DRUK I GRAFIKA

Drzeworyt. Grafika obejmuje wszelkie metody reprodukcyjne, w których jednakże rola zasadnicza, techniczna, przypada twórcy. Dlatego odróżniamy ją od sztuk reprodukcyjnych, gdzie odtworzenie pierwowzoru dokonywa się automatycznie, z pomocą środków foto-chemicznych. 

Najdawniejszą formą grafiki jest drzeworyt. Znamy przykłady drzeworytów z XIV w., ale jest prawie niewątpliwem, że sposób ten był znany już w XIII w. stosowany zrzadka i do drobnych zadań jak np. inicjały w rękopisach, przedewszystkiem zaś wzory na tkaninach. 

Zadaniem drzeworytu jest powtórzyć rysunek wykonany piórem – ściślej – czarną kreską. 

W tym celu rysunek robi się nie na papierze, ani pergaminie, ale na doskonale płaskiej powierzchni płytki z drzewa o słoju ścisłym i równym. 

Płytkę rytowano w ten sposób, że kreskę czarną pozostawiano nietkniętą, zaś resztę drzewa wyjmowano do pewnej głębokości, pozostawiając tym sposobem rysunek jakby rzeźbiony wypukłe. 

Pozostaje tę płytkę posmarować farbą i przycisnąć ręcznie lub z pomocą prasy do papieru. Wypukłe linje płytki dotkną papieru i pozostawią po sobie ślad. Jest to więc rodzaj stempla, w drzewie ciętego. Naturalnie odbitka daje wizerunek odwrotny. 

Drzeworyt więc operuje kreską czarną, – względnie plamą czarną. 

Plamę ciąć jest łatwo, bo nawet pewna niedokładność w okrajaniu jej brzegów niewiele zaważy na kształcie, – natomiast kreskę trzeba' traktować bardzo uważnie, bo raz przecięta nieostrożnym rylcem, już się naprawić nie daje. Dlatego to -zwłaszcza w początkach – kreski były grube, cięte niezgrabnie – to grubsze, to cieńsze. A rysunek prawie wyłącznie konturowy – dla oszczędności pracy. Albowiem pierwsze drzeworyty – były to tanie obrazki świętych, często podkolorowane ręcznie. 

Jednakże w dalszym ciągu drzeworyt rozwija się świetnie, zwłaszcza w Niemczech, gdzie zwrócili nań uwagę pierwszorzędni nawet artyści, jak Wohlgemut \ Dürer, Holbein i inni. Ci postawili go na wyżynie najistotniejszej sztuki. Zwłaszcza Wohlgemut i Dürer zrozumieli całe bogactwo środków i cały czar linji drzeworytu. Największe arcydzieła drzeworytu powstały w XV i XVI w. 

Bowiem czarną kreską można operować źle i dobrze. Kreskowy rysunek może być ubogi, suchy i martwy, jak to widzimy u Carstensa, duńskiego artysty z końca XVIII w. Mimo bogactw motywów (człowiek, draperja, oręż, wnętrze i t. d.) linja jest uderzająco uboga i nudna. 

Zrozumiemy jej ubóstwo lepiej, jeżeli porównamy te biedne konturki z załączonym obok drzeworytem z książki Stpiczyńskiego „O ziołach", wydanej 1356 r. w Krakowie. Jakże prześlicznie tu wyzyskano skromny motyw gałązki!... Śmiałą, grubą, zazębioną kreską oprowadzono każdy listek, wewnątrz wypełnia go rysunek nerwów – i daje listkom życie. Zręcznie grupowane, uczepione gałązek zlekka i ładnie podcieniowanych, urozmaicone tu i owdzie odmienną krągłą kreską owoców, tworzą razem prześliczną siatkę – istną koronkę czarną, żywą, bogatą i barwną – bo każdy listek ma pewien ton, którym odbija od jasnego tła papieru. 

Te same wartości i jeszcze szerzej wyzyskane mają wspaniałe drzeworyty Dürera, Hansa Baldunga Griena i wielu zresztą innych. 

W ich dziełach niema usiłowań barwności rysunku, to jest – dawania każdemu przedmiotowi lokalnego tonu przez pokrywanie go rzadszą lub gęściejszą siatką kreski, jak to widzimy np. na rysunkach Andriollego. Rytownik wieku XVI intuicyjnie świadomy jest różnicy między malarstwem a drzeworytem i pozostaje wierny linji (kresce) jako takiej. Dlatego zrzadka tylko – łąkę tła albo niebo – dla uwydatnienia białych obłoków – tonuje on kreskami poprzecznemi lub innemi. Natomiast operuje żywo światłocieniem i to nietyle może dla samego światłocieniu – ile, że to mu daje pretekst do ożywienia danego kawałka powierzchni całym przepychem wibrujących kresek czarnych, z pośród których migoczą żywo białe przerwy. 

Przytem sama kreska – to grubsza, to cieńsza, tu i owdzie skupiająca się w węzełki plam czarnych, świadomie rozsypanych dla kontrastu i wzmacniania siły efektu. Takim przepysznym przykładem drzeworytu ówczesnego są apokaliptyczni jeźdźcy Dürera. 

Zresztą koronki, łańcuchy, perły, siateczki na głowach, tkaniny wzorzyste, cały przepych ówczesnych strojów – daje coraz to nową pobudkę do figlarnych i miłych pląsów kreski – całej poezji drzeworytu. Z zabytków bliżej nas obchodzących załączam tu portret królowej Bony z Miechowity „Cronica polonorum“, wydanej w Krakowie 1521 r. Tu wdzięczne pole do popisów rylca nieznanego „formschneidera" dały szczegóły stroju. 

Wreszcie nie można pominąć specjalnego i bardzo stylowego typu drzeworytów, gdzie tło jest czarne a kreska biała. Jest w tem duże ułatwienie techniczne, bez straty właściwego drzeworytom wdzięku. Tylko tu wdzięk ten przyjmuje odrębny,bardzo swoisty charakter. 

Ten typ drzeworytów wymaga jednakże, aby cała powierzchnia czarna była dostatecznie gęsto pocięta siatką Ryc. 321. Dürer. Czterej jeźdźcy apokaliptyczni. białego rysunku, Uiaczej bowiem większe czarne plamy spowodują efekt żałobny, i wydadzą się nadmiernie ciężkie. Dlatego najchętniej odwoływała się do tej techniki nie ilustracja figurowa, ale raczej dekoracyjne ozdoby książki. 

