych i pełnych grozy, dramatów ponurych, fantazyj dzikich nie szukajmy w sztuce włoskiej; są one wypływem ducha ponurej północy, w pierwszym rzędzie plemion germańskich. 

Żaden Włoch nie byłby zdolny do pomyślenia takich wstrząsających dramatów jak Ukrzy ż owanie – Mathiasa Griinewalda, zwłaszcza to najstraszniejsze z tryptyku w muzeum kolmarskiem. 

Ta okropna, okrwawiona, obrzękła głowa, zwieszona pod ciężarem całej wiechy cierni... ciało zielonkawe, okryte sińcami, ociekające krwią – i te stopy skurczone, i przerażająco, konwulsyjnie powykręcane palce u rąk – wszystkie te okropności nie mieszczą się poprostu w konstrukcji duchowej Włocha, który jeżeli jest szczery, nie może być okropnym, i odwrotnie... Cała ta swoboda formy, jaką Griinewald dorabia do okropnej treści, jest równie nie w duchu włoskim, gdzie wszystko ulegało (poza krótkim okresem quatrocento) niwelującym dążeniom do idealnego piękna. 

Ani Włosi, ani późniejsi ich uczniowie Flamandzi, jak Rubens i Van Dyck, nic podobnego nie stworzyli. Ukrzyżowania Rubensa są piękne, wielce patetyczne i zgoła nieszczere w nastroju,- Van Dyck wyzbył się wprawdzie patosu – ale nawet na krzyżu wiesza Chrystusa wytwornie – perfumuje go, każe mu cierpieć z wdziękiem! 

Ten świat myśli, uczuć i wzruszeń głębokich – ale obcych porządkowi czysto malarskiemu – jest dla Włochów zupełnie niedostępny, – natomiast malarstwo germańskie, świat Baldungów, Griinewaldów, Dürerów jest niemi przesiąkły. Podobnież i w sztuce  flamandzkiej, dawniejszej i doskonalszej w formie od niemieckiej, znajdujemy co krok twarze nacechowane wyrazem tysiąca uczuć, – od bólu fizycznego człowieka obdzieranego ze skóry, aż do najsubtelniejszych bezimiennych odcieni wzruszeń na twarzach pasterzy w tryptyku Portinari, albo na obliczu tonącego w zadumie św. Jana w słynnym obrazie Jana Geertena. 

Równie łatwo byłoby wykazać różnice pomiędzy malarstwem francuskiem XIX w. pochłoniętem zadaniami czystej formy, a malarstwem angielskiem tejże epoki, tak dalece przesiąkłem literaturą, -filozofją i pierwiastkami życiowego eposu, że często wypadało dorabiać do obrazu wielostronnicowe literackie objaśnienia... Duchowi angielskiemu czysta plastyka nie wystarcza. 

Również i fizjognomja odmiennych epok, nawet na podłożu jednych i tych samych ras, wykaże daleko idące różnice. Weźmy portrety Jana Van Eyck’a, drobiazgowe niesłychanie, ale nacechowane wzruszającą miłością natury miłością odkrywcy… odkrywcy i natury i środków dla jej odtworzenia. Wystarczy je porównać z wielką, szeroką, bohatersko streszczoną formą Halsów i Van Dycków, aby odczuć tę różnicę. A jeszcze bardziej uderzające zmiany zobaczymy w epoce następnej, w wieku XVIII, kiedy wspaniały naturalizm poprzedniego stulecia przeradza się w płytki i wykwintnie słodki styl zmanierowanych epigonów Van Dycka i Sustermansa. 

Ale najbardziej dla nas ważnem będzie zestawienie poszczególnych indywidualności jednej i tej samej epoki i to nie epoki pstrej, jaką był wiek XIX, ale bardzo jednolitej. Zestawienie będzie tem wyrazistsze, jeżeli zamiast złożonych obrazów, weźmiemy rzecz – najmniej dającą pola do „kompozycji", – mianowicie – portret. I to wyłącznie głowę. 

Między królami i arystokracją dworską z portretów Velasqueza a strzelcami, Żydami, kupcami, wreszcie wszelką hołotą z dzieł Rembrandta – niewątpliwie zachodzą różnice uderzające – ale dla nas zgoła obojętne. Nie idzie nam bowiem o różnice malowanych objektów, ale o różnice stylu malarskiego, a to są dwie bardzo różne rzeczy. Indywidualność bowiem przejawia się przedewszystkiem w stylu malarskim. 

