MALARSTWO DEKORACYJNE

Ten sam instynkt dekoracyjny podsunął mu tęgą plamę włosów bujnych, wymykających się z pod hełmu, – których linja i głęboki, silny ton nadzwyczajnie zbogaca muzykę malarską tej kompozycji. 

Jej lekka wypukłość i wogóle środki nawpół naturalistyczne nie szkodzą wcale dekoracyjnemu efektowi całości z wyjątkiem może jednego szczegółu – tła. Tło potraktował autor jako pejzaż, pojęty perspektywicznie, pozbawiony stylu i tęgości plamy, wprowadzający niepotrzebnie plan dalszy do tej-w całej reszcie – jednoplanowej kompozycji. 

W przykładach powyższych rozpatrywaliśmy kompozycje o charakterze czysto dekoracyjnym, albo -jak ostatnia – półdekoracyjnym. Zróbmy teraz jeszcze jeden krok w tym kierunku – spróbujmy wniknąć w pierwiastek dekoracyjny dzieła, operującego wyłącznie formą naturalistyczną. 

Niewątpliwie, patrząc na to dzieło, zwrócimy przedewszystkiem uwagę na osoby działające, na ich stroje-a najbardziej- na dramat, który się tam rozegrywa. Starajmy się jednak wyróżnić w tem wszystkiem ideję dekoracyjną: a więc – piękny arabesk linijny całości, piękne ustosunkowanie walorów,- a jeżeli kiedykolwiek sądzono nam będzie zobaczyć oryginał – to i cudowną harmonję barw.

Dzieł podobnych wiele przekazało nam wielkie Odrodzenie włoskie, – wybierzmy jedno, ale niezwykle bogate w pierwiastek dekoracyjny: Tycjana – Złożenie do grobu. 

Kompozycja szeroka, do kilku tylko figur sprowadzona, ślicznie wypełnia – aż po brzegi – pole obrazu. Bogaty arabesk konturów obejmuje te figury i zwiera je tak doskonale, że stanowią jedną – poprostu – organiczną całość. Na pół jasnem, pośredniem tle nieba odcinają się miękko ale stanowczo ciemne, głębokie w tonie, sylwety uczniów i – jasna – o cudownej linji plama ciała Chrystusa. Wszystko to razem tworzy niby mozaikę, dziwnie pięknie przeplatających się, ciemnych, jasnych i pośrednich, wielką a śpiewną linją oprowadzonych plam. Z jaką np. świadomością celu t. j. efektu malarskiego mistrz pół ciała Chrystusa zanurzył w cieniu... Żaden chyba z obrazów Tycjana nie jest tak nieporównanie melodyjnym, tak śpiewnym, że w tej muzyce barw i linji utonęło zupełnie to, co miało być dramatem dzieła. 

Barwa. 

Jak sztuka jest poezją życia, tak barwa jest poezją sztuki. Wszędzie obecna w przyrodzie – stała się ona dla oka naszego potrzebą naturalną i tak żywą, że np. fotografje oglądane w scioptikonie, mimo całą łudzącą oko wypukłość, oddalanie planów i t. p. są prawie przykre, właśnie wskutek tej siłyzłudzenia... Bo przestaje się mieć wrażenie, że się patrzy na dzieło techniki (czy sztuki), i ma podstawy do mniemania, że się patrzy na naturę samą... A wówczas fen brak barw, – ta ciepła czarniawość wszystkich wyobrażonych rzeczy – sprawia poprostu przykrość, jak gdybyśmy patrzyli na trupa przyrody... 

Jednakże mówić o barwach – próbować snuć ich teorję można tylko wtedy, kiedy każdą myśl ilustrują odpowiednio zestawione przykłady. Tymczasem ilustracja barwna jest dziś tak kosztowna i tak zarazem niedoskonała, iż żadne wydawnictwo nie może sobie na taką pomoc pozwolić. Dlatego to, co mówię poniżej, będzie zbyt oderwane i mętne. 

O barwach możnaby powtórzyć tę samą teorję porządków – co o linjach i walorach. Kompozycja ich podlega rytmice utajonej w porządku rzędowym, symetrycznym i centralnym. Tak samo jak fam pożądane jest, aby rytm nie był matematyczny, ale swobodny, dopuszczający pewne odchylenia, bez naruszenia tempa. Takie odchylenia widzimy np. w starych wschodnich tkaninach. Jeden i ten sam kolor przędzy zmienia odcień, staje się żywszy, jaśniejszy, ciemniejszy i t. d. co doskonale widać na poprzecznie tkanych pasemkach. Czasem-jak gdyby zabrakło wątku danej barwy, tkacz bierze inną – podobną... Na jakiś, zresztą bardzo niewielki kawałek. Tak samo i w drobnych zdobinach znajdujemy ciągle odmiany, w pierwszej chwili niepodejrzewane, a których działanie jest nieoczekiwanie silne, choć zamaskowane. One to dają życie danej harmonji barwnej. 

I dla barw istnieje również „porządek nieregularny" – i wszystkie dzieła Tycjanów i Velasquezow są na nim osnute. Tajemnicza – zmienna jak sam twórca harmonja. 

Wrażliwość oka na barwę jest zmienna, u jednych bardzo żywa, u drugich minimalna, często wskutek mniej lub więcej wyraźnego daltonizm ul. Dla osób wrażliwych na barwę jest ona źródłem wzruszeń niewysłowionych, rozkoszy poprostu fizycznych, dotykalnych, tak jak melodja i harmonja muzyczna działa na słuchliwe uszy. Barwy bądź w obrazie (zwłaszcza wielkim), bądź w polichromji wnętrza, stają się fletem czarodziejskim, który nas obezwładnia i prowadzi, gdzie sam chce – w krainy bajki. Dusza ludzka staje się jakby harfą, w której napięte struny one to trącają, – to brzmiąc cicho, niby cytra lub wiolonczela, to znówdźwięcznym zgiełkiem – niby trąby w fanfarze. 

Barwa nie jest wartością stałą zarówno w przyrodzie jak sztuce. Jedna i ta sama – zmienia się ona dla oka i to w skali bardzo rozległej. Zmiany te są zależne od sąsiedztwa. Błękit nieba, jaki zdarza się po dniach deszczowych w godziny przed południa w północnej stronie – jest piękny i czysty. Ale zobaczmy ten sam błękit poprzez oczka sieci gałęzi i zeschłych żółtych jesiennych liści, wiszących płatami na drzewie – ozłoconych promieniami słońca... O ileż stał się potężniejszym, bardziej dźwięcznym – niewypowiedzianie cudnymi... 

Coś podobnego dzieje się z każdą barwą na płótnie czy ścianie. Kolor np. zielony można doprowadzić do wielkiej siły natężenia, otaczając go czerwone mi odpowiednio dobranemi. Zasadniczo potęguje ton sąsiedztwo barw dopełniających. A więc żółtą potęguje niebieska – i odwrotnie, czerwoną – zielona, pomarańczową – fjolet. Naturalnie waży tu wybór odcienia, bo nie każdy odcień działa z jednaką siłą 

Podobnie można barwy nie podniecać, a gasić, zmieniać i t. p. Np. pewien fon jasny szarawy w otoczeniu czerwonych wyda nam się zielonkawym, – otoczeniu zielonych – czerwonawym i t. d. 

Prócz tego – inne zjawiska np. promieniowanie pewnych barw na sąsiednie, przenikanie ich i nasycanie i t. d. 

Z tego wynika, że rola tonów lokalnych w przyrodzie jest bardzo względna. Zielone korony drzew na tle płonącego zachodu stają się ciemne – brunatno purpurowe. Te same drzewa widziane od strony przeciwnej (za słońcem) – mienią się bursztynnowemi złocistemi tonami i t. d. Każdy fon zatem chwieje się zależnie od otoczenia i światła. 

Podobnie w sztuce. Dlatego zdarza się, że obraz niby skończony, mdły i nudny w kolorycie, można uratować dwoma, trzema żywemi plamami, bez przerabiania całości. Ale fu wstępujemy już w las tajemnic. 

O kompozycji barw – trudno powiedzieć coś określonego. Jest to las bez końca. Wszelkie feorje barw dopełniających – nic fu nikogo nie pouczą. Harmonje polegają na niesłychanych subtelnościach odcieni, na efektach często zbliska innych, zdaleka innych. Pew na harm onja, zda się, uboga i nudna, nieraz dzięki wprowadzeniu do niej jednej lub dwóch plam odmiennych – dźwięcznych – staje się cudowną i t. d. 

Zdaje się być pewnem, że na ogrom ną większość ludzi mile, jasno, pogodnie działa gama barw ciepłych. Przeciwnie chłodne – sprawiają wrażenie często mniej banalne – naogół jednak mniej radosne, – niekiedy przygnębiające. Ciepłe żółtawe zabarwienie ma tę dziwną moc słońca. Dosyć spojrzeć przez żółtawe lub wprost żółte szkło nawet na szary dzień, aby natychmiast wygląd świata się zmienił i nabrał słonecznego blasku. Odwrotnie – spójrzmy na słoneczny dzień przez szkiełko chłodno błękitne. 

Również iest ustalone, że dzieci oraz większość ludów pierwotnych mają zamiłowanie do barw żywych i dźwięcznych. Czerwono – niebiesko – żółta kalkomanja napewno dziecku się więcej podoba, aniżeli subtelna harmonja Tycjana lub Van-Dycka. Co nie przeszkadza, że jego wzruszenie jest świeższe, szczersze i często głębsze – aniżeli nas – dorosłych ludzi – wobec uznanych arcydzieł malarstwa. 

W cywilizacjach przerafinowanych, schyłkowych, ta wrażliwość na tonacje bardziej subtelne zwyradnia się. Natury przeczulone – dekadenckie – nie znoszą żadnego silniejszego tonu, – szukają harmonij delikatnych, spłowiałych, barw umierających, jak dalekie, ledwo dosłyszalne dźwięki. 

Również ciemna lub jasna tonacja ma znaczenie dla efektu ogromne. Jasna niekoniecznie jednak musi być radosną, – są harmonje jasne – i smutne jak późna jesień. Odwrotnie ciemna tonacja może operować tonami dźwięcznemi, ciepłemi, radosnemi i wcale niekoniecznie wywoływać nastroje pogrzebowe... 