Podaję tu przepyszny przykład tego rodzaju drzeworytu z dzieła Pawła z Krosna, wydanego w 1513 r. (Ryc. 323). Godzi się zwrócić uwagę nietylko na żywy styl rylca, ślicznie traktowane wstęgi i figury amorków, – ale wogóle na dekoracyjną wartość całej kompozycji. To znaczy – bogatą linję winorośli, pnącej się ku górze i splatającej u dołu – a przedewszystkiem na piękne proporcje całości. Jak zręcznie wprowadzony jest prostokąt białyz tytułem – do ciemnej ramy dekoracji, i jak taż rama nie jest nigdzie ani zacienka, ani zagruba, przedziwnie obciążona u dołu, daje wrażenie równowagi wprost architektonicznej. 

Przytem całość płaska, bez żadnych efektów perspektywicznych, bez pomocy architektury i rzeźby – które później Odrodzenie narzuci grafice – jest nad wszelki wyraz stylowo-graficzną. 

W XVII i XVIII wiekach drzeworyt upada, wyparty stopniowo przez inne, bardziej modne odłamy grafiki, miedzioryt, kwasoryt (akwafortę), a wreszcie – litografję. Odradza się dopiero w drugiej połowie XIX w. ale już występuje w charakterze zupełnie innym – jako współzawodnik fotografji. Był to z jego strony wysiłek bohaterski. Rytownik rysunków Dorego do bajek Lafontaina, a choćby nasi Zajkowscy, Gorazdowscy i Holewińscy, w 70-ych i 80-ych latach pozostawili dzieła bardzo godne uwagi. 

Jednakże to wyrzeczenie się oryginalnej formy stylowej, właściwej drzeworytowi wielkich czasów, na rzecz fotograficznej ścisłości – zgotowało mu w krótkim czasie zupełną klęskę. Oto zjawiła się cynkotypja przez siatkę – i dała te same, a nawet doskonalsze wyniki, w sposób tańszy i łatwiejszy. Drzeworyt nie wytrzymał konkurencji i broń złożył.

W reszcie w XX w. odradza się, ale w oryginalnych stylowych formach, których przykładem są prześliczne drzeworyty Skoczylasa. 

Skoczylas oparł się na drzeworycie ludowym, który pod formą rysunkowo – barbarzyńską zawiera cenne pierwiastki dekoracyjne. Cechą jego – obok iście pierwotnej naiwności formy – nadzwyczajne poczucie stylu, i to nietylko w traktowaniu takich szczegółów, jak drzewko lub odzież, którą ludowy nasz artysta pokrywa bogatym ornamentem z niemniejszem wzruszeniem, jak twórca mozaik św. Wita w Ravennie. Cecha ta uderza jeszcze silniej w kompozycji całości, w zrozumieniu, że zadaniem artysty jest harmonijne zapełnienie danego pola. Nimby, anioły i figury świętych w powietrzu, rośliny, budynki, ślicznie komponowane na sylwetę i linję – są tylko motywami do zapełnienia tła.

W drzeworytach Skoczylasa niema naśladownictwa ludowych, ale jest ich energja stylu, tęgość linji pokrewna tamtym, jest poczucie dekoracyjne, wyrobione dużą kulturą artystyczną. Zwłaszcza przepiękna jest serja „zbójnicka" tego artysty, w której najsilniej przejawił się jego talent. 

Współczesna technika może osiągnąć te same efekty, nie odwołując się do drzeworytu, ponieważ klisza cynkowa z fotograficzną ścisłością powtórzy czarno-biały rysunek, zrobiony piórem na papierze. Jednakże wybitni artyści trzymają się techniki dawnej, rozumiejąc, że ona to karmi ich poczucie stylu, – bez czego pióro, puszczone samopas, rychło zatraciłoby zupełnie poczucie rylca i drzewa. Styl bowiem tu jak i gdzieindziej wypływa zwątku i techniki. 

Druk. Jeżeli pierwsze druki wywołują niemilknący po dziś dzień podziw swem pięknem, to dlatego, że utorował im drogę rękopis średniowieczny, który był tego piękna twórcą... Tam – wrękopisie – znajdziemy i przepiękny kształt liter wielkich i małych, i rozkład kolumn na stronnicy z zachowaniem właściwych marginesów, i bogate inicjały, ozdoby, minjatury obrazkowe – wszystko, co się mogło złożyć na piękno książki. Pierwsze druki wzorowały się najściślej na rękopisie i nawet chciały uchodzić za takowy... 

Technika zaś drukarska urodziła się z drzeworytniczej. Pierwsze jarmarczne drzeworyty, wyobrażające świętych, musiały nosić podpis – kogo mianowicie wyobrażają, – a czasem nawet jakąś sentencję religijno-moralną. Oczywiście napis był cięty w tej samej desce, co i drzeworyt.

Stąd jeden krok tylko do desek, pokrytych wyłącznie napisami, a drugi – do podziału deski na pojedyncze drewniane czcionki. 

Ale te nie były praktyczne. Zużywały się bardzo prędko,- każdą trzeba było ciąć osobno, co pociągało za sobą duże koszty, nadto rysunek liter nie był jednakowy i z dziesięciu np. a – każde wyglądało trochę inaczej. 

Rozwiązały zagadnienie czcionki metalowe – odlewane. One to otwierają świetną epokę drukarstwa. Dopomógł do jego rozwoju pogrom Moguncji przez wojska biskupa Adolfa 1462 r. wskutek czego pracownicy drukarni Fusta rozbiegli się po świecie, roznosząc z sobą tajemnicę wynalazku. 

Powstają liczne drukarnie we Włoszech, Francji, Fliszpanji, Szwajcarji, Polsce, – nie mówiąc już o miastach niemieckich. Flandrja i Holandja miały swoją własną tradycję i szkołę drukarską, od niemieckiej niezależną. 

Druki tego pierwszego okresu (do 1500 r.) nazywamy inkunabuł amit. j. początkowemi (incunabulum = kolebka). Mają one młodzieńczy twórczy rozpęd i śmiałą pomysłowość. 

Pierwszem zadaniem była reforma liter. Już z drukarni Fusta wyszły dzieła, tłoczone nieostrym kańczastym gotykiem pierwszej połowy XV w. ale ślicznym, miękkim, okrągławym, o kształtach bogatych, czemu sprzyjały liczne ligatury t. j. czcionki złożone z dwóch (a niekiedy i trzech) liter. Nazywamy ten rodzaj pisma szwabachą, przyjął się on wszędzie i wydał odmiany przedziwnej piękności. 