Na czemże ów styl polega? 

Już w skromnem zadaniu głowy na pewnem tle – dają się wykazać pewne tereny, w których się styl wypowiada.

W portretach Rembrandta np. zasadniczą rolę odgrywa oświetlenie głowy: światło skupione na twarzy, roztapiające się delikatnie w miarę oddalenia od niej, i jakby z trudem wsiąkające w gęstą atmosferę dookoła…

Cały ten dramat światła, jego walka z mrokiem – dla Velasqueza nie istnieje. Mistrz hiszpański stawia swoje postaci w zwykłem, pełnem, zgoła niewyszukanem świetle. W jego genjalnych skądinąd dziełach nie wyczuwamy wcale wzruszenia wobec tajemniczych fenomenów światła, wibrującego na powierzchni przedmiotów. Tymczasem to wzruszenie wyraźnie odczytujemy w dziełach Rembrandta, których stanowią one rys najbardziej uderzający.

Podobnie on różnicach ich upodobań mówią nam barwy. Velasquez ma swój własny chłodnawy ton, i wyraźne zamiłowanie do kombinacyj szarawych i czarnych barw, ożywionych jasną plamą twarzy lub dłoni, czy też innym jakim – barwnym ale dyskretnym szczegółem. Nawet wtedy, kiedy wybiera sobie gamę czerwoną, jak w portrecie Inocentego X, zachowuje tę szlachetną dyskrecję tonu raczej chłodnego niż ciepłego. 

A tymczasem Rembrandt ma wyraźne upodobanie do tonów ciepłych, ryżawych albo brunatnych. I oto widzimy jak wzruszenia kolorystyczne obu tych artystów żyją w zupełnie odmiennych światach barw. 

Nawet pędzel Rembrandta, mimo całą jego energję – nie jest uproszczony w tym stopniu, nie zdradza tak zuchwałych a zarazem dyskretnych uderzeń, jak pędzel Velasqueza, który ma swoje własne, nienaśladowane w sztuce dotknięcia, kiedy-niby od niechcenia wycierając go o płótno – malarz osiąga efekty zdumiewającej prawdy... Wreszcie prosta, szlachetna a nieafektowana dystynkcja, bohaterów wielkiego Hiszpana również poczęści płynie z niego, z jego krwi błękitnej, z jego poczucia dostojności ruchu i gestu, – podczas kiedy Rembrandt jest na to mało wrażliwy i daremnie szukać w jego sztuce pierwiastku rycerskiego. I tak dalej. Otóż widzimy już w tym skromnym zakresie parę najbardziej uderzających i dostępnych każdemu rysów indywidualnych obu tych artystów. A wreszcie postawmy obok nich Halsa, z jego techniką energiczną, szkicową, pozornie zaniedbaną, z jego ostrem dotknięciem i czarniawemi cieniami. Zarazem z tą żądzą nieugaszoną chwytania życia na gorącym uczynku w jego błyskawicach i uśmiechach przelotnych, która go wyróżnia od obu tamtych artystów.

A więc znów odmienny i tak bardzo indywidualny świat malarski. Jakimże kontrastem w stosunku do halsowskich pchnięć pędzla będzie wykwintna technika Van Dycka. Jego miłe wyszukane a dyskretne barwy, jego pieszczotliwe a szerokie i wytworne dotknięcie! Nakoniec cała stylizacja bohaterów jego płócien – z których każdy tak rad zaznacza dystynkcją pozy swe arystokratyczne pochodzenie. 

Styl malarski może się wyrazić nietylko w studjum głowy – ale w kawałku cytryny ściśle z natury malowanej... Może i musi ujawnić takie lub inne upodobania barwne, smak kompozycji, energję lub nieśmiałość techniki i t. p. 

Cóż dopiero w miarę jak się kompozycja rozwija! Już figura całkowita zamiast głowy – ileż nastręcza nowych pomysłów i zadań kompozycyjnych.

Jest w berlińskiem Muzeum Fryderyka genjalne dzieło niewiadomego autora – portret generała hiszpańskiego Sandro del’ Borro. Niewiadomym autorem jest Velasquez, bo nikt inny w tej epoce nie byłby w stanie czegoś podobnego namalować.