Ojczyzną najpiękniejszych harmonij był od wieków Wschód, ale nie we właściwem malarstwie, tylko w emaliach, lakach, inkrustacjach – przede wszystkiem zaś w tkaninach... Takich czarownych harmonij, jakie znajdziemy w tkaninach perskich jeszcze z epoki Sassanidów, a zwłaszcza późniejszych, żadne słowa ludzkie wypowiedzieć nie są w stanie. Krzyżujące się plamy szarawo-jasno-srebrzysfe, szarawomodreciepłei szaro-granatowe, ciemne z dodatkiem odrobiny żółtawych i czerwonawych – razem – 5-6 tonów – tworzą najcudniejsze zespoły. Można je zresztą osiągać przy pomocy 2-3 barw, przyczem – w tkaninach zbogacą je w tonację – nierówność patyny, cieniowania i połyski. 

Żadne współczesne fabryki europejskie, wyposażone w niesłychane pomoce i środki techniczne, nie są w stanie wyrównać tym boskim, niedoścignionym wzorom, jakie nam przekazał Wschód dawny. 

W Europie średniowiecznej – poza mozajką, – w malarstwie właściwem – miniaturowem czy stalugowem – nie znajdziemy nic podobnego. Kolorystyka malarstwa średniowiecznego (poza byzantyjskiem) była dość uboga. Dopiero ruch naturalistyczny w XV w. oraz epoki późniejsze (głównie XVI i XVII), niszcząc zresztą całą dotychczasową stylowość sztuki, dały jej jedną zdobycz niezmierną – rozwinęły paletę. Wytworzyły mnóstwo najwyszukańszych odcieni, najsubtelniejszych zestawień i harmonij, o których nie marzyła sztuka m alarska w średniowieczu. Dla kogoś, co umie się cieszyć wyłącznie barwą – obrazy Tycjana, Belliniego, czy Filippa Lippi, albo Vermeer de Delfta- mogłyby wisieć do góry nogami, przyczem sprawiać mu będą bez mała taką samą radość, albowiem na harmonję barwną to nie wpłynie wcale... 

Z tego, cośmy dotąd widzieli, wniosek nietrudny, że zakres pomysłowości dekoracyjnej poprostu nie ma granic. Poza porządkami regularnem i bezmiar innych kombinacyj. Wchodzi się tu jak w las. Dla natur estetycznie niewrażliwych jest on nie do przejścia, ale w psychice artysty (a tę odnajdujemy w wielu ludziach, którzy nigdy sztuki nie robili) daje się odnaleźć pewna nić Arjadny, i ta może ich wyprowadzić. Jest nią poczucie linji, poczucie walorów i barw – wrażliwość na ich harmonję t. j. najistotniejszą zasadę wszelkiej sztuki. 

Porządki dekoracyjne i teorja ornamentu są najlepszą szkołą, zdolną tę wrażliwość rozwijać i przygotować oko do szukania w malarstwie wartości malarskich, nie innych. 

Ale jeszcze i z innego względu porządki te zasługują na wyjątkową uwagę. 

Mówiliśmy dotąd o nich wyłącznie w zakresie malarstwa, ale to przedm iotu nie wyczerpuje. W istocie zaś jak zobaczymy – przenikają one i do innych odłamów sztuki, nawet tam, gdziebyśmy się ich nie spodziewali znaleźć. Przedewszystkiem ogarniają rzeźbę, a w jeszcze silniejszym stopniu architekturę i to wszystkich epok i wszystkich szerokości geograficznych. 

Czemże innem np. regulowany jest porządek ustawienia kolumn w świątyni greckiej, egipskiej czy jakiejkolwiek innej? A dalej rozkład metod i tryglifów, jeżeli chodzi o budynek dorycki, rozkład wszelkich części dekoracyjnych w gmachach greckich i niegreckich, – a wreszcie kompozycja czoła budowli, rozkład otworów, jak okna, wejścia i t. d.

wogóle zarówno całość jak i szczegóły budowli opierają się twardo na dekoracyjnych porządkach. 

Podobnież, choć niezawsze to spostrzegamy, duch porządków utajony jest nie tylko w ozdobach, ale w formach sprzętów, naczyń, wyrobów z metalu, szkłai t. d. 

Nawet sznur pereł na szyi pięknej damy pamięta o tern, aby wszystkie sztuki były jednej wielkości, chyba tylko z umysłu w regularnych odstępach rytmicznie przerywane grubszą perełką. Tak samo różaniec w ręku mnicha, guziki na szynelu żołnierza, drzewa, którem i wysadzamy aleje, ulice, place – wszystko to podlega rygorom porządków dekoracyjnych. 

Tak samo w ubiorach, w szeregowaniu i pochodzie wojska, w dobieraniu koni do maści – widzimy dbałość nie tylko o cele praktyczne, ale io to, aby nie zmącić pewnego porządku, który jest zarazem porządkiem dekoracyjnym. 

Prawa stylowo dekoracyjne obejmują słowem całość życia i sztuki. 

Zdawałoby się, że stosunkowo najmniej jest dla nich miejsca w teatrze, – zwłaszcza dramacie, – po prostu siłą środków scenicznych, które robią ze sceny kopję życia. 

W istocie: działają fu ludzie nie malowani albo rzeźbieni, ale żywi... Jak w życiu. 

Grają – to znaczy – poruszają się, jak w życiu, – mówią... jak w życiu. Więc gdzie tu miejsce na styl? W tem wszystkiem są formy i środki czysto życiowe. 

Wszystko to prawda. To też scena z większą niż inne sztuki trudnością zdobywa się na styl, – jednakże drogi do niego zamkniętej nie ma. 

Przeciwnie. Cóż się składa na widowisko dramatyczne? Człowiek – jako pewna sylweta, – gest i ruch (względnie – mimika); wreszcie – mowa, t. j. literatura. W pewnych razach muzyka, która sama przez się jest czemś nawskróś stylowem, siłą rzeczy dalekiem od naturalizmu. W każdym z tych pierwiastków sceny czyż mało miejsca na formy stylowe? 

Czemże innem tak nie formą stylowo-dekoracyjną mowy ludzkiej jesf poezja (a tembardziej – śpiew) wierszowana, a nawet i niewierszowana? Jak w kompozycji dekoracyjnej, opartej na porządkach regularnych, tak i tu o konstrukcji rozstrzyga miara i rytm. Jak tam tak i tu miara i rytm są bardzo rozciągliwe, dające pole do nieprzebranych kombinacyj, od najuroczystszych do najbardziej wesołych, skocznych i figlarnych – odpowiednio do idei – pomysłu. 

Jak daleką jest uroczysta miara hymnu: 

Z dymem pożarów, z kurzem krwi bratniej, 
Do Ciebie, Panie, bije ten głos. 

jak daleką jest od figlarnej formy „Esika w Ostendzie" Boy’a: 

Osłupiał Esiki... Swój pularesik 
Zapina gdziesik, – ochłonął w mig.., 
Płaci co żywo za małe piwo 
Z miną złośliwą za drzwiami znik... i t. d. 

A jak potężnie i dziko, majestatycznie i lirycznie zarazem brzmi wiersz znakomitego poety rosyjskiego: 

Jakby w kamieniu, w twardym granicie kuty... 

A przecież i proza niekoniecznie ma być wierne m echem djalogówi opowiadań. Czyż nie wspaniale stylowym w formie jest wstęp i epilog Irydjona w jego wielkich linjach, w jego majestatycznem tempie, w spiżowych dźwiękach, w rytmice, która dałaby się porównać do nieregularnego porządku dekoracyjnego w malarstwie... w jego duchu symboliki idei... 

Podobnie Anhelli. Podobnie chrześcijański „Ojcze nasz"- podobnie egipskie hymny do słońca i napisy grobowców. 

Przecież to jest świat zupełnie inny, aniżeli świat powieści naturalistycznej – Dostojewskiego albo Zoli. 

Otóż w zakresie literatury – mowy, rzecz jest wyjaśniona. Rodzaj stylizacji słowa mówionego każdy bez trudu ujmuje.

Ludzie. 

Oczywiście żywego człowieka trudno wystylizować tak jak malowanego (Klimt, Bilibin) albo nawet jak posąg... Jednakże i tu można go pozbawić zbyt realnej wypukłości przez odpowiednie ustosunkowanie świateł i dekoracji, które mogą uwydatnić raczej jego linje i sylwety, aniżeli jego natrętną bryłowatość... Naturalnie w pewnych wypadkach, kiedy żąda tego natura dramatu. 

Dalej pole dla stylizacji dają maski – jak w teatrze greckim,- charakteryzowanie-jak w naszym. 

Ale przedewszystkiem ruch. Czy ten koniecznie musi być „prawdziwym" – naturalnym? 

Oczywiście musi nim być w komedji naturalistycznej, ale w dramacie stylowym, w dziełach Wyspiańskich, Maeterlincków, Andrejewych – gdzie działającemi osobami są raczej ideje i symbole?... 

Tu więc i ruch musi podlegać ogólnemu prawu stylu. 

Czy to aby możliwe? 

Oczywiście możliwe. Najprostszą formą ruchu stylizowanego jest marsz, gdzie jasno wyczuwa się dekoracyjny pierwiastek tempa i rytmu. 

A dalej taniec – klasyczny wyraz ruchu, poddanego prawom rytmiki, a w zbiorowych tańcach – i harmonji. Taniec w stosunku do ruchu jest tern, czem poezja w stosunku do literatury wogóle. Jest to ruch wspaniale wystylizowany w znaczeniu dekoracyjnem, – co zresztą nie przeszkadza, że do tańca może przenika (i tak było w epokach pierwotnych z reguły) inny jeszcze pierwiastek – wyrazu. Taniec był ryfmicznem wypowiedzeniem uczuć wojownika, uczuć religijnych, miłosnych i t. d. 

Zapewne. Ale to jest taniec – a nie widowisko dramatyczne. 

Tak. Ale chodziło o wykazanie, że i ruch można poddać prawom stylu. Jeżeli jest to możliwe w tańcu i w marszu (t. j. sposobie chodzenia), to również jest możliwe we wszystkich innych ruchach. Na wyspach Samoa istnieje taniec rąk.. Przyczem wszystkie „tancerki" siedzą na miejscach... 

Zdarzyło mi się widzieć ruchy stylizowane według malowideł egipskich, z ich tendencją do wyrazistego profilu, albo pozycyj czołowych. Więc możliwości są rozległe i pole dla pomysłów otwarte. Chodzi o to, aby nie utracić w stylizacji owej zasadniczego wątku – mianowicie – rytmiki dekoracyjnej – i wyrazu, – z przewagą jednego lub drugiego, zależnie od rodzaju utworu, – i nie tworzyć nafuralistycznej pantominy. 