To pismo, tłuste i czytelne, zbijano dosyć gęsto, wskutek czego stanowi ono jakby delikatną koronką, rzuconą na papier – i tonuje go dosyć silnie, wyraźnie odcinając od pola niezadrukowanego. 

Margines jest zawsze suty. Najmniej miejsca zostawiano od strony wewnętrznej karty w tym celu, aby w księdze otwartej zaznaczyła się wyraźnie łączność obu kolumn druku na dwóch przyległych stronnicach, aby stanowiły one poniekąd jedną całość.

Dalej – u góry margnes jest skromny, z boku szerszy, a najobfitszy u dołu, gdzie trzeba było przewidzieć najwięcej miejsca na uwagi i dopiski uczonego czytelnika (- nieuczonych wówczas nie było). Naturalnie dopiski te zrzadka były robione i przeważnie margines pozostawał czysty, stanowiąc niby białą ramę dookoła kolumny d ru ku1. Ale we Włoszech, gdzie humanizm zwracał umysły i oczy w stronę starożytnego świata, powstaje nowy typ liter- antykwa, będący wyrazem Odrodzenia, – typ, którym posługuje się dzisiaj większość narodów europejskich. 

Wreszcie w tychże Włoszech 1501 r. wydrukowano dzieła Petrarki jeszcze nowym typem pisma – "kursywą, która również po dziś dzień trwa w drukarstwie, choć mniej rozległe stosowana. 

We wszystkich tych rodzajach (współrzędnie istniejących w ciągu całego XV w.) widać nadzwyczajną troskę o piękny krój czcionek, co daje się ocenić dopiero wtedy, kiedy przez lupę je uważnie oglądamy. 

Jeszcze więcej na piękno całości oddziaływa układ bloków. Bardzo często kolumna druku rozbita jest na dwie szpalty – i tu – w ich proporcjach i oddaleniu od siebie-przejawia się poczucie piękna drukarza. A wreszcie bywają kolumny przedziwnie skombinowane jak ta, którą zamieszczamy obok. We środku widzimy tekst tłoczony większemi czcionkami – przepyszną szwabachą, ujętą w zgrabny prostokątny blok – po bokach dwuszpaltowe komentarze, tłoczone drobniejszym drukiem. Zamiast tekstu w środkowej części widzimy niekiedy drzeworyt, kształtem całości i rodzajem kreski doskonale zharmonizowany zsąsiednim drukiem. 

Specjalne zadania w kompozycji kolumn otwierają t. zw. kolumny „spuszczone" t. j. zawierające u góry nagłówek – a niżej tekst właściwy. Ów nagłówek najwięcej nastręcza pola do kompozycji. Decyduje tu – wielkość i rodzaj jego liter, zwartość wierszy – względnie odstępy pomiędzy różnemi częściami nagłówka, lub też od tekstu, żeby utrzymać harmonję między wierszami a odstępami. W XVI w. jest dość wyraźne dążenie, aby nagłówki były zblokowane w pewną całość – a nie rozsypane wierszami pojedynczemi. 

Wreszcie ważną rolę w kompozycji kolumny odgrywa inicjał; mniej częsty niż w rękopisach średniowiecznych, ale bardzo pięknie pomyślany, w drzewie cięty. Inicjały stanowią cudowną kartę ówczesnego drukarstwa. 

Inicjał jest ozdobą kolumny, – ale i właściwe ilustracje traktowane są jako ozdoby i stanowią w kompozycji kolumny czynnik organicznie związany z resztą. Związany zarówno przez zręczny rozkład i pełne smaku połączenie go ze szpaltami druku, a także przez naturę kresek. Wyczuwa się w nich poprostu, że powstały pod tem samem narzędziem co i litera… I to poczucie harmonji drzeworytu i druku w niektórych książkach sięga tak daleko, że lekki druk – ilustrowany jest ryciną o cienkiej linji, a tłusty – ma ryciny w kresce tęgiej jak on sam…

Jako przykład prześlicznej kompozycji strony, w której kolumna druku, ilustracje, marginesy, łączą się w jedną przepiękną harmonję – podaję załączoną tu kartę z kroniki norymberskiej (wyd. Koburgera 1494 r.) 

Tej łączności charakteru druku i ryciny nie mają wydawnictwa XIX w. mimo najwspanialsze ich cynkotypje. Cynkotypja jest rzeczą zasadniczo odmienną w charakterze, fotograficzną. I łączy ją z kolumną druku jedynie barwa farby drukarskiej.

Wreszcie jedno z najpiękniejszych zadań dla drukarza otwiera karta tytułowa. 

Pierwsze druki nie miały karty osobnej, i tytuł pisany był na pierwszej stronnicy tekstu. Ale rychło wyodrębnia się on i zdobywa kartę własną. Jednakże w ciągu w. XV ta karta jest wyłącznie napisowa, co zresztą zdarza się i w drukach XVI w. 

Nie wyklucza to wcale troski o jej piękno. Przeciwnie – staje się ona polem popisów smaku w doborze liter i zblokowaniu napisów. Podaję tu z polskich druków kartę tytułową dzieła Corvinusa „Latinum Idjoma", która jest arcydziełem układu. Wybór i wzajemny stosunek wielkości liter, ich kształt, doskonale wyczute odległości pomiędzy wierszami i blokami, kształt bloków i t. d. składają się na jedną z najpiękniejszych, jakie znam, harmonji drukarskich. Kto chce lepiej odczuć jej piękno, niech porówna tę stronnicę z załączoną obok kartą tytułową dzieła „oświeconego" XIX w. i to dzieła traktującego o sztuce !... Niech porówna te cienkie jak z drutu, brzydkie w kształcie, wysokie Vsuche litery – z przepysznem i czcionkami tamtej karty. Niech oceni nędzę kilku rozsypanych nikłych wierszyków (każdy innem pismem!) z tęgą, zwartą plamą bloków dzieła Corvinusa. 

Jednakże ambicje karty tytułowej sięgały dalej. Drukarz zaczyna ją ozdabiać ryciną, umieszczoną poniżej napisu, – a wreszcie otacza sam tytuł niby ramą, niekiedy wspaniale rysowaną. XVI w. pozostawił niedoścignione pom niki tego rodzaju kompozycji. 

W kartach tytułowych XVI w. jest jeszcze jedna rzecz godna uwagi, świadcząca o niezwykłej kulturze estetycznej tej epoki. O to przenoszenie np. końca wyrazu tytułowego do innego, innemi czcionkami tłoczonego, wiersza... Nie zgadza się to z naszemi nazbyt logicznemi pojęciami, ale ma swoje bardzo poważne uzasadnienie. 