Jaka zdumiewająca świeżość i oryginalność pomysłu Del’Borro był nietylko brzydki – ale miał wielką głowę i był mały i brzuchaty, a więc wogóle mało posągowy model... Malarz zbyt czcił prawdę, aby mógł skazić ją fałszywem idealizowaniem postaci. Jednakże poradził sobie z nią genjalnie. 

Postawił ją wysoko – stopy wodza na poziomie oczu malarza, – a to, aby głowa bardziej odległa od oka zmniejszona perspektywicznie – nie raziła proporcją, a nogi, bliższe oku, stanowiły tęgą, jak dla posągu podstawę. I stanęła wspaniała sylweta – w wielką linję ujęta, posągowa i bohaterska... Wreszcie nawet rysy del’Borro, jego niekształtny nos i obciążone tłuszczem policzki – mniej nas uderzają wobec niezwykłego motywu światła – z dołu, które odwraca naturalny układ świateł i cieniów, do jakiego przywykło oko, i odsuwa niejako moment odczucia brzydoty modelu.

Jakże manierycznie i płytko wyglądają obok tej postaci eleganccy lordowie, pozujący na płótnach Van Dycka! Jak ubogo- jego skądinąd tak łatwa i harmonijna kompozycja postaci ludzkiej! 

W miarę rozszerzania treści obrazu indywidualność artysty zdobywa więcej pola do wypowiedzenia się, – wreszcie – aby ją ująć w pełni – należy badać już"? nie pojedynczy obraz, ale cały dorobek danego malarza. 

W obrazie – względnie cyklu obrazów – ujawni się jego bogactwo twórcze, jego potęgi i niemoce, jego radości i bóle, jego fantazja i jej kierunek taki lub inny, wszystkie popędy i porywy ducha artysty – co razem stanowi tę złożoną mozajkę duchową, którą określamy mianem indywidualności. 

Są indywidualności tego typu, co np. M. Anioł, gdzie w sztuce wypowiada się cały człowiek – wszelkie jego porywy i tragedje osobiste, narodowe, wszechludzkie. Takim jest Matejko, do którego sztuki przeniknął pierwiastek w gruncie jej obcy – tragedja narodu polskiego. I wycisnął na niej tak potężne piętno, że trudno mówić o Matejce jako jedynie o malarzu, bo przerósł on własne malarstwo – stał się już nie malarzem historycznym czy innym, ale – wieszczem narodu…

Artyści tacy są dostępni wszystkim, bo poza treścią czysto malarską, każdy znajduje w nich jeszcze tę inną – życiową, która jest mu bardziej jasna. Ten typ artystów daje dużo materjału poetom, literatom i filozofom. 

Są jednak i inne natury, w których niema nic z tragedji człowieka, bo całe one skupiają się w instynktach czysto malarskich. Takim jest Velasquez, Rembrandt, z nowszych – Monet, Gauquin. Ci są skromni – dają laikom mało pokarmu.

Należy szukać ich wyłącznie w linji, w barwie, w dotknięciu, w idejach kompozycyjnych (malarskich – nie literackich), w oryginalnej obserwacji natury i odwadze szukania dróg nowych. 

Jak dalekim jest Michał Anioł od patetycznego, radoś nieburzliwego Rubensa. Sztuka tego ostatniego jest jednym hymnem na cześć zdrowego, tęgiego ciała,- jedną symfonją zmysłów rozpasanych – i to we wszystkiem: w wyborze tematów, w pojęciu bohaterów, w niespokojnych barokowych linjach kompozycji, – w radosnych akordach barw. 

M. Anioł jest bezgranicznie dalekim od tego nawet wtedy, kiedy podejmuje ten sam motyw – ciało nagie. O to jego Adam z kaplicy Syxty Asldej. Na jałowem szarem zboczu, poza którem tylko bezmiar przestrzeni pustej – leży nagi olbrzym. 

Ciało o kształtach tytana, co góry wywraca, ale jakże bezwładne i bezwolne, – jakby się budził ze snu ciężkiego, z odrętwienia. Głowa – nieznana płótnom Rubensa – wytworna w rysach, napiętnowana stygmatem niemocy i cichego, zatajonego bólu ducha. Ręka z wysiłkiem wyciągnięta ku przelatującemu Jahwe. 

Ten Adam tak nieantyczny i niepodobny śmiertelnym, tak nierealny w ogóle – jest niepodzielnym tworem mistrza florenckiego, wiernem odbiciem i symbolem jego potęgi i jego niemocy, jego miotań i bólów ducha. 