Mimika pomaga ruchom i gestom, ale rola jej jest mniejsza od tamtych, ponieważ na dużą odległość drobne zmiany twarzy są niedostrzegalne, – podczas kiedy zawsze będzie widzialna dobrze sprofilowana sylweta, i może być niezmiernie wymowna, jak tego dowiedli Giotto i malarze trecente. 

Pozostaje zatem – ubiór i dekoracja. 

Tutaj teren jest najłatwiejszy, bo jedno i drugie wchodzi w zakres sztuki plastycznej. Naturalnie w zakresie ubioru jedwab zawsze będzie jedwabiem, apłótno płótnem, – stylizacja nie ma polegać na pozbawianiu tkaniny charakteru tkaniny, bo to dostępne jest jedynie malarstwu, ale na tworzeniu strojów fantazyjnych, o pięknie dekoracyjnem, o nastroju (wydobytym z pomocą barw, sylwet i ozdób) odpowiadającym naturze dramatu i roli danego artysty. Stylizacja będzie polegała na tern, że na ubiorze wyciśnie swe piętno fantazja, smak, pomysłowość i t. p. – słowem wola twórcza artysty. 

Dekoracja, musi być traktowana w ścisłym związku z ubiorami, dla których ma być ona tłem malarskiem i nastrojowem, jest właściwie dziełem sztuki malarskiej. Jednakże ma pewne swoje własne warunki i zadania. 

Operuje nie w jednej płaszczyźnie, ale w kilku – ściślej – w przestrzeni. Daje nie tylko efekty malarskie, ale i architektoniczne. Prócz farb operuje także światłem, białem lub kolorowem, którego potęga i rozmaitość efektów jest poprostu nieograniczona. 

***

Chodziło o stwierdzenie, że w teatrze, również jak i na innych terenach sztuki, dają się zauważyć dwa kierunki: naturalisfyczny i stylowo dekoracyjny. Jeden i drugi doprowadzono do wysokiego stopnia doskonałości, jednakże dziś jesteśmy na scenie ciągle pod urokiem dramatu naturalistycznego. Parcie odradzającej się sztuki usiłuje i tam wprowadzić pierwiastek stylu. 

Widowiskiem stylowem w teatrach europejskich jest opera i dramat muzyczny. Widowiskiem stylowem jest balet i pantomina, które się do stylizacji wszelkiej cudownie nadają... 

Stylowe są teatry egzotyczne np. jawajski, gdzie mówi jedna osoba tylko, a ilustrują jej opowiadanie rytmiczną pantominą lalki lub żywe osoby. U nas – czemś pokrewnem był teatr marjonetek. Słowem pierwiastek dekoracyjny przenika wszelkie łamy sztuki i życia. 

Wszelkie inne rysy dzieł sztuki, jak wyraz, nastrój, ścisłość rysunkowa, forma syntetyczna, nawet indywidualne pojęcie motywu-bywają bardzo ciekawe, czasem bezcenne – nie są jednakże tym pierwiastkiem nieodzownym. Pierwiastek zaś dekoracyjny obowiązuje wszelkie epoki i wszelkie odłamy sztuki i wszelkie szerokości geograficzne. Jest on podstawą stylu – i jako taki ogarnia również taniec, poezję i muzykę. 

Dlatego studjum porządków dekoracyjnych i teorji ornamentu, która jest ich podstawą, jest tak niezmierne ważne – choć, niestety, tak niedoceniane. 

Dlatego – odrodzenie poczucia artystycznego w szerokich masach musi się zacząć od zrozumienia przez nie tego elementarnego a wiecznego piękna. 

PRZETWARZANIE FORMY. 

Motywem dekoracyjnym niekoniecznie musi być oderwany geometryczny ornament. Od czasów najdawniejszych sztuka posługuje się motywami branemi z życia, z otoczenia – jak roślina, człowiek, zwierzę, woda i t. d. 

Jednakże w tym wypadku duch ornamentu wyciska na ich pojęciu pewne piętno znamienne, ponieważ zmusza do patrzenia na żywą naturę z tego samego punktu widzenia, co na ornament wogóle. A więc nie tylko poddaje motywy żywe pewnemu rytmowi w całości kompozycyjnej, ale nadto – samą formę żywą odpowiednio przeistacza w duchu zamierzonej harmonji. 

To przeistaczanie nazywamy stylizacją. W sztuce epok dawnych, z wyjątkiem greko-rzymskiej, stylizacja była normą powszechną, zarazem była naiwną, śmiałą i swobodną. Dopiero Odrodzenie iz nim związane ogromne postępy naturalizmu formy wyparły dawny kierunek. Artyści, obciążeni niebywałym dotąd balastem wiedzy o naturze, olśnieni jej doskonałością, zwrócili gdzieindziej wysiłki, wszelkie stylizacje zostały poniechane, bo wychowańcom naturalizmu zabrakło naiwności i odwagi ich poprzedników. 

Taki stan rzeczy trwał wieki całe, – trwa częściowo za naszych jeszcze czasów. Nawet Jacek Malczewski – w swej sztuce, skądinąd tak oderwanej i przejętej duchem symbolu, nie był w stanie się przezwyciężyć i porzucić formy naturalistycznej. Dopiero w końcu XIX stulecia ogólna wielka reakcja w sztuce europejskiej wypowiedziała walkę naturalizmowi (jako kierunkowi panującemu) i – przywróciła utracone prawa sztuce stylowo dekoracyjnej. 

***

Już z tego, co było powiedziane w rozdziale poprzednim, wynika, że na naturę można patrzeć z dwóch bardzo odmiennych stanowisk: 

1° jako na wzór bezwzględny, – i to jest stanowisko naturalizmu, 
2° jako na źródło motywów i podniet artystycznych – i to jest punkt widzenia sztuki dekoracyjnej. 

Dla przedstawiciela tej ostatniej natura nie jest więc wzorem do naśladowania, ale motywem do interpretacji artystycznej. Artysta tego kierunku nie będzie jej kopjował, ale przeistaczał. 

To znaczy kłamał?!... 

Tak! I trzeba dodać, że kłamstwo według paradoksalnego twierdzenia Wilde’a jest rdzeniem sztuki. Chodzi o to, aby było ono celowe, umotywowane i – koniecznie – artystyczne. Albowiem tylko nieartystyczne kłamstwa do sztuki wstępu nie mają. 

Kłamstwo bowiem mimo poprostu bezmiernego terenu, jaki mu wyznaczono w zakresie twórczości – niekoniecznie jest swawolą. Są bowiem czynniki, które tem kłamstwem, tem przeistaczaniem natury kierują i regulują je w pewnych granicach. 

Dadzą się one sprowadzić do następujących czterech punktów. Przeistaczanie czyli stylizacja natury jest regulowana przez: 

1° zadania dekoracyjne, czyli duch ornamentu, duch rytmu, duch harmonji czystej, 
2° wymagania techniki, jaką ma być dzieło wykonane np. techniki witrażu, mozajki, emalji, tkaniny, malowidła ściennego, różnych technik graficznych i t. d. 
3° temperament indywidualny artysty, – jego instynkty twórcze, które mu podsuwają takie lub inne ideje i pomysły dekoracyjne. 

Czwarty punkt jest warunkowy. Oto w pewnych wypadkach należy brać pod uwagę jeszcze jeden czynnik. Gdy chodzi o wymalowanie ścian jakiej budowli stylowej, albo – ilustrowanie książki o pewnym wybitnie stylowym charakterze np. bajek z tysiąca i jednej nocy, albo – utworów np. z czasów Ludwika XV – artysta jest zmuszony do nagięcia się do ducha książki czy budowli. Co niekoniecznie znaczy popełniania plagjatów, czego tak świetne dowody złożyli Beardsley, Dulac, Bilibin i inni znakomici ilustratorzy. 

Ostatni punkt jest wystarczająco jasny, zaś trzy pozostałe będziemy rozpatrywać po kolei. 

Wpływ porządków dekoracyjnych na rodzaj stylizacji. 

Gdy chodzi o tak cenną naiwność twórcy, naiwność, która słucha głosu popędu artystycznego przed wszystkiemi innemi racjami, to musimy się zawsze zwracać do błogosławionych ale odległych epok europejskich albo – do sztuki egzotycznej.

Duch porządków dekoracyjnych od niepamiętnych czasów przenika sztukę Wschodu, – stamtąd to przeniknął do Europy na schyłku starożytnego świata – silny do tyła, że pokonał bez trudu dojrzały już, a nawet wyczerpany – naturalizm sztuki greko-rzymskiej. 

Słoń z kawałka byzantyjskiej tkaniny wzorzystej, którego reprodukujemy obok, świadczy o potędze tego ducha. 

Nie trzeba sobie wyobrażać, że oczy ówczesnego artysty były tak dalece nieświadome, iżby nie spostrzegał, że słoń niema trąby w kolorowe paski, i że najlepiej dałby się wyrazić przy pomocy wielkiej, szarej, pociętej zmarszczkami sylwety.

Wpływ materjału i techniki. 

We wszystkich odłamach malarstwa, poza malowidłem olejnem, – równolegle do poprzednich o urabianiu się stylowej formy decyduje w wysokim stopniu parcie czynników innego rodzaju – mianowicie – materjału czyli wątku i jego techniki. Jednak forma stylowa o tyle z nich wypłynie, o ile artysta chce i może wniknąć w naturą i właściwości danego wątku i – zamiast ie gwałcić – będzie umiał ulegać jego wymaganiom. Innemi słowy – musi odczuwać materjał, znać technikę i – w pewnym zakresie – dać im się powodować. 

Wpływ wymienionych czynników jest tak potężny, wyraża się tak jasno i energicznie, że należałoby używać terminów: styl witrażu, styl mozajkowy, styl kilimowy, emaljowy i t. p. Terminologja taka okazałaby się bardziej pożyteczną, aniżeli wszelkie podziały sztuki na „style historyczne", które wniosły tyle nieporozumień dookoła pojęć o stylu. 

Kiedy obca zupełnie tym zagadnieniom publiczność warszawska stawała przed olbrzymiemi kartonami witrażów na wystawie prac Mehoffera, przed kilku laty urządzonej, jasnem było, że nie umie ona odnaleźć właściwego punktu widzenia rzeczy. Stąd zdumienie, a wreszcie oburzenie, że niepodobne do natury, że – niewiadomo poco obrysowane grubem i pręgami czarnem ii t. d. 