W istocie. Gdyby autor załączonej karty tytułowej chciał cały wyraz Ambrosius zmieścić w jednym wierszu, to musiałby siłą rzeczy zmniejszyć litery i to bardzo znacznie... Tymczasem ta właśnie wielkość liter odpowiadała najlepiej jego pomysłowi, – dała literom tęgą plamę, skontrastowała je z innemi – drobnemi. Dlatego bez wahania ostatnią zgłoskę sius przenosi do następnego wiersza. 

I to samo powtarza w dalszym ciągu z wyrazem professor, którego tylko pierwszą zgłoskę wydrukował większem pismem... 

Ten szczegół świadczy, że chodzi mu 'nietyle o logikę wyrazów, ile – o logikę i piękno graficzne uk ł adu drukarskiego, której tu wszystko musi się.podporządkować. 

Drukarnie od samego początku obierają sobie godła, które jest na książce rodzajem stempla danej „oficyny". Z początku umieszczano je na końcu ksiąg, – potem coraz częściej widzimy je na początku – zazwyczaj na karcie tytułowej. Godła ; stanowią bardzo ciekawą kartę w dziejach drukarstwa, – ogromnie liczne – od najprostszych, niekiedy nawet – brzydkich – do przepięknie stylowych i pełnych wdzięku. Zamieszczam tu piękne godło paryskiej drukarni Hieronima Gormont, z kobietą skrzydlatą (famą), której ciało, skrzydła, wstęgi z napisami i t. d. stanowią prześliczną harmonję cudownie żywych kresek, powiązanych w sylwetę, odpowiadającą ogólnym obrysem pięknemu w proporcji prostokątowi... 

Drugie godło – krakowskiej drukarni Szarfenberga – przepysznie wystylizowany herb „kozioł". U dołu, w tarczy ujętej wt. zw. labry – liście i gałązki dekoracyjne, u góry tenże kozioł między skrzydłami. Przepiękne linje kompozycji, bogate kreski, żywość tonu (dzięki tu i owdzie pokreskowaniu delikatnemu) robią z tej ryciny arcydzieło naszej sztuki graficznej XVI w. 

Jedynie tylko rameczka jest uboga i mało interesująca linją. W "Polsce wiek XVI był złotą epoką drukarstwa. Po anonymowej drukarni Turrecrematy w 70-tych latach XV w. teraz jedna po drugiej otwieraią swoje „oficyny" Haller, Vietor, Ungler, Szarfenbergowie, a w drugiej połowie wieku słynne wspaniałe drukarnie Piotrkowczyków, Łazarzów, Wierzbięty – w samym tylko Krakowie. Inne większe miasta miały też swoje drukarnie, a nawet zdobyły się na nie i drobne, jak Łosk, Pińczów, Raków i t. d. skąd wychodziły Biblje, druki polemiczne i liturgiczne dyssydentów polskich.

Najlepsze druki polskie łacińskie nie ustępują pierwszorzędnym drukarniom Zachodu, natomiast nie można tego powiedzieć o drukach w polskim języku. Te były tłoczone specjalnemi czcionkami, rodzajem ostrego, łamanego, odługich wypryskach gotyku, często nieładnego w kształcie i niedbałego w wykonaniu. Druki w języku polskim nie były mile widziane przez episkopat polski, który obawiał się ich jako szerzy cieli herezji, – przechodziły też przez cenzurę kościelną i podlegały różnym utrudnieniom.

W wieku XVII zasadniczo nic się nie zmienia w drukarstwie. Czcionki pozostają te same, tylko antykwa coraz gruntowniej wypiera dawną szwabachę, – ta ostatnia – poza Niemcami (gdzie zresztą podlega zwyrodnieniu) – trzyma się najuporczywiej w księgach kościelnych. 

Jednakże duch baroku wycisnął pewne piętno na rodzaju ozdób, a przedewszystkiem na układzie tytułów i nagłówków. 

W nagłówkach wyczuwa się bardzo wyraźną dążność do tego, aby zamiast zwartego bloku rozbić całość nagłówka – z reguły jak najbardziej złożoną – na poszczególne wiersze, różnej długości i o czcionkach możliwie różnych pod względem wielkości, a nawet typu. A więc większe i mniejsze kapitale przeplata się minuskułą, minuskuły kursywą, niekiedy antykwą, szwabachą i t. d. Co zresztą nie wyklucza dużego wdzięku w drukach komponowanych ze smakiem, ale grozi potwornem rozpętaniem i anarchją tam, gdzie tego regulującego czynnika zabraknie. 

Załączona karta jest klasycznym przykładem pięknego barokowego nagłówka dzieła gdańszczanina Freitaga „Architectura militaris t dedykowanego Władysławowi IV jeszcze jako następcy tronu. (Porów, z fig. 327). 

Podobne dążenia ujawniają napisy kart tytułowych. 

Ale w zbytkownych wydawnictwach nierzadko kartę tytułową stanowi bogato komponowany sztych. 

Sztychy te – niezależnie od bardzo różnej wartości artystycznej – zdradzają wyraźnie jedno: odrzucenie stylowej płaskiej formy graficznej i przejście do zdecydowanego naturalizmu. Wprowadzają motywy pejzażu, wnętrz perspektywicznych, figur niby żywych, albo niby posągów. Jedne i drugie zresztą są jednakowo bezbarwne, mimo cały naturalizm formalny. Wogóle zamiast być wierną stylowi książki t.j. płaskiej stronnicy papieru, nowa szkoła odwołuje się do pomocy architektury i rzeźby – perspektywicznie traktowanych. Jest to dziedzictwo Odrodzenia, ale doprowadzone nierzadko do karykatury. 

Nawet napisy- ryte na tejże miedzianej płycie – wyginają się odpowiednio do tego, na czem są położone,- a więc na okrągłej formie kamiennej, – albo na wiszącej u gzymsów płachcie, jestto ostatnie słowo w kierunku zlekceważenia wartości graficznej napisu i wogóle zaniku dobrego smaku. 

W tem wszystkiem rażąca dysproporcja pomiędzy nikłością napisów, a tem nagromadzeniem ciężkich, masywnych kształtów kolumn, gzymsów, nisz, medaljonów, figur siedzących, stojących, popiersi, emblematów i t. p. 

Także i wewnątrz książki dawny stylowy drzeworyt zostaje wyparty przez bardzo modne ale bardzo niepraktyczne miedzioryty (sztychy). 