Ale Michał Anioł jako malarz nastroju-jest wyjątkiem rzadkim dla swojej epoki, mało wrażliwej na nastroje. Pierwiastek psychologiczny i nastrojowy dopiero w XIX w. odegrały wybitną rolę w malarstwie w miarę, jak wzmagała się „literackość" w kulturze europejskiej. 

To też nigdy nie powstało tyle genjalnych w wyrazie postaci, a zwłaszcza głów, co w tym okresie. Mistrze tacy jak Matejko, Millais, Burne-Jones, Surikow, Wyspiański i in. stanęli na szczytach tego, co nazywamy wyrazem. 

Było to jednak pierwsze stadjum kierunku, kiedy nastrój i wyraz obrazu wypowiadał się przez nastrój i wyraz jego bohaterów. W dalszym ciągu malarstwo radzi sobie jeszcze inaczej. Artysta umie wprowadzić nastroje nawet do takiego obrazu, gdzie figur niema wcale. Umie go wprowadzić do krajobrazu, do martwej natury nawet... Osiąga to poprostu z pomocą linji osobliwie i celowo pomyślanej, z pomocą delikatnego albo gwałtownego zestawienia walorów, – najbardziej może przy pomocy barw – tonacji obrazu, która dla nastroju ma znaczenie decydujące. W dziwnych harmonjach, wprowadzonych do sztuki przez artystów końca XIX wieku, barwy zamieniły się poprostu w naciągnięte struny, po których przebiegają czyjeś niewidzialne palce... Artysta operuje niemi niby dźwiękiem i osiąga podobne dźwiękowym harmonje (lub dysonanse...) – i podobne muzyce bogactwo nastrojów nieskończenie rozmaitych. 

Genjusz twórczy ma więc ogrom środków, któremi się wypowiada. Przypomnijmy czerwoną bachiczną radość Rubensa, przypomnijmy potęgę tragiczną Michała Anioła lub Matejki, – delikatny kontemplacyjny wdzięk Puvis de Chavannesa, melancholję północną Nestierowa, elegje i ciche rozpacze Burne-Jonesa, – albo upiorną i śmieszną niekiedy, a pełną grozy, demoniczną bajkę Goya... 

Nie wypływa jednak z tego, że każdy artysta musi mieć jakiś własny ton duchowy, własny nastrój – bo jest wielu i najwięcej takich, którym to jest obce. W malarstwie tak jak w muzyce – są twórcy i są wirtuozi, genjusze wykonawcze... Takimi wielkimi wirtuozami malarstwa są Sargent i Zorn, którym przecież niepodobna odmówić pewnej indywidualności, jakkolwiek – czysto formalnej. 

Twórczość – wnoszenie do sztuki pierwiastków nowych – jest przejawem indywidualności, właściwym nietylko artystom. Rozejrzyjmy się dookoła. U jednych zobaczymy bierność duchową zupełną – u innych masę nałapanych od kogo się da wiadomości, cudzych pomysłów i cudzych spostrzeżeń, usłyszanych, wyczytanych i t. d. Wreszcie z rzadka spostrzegamy jednostki bogate w inicjatywę, w pomysłowość, jednostki, które nietylko sobie same wystarczają, ale budzą życie w całem otoczeniu. Na to nie trzeba malować, ani rzeźbić, ani pisać wierszy. Siła twórcza wyraża się tu nie w malowaniu, a w życiu, – ono to daje wątek do poematu... 

Twórczość niezawsze się wypowiada w formach skończonych i doskonałych. Czasem przebłyskuje ona w pojedynczych tylko rysach sztuki, rzuca nowe ideje i pomysły, ale jest w ich formach i przejawach dziką albo niedopowiedzianą. Wówczas jest jeszcze cenniejsza, bo staje się siłą zapładniającą. Twory M. Anioła są tak doskonałe, że nikogo zapłodnić nie mogą, bo każdy-się ugnie przed niemi, dlatego zrodziły one tylko pokolenia jałowych naśladowców. 

Podobnie było z Matejką. 