Te witraże Mehoffera z całą ich wspaniałością kompozycyjną, z bogactwem niewyczerpanem pomysłów dekoracyjnych, są dla nas cudownym przykładem przetwarzania natury w duchu porządków zdobniczych, ale zarazem – jeszcze ciekawszym – zrozumienia stylu witrażu. 

Cóż to jest witraż?

Kiedy w XI i XII w. szklono w ten sposób spore już okna kościołów, sztuka szklarska umiała tylko wyrabiać płytki tak małe, jak dłoń dorosłego człowieka; powierzchnia ich była nierówna, a masa pełna wewnątrz bąbelków. 

Wszystkie te braki stały się wartościami dodatniemi witrażu i podstawą jego stylu. 

Dla wypełnienia znacznych powierzchni tak drobnemi płytkami, trzeba było składać je w rodzaj mozajki, przyczem łączono z, sobą pojedyncze płytki za pomocą – nie krosen drewnianych – ale dogodniejszej oprawy ołowianej, szerokości 7-10 milim., bardzo łatwej do wszelkich wygięć. Ona to niby grubym, ciemnym konturem oprowadza każdą płytkę.

Rozumiano również, że szkło winno mieć kształt nie dowolny, ale wykrawany tak, aby płytki razem złożone utworzyły pewien rysunek – kompozycję figurową, czy też ornamentalną. Do tego najlepiej nadawało się szkło barwne, aby obok linji i kolor współdziałał idei kompozycji. 

Wreszcie tę ideję uzupełniało lekkie cieniowanie każdej płytki, aby rysunek stał się jaśniejszy. Farbę użytą do cieniów wypalano w piecu razem z płytką. 

Na takim gruncie – mimo pewne przemiany – stał witraż w ciągu całych niemal wieków średnich. 

Dopiero Odrodzenie, które zniszczyło (o czem się nie mówi) w ogóle pojęcia o stylu i stylizacji we wszystkich odłamach malarstwa, niszczy również i witraż stylowy. Zamiast mozajki z barwnych szkieł, widzimy teraz istne malowidła na szkle, różnemi farbami wykonane, malowidła, naśladujące, ile się dało, obrazy mistrzów włoskich. Ołów i jego linja nie jest teraz już czynnikiem kompozycyjnym, ale złem, którego wprawdzie niepodobna zupełnie uniknąć można jednak ograniczyć je, powiększając możliwie wymiary płyt. Zresztą witraż wogóle wyszedł z mody. 

Dopiero współczesne odrodzenie już w końcu XIX w. zrozumiało lepiej ducha tej dawnej, zapomnianej sztuki. 

Zamiast malować na szkle obrazy, powróciło ono do niewielkich płytek szkła barwionego w masie, bo to daje nieskończenie świetniejsze tony i w niepoliczonej ilości. W związku z tem cieniowanie ograniczono do minimum, rozumiejąc, że witraż jest dekoracją płaską, a nadmiar cieniów tworzy przykrą – zbyt naturalistyczną wypukłość, a przytem brudzi świetne tony szkła. Również i na ołów artysta współczesny (artysta, nie przedsiębiorca i fabrykant) patrzy inaczej. 

Ołów nie jest dla niego złem koniecznem, ale cennym czynnikiem dekoracyjnym, przedziwnie podatnym i giętkim. Kontury ołowiane mogą być dobrze albo źle użyte... Raz stworzą śliczną harmonję linijną, kiedyindziej – zepsują kompozycję. 

Nadto pamiętać trzeba, że linja ołowiu musi się bardzo liczyć z właściwościami szkła. W szkle niekażda figura daje się łatwo wykrajać, figury np. długie a wąskie przy krajaniu ich djam entem zwykle pękają, zwłaszcza jeżeli są wygięte jak płytki aib, albo zawierają przegub, jak płytka c na załączonym rysunku. 

Ten, kto komponuje karton na witraż, musi znać te właściwości szkła, przewidywać podobne pęknięcia, i – zapobiegać im przez wprowadzenie w zagrożone miejsca ołowiu t. j. podzielenie jednej większej płytki na 2 albo 3 mniejsze, jak to widzimy na rysunku oznaczone konturami kropkowanemi. 

Przewidywanie takie opiera się na wyczuciu materjału, rzecz niewszystkim artystom dana w jednakowym stopniu. U Mehoffera jest ono poprostu genjalne, dlatego jego rodzaj stylizacji jest taką radością dla oka, wrażliwego na wątek.

Wreszcie sztuka współczesna zrozumiała nawet wartość bąbelków i nierówności w dawnych szkłach średniowiecznych... Istotnie! gdybyśmy do witrażu użyli najpiękniejszego, doskonale czystego szkła „lagrowego", to efekt byłby fatalny, nietylko dlatego, że poza witrażem widaćby było wszelkie przedmioty, jak domy, drzewa i t. d., ale także – że samo szkło takie miałoby wygląd fabryczny, martwy. 

Dlatego fabryki współczesne wyrabiają szkła sztucznie, umyślnie nierówne, z powierzchnią zlekka pomarszczoną, albo pełne bąbelków i t. d. Światło, przechodząc przez takie szkło, załamuje się, drga, skrzy i mieni – słowem daje płytce życie. Nadto ten rodzaj szkieł doskonale maskuje wszystko, co się znajduje poza oknem. 

Sieć jednakowo ciemnych i jednakowo grubych konturów nadaje całej kompozycji witrażu charakter iedno-planowy, a więc – płaski. Dlatego posługiwanie się t. zw. drugim planem i motywami pejzażu w tle-nie ma bynajmniej na celu wywoływania efektów perspektywicznych. Krajobraz i wogóle wszelkie plany dalsze są jedynie motywem do snucia harmonijnych, płaskich kombinacyj linijnych i barwnych. Dlatego artysta go przetwarza i upraszcza w duchu wymagań techniki i przyjętego porządku dekoracyjnego, unikając nadmiernego rozdrabniania płytek na dalszych planach. 

Oto jest minimum najbardziej elementarnych wiadomości, niezbędnych aby jako tako zrozumieć styl witrażu. 

Dla silniejszego uwydatnienia daleko idących różnic techniki i wpływu ich na styl dekoracyjny, zatrzymamy się jeszcze raz dłużej – na mozajce. 

Mozajka równie jak witraż jest dekoracją płaską, ale powstaje w inny sposób i nie zapełnia otworów muru, ale pokryw a jego pełne powierzchnie. Materjałem jej będzie zatem nie szkło przezrocze w dużych (stosunkowo) płytkach, ale całkiem drobne kostki masy barwnej, sztucznej albo naturalnej, jak np. kolorowe kamienie krajane w drobne sześciany. 

Kostki takie wtykane gęsto, – możliwie najgęściej – w warstwę cementowego tynku, tworzą obraz dekoracyjny, bardzo trwały, jednak zupełnie do witrażu niepodobny. 

Gama barw nie jest ani tak bogata, ani tak świetna, jak w tamtym, przeciwnie – tony są łamane, jakby spatynowane, pokrewne tonom emalji, ponieważ pokrew na tejże masa chemicznie barwiona, tak samo jak kamienie naturalne, nie dają tonów żywych. 

Na różnicę harmonji barw nych wpływa jeszcze i to, że do mozajki wprowadzamy chętnie tony złote, przy pomocy kostek pozłacanych z jednej strony. Coś podobnego daje efekt bardzo oryginalny, w witrażu absolutnie niemożliwy. 

Złotem w mozajce najsuciej i najgenjalniej posługiwała się sztuka byzantyjska, poprostu wprowadzając je jako tło dla kompozycyj figurowych. Ogromne powierzchnie wykładane złotem nadały mozajkom byzantyjskim typowy i bardzo swoisty charakter. 

Przytem już bardzo wcześnie artyści byzantyjscy odczuli, że złoto przedewszystkiem należy stosować na powierzchniach krzywych. Dlatego wykładano niem prawie wyłącznie kopuły, sklepienia, łuki, półokrągłe absydy świątyń itd., dzięki czemu fony złociste mienią się, połyskują i refleksują wzajemnie, tworząc grę niewypowiedzianej piękności. Zaś dolne – pionowe partje muru poprostu okładano dużemi płytami, najczęściej m arm uru barwnego, odpowiednio dobranego do tonu mozajki. 

Ale te wielkie złote powierzchnie nie są bynajmniej jednolite, jakby blachą kryte, bo efekt czegoś podobnego byłby przykry. Mozajka złota (i każda inna) ma życie w swych tonach, pokrewne temu, jakie w szkle witrażów wywołują bąbelki i nierówności. O to kostki złote nietylko są poprzegradzane cieniutką warstwą cementu, ale nadto nie dają się ustawić idealnie równo... Są w nich pewne drobniutkie odchylenia od ogólnej linji krzywizny, i stąd każda kostka tonuje się trochę odmiennie, a niektóre błyszczą... I przy posuwaniu się patrzącego, albo przy niesieniu świateł (świec, pochodni) te połyski w oczach naszych gasną, gdzieindziej zapalają się – i tak niby mżą czarodziejskim złotym deszczem... Efekty, których żadne słowa nie są w stanie wyrazić. 

Wreszcie wstylumozajkowym nieostatnią rolę gra układ kostek. 

Bo nie trzeba sobie wyobrażać, że kostki mogą być układane byle jak, byle tylko zapełniły szczelnie daną powierzchnię. Ktokolwiek widział zbliska stare mozajki, wie, że przy najszczelniejszem nawet układaniu, pomiędzy kostkam i pozostają maleńkie szparki, wypełnione cementem, o linji-rzecz prosta – widocznej. Czyli – że widocznym jest rysunek każdej kostki, co bardzo łatwo sprawdzić na załączonym fragmencie mozajki św. Wita w Rawennie. 

Jeżeli zaś jest widoczny, to staje się czynnikiem kompozycyjnym i może być użyty źle albo dobrze. 

Praktyka wykazuje, że już w kompozycji na papierze nie można poprzestać na ogólnych plamach, ale należy uwzględnić wielkość, rysunek i układ kostek. Przynajmniej tam, gdzie nie chodzi o wielkie, nagie powierzchnie, ale o figury, ornamenty i t. d. 

Ten układ kostek musi się przystosować 1° do linji pola, które ma zapełnić, 2° do natury przedmiotu, jaki ma wyobrażać.