Miedzioryt rozwijał się równolegle do drzeworytu – ale później doszedł do władzy. Zasadnicza różnica pomiędzy jednym a drugim polega na tern, że na miedzianej płytce kreski pruje się w głąb, a tło zostawia nietknięte, – wprost przeciwnie jak na drzewie. 

Po wyryciu rysunku rylcem – pozostaje wysmarować płytę farbą tak, aby przeniknęła do brózd przez rylec wyżłobionych, – a potem wytrzeć dobrze całą płytę szmatą, aby zebrać z niej farbę – z wyjątkiem tej odrobiny, która pozostała w rysach. 

Jeżeli teraz płytę położyć na papierze (na miękkiej podkładce) i poddać ciśnieniu z pomocą prasy, to farba z brózdek przejdzie na papier i zostawi ślad kreski. Ciśnienie takie jednak musi być znacznie silniejsze niż przy drzeworytach. 

Wynikiem tej techniki jest – że daje ona kreski bardzo cieniutkie, takie, jakie ostry rylec przy słabem ciśnieniu na miedzi zostawi, i jakie są nie do osiągnięcia w drzeworycie. Czasem kreska poprostu się zatraca, ginie dla oka, pozostaje tylko ton ogólny np. cień – sama w sobie nie gra ona już roli dekoracyjnej, jak w drzeworycie. Natomiast ułatwia bardzo naturalistyczne efekty, szczególniej – modelowanie, dzięki delikatności rysunku. 

Już w XV w. widzimy wybitnych sztycharzy, jak Mantegna we Włoszech, – Wit Stwosz w Polsce. W XVI w. sztuka ta udoskonala się technicznie, zwłaszcza dzięki wyrobowi miększych papierów, niezbędnych do otrzymania dobrej odbitki. Ale pod względem samodzielności i stylu upada. Zaczyna służyć do reprodukowania dzieł malarstwa i rzeźby, co robi, rzecz jasna, w sposób niby naturalistyczny, w gruncie daje suche, bezbarwne, nudne i – z reguły niedokładne kopje. Takiemi są i ryciny niby oryginalne. Przykładem tego jest słynny swego czasu sztycharz włoski Marek Antonio Rajmondi. Mistrzem sztychu XVI w. jest Dürer. 

Naprawdę piękną epoką sztychu stanie się dopiero wiek XVII, a zwłaszcza XVIII, który wyda dzieła pierwszorzędnej lekkości i wytworności. 

W zastosowaniu do książki, jako ilustracja, przedstawia sztych tę wysoką niedogodność, że trzeba go drukować osobno. W istocie – przy użyciu drzeworytu klisza drewniana daje się włączyć do kolumny czcionek, – wypukłości jej rysów odpowiadają wypukłościom tamtych, więci ciśnienie jedno wystarczy. Ciśnienie to jednak nie byłoby wystarczającem dla miedziorytu, w którym farba tkwi głębiej w brózdach. Wszelkie próby odbijania odrazu dały wyniki ujemne: wypadło zrezygnować i tłoczyć osobno. 

Znaczy to jednak-brać dany arkusz drugi raz pod prasę, co powoduje z jednej strony duży koszt, z drugiej – dość często się zdarza, że wskutek niezupełnie dokładnego usta wienia papieru odbitka otrzymuje się mniej albo więcej krzywow stosunku do druku, – i również często ma inny, cieplejszy ton, bo zupełnie taki sam trudno jest dobrać. Daje ta – zresztą lekka – odmienność barwny efekt bardzo niemiły. 

Ozdoby i winiety w XVII w. są dosyć sute. Inicjały po staremu liczne i piękne, – w kolumnach spuszczonych nad nagłówkiem pospolity szlak zdobniczy, którego Odrodzenie jeszcze nie zna, – u zamknięcia rozdziału albo księgi – winieta końcowa, na ogół dosyć ciężko skomponowana. 

Najsłynniejszych drukarń ówczesnych nie trzeba szukać w Niemczech ani we Włoszech, jak dawniej. Na czele drukarstwa ówczesnego stoją dwie światowe firmy: oficyna Krzysztofa Plantina w Antwerpji, „architypografa" Filipa II hiszpańskiego. Istnieje od 1555, a w pierwszej połowie XVII w. prowadzili ją spadkobiercy Krzysztofa. Druga przesłynna firma – Elzewirów miała swoje oficyny w Amsterdamie i Lyonie (Lugdunie), najważniejszem ognisku sztuki drukarskiej we Francji. Wiek XVII wypełnia cała dynastja Elzewirów i ich dziedziców. 

Dla Polski wiek XVII jest epoką upadku druków. Ruch literacko naukowy osłabł wskutek ciągłych wojen i nieszczęść politycznych. Tryumf kontrreformacji i Jezuitów spowodował niszczenie masowe dawnych druków kacerskich i niekacerskich i zamykanie drukarń. Natomiast wszędzie otwierali swoje Jezuici. Krakowskie drukarstwo podupadło: z 7-miu niegdyś oficyn pozostało zaledwo 3. Najlepsza – Cezarów. Za to w Gdańsku jest doskonała drukarnia Forstera.

Pospolite podówczas panegiryki dają pole do niesłychanej długości dedykacji i apostrof, które też stają się punktem wyjścia bogato komponowanych nagłówków. Wypełniają one całą stronę, tworzą chaos rozsypanych wierszy, a nierzadko i rozsypanych liter... Bo chcąc wypełnić szerokość wiersza paru wyrazami, drukarz niekiedy rozstawia czcionki tak szeroko, że tracą związek z sobą i zamiast być łańcuszkiem czarnych znaków, stają się tylko znakami – każdy osobno. 

Niekiedy zresztą przejawia się dobry smak i w tej epoce. Załączony obok druk wileńskiej Akademji Jezuitów ma czyste i bardzo pięknego kroju typy, zręczny układ całości, oraz doskonale zastosowaną ozdobę pod postacią rameczki. niezbyt bogatej, ale ślicznej w rysunku, o charakterze łańcuszkowym. Jest to jednak typ druku rzadki w tej epoce niechlujstwa i złego smaku. 

Pierwszorzędnem dziełem epoki jest Kobierzyckiego Historia Vladislai, wspaniale tłoczona w drukarni Forstera w Gdańsku. Załączony wycinek jednej z kart da pojęcie o ślicznym czystym kroju czcionek, którem itłoczone jest dzieło, i bogactwie ich kształtów. Zwracam uwagę na ligaturę c oraz literę e na końcu zdania. 

Jednakże mimo te wyjątki wiek XVII i pierwsza połowa XVIII jest smutną epoką drukarstwa polskiego, które ożywi się dopiero za Stanisława Augusta. 