Ale naiwne minjatury średniowiecza, tak „niedoskonałe" w formie, iluż artystów wzbudziły – dały im odwagę pomysłu, rozpętały fantazję, odsłoniły harmonję w naiwnem i pierwotnemu.. W sztuce wielkiej, w twórczości zbiorowej, możnaby ustalić całą hierarchję sił czynnych. Imienny czy bezimienny twórca zapładnia szeregi artystów utalentowanych i choć mniej indywidualnych – jednak zdolnych do rozwijania i przerabiania danego motywu czy idei. W ogólnej wielkiej pracy ludzkości i tacy są potrzebni. Dzięki nim powstają a raczej rozwijają się „style" – wyraz usiłowań zbiorowych. W malarstwie tacy artyści są zjawiskiem częstem, i roli ich lekceważyć nie można. Z kolei po nich dopiero zaczynają się kategorje ujemne – naśladowców biernych, którzy daną sztukę – przez nieskończone a bezmyślne powtarzanie – deprawują i banalizują, doprowadzają do tego, że oczy, żadne nowości, już patrzeć nie mogą na te formy szablonowe i martwe, – a które niegdyś były świeże i twórcze. Duch ludzki nie znosi jednostajności i bezwładu. Tylko psychika starców domaga się rzeczy znanych im z przeszłości, to znaczy – z młodości – i kojarzących się z jej wspomnieniami. 

Banalność jest największym wrogiem sztuki, – i wrogiem wszelkiej twórczości, którą przez powtarzanie i nadużycie obrzydza, – przygotowując zresztą w ciszy nową reakcję... 

Dramat ten powtarza się stale, wszelkie kierunki banalizują się po pewnym czasie. Wówczas zaczyna się reakcja. Jeżeli kierunek ustępujący osnuty był na pewnym idealizmie, to reakcja zwraca się do natury, szukając w niej punktu oparcia. Tak było ze zdegenerowanem w dziełach uczniów Rafaela Odrodzeniem włoskiem. Jeżeli sztuka ustępująca opierała się na naturalizmie i stanęła na szczycie doskonałości formalnej – to przeciwnie – reakcja szuka stylu, choćby w jego najbardziej prymitywnych albo zgoła dzikich formach. 

Reakcja zjawia się zazwyczaj wtedy, kiedy kierunek jest już wyczerpany i utracił pierwiastki twórcze. Tak było z bohaterską rzeźbą Grecji, kiedy doskonałe piękno ciaław epoce hellenistycznej już przestaje pociągać artystów dlatego, że w danym kierunku sztuka osiągnęła doskonałość bezwzględną. Wtedy zaczyna się nawrót do naturalizmu, dążenia dramatyczne, a nawet powrót do form archaicznych. Tak silną była potrzeba odmiany. 

Jednakże w pewnych warunkach nawet te naśladownictwa, a nawet kopje mogą mieć dla nas poważne znaczenie. Mianowicie wtedy, kiedy oryginały nie są nam znane. Stąd to przechowujemy w naszych muzeach jak cenne relikwje kopje zaginionych dzieł Myronów, Lizipów, czy Po lyktetów. Pamiętać tylko należy, że mają one dla nas wartość nie same przez się, ale że są odblaskiem czyjejś twórczości, którą tylko za ich pośrednictwem poznajemy. 

W niektórych razach twórca schodzi istotnie na plan drugi, – ale tylko pozornie. Patrząc np. na sarkofagi Ravenny, nie myślimy o tern, czyjem są dziełem, czy powtarzają jakąś formę, i czy ta forma była doskonalszą lub nie... Cieszą nas one estetycznie lub gniewają, niezależnie od tego, są czy nie są kopjami. 

Należy sobie jednak uprzytomnić, że one dla nas reprezentują stan i poziom tej gałęzi sztuki owych czasów. Ze tkwi w nich utajona bezimienna twórczość, która właśnie nas zajmuje, i dzięki której te sarkofagi różnią się od rzymskich i od wszelkich innych – są formą nową i twórczą. 

Mówiąc o sztuce, posługujemy się terminologją, gdzie często powtarzają się wyrazy tw ó rczy, artystyczny, piękny. Należy im się niewielkie wyjaśnienie, albowiem nie są to pojęcia jednoznaczne. 

Jeżeli termin „artystyczny" zdradza pewną mglistość, dzięki której można go utożsamiać z jednym lub drugim z dwóch innych, – to oba tam te są zupełnie jasne. 

Sztuka może być nietwórczą (lub – małotwórczą) a piękną. Oraz odwrotnie – może być genjalnie twórczą i brzydką... 