Pierwszą zasadę możemy sprawdzić przy pomocy np. nimbu dookoła głowy Teodory, gdzie szeregi kostek zakreślają spółśrodkowe łuki. 

Drugą wyjaśni nam mozajka załączona obok, gdzie wskutek wadliwego układu kostek, ręce (zwłaszcza ramiona) zmarłego dziecka nie mają charakteru ani okrągłości ciała, ale wyglądają jakby w kolczudze czy też w jakichś mitynkach włóczkowych. 

Przyczyną jest złe poprowadzenie szeregów kostek, które biegną z kierunkiem ręki i dzielą ją jakby na włókna podłużne. 

Cieniowaniem mozajka pięknych epok posługiwała się bardzo oględnie: cień był lekki i służył nietyle dla wywołania złudzeń wypukłości, ile dla urozmaicenia tonów. 

Widzimy to najlepiej na szatach, gdzie cienie fałd w linjach ogólnych odpowiadają wprawdzie ich naturalnemu układowi, ale w gruncie są motywem czysto dekoracyjnym, ornamentem barwnym, ożywiającym dane powierzchnie, które bez tego byłyby nużąco jednostajne. Cienie te odgrywają rolę podobną jak hafty na tkaninach. Jedynie tylko na twarzach cień, zresztą bardzo lekki, wyraźniej modeluje powierzchnię. 

Dopiero pedantyzm formalny Odrodzenia – zniszczy styl mozajki, – ją samą sprowadzi do roli niewolniczej kopji obrazów olejnych. Nadmiar tonów, zmniejszenie kostek i bezmyślna – fabryczna doskonałość techniki – zabiła ostatecznie ciekawy styl mozajkowy. W tym charakterze niemodna już zresztą mozajka przetrwała w sztuce łacińskiej aż do końca XIX w. 

W kościele św. Piotra w Rzymie widzimy w murze „Komunję św. Hieronima" według Domenichino, tak łudząco powtórzoną za oryginałem (olejnym), że zaledwo na odległość kroku rozróżniamy technikę mozajki... Każda inna technika odpowiednio również urabia formę tworzy jej styl.

W tkaninach wzorzystych, gdzie wzory są tkane – niedrukowane, charakter motywu regulowany jest przez krzyżowanie się pod kątem prostym nitek osnowy i wątku – ich grubość, – gęstość rozstawienia, – ilość barw, jaką rozporządza tkacz.

W malowidłach ściennych, o ile malarz nie chce się odwoływać do palety i maluje „z garnuszka", musi się również ujawnić dążenie do wielkich płaskich powierzchni, do ograniczenia ilości barw, do norm zgóry przewidzianych,- do formy uproszczonej i t. p. 

Wszędzie w stylowo pojętem dziele rąk ludzkich rozróżniamy owo piętno narzędzia i materjału. 

Jakże np. różni się czarno-biały rysunek, wykonany piórem i tuszem, od rzeczy wykonanych pędzlem, ołówkiem, fiszorkiem! Naturalnie i tu można osiągać efekty realistyczne, cieniując przedmioty masą delikatnych kreseczek, jak to się działo w sztuce ubiegłego pokolenia, gdzie coś takiego nazywano „rysunek piórkiem". Przyczem ruch owego piórka zupełnie się nie różnił od ruchu ołówka. 

Współczesna jednak sztuka, która powraca do pojęcia stylu dekoracyjnego indywidualnego – obrała drogę inną. 

Rysunek graficzny jest teraz płaski. Głównym jego środkiem jest kreska. Ale tej kreski nie zaciera i nie gubi cieniowanie – przeciwnie – i gra ona i jaśnieje całem bogactwem swych środków: tu gruba i potężna, tam cieniutka i delikatna, tu sztywna, tu drżąca, tu kropkowana – owdzie cudownie giętka i ruchliwa jak fala... Wreszcie ona to tworzy walory pośrednie i nadaje im pewne szczególne cechy, operując nietylko natężeniem waloru (ciemnością), ale i sposobem użycia pióra. Bo ktokolwiek próbował tej sztuki, przekonał się, że inne walory są od kropek, a inne powstałe z kresek i – nadto, że sposób rozmieszczenia kropek albo – prowadzenia kresek, ich układu w pewną harm onję-ma również ogromne znaczenie dla wartości plamy. Te zbite masy kropek albo kresek mają swój własny – od ich kierunku i tęgości zależny wyraz... 

Takim czarodziejem kreski w sztuce współczesnej jest Beardsley. 

Ze wszystkich technik – malarstwo olejne najwięcej nadaje się do efektów naturalistycznych, pozwala bowiem na mieszanie farb, stopniowanie tonów i delikatne przejścia od światła do cieniu, od jednej barwy do drugiej. 

Nie jest też dziełem przypadku, że rozwój formy naturalistycznej przypada na tę samą epokę, w której wchodzi w użycie powszechne – malarstwo olejne.

Ono to wykopało mogiłę sztuce stylowej. 

Odtąd toczy się cudowna odmiana form, ciągle nowa, żywa i nieprzewidziana – i wszelkie odłamy malarstwa, jak witraż, emalja, tkanina wzorzysta i t. d. wzorują się teraz najściślej na malarstwie stalugowem, które je wprzęgłow swój tryumfalny rydwan. 

Wpływ indywidualności twórcy. 

Ten czynnik jest najbardziej złożony, najmniej wymierny ze wszystkich, – nie poddający się żadnym formułom. W studjum nad indywidualnością wszelkie systematy okazują się bezsilnem bakalarstwem: indywidualność daje się ująć i określić raczej intuicyjnie aniżeli metodycznie. 

Indywidualność jest siłą twórczą – czynną: biernych – nietwórczych indywidualności niema. Ta właśnie siła jest rdzeniem sztuki. Gdyby możliwym był bezwzględny zanik indywidualności – to sztuka stałaby się wówczas zdolną jedynie do kopji i plagjatów. To znaczy – uschłaby, jak drzewo pozbawione w arunków do życia. 

Rozróżniamy indywidualność zbiorową i jednostkową. Rodzaj pierwszy określamy nieścisłym i nadużytym terminem – styl. Widzimy zatem w dziejach sztuki wielkie style dekoracyjne jak egipski, byzantyjski, gotycki, różniące się motywami poszczególnemi, zamiłowaniem do takich lub innych harmonij barwnych, przedewszystkiem zaś – konstrukcją kompozycji oraz duchem i nastrojem całości. Przy czem zawsze daje się zauważyć ścisły – organiczny poprostu – związek między systemem dekoracyjnym a architekturą, jakiej tenże służy. Dosyć przypomnieć złote mozajkowe sklepienia i kopuły byzantyjskie, z figurami rozmieszczonemi na narożnikach, albo sznurami medaljonów na podniebiach łuków, i porównać je z szafirowem w złote gwiazdy sklepieniem gotyckiem, z żebrami malowanemi w barwne pasy niby w kostkę, – z bogatą ornamentyką suto profilowanych filarków, – z tak oryginalną dekoracją okien – witrażami. Zupełnie odrębne światy i architektury i – malarstwa dekoracyjnego. 

Indywidualność przejawia się w obu wymienionych odłamach malarstwa, ale – w dekoracyjnem jej rola jest rozleglejsza. Jeżeli bowiem ideałem naturalizm u byłaby doskonała fotograf ja kolorowa, to z natury rzeczy ideał podobny stałby się siłą zasadniczo niwelującą wszelkie różnice indywidualne i sprowadzającą twórczość do pewnych stałych norm. 

Tymczasem malarstwo dekoracyjne daje artyście nieznaną tamtemu – swobodę ujmowania życia i przeistaczania natury. Czyż trzeba wyjaśniać, jak ta swoboda subjektywnej interpretacji życia ułatwia twórcy wypowiedzenie się jasne we własnym – indywidualnym stylu? 

W czemże ten styl się wyraża? 

Ściśle powiedzieć trudno. Nie są to rzeczy podlegające wyliczeniu, ponieważ każda nowa a wielka indywidualność wprowadza nowe pierwiastki. Jednak dla przykładu możemy wskazać np. na większą albo mniejszą swobodę i energję przetwarzania natury, – na charakter ostateczny przetworzonych motywów, – na dominujące linje kompozycji, na rodzaj harmonji barwnej, wreszcie – na nastrój i wyraz całości. To wszystko w zespole rozstrzyga mniej więcej o stylu artysty, odsłania nam jego popędy i zamiłowania, ujawnia naturę jego wyobraźni i jego nastroje duchowe. 

Skoro tu padło słowo „wyobraźnia", to musimy je szerzej omówić, albowiem niema rzeczy bardziej podstawowej w ustroju duchowym artysty. 

Przedewszystkiem niezbędne jest zaznaczyć, że są dwa rodzaje wyobraźni – twórcza i odtwórcza. 

Ostatnia jest bardziej pospolita; jej zasadę stanowi pamięć i ona to rozstrzyga o rodzaju wizji malarskiej. Ten typ wyobraźni daje nam łatwość wielokrotnego i – mniej lub więcej – dowolnego odtwarzania w mózgu rzeczy raz już widzianych. Od tego krok tylko jeden do składania z motywówwidzianych -rzeczy i scen niewidzianych, ale – dzięki materjałowi spostrzeżeń – łatwych do odtworzenia wewnętrznego. To znaczy, że wrażenia wzrokowe artysty, nie podlegając zasadniczym zmianom, dają się przestawiać i kombinować w sposób rozmaity. W obu wypadkach mamy właściwie do czynienia z pamięcią wzrokową, dzięki czemu ten rodzaj wyobraźni prowadzi bezpośrednio do malarstwa naturalistycznego. 

Klasycznym jej przykładem jest Jacek Malczewski, który swoje fantastyczne (ale tylko w sensie literackim) sceny, składa z elementów formy nawskroś naturalistycznych, obserwowanych ciągle w życiu i utrwalonych w pamięci. W formie malarskiej Malczewskiego niema ani cienia fantazji, co można stwierdzić na pierwszym z brzegu przykładzie. 

Wreszcie odmianę powyższego typu odtwórców stanowi kategorja artystów, obdarzonych wrażliwością i zdolnością zapamiętywania nie form i efektów natury, ale gotowych dzieł sztuki cudzej ręki. Wrażenia odebrane od tych dzieł są głównym materjałem wyobraźni dla tego rodzaju talentów, w naturze umieją odnaleźć to tylko, co im wskazały dzieła ulubionych mistrzów. To też przyswajanie sobie ich form jest rzeczą w znacznej mierze nieświadomą. Najświetniejszym w dziejach artystą tej kategorji był Rafael.