W wieku XVIII drukarstwo odzwierciedla charakter całej sztuki i kultury ówczesnej. Sztuka ta staje się miękką, lekką, wytworną i kapryśną, zanim pod wpływem reakcji klasycznej nie przerodzi się w powazną, a wreszcie już w epoce Cesarstwa uroczystą, sztywną i chłódną. Drukarstwo przędziwnie nagina się do tych przemian. I jak całej sztuce tego czasu ton daje Francja – podobnie przoduje materia i w drukarstwie. Firmy są wzorem dla całego świata. Znalazł w nich swój wyraz cały wdzięk co te schyłkowej – umierającej na różach – swawolnie wykwintnej kultury arystokratycznej Francji. Niezależnie od treści przeważnie lekkiej, formaty książek zmniejszają się teraz, aby można je czytać, trzymając w ręku, bez kładzenia na pulpitach. Czcionki stają się lekkie w linji jak nigdy przedtem, – a wśród rytych liter spotykamy kreskowane poprzecznie, zamiast żeby jak dawniej były czarnemi w masie. Daje im to lekkość i przejrzystość tonu. Tę samą lekkość i wdzięk swawolny mają liczne ozdoby i winiety, o charakterze rococowym: delikatne siateczki i fantastyczne muszle i gałązki, wśród których uwijają się tłuściutkie i uśmiechnięte amorki. Żaden szczegół nie jest pominięty. Naw et strony tak drugorzędne jak spisrzeczy – są opracowywane niesłychanie starannie, z dobieraniem pięknych czcionek, przerywaniem wierszy dekoracyjnem i kreseczkami i t. p. 

Karty tytułowe, o ile stanowi je sztych, wprawdzie operują ciągle form ą naturalistyczną (bo innej poprostu nie zna sztuka tych czasów) – a więc np. modelują przedmioty,- jednakże w ogólnym układzie tej architektury, girland, medaljonów, amorków, napisów i t. p. starają się unikać perspektywy i dać dekoracyjny aparat frontem zwrócony do widza. 

W Polsce właściwa epoka Ludwika XV minęła bez głębszego wpływu. Odrodzenie naszego drukarstwa

zaczyna się ze Stanisławem Augustem, kiedy drukarnie Pijarów, Gróla, Dufoura zaczęły wypuszczać druki, w których odbił się wreszcie cały przewrót, dokonany w sztuce drukarskiej w epoce ubiegłej. 

Zwłaszcza ciekawe zabytki ówczesnego drukarstwa stanowią mowy posłów Sejmu wielkiego. W owym czasie w Polsce (tak jak dzisiaj) przypisywano niezwykłą moc s ł owugłoszonem u lub pisanemu. Wiadome jest powszechnie straszliwe gadulstwo posłów w czasach, kiedy nad krajem wisiał miecz rozbiorów – i kiedy ratunkiem jedynym mógł być milczący a wytężony czyn. 

Niemniej wspomniane druki są piękne, zwłaszcza w nagłówkach, gdzie stosują kolejno w zręcznym układzie litery mniejsze i większe, zwykłei kursywy, a nawet nowomodne litery fantastyczne, rysowane konturkiem, lekkie – snujące się jak sznurki paciorków. 

Wreszcie w czasach Cesarstwa druk wyzbywa się tych wszystkich miłych i pomysłowych figlów, powraca do surowych form antykwy, tylko sztywnej i suchej. Ubóstwo i jednostajność nużąca kształtów oraz nagość białych powierzchni papieru – charakteryzują te skądinąd bardzo staranne druki. 

Wreszcie w. XIX – zwłaszcza w Ii-ej połowie – w związku z ogólnym upadkiem sztuki (prócz malarstwa i rzeźby) i drukarstwo weszło w stadjum marazmu i niechlujstwa niebywałego. Krój liter stał się suchy, wydłużony jak nigdy, – niekiedy znów pretensjonalny jak np. w literach udających wypukłe, rzucających cienie, albo niby pisanych, brzydkich i bez stylu, – patrz wyżej podaną kartę tytułową Historji sztuki Springera. Bloki były układane niechlujnie, marginesy zaniedbane i biedne, w drukach quasi-ozdobnych zdumiewający brak smaku w układzie. Te cechy trwają jeszcze po dziś dzień np. w Polsce, choć nie są tak powszechne. Niech to poprze załączony afisz teatralny, który jest rekordowym stekiem niechlujstwa, głupoty i złego smaku. 

Jednocześnie prawie budzi się w Anglji reakcja. Morris studjuje tajemnice piękna dawnych druków i zakłada własną drukarnię, sam rysuje dla niej czcionki, sam układa kolumny, komponuje winjety, wprowadzając do książki zapomniane zasady stylu i dobrego smaku. Jednakże w ciągu tego okresu odrodzenie angielskie druku ulega wyraźnie wpływom druków XV i XVI w. 

Ruch ten zatoczył jednak szersze kręgi i wreszcie wyzwolił się z pod przewagi archeologji, tworząc formy własne, nacechowane smakiem XX w. Dzieła tego dokonały Niemcy, które dotąd przodują sztuce drukarskiej całego świata. 

Wyżej było mówione o miedziorycie i jego niedogodnych stronach w zastosowaniu do książki. Jednak poza książką wykonywano mnóstwo dużych, cennych sztychówbądź rylcem, bądź igłą stalową, osadzoną w trzonku, wreszcie t. zw. sztychemczarnym (mezzotinta), który daje tony zadziwiająco miękkie. 

Dla otrzymania sztychu czarnego, powierzchnię płytki miedzianej nasiekuje się drobniuteńko i możliwie równo z pomocą specjalnych narzędzi. Jeżeli w tak przygotowaną płytę wetrzeć farbę drukarską, to otrzymamy z niej odbitkę poprostu jednolicie czarną. Jest to praca wstępna. 

Właściwa praca polega na tem, że miejsca, które chcemy, aby były jasne na odbitce, wygładza się i poleruje na płycie z pomocą specjalnych narzędzi, przyczem ton będzie zależał od mniejszego lub większego stopnia wygładzenia. 

Przy gładzeniu, rzecz jasna, powierzchnia gładzona zapada się trochę w stosunku do reszty. Tym sposobem przy odbijaniu płyta operuje nie swemi rysami i zagłębieniami, jak w miedziorycie zwykłym, ale właśnie wypuklejszemi – nasiekiwanemi partjami, podobnie jak drzeworyt. Metodę tę wprowadzono już w XVII w. 