Są ludzie zdolni, a nie twórczy. Twórczość bowiem wymaga samodzielnej obserwacji, samodzielnego widzenia, wreszcie pewnych instynktów twórczych, na świat z sobą przyniesionych. Zaś w ich talencie możegórować pierwiastek odtwórczy. W tym wypadku malarz może malować doskonałe studja z natury. Częściej się zdarza, że taki malarz przyswaja sobie styl tej lub innej jednostki twórczej całkowicie lub też tylko pewne jego pierwiastki. Czasem kombinuje style kilku innych artystów, – niekiedy nawet nieświadomie. P oprostu widzi świat oczami twórców, którzy go pociągnęli ku sobie.

Niektórzy (zwłaszcza Żydzi) mają w zdumiewającym stopniu te zdolności pasorzytnicze – przyswajania sobie cudzych zdobyczy, cudzego widzenia natury. 

Dzieła artystów tej kategorji mogą być istotnie piękne, to znaczy objawiać pewną taką lub inną harmonję, która jest istotnym rysem t. zw. piękna. 

Odwrotnie: sztuka może być genjalnie twórczą i zgoła nie piękną. 

Oto przykład. Artysta linji, władający wyrazem równie genjalnie jak np. Matejko – podejmuje się dekoracji kościoła czy jakiej sali w gmachu publicznym. Ale pojął tę dekorację jako konturowy rysunek na ścianie, wyobrażający figury i całe sceny. Figury igłowy mogą być genjalne – pod kątem widzenia psychologicznym, ale – ze stanowiska wartości dekoracyjnych – będą one zupełnie brzydkie. Poprostu to zadanie będzie nierozwiązane, i pierwszy lepszy malarz rzemieślnik, przy pomocy jako tako wybranych wzorów, może rozwiązać je w sposób daleko bardziej zadawalający... 

Wreszcie tam, gdzie chodzi o malarstwo lub rzeźbę, należy rozróżniać piękno i brzydotę dzieła – od piękna i brzydoty wyobrażanych przedmiotów. Piękno dzieła polega jedynie na jego interpretacji malarskiej. Dlatego potworki i błazny dworu Filipa IV należą do najwspanialszych dzieł Velasqueza. Odwrotnie – najpiękniejsza dama – wyobrażona niedołężnie pędzlem bez talentu, nawet przy zachowaniu podobieństwa, będzie dzie ł em nieudolnem – niepięknem. 

Sprawa ta wiąże się z ogólniejszem zagadnieniem psychiki odbiorcy – indywidualności odbiorcy sztuki. 

Nie mogę tu wchodzić w omawianie, w jaki sposób rozwijać jej pozytywne wartości, niezbędne dla ustalenia właściwego stosunku widza do sztuki. Zresztą służy temu celowi cała niniejsza praca. 

Ale nie powinno się pominąć tego, coby można nazwać wartościami negatywnemi, to znaczy czynników, które z reguły mącą nasze wrażenia i sądy przez wprowadzanie do nich (zwykle nieświadome) pierwiastków ubocznych.

Najważniejszemi źródłami tego zjawiska są skojarzeniai – suggestje. 

Zwłaszcza wspomnienia dzieciństwa i wczesnej młodości silnie działają na nasze upodobania. Np. podoba nam się domek jakiś nie dlatego, żeby miał być istotnie piękny, ale – że przypomina nam ten, w którym spędzaliśmy miłe wakacje... 

Skojarzenie... 

Do końca życia będą nas szczególniej wzruszać pieśni, które nam matki do snu nuciły, albo – słyszane niegdyś, śpiewane głosem czarownym kobiety kochanej. Niekoniecznie dlatego żeby miały być piękniejsze od innych. 

Tak samo zapachy, barwy i t. p. Wypływają one z odległej dali naszych przeżyć duchowych i kojarzą się z wrażeniami obecnemi, żywemi, doznanemi od dzieł sztuki. 

Są to objawy nie do usunięcia i zresztą naturalne. Albowiem wzruszenie estetyczne nie jest wcale rzeczą tak jednolitą i wyodrębnioną od reszty naszych funkcyj duchowych, jak się może wydawać. 

O suggestji i autosuggestji możnaby tomy pisać. Oczywiście mogą tu występować suggestje natury przeważnie uczuciowej, albo – umysłowej, zależnie od właściwości duchowych osobnika. Nie chcemy się zapuszczać w te labirynty, – chodzi nam tylko, aby w pewnym punkcie świadomości naszej postawić tablicę z napisem „baczność!“