Ale malarstwo dekoracyjne może się oprzeć tylko na tym pierwszym rodzaju – wyobraźni twórczej, i tej tylko należy się miano fantazji w znaczeniu czysto malarskiem. 

Jak w każdym innym rodzaju tak i tu punktem wyjścia (ale niczem ponad to!...) jest wrażenie wzrokowe. Jednakże pamiętajmy, że oko samo w sobie jest tylko aparatem odbiorczym, zaś właściwe wrażenie jest wynikiem uświadomienia go przez ośrodki mózgowe. Otóż wrażenie mózgowe nie jest tak ściśle objektywnem, jak obraz na siatkówce. Zwłaszcza u artystów, którym przyznajemy silną indywidualność, mózg – zależnie od rodzaju ich wrażliwości, od ich upodobań i nastrojów – jedne strony zjawiska optycznego uświadamia żywiej, inne słabiej, a inne całkiem pomija. Np. są artyści, jak Carriere, jak dawniej Rembrandt, wyjątkowo wrażliwi na światło i światłocień, – inni – jak Wyspiański, widzą naturę płasko, ale wzrusza ich osobliwie linja, i ta gra pierwszą rolę w ich wrażeniach; jeszcze innych uderzają specjalnie harmonje barwne, dla których gubią wszystko inne, – takim był Diaz, Monticelli i in. Stąd to bezpośrednie wrażenie mózgowe jest zabarwione subjektywnie – od ścisłości fotograficznej dalekie. Tym sposobem już surowy materjał wrażeń różnicuje się uróżnych artystów, odpowiednio do ich wrażliwości indywidualnej. 

A jeszcze ważniejsze dla twórczości jest dalsze przerabianie tego materjału. 

W ciemnych labiryntach procesów twórczych, w znacznej części podświadomych, te pierwotne wrażenia wzrokowe podlegają wprost nieobliczalnym skojarzeniom i przeistoczeniom; a wreszcie tę wizję malarską ostatecznie urabia i nagina do warunków, o których mowa w dwóch ostatnich rozdziałach – świadomość celu i wola twórcza artysty. Ona to również nakłada piętno nastroju, jeżeli taki jest w założeniu danego dzieła. 

Z tego co wyżej widzimy, że fantazja w sztuce nie jest bynajmniej anarchją, ani też przypadkiem nieprzewidzianym,- jej linja nie przypomina ruchów armaty okrętowej, urwanej z łańcuchów, tak pięknie opisanej przez Hugo. W duszy twórcy jej praca podlega prawom, bliżej nam nieznanym i dla każdego twórcy innym. Zarazem ulega ona w większym albo mniejszym stopniu świadomej woli artysty, kierującej tą żywiołową siłą twórczą. 

Wiek XX dowiódł, że istnieją i pseudofantazje. Pewien Włoch, Carlo Bugatti, usiłuje wyprowadzić cały system ornamentacyjny z tak zw. zasady jajowej (principe ovoide), gdzie z charakterystycznej linji jaja tworzy na wpół geometryczne, mało ciekawe kombinacje – suche i nudne, bo wyzbyte ze śladu wzruszenia, i – jałowe, bo obmyślane poza zagadnieniem materjału. Nie jest to w istocie rzeczy fantazja, ale spekulacja linijna, równie zimna jak buchalterja. 

Również teoretyczne, wyspekulowane, wyprowadzone z zasady dowolnej, zgóry powziętej, są quasi-iantazje kubistów i futurystów, grup dekadenckich, które idą nie za instynktami twórczemi i wzruszeniam i czysto zmysłowemi, ale – drogą intelektualną wyszukują w pocie czoła podstawy „nowych" kierunków i nowych celów sztuki. Nowych tak dalece, żeby je można przeciwstawić całemu dotychczasowemu rozwojowi sztuki na ziemskim globie.

Trzeba dodać, że zdolność artystycznego przetwarzania natury i jej motywów nie pokrywa całkowicie pojęcia fantazji, jakkolwiek stanowi jego wybitną cechę. W pojęciu tem mieści się nieodzownie oryginalna pomysłowość twórcza, podsuwająca rozwiązanie zadań dekoracyjnych wielkich czy małych. Bogata pomysłowość ma w sobie coś ze zdroju wiecznie bijącego, – automatycznie niemal rodzi w ośrodkach twórczych niepoliczone wizje malarskie. 

Myśli powyższe chcę wyjaśnić paru przykładami. 

Lechter, autor wielkiego witrażu w magazynach Wertheima w Berlinie, ujawnia, obok płytkości kompozycji wogóle, zadziwiające ubóstwo fantazji. Tło zajmuje ogromną powierzchnię witrażu i jest nudne przerażająco. Autor nie wiedział poprostu, czem je zapełnić, nie umiał wyzyskać wdzięcznej linji ołowiu, i wypełnił je przypadkowemi w kształcie płytkami, tak że przypomina spękania na szkliwie porcelany, powiększone do wielkich wymiarów. Widzę w tem niedołęstwo zupełne, niemoc twórczą wyobraźni, wyciśniętej jak cytryna. 

Trzeba porównać to ubóstwo z tłami w kartonach Mehoffera na witraże katedry fryburskiej. Ileż tu pomysłowości tryskającej zarówno z wielkich linij kompozycji, jak iz każdego cala jej powierzchni. W pokłonie 3-ech królów co za wspaniałą mozajkę tworzy mandorla dookoła Marji, – wielka, bogato ornamentowana tęcza, łukiem rozpięta nad całą grupą, – gwiazda betleemska, anioły, drzewka i t. d. Każdy motyw staje się punktem wyjścia prześlicznej w linjach kompozycji. 

Tak samo przepyszne tła znajdziemy w Helvecji, w Męczennikach, a wreszcie w niewielkich witrażach, przeznaczonych do kościołów polskich. 

Z powyższego nie trzeba wyciągać wniosku, że cechą silnej indywidualności jest koniecznie bogata i łatwa pomysłowość. Byłoby to fałszem. Są indywidualności, których pomysły rodzą się ciężko, trzymają uparcie jednego kierunku, w męce szukają rozwiązania zadań, któremi dusza jest brzemienna. Takim był Wróbel, malarz polskiego pochodzenia, zamieszkały w Rosji. Szarpany rozterkami twórczemi, świetny ten talent o niezwykle oryginalnej fantazji skończył obłędem. 

Bywa i odwrotnie: spotykamy pomysłowość łatwą i bogatą, ale mało indywidualną, karmiącą się refleksami cudzej twórczości. Śród polskich malarzy typowym jej przedstawicielem jest Norblin w swoich dekoracyjnych drobnych pracach. 

Wybitne indywidualności t. j. wnoszące do sztuki nowe pierwiastki formy, są do ujęcia niełatwe, a dla mas – wprost niezrozumiałe. Masy lubią sztukę, którą już widziały i znają. Wszelka forma nowa jest dla nich obca i przeważnie niedostępna, dlatego – wroga. Bo tłum nie lubi „nie rozumieć..." Stąd tak częsta poniewierka wybitnych nowatorów. 

W tem nieporozumieniu usiłuje pośredniczyć krytyka nb. z rożnem powodzeniem, bo odsłonięcie nowej a wybitnej indywidualności niezawsze należy do zadań łatwych. 

Odsłonić indywidualność to znaczy zrozumieć – i ujawnić wszystkie władze, siły, upodobania, popędy, instynkty i uczucia twórcy,-wskazać ich źródła i linję rozwoju – słowem – obnażyć całą jego psychikę. 

To znaczy – dać wyjaśnienie jego dzieł tak, jak w sądzie zdolny adwokat czy prokurator daje – psychologiczne wyjaśnienie motywów zbrodni, w związku z całą przeszłością przestępcy... 

Są to, jak widzimy, zadania trudne i rozległe. 

Studja nad poszczególnemi indywidualnościami przekraczałyby zakres pracy naszej, jednak niepodobna pominąć choćby paru przykładów dla demonstracji różnic indywidualnych kilku wybitnych artystów. 

Niech będą nimi Wyspiański, Mehoffer, Klimt i Bilibin, najwybitniejsi współcześni malarze w kierunku stylowo dekoracyjnym.

***

Czy patrząc na karton Wyspiańskiego „Kazimierz Wielki", odczuwamy rodzaj i potęgę uczuć jego twórcy?... Jeżeli nie, to porównajmy to dzieło z inną pracą, nadesłaną na ten sam konkurs, – i to pracą pierwszorzędnego artysty. 

Widzimy tu i króla pięknie ubranego, z koroną na głowie i modelem katedry w ręku, – i akty erekcyjne z pieczęciami, i bogatą ornamentykę gotyku, – wszystko pięknie rysowane, opracowane z wielkiem poczuciem materjału, – zarazem – jakże dziwnie chłodne i sztywne 1 

Jeżeli teraz zwrócimy z kolei oczy na karton Wyspiańskiego, to najpierw uderzy nas odrzucenie wszelkich dekoracyjnych cacek i stylowych konwenansów, – prostota niesłychana kompozycji, sprowadzonej do jednej tylko figury. Prostota i wielkość. 

Dziwny majestat bije z tej olbrzymiej postaci królewskiej! – majestat purpury, co w łachmanach zsuwa się z nagich kości, majestat śmierci – w tym szkielecie ohydnym, obciągniętym resztkami skóry, – majestat niewypowiedzianego, krew mrożącego bólu, zapiekłego w oczach królewskiego upiora, któremu po stuleciach dano jest patrzeć na straszliwą mękę i hańbę swego ludu. 

Jakież to uczucie było rodzicem tej postaci, której-raz ją widząc – zapomnieć niepodobna?... Czy to wzruszenie artysty, bawiącego się pięknemi kolorowemi szkiełkami, czy-archeologa, odtwarzającego namiętnie ciekawe szczegóły wielkiej przeszłości, – czy biegłego technika, cieszącego się zręcznem wiązaniem stylowych linij ołowiu?... 

O nie! To było uczucie innego – nie malarskiego porządku, – pokrewne temu, co w ciężkie bezsenne noce ściskało serca naszych wielkich poetów-tułaczów, – co rozsypało bezimienne mogiły polskie po wszystkich zakątkach ziemskiego globu, – uczucie dobrze znane na naszej ziemi, ale – w takiej głębi, w takiej grozie i potędze dostępne niewielu tylko – najlepszym sercom polskim... 