Najpiękniejszą epoką wszelkiego typu miedziorytów był wiek XVIII. Sztuka ta nie poprzestaje już na kopjowaniu dzieł malarstwa, ale ma ambicje samodzielne. Powstało mnóstwo wspaniałych sztychów, które nie są ani ilustracją, ani kopją obrazu – są dziełem sztuki samej w sobie. Wytwarzają swoje własne środki i efekty. 

Znakomitym sztycharzem II połowy XVIII w. był Piranesi we Włoszech. Natchniony przez starożytne ruiny Rzymu, odczuł jak nikt ich poezję i piękno – i dał tym wzruszeniom wyraz w swych oryginalnych i nadzwyczaj dekoracyjnych, ogromnych kompozycjach. Piranesi jak nikt inny czuł także piękno napisów i liter rzymskich. 

Z polskich sztycharzy był nieporównany Chodowiecki. 

Najwspanialej jednak rozwinął się sztych w Anglji. Angielscy bardzo liczni wówczas sztycharze wprowadzają (lub rozwijają) do techniki mnogie pomysły i ulepszenia, robią piękne sztychy barwne, z kilku płyt otrzymywane – tak cenione w całej Europie ówczesnej i t. d.

 Jednakże w XVIII w. przybywa nowa pokrewna mu technika, która zaczyna rywalizować ze sztychem, az czasem zupełnie go wyruguje. Jest nią kwasoryt – aquaforta. 

Jakież są ich podobieństwa i różnice? 

Miedzioryt – wskutek silnej zwartości płyty metalowej – wymaga podczas rycia pewnego nacisku ze strony sztycharza, co, bądź co bądź, tam uje swobodę ruchów ręki i rylca. Linje miedziorytu są stanowcze i suche – o brzegach bardzo ostrych, bez względu na ich grubość. 

Kwasoryt usuwa wszystkie te braki. 

Podobnie jak sztych powstaje on na płytce miedzianej – według nałożonego na nią rysunku, (albo bez niego, 0 ile mistrz improwizuje kompozycję...) ale kreska powstaje w inny sposób. Mianowicie – płytka nie jest naga, lecz pokryta bardzo delikatną powłoką t. zw. werniksu, – suchą i podatną na najlżejsze dotknięcia ostrego narzędzia. Artysta nie potrzebuje tu rylca ani nacisku, – narzędziem jego jest t. zw. igła, którą rysuje na powierzchni płyty zrówną swobodą i lekkością, jakby miękkim ołówkiem, – rozdzierając za każdem dotknięciem powłokę werniksu. Stąd ta nieporów nana lekkość i swoboda linji kwasorytu. 

W jaki sposób jednak otrzymuje się odbitka? 

O to siłę dłoni ludzkiej i nacisk rylca zastępuje w akwaforcie – kwas. Płytę już zarysowaną zanurza się w rozczynie kwasu azotowego, który nie może przeniknąć do części płytki, osłoniętych powłoką werniksu, natomiast trawi wszystkie te miejsca, które były draśnięte igłą. Trawi i w ten sposób uzdatnia je do przyjęcia farby. Pozostaje zatem płytę wytrawioną wyjąć z rozczynu, usunąć z niej werniks, wysmarować farbą, wytrzeć dobrze, aby ta pozostała tylko w śladach trawionych kresek, wreszcie – wziąć pod prasę i odcisnąć na papierze. 

Naturalnie igła nie rozdziera powłoki tak równo i sucho, jak rylec powierzchnię miedzi. Dlatego kreska nigdy nie będzie tak sucha. A nadto można ją jeszcze zmieniać przez dłuższe lub krótsze trzymanie w rozczynie kwasu. Przy krótkiem trzymaniu – lekka, – przy dłuższem kwas trawi głębiej, wżera się w boki linji, podchodzi delikatnie pod powłokę werniksu i t. d. wskutek czego w odbitce kreska staje się grubsza, miękka i jakby wystrzępiona po bokach, co nadaje jej wiele swoistego wdzięku, nieznanego zupełnie sztychom. Nadto słabsze lub silniejsze wtarcie farby, słabszy lub silniejszy nacisk prasy, twardsza lub miększa podkładka pod papierem, – sam rodzaj papieru i t. d. wywołuje liczne a ciekawe indywidualne odmiany w odbitkach z jednej i tej samej płyty. 

Jednym z wdzięków kwasorytu jest, że nawet te miejsca płyty, które trawieniu nie podległy, pozostawiają (mimo otarcia z nich farby) pewien delikatny ton na papierze, tem widoczniejszy, że cała płyta pod naciskiem prasy wtłacza się trochę w papier i pozostawia po sobie ślad wciśnięty, którym bez żadnych ramek – miękko a szlachetnie odcina się zakomponowana powierzchnia. 

Takie są w ogólnych zarysach sposoby techniczne i wdzięki akwaforty z igły. Istnieje jednak inny, niemniej ciekawy sposób, zwany akwatintą. 

Zasadnicza różnica z kwasorytem zwykłym, robionym suchą igłą, polega na tern, że igła daje kreski, – zaś akwatinta operuje nie kreskami, ale tonowanemi ciemniej lub słabiej powierzchniami. 

Dla otrzymania akwafinty – na powierzchni powerniksowanej (jak do kwasorytu) płytki miedzianej, rozpyla [się najdelikatniej sproszkowaną kalafonję, a następnie nagrzewa ją zlekka, aby lepiej przylgnęła do płyty. Zadaniem jej jest ułatwić kwasom dostęp do płyty, aby mogły trawić równomiernie całą jej powierzchnię. Jeżeli teraz tak przygotowaną płytę poddać działaniu kwasu na krótko, to po wyjęciu z niego i wtarciu – jak poprzednio – farby można otrzymać odbitkę, tonującą jasno całą płytę. 

Jeżeli ten ton dla pewnych części nam wystarcza, to pokrywamy je tylko werniksem i znów zanurzamy płytę w kwas na dłużej lub krócej, zależnie od tego, czy następny ton ma być mniej albo więcej ciemny. Po czem znów werniksujemy odpowiednie części – i znów trawimy resztę. Można to powtarzać kilka i kilkanaście razy. Otrzymujemy w ten sposób odbitkę, wykonaną w kilku czy kilkunastu tonach dość jednolitych. Jednak każdy ton ma pewną ziarnistość i wahania natężenia, które mu dają pożądane życie i bogactwo. 

Jeżeli chcemy mieć pewną część płyty zupełnie jasną, to należy tę część powerniksować przed pierwszem zanurzeniem jej w rozczyn kwasu. 

Akwatinta czysta daje tym sposobem rysunek zupełnie pozbawiony kresek, – zwykle jednak miesza się i krzyżuje obie te metody. Szerokie zastosowanie daje akwatincie w swych nieporównanych dziełach Goya.

Francuscy współcześni akwafortyści wprowadzili jeszcze pewien sposób, mający na celu dać w kwasorycie kreskę zupełnie miękką, jak z miękkiego ołówka. Sposób ten zowią miękkim werniksem – uernis mou. 

Dla osiągnięcia takiego efektu kreski, pokrywa się płytkę cienką warstewką, nie werniksu schnącego i kamieniejącego, ale tłustego, pomieszanego z łojem – nieschnącego. Na tak izolowaną płytkę kładzie się. cienki, dość ziarnisty papier, i na nim dopiero rysuje, – ale nie suchą igłą jak w kwasorycie, tylko kredką albo ołówkiem, według upodobania miękkim. 

Pod naciskiem ołówka miękki werniks przylepia się do papieru i odsłania powierzchnię miedzi, którą można będzie (po ostrożnem zdjęciu papieru) trawić jak poprzednio. 

Odbitki tą metodą wykonane dają kreskom zupełną – miłą i soczystą miękkość, trochę przypominającą litografję. Na ich odmiany wpływa – grubość i ziarnistość papieru, miękkość ołówka – i naturalnie dłuższe lub krótsze działanie kwasu.

Litografja. Trzecim i ostatnim z zasadniczych typów grafiki jest reprodukcja z płyty kamiennej.

Sposób ten wynaleziony został w końcu XVIII w. przez Alojzego Sennefeldera, dziwnego, niespokojnego ducha – studenta praw, aktora, autora dramatycznego, drukarza, który próbował ryć na kamieniu tak jak na miedzi – swoje biedne komedje. Epoką rozkwitu litografji jest pierwsza połowa XIX w. 

Sposób polega na tern, że na płycie kamiennej i rysuje się to co należy specjalną tłustą kredką litograficzną, poczerń poddaje działaniu rozczynu kwasu azotowego. Jeżeli teraz płytę taką smarować tłustą farbą drukarską, to miejsca trawione przez kwas nie przyjmą jej, – przyjmą zaś te części kamienia, które – dzięki rysunkowi – uniknęły działania kwasu. 

Pozostaje więc tylko odcisnąć kamień na papierze, aby otrzymać odwrotne (jak zwykle), ale zupełnie dokładne powtórzenie rysunku na kamieniu. 

Można to zrobić jeszcze inaczej: rysować tąż samą kredką litograficzną nie na kamieniu, ale na papierze, specjalnie przygotowanym do tego. i przenieść ten rysunek, odbijając go wprost na kamieniu litograficznym, do którego łatwo przystaje. Potem się trawi – jak poprzednio. 

Oryginalny rysunek na papierze może być zastąpiony przez świeżą jeszcze i niewyschniętą odbitkę (z tłustej farby) litograficzną, miedziorytniczą, drzeworytniczą i t. d. dzięki czemu litograf ja doskonale może naśladować inne techniki, co też dziś praktykuje się na szeroką skalę. 

Zamiast rysować na kamieniu ołówkiem, można to także robić piórem albo pędzlem, i to nawet niekoniecznie gęstym tuszem (litograficznym), ale także i rozrzedzonym, dla otrzymania dowolnych półtonów. 

Wynika z tego, że reprodukcja litograficzna jest względnie łatwa, nadaje się doskonale do oddawania najsubtelniejszych efektów i najróżnorodniejszych technik – zapewnia więc artyście ogromną swobodę ręki i narzędzia.

Wreszcie dzięki użyciu kilku płyt, traktowanych każda inną farbą, otrzymujemy litografję wielobarwną. 

W drugiej ćwierci XIX w. cały szereg znakomitych artystów zajmował się litografją, która zastosowana do ilustrowania pism, stała się narzędziem satyry politycznej i społecznej. Bezcenne dzieła pozostawili francuscy malarze i rysownicy, jak Daumier, Gavarni, Charlet, Raffet, Isabey i inni. 

Litografja również służyła jako środek reprodukcji obrazów. Przed 60 laty w każdym niemal dworze polskim wisiała kopja litograficzna słynnego obrazu Verneta – „Śmierć ks. Józefa". 

W czasach nowszych odżywa i ta technika. Artyści z zapałem wzięli się do kamieni. Autolitografje Wyczółkowskiego są chlubą grafiki polskiej. 

***

Przy tem sumarycznem wyliczeniu pominięte zostało wiele łatwych, tanich, a nawet ciekawych odmian albo też technik oryginalnych, jak linoryt, akwaforta na cynku, a nawet na ceracie i t. d. jako obchodzących bliżej jedynie specjalistów. Przy tem wszystkie one sprowadzają się do wyżej opisanych zasadniczych typów grafiki. 

Wreszcie pomijamy szereg sztuk reprodukcyjnych, dokonywanych z pomocą środków foto-chemigraficznych, ponieważ te należą raczej do techniki i nie wymagają twórczego udziału artysty. 

Jesteśmy u kresu. Czas już ogarnąć całość i zreasumować ją. 

Poprzez tysiące lat dziejów sztuki widzimy, jak niewyczerpanie zmienne są jej formy. Zmieniają się style, zależnie od epok i ras, różnią się zasadniczo odłamy sztuki jak np. malarstwo, architektura, taniec i t. d. – ich zadania, ich wątek i sposoby techniczne, – zmieniają się motywy sztuki, zmieniają poziomy kultury – od dzikości aż do najwyższego jej wykwintu.

Jedno tylko pozostaje niezmiennem i wiekuistem – nie jako forma, ale jako zasada: jest niem rytmika dekoracyjna – jedyny pierwiastek, który daje się wykazać we wszystkich epokach, we wszystkich odłamach sztuki, pod każdą szerokością geograficzną. Ten pierwiastek jest najbardziej rdzenny w sztuce – najrozleglejszy – wszystko ogarniający... 

Stracenie go z oczu było głównym powodem niepowodzenia usiłowań XX wieku stworzenia nowego malarstwa. Z tej przyczyny próby owe nietylko istotnie zerwały z tradycją, ale – straciły pod nogami grunt, podstawę życia sztuki. 

Tu bowiem jest jądro zagadnień estetycznych ioś wysiłków twórczych. Zadaniem naszem jest dojść do odczuwania potęgi tajemniczej, utajonej w rytmice sztuki – cząstce wielkiej harmonji wszechświata.