Tragedja polskal 

Jej to poczucie bezmierne zrodziło tę postać. Najprzód w duszy artysty – kiedy siedział samotny w pustej nawie katedry w godzinę z mroku i ciszy,- i patrzał w wielkie okno, gdzie – zwidziało mu się – że z głębin – wolniutko jak opar-wznosi się blady majak królewskiego upiora... 

Potem tę wizję przenosił na papier tak gorączkowo, i tak pochłonięty wyłącznie jej nastrojem, że nie myślał ani o szkle, ani o ołowiu, ani o wykonaniu tego – i zrobił projekt witrażu niewykonalny... Genjalny szkic, w którym technika witrażu zupełnie została pominięta. 

I otóż zaczynamy ujmować różnice indywidualne obu artystów. Tu wysoka, spokojna i zrównoważona inteligencja, znakomita szkoła i wielka kultura artystyczna, – wreszcie- wyobraźnia czysto malarską, co jak dziecko drogiem i kamieniami, – tak ona rozkoszuje się ślicznymi malarskimi motywami, przesypując je z ręki do ręki z tchem zapartym od nadmiaru radości oczu. Tam – żywiołowy, druzgoczący rozmach, tragiczna potęga twórcza, z rozpędem kuli armatniej idąca prosto do celu. 

Dlatego to większość prac Wyspiańskiego jest tak „niedopracowana" – pospieszne, gorączkowe, ale naznaczone piętnem genjuszu – szkice. Dlatego jego motywy ornamentacyjne tak niedostatecznie przetworzone, nagięte do wymagań stylu, – nieprzepuszczone przez filtry chłodnej, krytycznej i rozumującej rozwagi malarskiej. 

Innym, zupełnie odrębnym od obu tamtych światem jest sztuka Klimta, – światem niepodzielnie jego własnym. 

Ważnym składnikiem tej sztuki jest tło, ale jak niezwykłe, jakże dziwnie nierealne! 

Bo nawet w fantastycznych tłach Mehoffera widzimy wszędzie motywy, wprawdzie traktowane bardzo dekoracyjnie, ale czerpane z życia, a więc – gwiazdy, tęcze, kwiaty, drzewa, dymy, anioły i t. p. A wreszcie widzimy tu ornament i to taki, który zwykle umiałby wylegitymować swoje pochodzenie od zwykłych rzeczy ziemskich. 

Podobnie Bilibin. Sam -jako pejzażysta – chętnie daje w tle swych dekoracyjnych kompozycyj stylizowany krajobraz, a i w ornamentyce odwołuje się najczęściej do motywów pejzażowych. 

Nic z tego u Klimta. Jego tłasą czemś bezprzykładnem w dziejach sztuki. Zupełnie spokojne, płaskie, najczęściej perłowosrebrzyste (ale bogate w tonie) – nakrapiane złotem, czasem przerżnięte fantastyczną linją-niby prądów na mapie, czy chmur przez wichry porozciąganych na niebie, płaskich, leciuchno tonowanych. Niekiedy – ciemne np. barwy orzecha ciemno bajcowanego, gdzieniegdzie skropionego złotkiem. 

Na takiem tle stoją lub płyną takież lekkie, prawie przejrzyste – bezcielesne postaci, czasem w strojach naiwnie rysowanych. Tylko tu i owdzie zagra gwałtownym kontrastem ciemna plama włosów, harfy, szczegółu szaty, albo zgoła fantazyjna czarna, albo granatowa, niekiedy ciemno-rdzawa i t. d. Harmonje nawskroś oryginalne i które się z niczem nie dadzą porównać. 

Figury przewiewne, płaskie, bezcielesne, czasem jak szkielety skórą obciągnięte – ślicznie, lekko, konturowo z nadzwyczajnym wdziękiem rysowane, niekiedy nawet same pełne przedziwnego wdzięku wuśmiechu ust, naiwnie kreską zaznaczonych, w pochyleniu główki, w szczególnie – bez snu – zamkniętych oczach, gdzie tai się jakiś nieznany sztuce, nie pożyczany od nikogo, niestudjowany nigdzie odcień wyrazu. 

Tak samo dziwną i nieznaną żadnej sztuce świata jest jego ornamentyka, – prosta, niby prymitywnie naiwna, a w gruncie subtelna i wyrafinowana.

Ofo czyjaś szata, obsypana złotemi trójkącikami, a w każdem złotem polu czarny albo ciemno-brunatny – mniejszy trójkącik. Gdzieindziej – prostokąty, kwadraciki, kółka- wszystko niezmiernie prymitywne, bogate w złoto różnych odcieni, – w srebro, plus jeszcze jakiś kolor tęgi: czarny, biały, czerwony, niebieski – w drobnych jak kwiatuszki plamach. Wszystko jak suta biżuterja, którą obsypane stoją figury, a niekiedy tło. 

Ale chyba najoryginalniejszą jest konstrukcja kompozycyj Klimta. I tu żadnych rodowodów, żadnej tradycji, pozornie – żadnej logiki. Figury i grupy stoją na tle, albo odcięte od tła częściowo lub całkowicie dziwnemi plamami fantastycznemi, co się z poza figur to tu, to owdzie ukazują, zwykle wspaniale zdobne gęstym ornamentem. Wyglądają jakby wycięte z całości, a przecież łączą się z nią doskonale. 

Świat czarodziejski jak sen, budzi dreszcz swoją nieznaną, niepodejrzew aną dotąd poezją. 

W Wyspiańskim jest dużo literata, a poza malarstwem i literaturą jest potęga uczuć Człowieka, uczuć niem alarskiego porządku, i dla których malarstwo (obok literatury i teatru) miało być środkiem i narzędziem wypowiedzenia. 

A Klimt, choć odczuwa wyraz i wprowadza niekiedy do swych malowideł pierwiastek literacki (jak np. Człowiek, który daremnie szuka zaspokojenia w namiętności miłosnej, a wreszcie ukojenie przynoszą mu Sztuki...) jednak jest to u niego tylko dodatkiem i to – pochodzenia intelektualnego. Ale tym uczuciom, które tak silnie brzmią w twórczości Wyspiańskiego, Malczewskiego – i Matejki – Klimt jest obcy. 

Jego jak Mehoffera pochłania wyłącznie malarstwo, a wszystko inne temu malarstwu służy,- więc wprost przeciwnie jak u Wyspiańskiego. 

Ale i z Mehofferem Klimt niema nic wspólnego. 

Horyzonty artystyczne Mehoffera otwierała sztuka średniowieczna, którą studjował bardzo poważnie, i która stała się punktem wyjścia jego twórczości, zresztą bardzo samodzielnej i silnie zmodernizowanej. 

Podobnie Bilibin studjował sztukę byzantyjską, romańską, a także ludową rosyjską – i to wycisnęło wybitne piętno na jego twórczości. 

Klimt jest z nich wszystkich najoryginalniejszy, najbardziej wyzbyty z naturalizmu i ze wszystkich tradycyj malarstwa. Styl, który stworzył, jest w swoim rodzaju jedyny. Trzeba było wielkiej odwagi twórczej, wielkiej siły ducha, aby dokonać tego wyzwolenia, – aby sny, gdzieś w nieznanych głębinach ducha poczęte, poprzeć całą mocą woli twórczej i przyoblec je w formy realne, tak dalekie od wszystkiego, co dotąd widziano, że słynne jego malowidła dekoracyjne w auli uniwersytetu wiedeńskiego trzeba było ze skandalem zdjąć, pod naciskiem opinji zgorszonych profesorów.

Przykłady te wystarczą dla uzmysłowienia olbrzymich różnic, jakie indywidualne popędy i upodobania twórców wywołują w stylu ich dzieł. Jeżeli czujność czytelnika jest dostatecznie podniecona, to może on snuć dalej rozważania na powyższy temat, zestawiając z sobą takie indywidualności, jak Wróbla, Beardsley’a, Baksta, Rackhama, Margolda i innych. 

***

Cechą istotną indywidualności jest, jak powiedziano wyżej, pomysłowość twórcza. Jej rolę doskonale wyjaśnić może wykazanie, co ludzkość zrobiła w ciągu wieków z jednego i tego samego motywu i to – najprostszego. A więc nie kościół, a choćby tylko – nagrobek, ale zwyczajny np. krzyż. 

Krzyż to znaczy, ściśle biorąc, dwie belki, dwa patyczki, złożone w sposób pierwotny tak, jak to widzimy na rysunku, albowiem takiem było starożytne narzędzie kary, odpowiadające mniej więcej dzisiejszej szubienicy. 

Już w świecie byzantyjskim i koptyjskim zrodziły się liczne i bardzo dekoracyjne formy krzyżów, zwłaszcza wykonywanych w drzewie albo metalu, i w których odczuwa się wyraźnie, jak bardzo nie zaspakajała artysty forma pierwotna – i jak daleko on od niej odchodzi, szukając bardziej dekoracyjnych i bogatszych rozwiązań. 

W tych zmianach proporcji i kształtu i dodatkach przeróżnych ileż tkwi pomysłowości zbiorowej – ile intuicji twórczej, która podsuwała artystom takie lub inne rozwiązania. 

Inny typ krzyża powstaje w sztuce irlandzkiej, gdzie zachowały się liczne pomniki kamienne, niezwykle oryginalne i piękne w kształcie. Formy są zasadniczo ustalone, jednak w proporcjach i szczegółach zmieniają się. Charakterystycznemi są wykroje półokrągłe w punkcie wiązania się ramion krzyża, co nadaje temuż pewną lekkość i bogactwo linji. Niekiedy, jak w Monasterboice, prócz tego – ramiona krzyża są powiązane łukami, które z jednej strony wzmacniają te ramiona (trochę osłabione przez owe wykroje), az drugiej – razem wzięte, stanowią niby nimbus dookoła głowy Chrystusa. 

Stylowo – nie chronologicznie – wiążą się z tamtemiformy krzyżów ruskich, których pochodzenie również jest byzantyjskie. Po dziś dzień jeszcze ta tradycja trwa i w każdym domu huculskim np. można znaleźć piękne metalowe albo drewniane krzyżyki, a bogatszych form dostarczają utensylja cerkiewne. 

Nawet w biednych cerkiewkach pop używa krzyża drewnianego wprawdzie, ale pięknie rzezanego przez nieznanego artystę wioskowego, przyczem znów motyw zasadniczy podwójnego krzyża ulega licznym zmianom, w proporcji i w szczegółach niezmiernie godnym uwagi. 

A dalej krzyże wieków średnich, kamienne, lub metalowe złotnicze, ileż wydały wprost niepoliczonych odmian, z których tutaj setnej części niepodobna naszkicować. Wyobraźnia ludzka haftuje poprostu na tej kanwie ubogiej, co jej się tylko podoba, rwąc się ku coraz to nowym i piękniejszym harmonjom, z któremi niekiedy pierwotny motyw łączy zaledwo cieniutka nić podobieństwa. 

Pomijając inne epoki, przejdziemy do skromnych a nad wyraz ciekawych i pięknych polskich krzyżów przydrożnych.

Właściwy kształt krzyża rzadko tu bywa zmieniony. Natomiast uzupełniono go różnemi dodatkami, w których-to wypowiedział się cudownie genjusz dekoracyjny ludu polskiego. 

A więc sądzono rzeczą nieprzystojną, aby pozostawiać Chrystusa na słocie, bez osłonięcia go daszkiem... Stąd nowe niezmiernie typowe linje, wprowadzone do starego motywu – pochyły daszek od górnego ramienia, wsparty na ramionach bocznych i zwisający zwykle poniżej ich. 

Jednocześnie końcową część górnego ramienia – ponad daszkiem – obrabiano w najrozmaiciej pomyślany pazdur i często uzupełniano małym krzyżem żelaznym. 

Nawet kanty dolnego ramienia bywają niekiedy rzezane niby w drobne, wijące się kolumienki – czy też niby sznury skręcone.

W epoce baroku jego linje gięte przenikają i do tych daszków. Z prostego stają się one barokowo krzywe – i naturalnie już nie z jednej deski robione, ale z wielu klepek, przybijanych wpoprzek do wygiętych listew. Jednocześnie cała część objęta daszkiem otrzymuje z tyłu zapiecek z desek, również zakończony od dołu linją krzywą, pięknie zharmonizowaną z samym daszkiem. Wreszcie do figury Chrystusa dodano jeszcze Matkę Boską i św. Jana, co zbogaciło bardzo sylwetę całej kompozycji.

Tym figurom trzeba było dać punkt oparcia, więc albo sam słup krzyża rozszerza się w odpowiedniem miejscu i na jego gzymsie stoją figury, albo daje się im specjalną podstawę poprzeczną, albo włącza się do słupa, w którego masie są wyrzezane.

Przepyszne krzyże tego typu znajdują się w Krakowskiem – w Krowodrzy, w Proszowicach, Białym Kościele, Nięgardowie i in. Sporo ich zamieszczono w drobnej, ale cennej monografji, na którą bezmyślność nasza nie zwróciła uwagi, brakło jej bowiem w pismach odpowiednio hałaśliwej reklamy – Krzyże Polskie. Warszawa, 1917. 

Niekiedy, zwłaszcza na Litwie, krzyże takie mają od dolnego ramienia idące ku bocznym żerdki włócznie, któremi przebito bok Chrystusa... 

Wreszcie dawne krzyże przydrożne miały zawsze u dołu ogrodzenie, które również dawało punkt wyjścia do pięknej kompozycji. 

I w naszych czasach nie brak pomysłów do snucia dalej przepięknych „snów o krzyżu". Podniecony krzyżami dawnych czasów – dziwny artysta, Franciszek Polkowski, zamieścił we wspomnianem wydawnictwie szereg swych kompozycyj, które są poprostu cudowne. 

Rozumie się – mogłyby one być wykonane bez utraty wdzięku przez jakiegoś ludowego mistrza w rodzaju Jana Wielgusa z Mogiły (XVII), któryby umiał zachować cały urok naiwnej linji. Albowiem wykonane za dokładnie – z geometryczną ścisłością – stracą swoją woń artystyczną. 

„Mogłyby", ale nie były i nie będą, albowiem przeszkadza temu schamienie powszechne, brak zupełny zainteresowania dla sztuki i twórczości zarówno w państwie, jak i w społeczeństwie naszem. 

Polska stała się dziś terenem, na którym szaleje zgraja aferzystów i szachrajów politycznych. W tej wrzawie walk dzikich i prowadzących kraj napowrót do mogiły – utonąć muszą ciche usiłowania budowania lepszego życia. 

Bardzo ciekawą grupę stanowią żmudzkie krzyże żelazne, które również zdolne są dać silną podnietę twórczości współczesnej. 

Krzyż sam w sobie jest formą od życia oderwaną, geometryczną niejako, – ale zupełnie z tego samego stanowiska możemy (i powinniśmy) patrzeć na ujęcie przez sztukę form żywych. Jest bowiem nietylko ciasnotą, ale zasadniczem nieporozumieniem patrzeć na dzieło sztuki, jako na naśladownictwo natury. Oczywiście w sztuce naturalistycznej – odczucie natury jest ważnym pierwiastkiem artystycznym. Ale daleko ważniejsze od podobieństwa absolutnego (bo ten ideał osiągnie wkrótce fotografja barwna) – są różnice z naturą.

W nich to pulsuje pomysłowość autora, – wypowiada się pierwiastek twórczy, który w sztuce jest wszystkiem. 

Albowiem sztuka – to nie duplikat kawałka życia zewnętrznego, – sztuka to twórca, – to kłębowisko sił, które się w nim roją, zmagają i w twórczym akcie budują dzieło... 

Niech nam te myśli wyświetli przykład. 

Wycinanka egipska ze skóry, tu i owdzie podbarwionej, tu i owdzie rysowanej: koń, prowadzony przez chłopca czy wojownika.

Cóż o niej mamy do powiedzenia? 

Niestety – bardzo niewiele. – Przeciętny filister, a nawet często i snob udający smakosza – odwrócą się od niej jako od rzeczy „dziwacznej". Rozśmieszy ich ona raczej niż zajmie. „Jakże można tak narysować koniat"... Wychowani w atmosferze ścisłości naukowej, ze smakiem nierozwiniętym przez malarstwo naturalistyczne, tak jednostronne w swej doskonałości, – nie zobaczą w tej skromnej rzeczy nic ponadto, że koń jest „niepodobny" do prawdziwego... 

Biorę więc prawdziwego, skopjowanego w sylwecie czarnej – bądź z natury, bądź z którego z mistrzów, np. Juljusza Kossaka. Zestawiam je razem.

Teraz jeszcze lepiej widać, że koń Kossaka góruje prawdą kształtu i ruchu nad konikiem z wycinanki. 

Ale czy to rozstrzyga o interesie, jaki budzą obie te rzeczy? 

Spojrzyjmy na tę wycinankę ze strony psychologji twórczej, szukajmy w niej nie martwej a wreszcie nudnej podobizny kształtu, ale twórczej pomysłowości. A wtedy światy całe nam się tu objawią. 

Jakże genjalnie zrozumiał nieznany artysta z przed tysiącoleci – że sylweta choćby najpodobniejsza nie wystarcza.

Więc z umysłu zrobił ją niepodobną i cały nacisk położył na arabesk sylwety i na jej wartości dekoracyjne. 

Jakże genjalnie wykorzystał tu rząd, – a więc uzdę ze wspaniale zdobionemi rzemykami i guzami (w życiu ten guz okrągły to zapewne blacha srebrna lub mosiężna), te napierśniki, siodło, czapraki, tarcze i t. d. Jaki cudowny ornament – coraz to nowy – rozsypał na wszystkich jasnych partjach: to niby delikatną koronką okrywający pole, to snujący się żywym, prześlicznie wiązanym szlaczkiem na rzemykach i obrzeżach, to znów bogatą linją białą kropkowaną biegnie niby szew dekoracyjny wzdłuż zwisających opon, a nawet nóg i ogona. 

W tej drobnostce najpiękniejszy, wspaniale rytmiczny ornament musuje jak szampan, przelewa poprostu przez brzegi, zdumiewa obfitością pomysłów i wykwintem wykonania. Każe nam wierzyć, że nie z prostacką sztuką mamy tu do czynienia... I może nie od rzeczy byłoby powiedzieć, że znakomity Kossak i jeszcze znakomitszy Chełmoński byliby niezmiernie zakłopotani, gdyby ktoś polecił im jeden choćby taki szlaczek skomponować. Byliby wobec takiego zadania bezradni, albo rozwiązaliby je banalnie i brzydko, posługując się widzianemi wzorami. 

A tu przed nami jedna przepyszna improwizacja – niewyczerpane bogactwo pomysłów, coraz to innych, a przecież sprowadzonych do harmonji niezmiernie jednolitej i zwartej.. 

Powiecie, że można było to wszystko zrobić, zachowując ścisłość i prawdę sylwety konia i człowieka. 

Otóż – nie można było! Próba w tym kierunku "wydałaby jedynie karykaturę. Bo proszę, powiedzcie, czy te igraszki dekoracyjne, cudne i fantastyczne jak bajka opowiadana dziecku, mogłyby harmonizować z sylwetą naturalistyczną?... Czy duch fantazji i duch ścisłości nie wykluczają się wzajemnie?... Czy śmielibyśmy np. najdoskonalej narysowane sylwety nóg zdobić punktowaną białą fastrygą, czerwonym płaskim haftem, szlaczkiem zdobniczym w kostce, rozetką na kopytku i kreseczkami jak pazurki na brzegach?... 

Czytelniku! Studjum tej jednej wycinanki – studjum gruntowne, ale nie narzędziem logiki przeprowadzone, tylko intuicją i wrażliwością artystyczną, więcej Cię nauczy, aniżeli tom y renomowanych estetyk. Obłędów myśli rozumującej, której gruntu zabrakło, która go nigdy nie miała. 

***

Odruch leniwej duszy filistra: 

„Poco te wszystkie stylizacje!? niech będzie jedna forma prawdziwa i piękna"... 

Dopowiedzmy jego myśl: „zwłaszcza prawdziwa, żebyś miał gotową, łatwą miarę do oceny... a piękna – rozumie się – tm jedynem pięknem, do którego się przyzwyczaiłeś"... 

Jakże nudną i biedną byłaby sztuka, gdyby tych stylizacyj nie było, – gdyby zadaniem jej było wieczne powtarzanie z idealną dokładnością form żywych,-rodzaj ręcznej fotografji z natury. Przecież natura nawet w kolorze umie być ubogą i nudną! 

Tem więc droższe są nam te święte zdroje ciągle, nieskończenie nowych odmian formy, przeistoczeń śmiałych i uproszczeń, dających błogi odpoczynek oku, spragnionemu syntezy zjawisk.